Origini del teatro tragico — Tespi ed Eraclide Pontico — Etimologia
di tragedia e ragioni del nome — Caratteri — Epigene, Eschilo
e Cherillo — Della maschera tragica — L’attor tragico Polo —
Venticinque specie di maschere — Maschere trovate in Pompei —
_Palla_ o _Syrma_ — Coturno — Istrioni — Accompagnamento musicale
— Le tibie e i tibicini — Melpomene, musa della Tragedia — Il
teatro tragico in Pompei — L’architetto Martorio Primo — Invenzione
del velario — Biasimata in Roma — Ricchissimi velarii di Cesare
e di Nerone — _Sparsiones_ o pioggie artificiali in teatro —
Adacquamento delle vie — Le _lacernæ_, o mantelli da teatro —
Descrizione del Teatro Tragico — Gli Olconj — _Thimele_ — _Aulæum_
— La Porta _regia_ e le porte _hospitalia_ della scena — Tragici
latini: Andronico, Pacuvio, Accio, Nevio, Cassio Severo, Varo,
Turanno Graccula, Asinio Pollione — Ovidio tragico — Vario, Lucio
Anneo Seneca, Mecenate — Perchè Roma non abbia avuto tragedie —
Tragedie greche in Pompei — Tessera teatrale — Attori e Attrici —
Batillo, Pilade, Esopo e Roscio — Dionisia — Stipendj esorbitanti
— Un manicaretto di perle — Applausi e fischi — La _claque_, la
_clique_ e la Consorteria — Il suggeritore — Se l’Odeo di Pompei
fosse attinenza del Gran Teatro.
Le origini del Teatro Tragico, facile è argomentarlo, sono comuni con
quelle del Teatro Comico: i due generi si vennero solo col progresso
di tempo separando, divisione poi compiutamente operata allorquando
il trovato de’ scenici ludi si sollevò all’onore dell’arte, mercè le
composizioni de’ poeti che si vennero sul teatro rappresentando.
Tuttavia per taluni assegnare si vuole speciale carattere agli
incunaboli della tragedia, e se a’ principj della commedia satirica si
prestarono i cavalletti di Susarione, il primo arringo a quelli della
Tragedia si pretese riconoscerlo nell’Attica, nel carro di Tespi, forse
quello stesso carro, che i medesimi abitatori della campagna valevansi
ne’ giorni della vendemmia a portar uve e vasi vinarj.
La vecchia tradizione è consacrata ne’ seguenti versi del libro, o
epistola _De Arte Poetica_ di Orazio, indirizzata a’ Pisoni:
_Ignotum tragicæ genus invenisse Camœnæ_
_Dicitur et plaustris vexisse poemata Thespis;_
_Quæ canerent agerentque peruncti fœcibus ora_[45].
Tespi era poeta dell’Attica, non dell’Icaria, come altri sostiene;
quando pure egli non sia che un pseudonimo, sotto il quale Eraclide
di Ponto[46], al riferire di Aristofane, fece comparire diversi suoi
componimenti. Tespi visse nella 51.ª Olimpiade, vale a dire 534 anni
prima dell’Era Volgare, ai tempi di Solone; e vuolsi infatti che
fosse il primo degli ultimi suoi drammi — de’ quali però non si ha
pur un frammento superstite, e che andava di villaggio in villaggio
rappresentando — che gittasse le fondamenta del Teatro Tragico.
D’onde il nome, variano, come per tutte le antiche e più celebrate
cose, gli etimologisti. Lo dicono i più venuto dalle due voci greche
τράγος, capro, e ὠδῄ, cauto, perchè colui che nella tragedia avesse
vinto, conseguisse in premio un capro, che poi il vincitore sagrificava
a Bacco, come lo stesso Orazio ricordò nella succitata _Arte Poetica_
in questo esametro:
_Carmine qui tragico vilem certavit ob hircum_[47].
Altri al contrario, tenendo conto del tingersi che gli attori facevano
del volto col mosto o feccia, la quale in greco è detta τρυζ, e nel
dorico dialetto τραξ, γὸς, fanno originato da tal pristino costume il
nome a questo genere di composizione.
