Il teatro Tragico era situato sul declivio di una collina, sulla
sommità della quale si trova il lungo e vasto portico accommodato a
ricevere gli spettatori in caso di pioggia, potendo all’uopo anche
servire di passeggio, e di lizza per gli esercizi ginnastici. A
differenza del Comico, era esso scoperto al pari dell’anfiteatro e
della più parte dei teatri d’allora, massime di Roma; onde notai come
particolarità quella dell’_Odeum_ pompejano d’essere stato coperto,
riferendo anzi a prova l’iscrizione che l’attesta, ma che d’altronde
non può dirsi che fosse l’unico nella Campania, avvertendoci Stazio
che pur in Napoli, dei due teatri, l’uno fosse coperto e l’altro no, in
quel verso:
_Et geminam molem nudi, tectique theatri_[69].
Non è però che il Teatro Tragico esponesse così gli spettatori
all’incommodo, non lieve in quella parte d’Italia, in cui l’estate è
precoce, de’ vivi raggi del sole; avvegnachè si fosse presto ricorso
alla invenzione di un mezzo per ovviare al grave inconveniente, nel
_velarium_, che vi veniva disteso al disopra; lo che praticar solevasi
anche ne’ giuochi dell’anfiteatro, come a suo luogo vedremo, riportando
anzi, come farò, il tenore di alcuni affissi che annunziando al popolo
gli spettacoli, lo avvisavano, a maggior eccitamento di concorso, che
sarebbe tirato sull’anfiteatro il velario.
Nei teatri della Campania, prima che altrove e per conseguenza pur in
questo di Pompei consacrato alla tragedia, secondo la testimonianza
di Plinio, venne introdotto l’uso del _velarium_ a coprir il teatro e
difendere per tal modo gli spettatori dagli ardori del sole; e come che
esso richiedesse servizio di cordami e si componesse di tele quali si
usavano per le vele de’ navigli, e che anzi se ne conservasse perciò
loro il nome, così a distenderlo servivansi d’ordinario di marinaj.
Questa commodità, che avrebbe dovuto essere come salutare
universalmente accolta, venne invece biasimata in Roma, chiamandola
effeminatezza campana, quando Quinto Catulo ve l’importò, siccome
leggiamo in Valerio Massimo: _Quintus Catulus imitatus lasciviam
primus spectantium concessum velorum umbraculis texit_[70], e
quello stupido mostro di Caligola, al dir di Svetonio, recavasi a
diletto di far ritirare improvvisamente il velario e costringere gli
spettatori a rimanere a capo scoperto esposti alla più cocente sferza
canicolare[71].
Ma se nella Campania s’era ritrovato questo eccellente, quantunque
calunniato, espediente contro la sferza canicolare, sappiam però da
Marziale, che assai spesso esso tornasse inutile affatto in Roma al
teatro di Pompeo, per l’imperversare del vento. Ma se così in Roma,
che sarà stato allora in Pompei? Sedendo la città in riva al mare,
era più che mai esposta alla furia di esso. Il Poeta che protestava,
nell’epigramma dal titolo _Causia_, cioè il cappellino usato nel teatro
di Pompeo, ch’ei conserverebbe il suo cappello in testa:
_In Pompejano tectus spectabo theatro_
_Nam populo ventus vela negare solet_[72],
senza volerlo, ci lasciò ricordato che a’ quei giorni anche in teatri
scoperti fosse della buona creanza lo starsene a capo nudo.
Giulio Cesare spinse la propria prodigalità fino al punto di volere
in una festa magnifica data al popolo romano, che disteso fosse il
velario di seta sull’anfiteatro e si sa che la seta si vendesse allora
a peso d’oro. Anche Nerone ordinò un velario di porpora, i cui ricami
d’oro rappresentavano il carro del Sole, circondato dalla Luna e dalle
Stelle.
Pare del resto che un certo lusso fosse entrato poi sempre ne’ teatrali
velarj, nè più si componessero, come nelle origini, di semplici e
grezze tele di navi, se Lucrezio, nel suo poema _De Rerum Natura_,
ingegnosamente descrive a lungo il giuoco dell’ombra colorata prodotta
dai variopinti velarj, così che non mi so trattenere dal qui riferirne
il brano ch’io dispicco al IV libro:
_Nam certe iaci, atque emergere multa videmus_
_Non solum ex alto, penitusque, ut diximus ante;_
_Verum de summis ipsum quoque sæpe colorem:_
_Et vulgo faciunt id lutea, russaque vela,_
_Et ferrugina, cum magnis intenta Theatris,_
_Per malos volgata, trabeisque, trementia flutant._
_Namque ibi consessum caveæ subter, et omnem_
_Scenæ speciem, Patrum, Matrumque, Deorumque_
_Inficiunt; coguntque suo fluitare colore:_
_Et quanto circum mage sunt inclusa Theatri_
_Mœnia tam magis hæc intus perfusa lepore_
_Omnia conrident, conrepta luce diei_[73].
Nè, a temprare l’ardore della stagione, usavasi nel teatro tragico di
Pompei del velario soltanto: ma ben anco d’altro curioso trovato, che
scaltrirà il lettore del quanto fossero innanzi i nostri maggiori negli
artifizj dilicati.
Nella parte superiore del teatro, oltre l’emiciclo, evvi una specie di
torre che figura tonda nel teatro e quadra al di fuori, in cui stava
un serbatojo d’acqua derivata dal Sarno, che serviva ad inaffiare e
rinfrescare teatro e spettatori, facendola scendere in minutissima
pioggerella, o spruzzaglia, a mo’ di rugiada.
Stando a Valerio Massimo che lasciò scritto: _Cnejus Pompejus ante
omnes aquæ per semitas decursu æstivum minuit fervorem_[74], sarebbe
stato questo valoroso capitano il primo che avesse ad introdurre
l’anaffiamento delle vie a diminuzion di caldura e di polverio
ed additasse così il bene dell’evaporazione: facile ne era allora
l’applicazione a’ luoghi di trattenimento, massime ne’ teatri, ne’
quali, per esservi rappresentazioni mattutine e nel pomeriggio, vi si
rimaneva tanta parte del giorno.
La ricercatezza venne spinta dipoi a mescere a quell’acqua, onde
rinfrescavansi i teatri, anche odorose essenze, e massime di zafferano
allora in voga ed a mezzo di tubi, disposti dentro de’ muri. Esse
venivano quindi sprizzate fuori, giusta quanto si legge nella
nonagesima epistola di Seneca: _Hodie utrum tandem sapientiorem putas
qui invenit quemadmodum in immensam multitudinem crocum latentibus
fistulis exprimat_[75]. Queste pioggie d’essenze, che Antonio Musa, il
celebre liberto e medico di Augusto e amico di Virgilio, presso Seneca,
appella _odoratos imbres_, pioggie odorose, e Marziale _nimbos_,
nimbi; più comunemente chiamavansi _sparsiones_, nome anche comune alle
liberalità che facevano i principi al popolo; ma come già erano stati
di molti che austeramente avevano rimproverato di mollezza campana
l’invenzion del velario, pur furono a più ragione di quelli che a
ricordo di virtù e sobrietà antica, rinfacciassero alla loro età queste
effeminate invenzioni.
E Properzio fra gli altri, nella sua _Elegia_, in cui accenna a un
grandioso tentativo poetico sui fasti di Roma antica sventato dai
consigli di un indovino forestiero, che lo ricondusse ai suoi canti
d’amore, ha questo distico:
_Nec sinuosa cavo pendebant vela theatro,_
_Pulpita solemni non oluere croco_[76].
Egual concetto modulava Ovidio nell’_Ars amandi_ in questo distico:
_Tunc neque marmoreo pondebant vela theatro,_
_Nec fuerant liquida pulpita rubra croco_[77].
Ma poichè sono a dire delle varie costumanze del teatro, non ommetterò
quella che ci rivela Marziale, nel deridere in un suo epigramma un
cotale che ei noma Orazio, solito a comparire vestito indecentemente il
giorno degli spettacoli.
Ecco l’epigramma:
_Spectabat modo solus inter omnes_
_Nigris munus Horatius lacernis,_
_Cum plebs, et minor ordo, maximusque_
_Sancto cum duce candidus sederet,_
_Toto nix cecidit repente coelo,_
_Albis spectat Horatius lacernis_[78].
Quando adunque l’inverno, o l’inclemenza della stagione lo consigliava,
essendo i teatri scoperti, non si lasciava tuttavia di andarvi, ma
s’avea cura di avvolgersi in bianchi mantelli di grossa lana denominati
_lacernæ_, e quest’Orazio il Poeta mette in canzone perchè fosse andato
al teatro con una lacerna nera; ma la neve inopinatamente fioccata in
copia aveala resa bianca siccome le altre.
Ora i bianchi mantelli di finissimo cascemiro ricoprono soltanto le
nivee spalle delle nostre eleganti signore allorchè traggono a’ teatri
principali, od anche a serate di gala.
Se non che può credersi un abuso questo di portar mantello in teatro,
se un senso lato vuolsi dare al seguente passo di Svetonio nella
_Vita d’Augusto_: _Ac visa quondam pro concione pullatorum turba,
indignabundus et clamitans: En, ait_,
_Romanos, rerum dominos, gentemque togatam?_
_Negotium ædilibus dedit, ne quem posthac paterentur in foro circove
nisi positis lacernis, togatum consistere_[79]; ma credo che il divieto
d’Augusto non riguardasse che i soli mantelli neri.
Io ho detto emiciclo, parlando del corpo dell’edificio ov’erano gli
spettatori, ossia della _cavea_, oltre la quale eravi la torre del
serbatojo d’acqua; ma più propriamente la cavea del teatro tragico non
aveva la figura d’emiciclo, ma piuttosto di ferro da cavallo ed era del
diametro di 68 metri e si calcola aver potuto contenere da cinquemila
spettatori.
Gli scaglioni della cavea, _gradus_, e che noi diremmo _gradinata_,
erano in numero di ventinove, tutti di marmo bianco divisi in tre
piani, _moeniana_, da due precinzioni o intervalli, detti anche
_baltei_ o cingoli, dal loro scopo, e questi pure divisi in cinque
scale, _scalæ, itinera_, di cui ciascuno scaglione formava due gradini,
ripartiti in cinque cunei; oltre due altre parti, le quali non sono
ordinarie ne’ teatri, ma varietà speciale di questo e che sono di forma
rettangolare, una per fianco e terminanti in due tribune riservate,
nell’una delle quali si trovarono anche gli avanzi di una sedia curule.
Queste tribune, o spartimenti, hanno ciascuna un ingresso particolare,
che mette sul portico di dietro, per una scala separata.
Il primo ordine della cavea aveva cinque scaglioni, venti ne aveva
il secondo e quattro il terzo. Sul primo scaglione del secondo ordine
eranvi incastonate lettere di bronzo formanti questa iscrizione:
M . HOLCONIO . M . F . RVFO
II . VIR . I . D . QVINQVIENS
ITER . QVINQ . TRIB . M . A . P .