A differenza della commedia, che assai spesso da seri, torbidi a
complicati eventi trae principio e si chiude poi con lieto e tranquillo
esito: la tragedia ha tutto luttuoso il subbietto e tristissima
catastrofe per fine. Laonde Ovidio, personificandola, la fa camminare
violenta, a grandi passi, colla fronte torva per la scomposta chioma e
col cascante peplo:
_Venti et ingenti violenta Tragœdia passu:_
_Fronte comæ torva, palla jacebat humi_[48].
Differenzia altresì la Tragedia nella natura e qualità de’ personaggi;
spesso ridicoli, del popolo, o di servil condizione quelli della
commedia: la tragedia li richiede invece gravissimi, re, principi e
tali da versar nelle corti, come il più spesso i subbietti svolgonsi
infatti nelle reggie, o nelle aule dei grandi, trattandovisi calamità,
delitti e luttuosi fatti.
Dopo di Tespi, al quale il Lambino, nel commento d’Orazio, afferma che
sianvi di coloro che credono anteporre Epigene come inventor del teatro
ed anzi esservi chi prima di lui pretenda che fossero sedici altri a
precederlo in simil genere di ludi; Orazio indica essere stato Eschilo
ad avantaggiar la tragedia prestandole la maschera, il peplo, il
coturno, a valersi della scena ed a far uso di più perfetta parola:
_Post hunc, personæ, pallæque repertor honestæ_
_Æschilus, et modicis instravit pulpita tignis_
_Et docuit magnumque loqui, nitique cothurno_[49].
Aristotele non dà ad Eschilo questo vanto, dicendo ignorarsene
l’inventore: _Quis autem_, scrive egli, _personas introduxerit, vel
prologos, vel multitudinem actorum et alia hujusmodi, ignoratur_[50].
Suida ed Ateneo lo concedono, in quanto alla maschera, al poeta
Cherillo, contemporaneo di Tespi.
Vedemmo già delle maschere nel capitolo antecedente e notai la
diversità della maschera della commedia da quella della tragedia: or
mi piace d’aggiungere nell’argomento maggiori particolarità per quella
speciale importanza che nella tragedia la maschera vi aveva.
Il volto, sotto del quale presentavasi sul teatro l’attore, era sempre
corrispondente alla parte ch’ei sosteneva, nè si vedeva giammai un
commediante rappresentare la parte d’un uomo dabbene colla fisonomia
d’un briccone. — I compositori, scrive Quintiliano, allorchè pongono
sul teatro un loro componimento, sanno dalle maschere trarre eziandio
il patetico. Nelle tragedie, Niobe appare con riso melanconico, e Medea
coll’aria atroce della sua fisonomia, ci annuncia il suo carattere.
Sulla maschera d’Ercole sono dipinte e la forza e la fierezza. La
maschera di Ajace mostra il sembiante di un uomo fuor di sè stesso. Per
mezzo della maschera si distingue il vecchio austero dall’indulgente, i
giovani saggi dai dissoluti, una giovinetta da una matrona. Se il padre
i cui interessi formano lo scopo principale della commedia, deve essere
ora contento, ora disgustato, mostra aggrottato l’uno de’ sopraccigli
della sua maschera, oppur l’altro abbassato, ed è attentissimo nel
volgere agli spettatori quel lato della sua maschera che più si addice
alla sua situazione. Si può quindi congetturare, che il commediante
il quale portava quella maschera, si volgesse ora da una parte, ora
dall’altra, onde mostrar sempre il lato del viso che era alla propria
situazione più conveniente, allorchè rappresentavansi le scene in
cui egli doveva cangiar d’affetto, senza poter cambiare di maschera
in iscena. Se quel padre, a cagion d’esempio, compariva lieto sulla
scena, presentava il lato della sua maschera, il cui sopracciglio era
abbassato; e allorquando gli avveniva di cangiar d’affetto, camminava
sul palco e con tanta maestria, che presentava in un istante allo
spettatore il lato della maschera col sopracciglio aggrottato, avendo
cura, tanto nell’una, come nell’altra situazione, di volgersi sempre di
profilo.
Giulio Polluce, parlando delle maschere di carattere, dice che quella
del vegliardo il quale sostiene la prima parte nella commedia deve
essere afflitta da una parte e serena dall’altra e trattando delle
maschere delle tragedie, le quali debbon essere adattate al carattere,
dice altresì che quella di Tamiri, quel rinomato temerario il quale
fu reso cieco dalle Muse per avere osato di sfidarle, doveva avere un
occhio cilestro e l’altro nero.