FLAMINI . AVG . PATR . COL . D . D .[80]
Al medesimo personaggio, cioè a Marco Olconio Rufo figlio di Marco,
ed a Celere Olconio esiste altra iscrizione sulla scena, da cui è
manifesta come a loro spesa fossero stati eretti a decoro della colonia
una cripta, che è la summentovata torre quadrata onde conservare
l’acqua pel teatro, un tribunale, che è quello sulla via del tempio
di Iside in seguito a’ propilei del Foro Triangolare, di cui ho già
parlato a suo luogo, e questo teatro:
MM . HOLCONI RVFVS ET CELER
CRYPTAM TRIBVNAL THEATRVM
S . P .
AD DECVS COLONIÆ[81].
Benemerita la famiglia degli Olconj di Pompei e della colonia per
tante publiche opere, terrò conto pur di questa iscrizione ritrovata
in questo teatro, allo stesso M. Olconio Celere dedicata e scolpita in
marmo:
M . HOLCONIO CELERI
D . V . S . D . QVINQ . DESIGNATO
AVGVSTI SACERDOTI[82].
Sotto la seconda cavea dovevano trovarsi tre statue, delle quali due
esser dovevano indubbiamente degli Olconii, Celere e Rufo, alla cui
spesa erasi eretto il teatro.
Una particolarità poi offre l’orchestra del teatro tragico in un
piedistallo, o piuttosto altare, su cui, a norma della costumanza
greca, — e della Grecia molti usi osservavansi, più che altrove
dell’orbe romano, in Pompei, — sacrificavasi a Bacco prima di dar
principio allo spettacolo. Chiamavasi con greco vocabolo _thymele_
o _thimela_, θυμελη, e serviva altresì ad altri usi, come anche
di monumento funebre, o di qualunque altro oggetto richiesto nella
rappresentazione drammatica, nascondeva il suggeritore che stava di
dietro, mentre il suonatore di flauto (_tibicen_) e qualche volta il
capo del coro prendevan posto su quello. In un teatro strettamente
romano non v’era _thymele_, perchè ivi l’orchestra fosse interamente
destinata ad accogliere gli spettatori, al pari della nostra
platea[83].
Al sommo di ciascuna sala eranvi le porte, _vomitoria_, cui si giungeva
per mezzo di corridoi e scale praticate internamente.
Il proscenio presenta sette nicchie semicircolari per i tibicini
e nella parte anteriore corre tutto per il lungo quella cavità
dell’_hyposcenium_, da cui sorgeva l’_aulæum_, o sipario della
tragedia.
Altre particolarità non si notano che il Gran Teatro distinguano
dall’_Odeum_, ove non s’eccettui la prospettiva della scena ch’era
costituita da tre ordini di colonne, l’uno sull’altro, con eleganti
basi e capitelli di marmo e sei statue saviamente collocate. Sembra
che anche questo publico edificio fosse stato ben danneggiato dal
tremuoto del 63 e che si trovasse nel momento della catastrofe del 79
in istato di riparazione, perocchè la scena che evidentemente doveva
essere rivestita di marmi ed altre decorazioni, se ne presenti ora
affatto spoglia. Delle tre porte ordinarie che la scena si aveva, e
che qui sono maestose, aperta quella di mezzo, secondo l’uso, nel fondo
di un emiciclo, chiamavasi _regia_, perchè di là uscivano i principali
personaggi della tragedia: le due laterali appellavansi _hospitalia_.
Fiancheggiano la porta di mezzo due nicchie che contenevano le statue
di Nerone e di Agrippina.
Piacemi finalmente tener conto di ciò che afferma il Rosmini nella sua
_Dissertatio Isagogica_, altre volte da me citata, che cioè questo
teatro fosse stato aperto al publico, od almeno dedicato ad Augusto
nell’anno vigesimosecondo del tribunato di questo imperatore[84].
Frammenti di statue di marmo, lapidi con iscrizioni, tegole ed embrici,
e pezzi di legno carbonizzati si rinvennero dalla parte del Foro
Triangolare, e il complessivo giudizio che dalle interessanti reliquie
è dato di formulare, può sicuramente mettere in sodo che a questo
loro teatro avessero i Pompejani ad aggiungere grande importanza, se
gli Olconj vi credettero portare enormi dispendj; tanta vi pare la
magnificenza e la perfezione dell’arte.
Quali fossero le tragiche composizioni che a questo teatro venissero
rappresentate cerchiamo ora coll’usata rapidità d’indagare.
Se ci fosse lecito di mettere il teatro pompejano a fascio cogli altri
teatri d’Italia, mi trarrei presto e facilmente d’impegno, dicendo che
a siffatto teatro si rappresentassero, nè più nè meno che ai teatri
di Roma, le tragedie de’ latini scrittori, e mi avverrebbe allora
di ricordare i nomi de’ più celebrati poeti; ma gli scavi ed oggetti
teatrali rinvenuti mi impongono obblighi maggiori.
Sappiamo che Andronico lasciò diciannove tragedie, comunque appena
qualche frammento sia rimasto superstite e giunto fino a noi, e di
questo autore ho già parlato altrove abbastanza: egual numero ne lasciò
Marco Pacuvio, e Quintiliano le loda per profondità di sentenze, nerbo
di stile, varietà di caratteri, sebbene la critica moderna più severa,
nel poco che ci è pervenuto, giudichi non esser concesso ravvisare che
liberissime imitazioni in istile oscuro e senza armonia. Lucio Accio
alla sua volta ne compose e raffazzonò di molte, fra cui il _Bruto_
e il _Decio_, soggetti patrizi che recitavansi ancora ai tempi di
Cicerone e più volontieri venivano lette, e dell’_Atreo_, che Gellio
scrisse aver Accio, giovanetto ancora, letto in Taranto a Pacuvio,
pur lodandolo di grandiose e solenni cose scritte, non gli tacque di
altre sembrargli dure alquanto ed acerbe; al che avesse a rispondergli:
non dolere ciò a lui, e trarne anzi auspicio di buon avvenire, per
accader degli ingegni quello che delle mele, che, se nate agre e dure,
divengono poscia tenere e succose; ma se spuntino tenere e succose, col
tempo, non mature ma vizze si rendano e corrotte[85].
Di Gneo Nevio campano già dissi nel precedente capitolo del pari; ora
ricorderò Quinto Ennio Calabrese, che scrisse tragedie e commedie non
poche, che predicava di sè aver ereditato l’anima di Omero, Cassio
Severo, Varo da Cremona e C. Turrano Graecula rammentati, a cagion
d’onore, da Ovidio, come autori di buone tragedie[86]; ma più vorrei
intrattenermi di Asinio Pollione, che fu riconosciuto siccome il più
celebre tragico latino: ma che dirne, se nulla di lui, come degli altri
sunnominati, sopravisse? Istessamente della _Medea_, che si sa avere
scritto Ovidio stesso, della quale egli nel libro secondo _Dei Tristi_,
dopo avere ricordato i libri dei _Fasti_, i sei ultimi dei quali o non
iscrisse, come crede il Masson, o andarono perduti, soggiunge:
_Et dedimus tragicis scriptum regale cothurnis:_
_Quæque gravis debet verba cothurnus habet_[87].
Di questa tragedia non sussistono infatti che il seguente verso
riferito da Quintiliano:
_Servare potui, perdere num possim rogas?_[88].
e l’emistichio seguente ricordato da Seneca il Vecchio, nella terza
_Suasoria_:
_Feror huc illuc, ut plena Deo_[89].
Se non che, oltre la _Medea_, più altri lavori sembra che Ovidio abbia
scritto pel romano teatro; fra i quali certo la _Guerra de’ Giganti_,
com’ei ce ne avverte nell’elegia I degli _Amori_:
_Ausus eram, memini, cœlestia dicere bella_
_Centimanumque Gygen; et satis oris erat_[90].
Si gloria egli stesso che molte volte fossero rappresentate anche alla
presenza d’Augusto[91], e continuassero a rappresentarsi con grande
concorso anche dopo il suo bando[92].
Nè di più posso dire del _Tieste_ di Vario, che a giudizio di
Quintiliano _cuilibet Græcorum comparari potest_[93], e che Orazio
nell’_Arte Poetica_ mette con Virgilio a paro.
Alcune tragedie, gonfie di declamazioni e mancanti di quel che appunto
costituisce il dramma, che è l’azione, raccolte in volume, vengono
tuttavia spacciate sotto il nome di Lucio Anneo Seneca da Cordova.
Esagerazioni, passion falsa, caratteri atroci, furori, situazioni
improbabili sono difetti comuni a queste composizioni, alle quali non
ponno tuttavia negarsi ben coloriti racconti, spesso maschii concetti
e qualche buona sentenza, laconiche e concettose parole. Nella _Medea_,
a cagion d’esempio, quando la nutrice la compiange perchè più nulla le
sia rimasto:
_Abiere Colchi; conjugis nulla est fides;_
_Nihilque superest opibus e tantis tibi,_
Medea fieramente risponde:
_Medea superest_[94].
Nell’_Ippolito_, Teseo chiede a Fedra qual delitto creda dover ella
colla morte espiare:
_Quod sit luendum morte delictum, indica._
Fedra risponde:
_Quod vivo_[95].
Curioso è poi nel Coro de’ Corintj della _Medea_ trovar vaticinata
la scoperta di un nuovo mondo, quattordici secoli, cioè, prima che
Cristoforo Colombo facesse quella dell’America:
_Venient annis_
_Sæcuta seris, quibus Oceanus_
_Vincula rerum laxet, et ingens_
_Pateat tellus, Tethysque novos_
_Delegat orbes; nec sit terris ultima Thule_[96].
Nè qui tutti furono i tragici romani, tra i quali si vuol perfino
annoverare Mecenate, l’amico e protettore di Virgilio e d’Orazio, ed
abbenchè si persista dai dotti a ritenere che Roma non abbia avuto
tragedie; pure io reputo che tale sentenza unicamente debba intendersi
nel senso che la romana storia non abbia prestato forse i subbietti
eroici come la greca, alla quale pur tolsero per la più parte i proprj
coloro che scrissero tragedie nella lingua del Lazio, e che però non
sia riuscita a lasciare, come la greca, traccie luminose. Ma io non
torrò, a tale riguardo, la mano al Nisard, che le cause ne indagò ne’
suoi _Études sur les moeurs et les poètes de la decadence_, trattando
appunto di Seneca. — I subbietti di questo poeta, noterò ad ogni modo,
ed a rincalzo di questa osservazione, che all’infuori dell’_Octavia_,
sono tutti eroici greci, che tali sono appunto la _Medea_ e
l’_Hippolitus_ succitati, l’_Hercules furens, Thiestes, Thebais,
Œdipus, Troas, Agamemnon_ ed _Hercules Œtæus_.