Le maschere permettevano inoltre agli uomini di rappresentare le parti
di donna, le quali esigendo, per l’ordinaria vastità dei teatri e, per
sopraggiunta, scoperti, non altrimenti che i circhi, robustezza di
voce, mal vi avrebbero veraci donne sopperito. Aulo Gellio racconta
infatti un aneddoto dell’attor tragico Polo, cui nella tragedia
di Sofocle venne affidata la parte di Elettra e ricorda come nella
situazione in cui Elettra doveva comparire tenendo in mano l’urna
ov’ella crede raccolte le ceneri del fratello Oreste, vi venisse
stringendo al petto l’urna in cui erano veramente rinchiuse le ceneri
di un fanciullo che egli aveva da poco tempo perduto; e che nel
volgere, come voleva l’azione, le sue parole all’urna, sommamente si
intenerì, non minore emozione destando nell’uditorio.
La necessità della maschera, per la suavvertita ragione della vastità
dei teatri, è constatata dall’autorità di Prudenzio: «Quelli che
recitano, dice questo scrittore, nelle tragedie, si coprono il capo
d’una maschera di legno e per mezzo dell’apertura fattavi fanno sentir
da lungi la loro declamazione.»
Servivano da ultimo le maschere a rendere più formidabile l’aspetto
dell’attor tragico, ciò che era uno degli studj più accurati
nell’antica tragedia; onde Giovenale nella Satira terza:
_Ipsa dierum_
_Festorum herboso colitur si quando theatro_
_Majestas tandemque redit ad pulpita notum_
_Exodium, cum personæ pallentis hiatum_
_In gremio matris formidat rusticus infans_[51].
Di venticinque specie almeno si contavano le maschere della tragedia:
sei di vecchi, sette di giovani, nove di donne e tre di schiavi,
distinte tutte da una peculiare diversità di lineamenti, di colore, di
capellatura e barba.
Eravi poi la _persona muta_, sorta di maschera portata dall’attore,
che, pur figurando nel dramma, non parlava mai, come le comparse del
teatro moderno. Questa maschera aveva dunque la bocca chiusa e non
aveva espressione al pari delle altre.
Tanto negli scavi di Pompei che in quelli di Ercolano, si rinvennero
nelle pitture esempi di _personæ_, o maschere tanto comiche, che
tragiche, e che di semplici comparse e rispondono perfettamente a quei
cenni che son venuto adesso fornendo.
Ho accennato più sopra che la maschera aggiungeva altresì valore
alla voce: infatti essa la rendeva più sonora, quasi raccogliendola
nell’emissione, come faremmo noi al bisogno di più grande clamore,
che portiamo le mani intorno alla bocca. Un attore tragico domandava
una forte e tonante voce, perchè dice Apulejo, il commediante recita
e l’attor tragico grida a tutta possa. Nè diversamente intese dire
Cicerone, quando nella enumerazione delle doti necessarie all’oratore,
chiede ch’egli abbia la voce d’attor tragico: _In oratore autem acumen
dialecticorum, sententiæ philosophorum, verba prope poetarum, memoria
juriconsultorum, vox tragœdorum, gestus pene summorum actorum est
requirendus_[53]. — Vedrà facilmente il lettore quanta modificazione
avesse in progresso, e massime a’ tempi nostri codesto requisito; il
quale or vuolsi risponda alla vera naturalezza.
Seconda invenzione di Eschilo, al dire di Orazio, fu la _palla_, o con
più proprio vocabolo greco, pur serbato dai Romani, la _sirma_, Συρμα,
ed era la tunica che l’attor tragico portava lunga sino ai talloni,
sostenendo le parti di personaggi eroici o divini. Era essa intesa a
dare grandezza e dignità alla persona, e nascondeva la sconveniente
apparenza dello stivale tragico, _cothurnus_, ad alta suola. Giovenale
vi accenna nella Satira VIII, quando così apostrofa Nerone:
_Hæc opera atque hæ sunt generosi principis artes,_
_Gaudentis fœdo peregrina ad pulpita saltu_
_Prostitui, Graiægue apium meruisse coronæ._
_Majorum effigies habeant insignia vocis:_
_Ante pedes Domiti longum tu pone Thiestæ_
_Syrma vel Antigones, seu personam Menalippes,_
_Et de marmoreo citharam suspende colosso_[54].