Ecco come il sullodato Nisard riassume le cause per le quali Roma non
ebbe tragedie:
«Nè il dramma per altro motivo è l’opera letteraria più indigena e più
originale d’esso paese, se non perchè non può essere fatto senza il
popolo, e perchè il popolo deve discuterlo in pieno teatro. Roma non
ebbe dunque drammi, perchè non ebbe vero popolo. Senza il popolò può
esser creata una bella letteratura d’imitazione, ma non il dramma, e
questo lo provò appunto la Roma aristocratica. Seminando il suo vero
popolo su tutti i campi di battaglia, essa perdette una delle più belle
glorie dello spirito umano, quella del dramma, ma ebbe in compenso la
gloria di vincere il mondo, e qui ebbe assai di che compensarsene. —
In conclusione, un dramma nazionale era impossibile a Roma; e quanto
alla bella e patetica tragedia di Atene, che sarebbe venuta a fare in
mezzo ad un popolo di usuraj e di soldati, con tutte quelle delicatezze
d’arte che inebbriavano la colta popolazione di Atene? Che interesse
potevano prendere quelle turbe ardenti, e senza gusto, per uomini
della leggenda omerica, per la caduta delle antiche monarchie, per
quegli incesti, per quegli assassinj, che eccedettero le forze umane,
delitti comuni agli Dei ed agli uomini, che le giurisdizioni della
terra non possono punire? Che pietà potevano esse sentire per que’
figli maledetti, per que’ sovrani ciechi ed erranti, per quelle vergini
sospese alle braccia de’ vecchi, o chinate come statue sull’urne
funerarie, o di loro mano componenti nel sepolcro il corpo d’un
fratello, e sempre conservando in mezzo delle più dolorose prove la
grazia e la bellezza, senza aver mai quelle lagrime moderne che solcano
le guancie ed insanguinano gli occhi, nè quelle smorfie di dolori la
cui invenzione risale a Seneca? E se la tragedia trapiantata così dalla
Grecia sul teatro di Roma, avesse saputo, come l’epopea, imitata da
Virgilio, e come l’ode imitata da Orazio, riprodurre nella bella lingua
latina tutte le armonie e le grazie della lingua d’Atene, che noja non
avrebbe dato questa musica dell’anima a’ sensi avvezzi al pugilato ed
ai combattimenti di bestie, abbrutiti dalla vista del sangue grondante
sotto i colpi del cesto o dei corpi lividi per le ammaccature, e
che prestava l’orecchio assai più volontieri agli urli degli orsi
che al ritmo delle strofe alate che rapivano il popolo di Atene e
l’aristocrazia di Roma?»
Lance, nelle sue _Vindiciæ romanæ tragediæ_[97], raccolse, ciò
malgrado, frammenti di ben quaranta tragici. Otto Ribbeck[98] publicò
del pari _Tragicorum romanorum reliquiæ_: ma nondimeno la tragedia
latina, come dissi testè, restò di molto addietro dalla greca, i cui
capolavori, che noi italiani abbiamo egregiamente tradotti da Felice
Bellotti, rimarranno sempre, infin che vivrà ombra di letterario gusto,
meritamente ammirati.
Queste tragedie tutte del teatro latino, è più che naturale che al
Teatro di Pompei venissero rappresentate; ma pare altresì che a’ greci
autori chiedessero colà le opere e si rappresentassero sulle scene
pompejane e nel loro originale le tragedie più cospicue de’ greci
poeti.
Già una delle tre tessere teatrali d’avorio che furono rinvenute
negli scavi, quella, cioè, che offre da un lato l’immagine in rilievo
di un anfiteatro con il pegma nel centro, vedemmo come nel rovescio
portasse l’indicazione del posto, a cui apriva l’ingresso, in caratteri
greci, e forse una tale particolarità potrebbe essere un indizio che
quella tessera, diversa dall’altra che porta caratteri latini e che
annunzia la commedia di Plauto, fosse in caratteri greci perchè greco
lo spettacolo; non altrimenti che si usa da noi, lorchè si rappresenta
la commedia francese, che affissi, programmi e biglietti sono nella
stessa lingua composti e distribuiti. Ma più che questa, valse di prova
ad altri la tessera portante pure nel rovescio parole greche, che
si pretesero leggere per Αῖςκυλο, cioè di Eschilo; con che si volle
inferire che nelle città della Campania si rappresentassero ancora
le tragedie del più antico tra i sommi tragici greci nel loro nativo
idioma.
Ora, poichè sono a dire di quella tessera, credo fornire la diversa
interpretazione di chi, esaminate altrimenti le parole del rovescio
greche ed indagato il disegno del gettone, volle conchiudere significar
esso invece la tessera dell’infimo posto. Negli oggetti confusi che
vi son rappresentati si può distinguere una porticella alla quale
si giunge per una scaletta ed alquante barriere a croce, ciò che
parve a Barré, continuatore di Mazois[99], indicare la galleria di
legno, od altrimenti l’impalcato che erigevasi sulla sommità delle
mura degli anfiteatri o teatri, pari al loggione dei teatri moderni.
Ciò ritenuto e considerando che le parole greche del rovescio sono
scritte testualmente così: ΑΙCΧ . ΥΛΟΥ, vale a dire con un punto nel
mezzo, mal si potrebbe allora sostenere che si debba ravvisarvi il
nome di Eschilo. Forse ΑΙCΧ potrebbe essere l’abbreviatura di αίςκροῦ,
_posto cattivo_, ΥΛΟΥ potrebbe essere la forma scorretta di ὔλης, _di
legno_, ed indicare allora l’ultimo banco destinato agli schiavi, alle
cortigiane ed alla plebe.
Ma per tornare all’argomento delle rappresentazioni greche, è assai
verisimile che esse potessero aver luogo massime ne’ teatri della
Campania, dove la lingua greca invece rimase, più che in Roma,
conosciuta e più popolare; nè è rado che pur oggidì nelle città e paesi
dell’antica Magna Grecia si oda tuttavia l’antico linguaggio materno. E
notisi che nelle agiate famiglie romane la lingua greca costituiva la
base della educazione, come il latino e il greco furono della nostra.
I giovani si esercitavano a composizioni nel greco idioma ed erano
incamminamento a maggiori. Han tratto a quest’uso i seguenti versi di
Persio:
_Ecce modo heroas sensus afferre videmus_
_Nugari solitos græce_[100].
La forma da ultimo de’ teatri pompejani che ho descritto s’accosta
meglio al modello greco che al romano: prova questa eziandio che le
antiche tradizioni vi si mantennero e si rivelarono in tutto.
Questi cenni, comunque specialmente riguardino il teatro tragico di
Pompei, riassumono a un di presso le condizioni pure generali del
teatro romano.
Mancherebbe di dire ora qualcosa intorno agli attori e vi soddisfarò
con brevi parole.
Ho già detto, parlando del Teatro Comico, a qual classe essi per
lo più appartenessero e in che sprezzo dalle leggi e dalla società
fossero tenuti: ma non fu sempre così. L’arte drammatica progredì;
spesso autore ed attore non furono che una persona sola, e l’ingegno
seppe anche vincere spesso i pregiudizj. Batillo e Pilade, Esopo e
Roscio conseguirono, come attori, celebrità; dal nome di quest’ultimo
è anzi ancora designata l’arte dell’agire sulle scene: _arte di
Roscio_, egli avendo pel primo abbandonata la maschera; onde l’effetto
e l’espressione divennero di lunga mano maggiori. Fu a riguardo di
questi nomi e dell’eccellenza loro, che a distinguerli dagli altri,
non vennero più detti istrioni, e fu per avventura mercè codesta, che
direi riabilitazione, che, scostandosi dal greco costume, il quale
inibiva alle donne il prodursi sulle scene, Roma ebbe anche attrici, e
celebrata fra tutte andò meritamente Dionisia.
Fu agli insegnamenti di Roscio che l’Oratore Romano apprese il gesto a
secondare più efficacemente l’arringa, e, divenuti poi entrambi amici,
gareggiarono tra loro a chi meglio sapesse esprimere un pensiero,
questi colla parola, quegli col gesto. Anche Esopo, il quale volle
essere attore unicamente tragico, fu nell’intimità di Cicerone, e già
rammentai come egli salutasse dalla scena il richiamo in patria di
questo gran cittadino ed insuperato oratore. Ed Esopo e Roscio alla
lor volta non mancavano poi d’intervenire al loro ogni qualvolta si
fosse agitata alcuna causa interessante per istudiarvi i movimenti
dell’oratore, del reo e degli astanti.
Non fu per questo che Giulio Cesare credesse di compiere atto di
tirannide inqualificabile, come noi giudichiamo adesso, quando
costringeva Siro e Laberio di patrizio casato a montar sulle scene.
Laberio, è vero, si lagnò della violenza in un suo prologo che Macrobio
ci ha conservato; ma tenutosi conto delle condizioni della società
d’allora, forse fu incentivo al despota la particolare attitudine alle
scene di questi uomini, che infatti si resero famosi nell’arte imposta
loro.
Anche di Siro, come già notai nell’antecedente capitolo, ci vennero
conservate alquante sentenze morali, che teneva in serbo per
intromettere all’occasione in quelle composizioni, nelle quali,
se comiche, assai spesso sapevano improvvisare felicemente il
dialogo[101].
Così alle sceniche rappresentazioni il publico appassionandosi, si
poterono vedere attori e attrici venire retribuiti largamente e montare
in ricchezza e possanza. Sappiam di Roscio che ricevesse all’anno
cinquecento sesterzi grossi, che vorrebbero dire centomila lire de’
nostri tempi; di Esopo che lasciò, morendo, a suo figlio, il pingue
gruzzolo di quattro milioni di lire, in onta ch’egli avesse menata
splendidissima vita, e permettergli il bizzarro capriccio di ammanire
a sè ed agli amici suoi un manicaretto di perle. Perocchè rammenti
Plinio, che questo Clodio, figlio di Esopo, prima di Cleopatra, avesse
voluto un giorno esperimentare qual gusto avessero le perle, e in un
festino ne mangiò parecchie di eccessivo prezzo. Il gusto gli andò
maravigliosamente a genio e per non essere solo ad assaporarne le
delizie, ne fece stemprare altre a’ suoi convitati, fra le quali la
grossa perla strappata all’orecchia di Metella, l’amante sua[102].
Anche la summentovata Dionisia, per una sola stagione, ottenne mila
sesterzj grossi, o dugentomila lire. Non facciamo noi dunque le
meraviglie de’ lucri ingenti della Rachel e della Ristori, le somme
attrici del nostro tempo, nè delle favolose somme concesse alle agili
gole delle nostre prime donne di canto.
I lauti emolumenti, che si pagavano a’ migliori artisti, son già prova
di per sè che dovessero essere determinati dal favore che si godevano
nel pubblico; ma questo aveva altri modi ad estrinsecarlo, quelli
stessi, cioè, che abbiam pur di presente. Eran essi gli applausi ed i
viva, il gitto di fiori e di corone, e i doni; come i sibili, i gesti
di scorno, gli urli ed altre violenze notavano la disapprovazione.
Quest’argomento ch’io non tocco, per l’economia della mia opera,
che di volo, suggerì materia a Francesco Bernardino Ferrario ad un
volume in quarto di oltre quattrocento pagine, che tolto il titolo
_De Acclamationibus et plausu_ vide la luce in Milano il 1627.
Nicola Alianelli, buon letterato napoletano, ne spigolò quanto a lui
parve per adornarne alcuni articoli interessanti ch’ei diede in luce
nella Rivista Teatrale _L’Arte_ (riputato giornale napoletano), nel
passato anno 1870 sotto il titolo _Dell’Antico Teatro Romano_ e che,
sciente forse del come io incombessi a quest’opera su Pompei, volle
cortesemente regalarmi, di che son lieto di rendergliene pubblicamente
i dovuti ringraziamenti. Ed io di taluna di queste notizie, più che del
volume del Ferrario, mi varrò alla mia volta per quel poco che ne devo
qui dire.
Fra Plauto e Terenzio, sappiamo che il popolo accordasse le sue
predilezioni al primo, spesso anzi al secondo riserbando le sue
disapprovazioni, od almeno non concedendo quella larghezza di plausi
che pur avrebbe dovuto meritarsi. N’è una causa certissima che Plauto
si avvantaggiasse meglio dell’idioma popolare e però ne fosse meglio
dal suo uditorio capito: Terenzio, di latinità più castigata, s’aveva
l’approvazione dell’aristocrazia, e il popolo, che poco intendeva, gli
era anche poco propizio e gli volgeva sovente le spalle.
Ad ogni modo vediamo, sia ne’ prologhi, che nei congedi delle loro
commedie, da entrambi fatto appello all’attenzione indulgente ed agli
applausi. Plauto, a cagion d’esempio, nella _Cistellaria_, prega gli
spettatori di applaudire secondo le costumanze degli antichi, _more
majorum_. Nella _Casina_, si raccomanda agli stessi di dargli colle
mani la debita mercede, _manibus meritis debitam mercedem_. Terenzio
pure chiude l’_Andria_, l’_Eunuco_, l’_Ecira_, e tutte insomma le sue
commedie col solito _plaudite_.
In quanto a’ Tragici, Cicerone nel libro _De Amicitia_ ci ha lasciato
memoria delle voci di plauso _clamores_, con cui fu accolta la nobile
gara di Oreste e Pilade nella tragedia di Marco Pacuvio.
Il gridar _euge_ equivaleva al _bravo_ de’ nostri giorni: quella parola
troviamo usata in diverse commedie di Plauto; i maggiori entusiasmi,
più facili per altro nel circo e nell’anfiteatro, nelle corse, e nei
ludi gladiatorj, si esprimevano, come dissi più sopra, co’ fiori e coi
doni, e coll’agitar delle vesti e delle pezzuole, od anche alzando i
pugni con particolare atteggiamento dei pollici, come raccogliesi nel
seguente passo di Orazio:
_Fautor utroque tuum laudabit pollice ludum_[103].
Nè sempre di buona lega erano gli applausi e le altre dimostrazioni
d’aggradimento, nè creda però la Francia, esser’ella l’inventrice della
_claque_ teatrale. Pur troppo l’origine di essa è nostra, e rimonta ai
tempi de’ quali parlo. Chi vuol credere, a mo’ d’esempio, che fossero
giusti e ben meritati i plausi dati a Nerone citaredo e cantante? Per
lui eran la paura, l’adulazione e la speranza dell’imperatorio favore
che li suscitavano: come anche quelli dati agli altri istrioni, al par
di lui mediocri o cattivi, avevano la lor ragione nel prezzo ch’era
stato da essi sborsato. Udiamo Marziale:
_Vendere nec vocem Siculis plausumque theatris_[104].
Questo giambo del Poeta era per Cinnamo fatto cavaliere per intrighi
dell’amante, da barbiere ch’egli era, e che non potendo comparir nel
foro, era passato in Sicilia, dove gli dice: non potendo più vendere il
suo plauso nel teatro, sarà costretto ritornare barbiere.
Cicerone poi racconta al suo _Attico_ d’aver udito in Roma un Antifonte
attore, di cui nessuno più meschino e sfiatato, _nihil tam pusillum,
nihil tam sine voce_[105], che tuttavia _palmam tulit_, fece furore;
come molto piacque, _valde placuit_, certa Arbuscula, attrice d’un
merito non superiore. Costoro di certo avevano mercanteggiato quel
plauso, che lo stesso Oratore Romano, nell’arringa _Pro Publio Sextio_,
afferma si comperasse nei teatri e nei comizj.
Plauto poi nella _Cistellaria_ ci fa sapere che il _choragus_, finita
la commedia, dava a bere agli attori che avevano fatto il loro dovere,
e saranno stati vino e bevande calde.
Vediamo ora il rovescio della medaglia.
Lo stesso Cicerone summentovato, parlando di Oreste, attore, dice che
fu cacciato dal teatro _non modo sibilis, sed etiam convicio_, non coi
sibili soltanto, ma benanco colle ingiurie, e che se un attore avesse
fatto un movimento in aria non in corrispondenza della musica, od
avesse peccato di una sola sillaba, lo si fischiava e copriva di urli,
_exibilatur, esploditur, theatra reclament_[106].
Così non mancava ciò che or diremmo, col vocabolo consacrato, la
_clique_, e Terenzio esperimentò l’opera d’un partito contrario
_comitum conventus_, l’odierna _consorteria_, massime nell’_Ecira_,
stata a lui fischiata per ben due volte; ciò che per altro non impedì
che piacesse alla terza volta.
Ai cattivi attori poi si gettavano, a segno di sfregio maggiore, e
pomi e noci e talvolta anche pietre, la quale ultima dimostrazione
fu poi dagli edili con ispeciale editto interdetta. Siccome poi gli
attori erano per lo più schiavi, così come si apprende dalla suddetta
_Cistellaria_ e dall’_Asinaria_ di Plauto, quando cattivi o svogliati,
venivano a spettacolo finito battuti.
«Ma non bisogna dimenticare, scrive il sullodato Alianelli, un
personaggio umile, modesto, stretto in una buca, che niuno plaudisce,
di cui niuna rivista teatrale parla mai, e che non pertanto è
necessario, che deve sempre stare presente a sè stesso, sempre attento.
Il lettore ha già capito che parlo del suggeritore. Nei teatri romani
gli attori imparavano le parti, nè più nè meno che si fa ai tempi
nostri, e perciò vi era il suggeritore e si chiamava _Monitor_.» Pompeo
Festo ricorda il _monitor_ come quegli che avverte, _monet_, l’istrione
sulla scena, ed in questo senso è ricordato anche da un’iscrizione
antica riportata dal Morcelli nella sua _Dissertazione sulle tessere
con annotazioni del dottor Giovanni Labus_[107].
Dopo tutto, nel chiudere questo capitolo e quanto interessa il
teatro tragico e l’argomento delle sceniche rappresentazioni, a non
perdere di vista il principal subbietto del mio libro, accennerò
appena della questione largamente agitatasi fra i dotti che un solo
veramente fosse il teatro in Pompei, e questo fosse quello che ho
finito di descrivere, sotto la denominazione di teatro tragico, e che
l’altro teatro non fosse già destinato alla commedia e all’egloga e a
musicali rappresentazioni, ma unicamente l’_Odeum_ nella più stretta
sua significazione, o quanto dire una semplice pertinenza del Gran
Teatro, ove si sperimentavano non solo i componimenti, ma gli attori,
i suonatori, tibicini e fidicini, o suonatori di tibia, di lira e
di cetra, i danzatori, i coristi e quante persone insomma dovevano
prendere parte in tali spettacoli, prima di esporsi nel gran teatro.
Trovo ricordato che siffatto argomento sia stato molto illustrato
dal signor Mario Musamesi, erudito architetto di Catania, nella sua
_Esposizione dell’Odeo Greco_ tuttora esistente nella di lui città,
e che un estratto di quest’opera con savie osservazioni ed aggiunte
sia comparso nel _Giornale de’ Letterati Pisani_ dell’anno 1823; ma nè
l’opera del Musamesi, nè questo giornale non essendomi stato possibile
di procacciarmi, nè d’altronde presumendo io, come ho già più d’una
volta in quest’opera protestato, di entrare in polemiche archeologiche,
che lascio volontieri ai dotti, ben diverso essendo l’intento del
mio libro, mi parve di non dovermi discostare dalla opinione più
generalmente accettata che il minor teatro designa come esistente a sè
e col nome di Teatro Comico.
[Illustrazione: Anfiteatro di Pompei. _Vol. II, Cap. XIV._]
D’altronde, sempre rispettando le ragioni, che potranno essere
eccellenti e che sono sostenitrici di diversa sentenza, sembrami
che se il minor teatro non avesse dovuto servire che ai soli bisogni
ed alle prove del Gran Teatro, non vi sarebbe stato mestieri, nella
costruzione, di praticarvi tutte le parti, sia per gli spettatori,
che per gli attori; perocchè, come più d’una volta ho in queste
pagine osservato, non escluse le altre minori particolarità attinenti
l’assistenza de’ magistrati e de’ maggiorenti, i due teatri non
differiscono che leggermente tra loro nella forma, e sensibilmente
solo nella capacità e nella magnificenza. La scena allora e l’orchestra
avrebbero bastato: della cavea, delle tribune e degli altri accessorj,
evidentemente, destinati al concorso del pubblico, se ne sarebbe fatto
senza.
Del resto io pure non ricusai al minor teatro pompejano il nome
di _Odeum_, congiuntamente a quello di Teatro Comico, perchè non
ignorassi, ed avessi anzi a dire, che se dapprima per _Odeum_ si
intendesse quel piccolo teatro con un tetto convesso costruito da
Pericle in Atene per gli spettacoli di musica, stando a quanto ne
scrissero Plutarco[108] e Vitruvio[109]. Ed ebbi a notare altresì
come in progresso di tempo questo nome si avesse ad estendere anche
in Italia, per designare ogni piccolo teatro coperto di un tetto
(_tectum_), come in questo senso l’usò Svetonio, quando nella vita di
Domiziano assicurò aver questo Cesare restaurato un _Odeum_[110]: _Item
Flaviæ templum gentis, et stadium et odeum, et naumachiam, e cujus
postea lapida maximus circus, deustis utrimque lateribus, extructus
est_[111]. D’altra parte io ebbi ad ammettere pure che l’_Odeum_
pompejano potesse servire non alla commedia soltanto, ma alle musicali
rappresentazioni benanco, ai concorsi poetici, alle filosofiche disfide
ed agli spettacoli d’inverno.