Questo coturno poi era uno stivale portato dagli attori tragici sulle
scene, il quale aveva una suola di sughero alta parecchi pollici,
all’intento di far comparire, egualmente che la sirma, più grande la
loro statura ed aggiungere loro un più imponente aspetto. Da siffatta
consuetudine originò la frase _sumere cothurnum, calzare il coturno_,
per indicare tanto l’attore tragico, che il poeta che componeva
tragedie. Questa promiscuità d’indicazione fu motivata allora, come
fino a’ tempi moderni, da ciò che più spesso il poeta era anche
l’attore. Già, pur allora, ne accennai implicitamente nel parlare
di Livio Andronico; come dei tempi moderni può recarsene ad esempio
Shakespeare.
L’uso del coturno nella recitazione della tragedia vuolsi generalmente
introdotto da quell’altro sommo poeta tragico greco che fu Sofocle;
onde scambiasi, per metonimia, fin nel linguaggio d’oggidì, coturno
sofocleo bene spesso par tragica composizione.
Virgilio l’usò in un’egloga ad esprimere la severità o sublimità dello
stile, parlando de’ versi di Cornelio Gallo, al quale quel componimento
è diretto:
_Sola Sophocleo tua carmina digna cothurno_[56].
Nè la dignità maggiore dell’attor tragico, poteva tuttavia
differenziarlo, nella designazione, dalla classe dell’attor comico.
Entrambi detti istrioni, _histriones_, parola derivata dagli Etruschi,
che l’adoperavano a significare un attore pantomimico ed un ballerino
sulla scena, come ne fa fede l’autorità di Tito Livio[57]. — I
Romani accolsero la voce, ma ne estesero il significato, con tal nome
designando qualunque attore drammatico, che recitasse il dialogo del
dramma con gesto appropriato, e quindi l’attor tragico come l’attor
comico.
Plinio infatti chiamò M. Ofilio Hilaro istrione di commedie[58], come
Esopo istrione di tragedie[59]. Non fu del resto che più tardi che si
usò del nome stesso ad indicar uomo vanaglorioso e spavaldo ed anche il
vil cerretano.
E fu ciò tanto vero, che Macrobio, a dimostrare come gl’istrioni
fossero anzi stimati, cita l’amicizia intima di Cicerone con
Esopo e con Roscio istrioni: la dilezione avuta da Lucio Silla per
quest’ultimo, così che, dittatore, il regalasse di anello d’oro: il
fatto che ad Appio Claudio, uomo trionfale, fosse attribuito ad onore
fra’ colleghi di saper ottimamente danzare: _pro gloria obtinuerit,
quod inter collegas optime saltitabat_ e chi tra nobilissimi cittadini,
Gabinio uom consolare, M. Celio e Licinio Crasso si recassero a
sommo di onore non solo lo studio, ma la perizia nella danza[60]. Io
piuttosto dirò che i _ludi_ e le _ludiæ_ recitando e danzando sulle
pubbliche vie fossero nel generale disprezzo, come lo sono tra noi i
saltimbanchi e suonatori di strada.
Ovidio è di questa sorta di ludi che parla nel Lib. I. _Artis amatoriæ_:
_Dum quæ, rudem prœbente modum tibicine Thusco,_
_Ludius æquatam ter pede pulsat humum_[61]
Fin da’ loro primordii, tanto la commedia che la tragedia ebbero,
nella loro recitazione, accompagnamento di musica, volendosi con
questa sostenere la voce degli attori e massime del coro, che figurava
impreteribilmente nelle tragiche composizioni, secondo ne ammonisce in
questi versi Orazio:
_Tibia non, ut nunc, orichalco vincta, tubæque_
_Æmula, sed tenuis simplexque foramine pauco_
_Aspirare et adesse choris erat utilis, atque_
_Nondum spissa nimis complere sedilia flatu_[62].
Gli istrumenti erano le tibie, le quali apprendiamo dalle notizie che
si leggono in molte edizioni in fronte alle commedie di Terenzio, che
fossero di più specie.
Erano esse fatte di canna, di bosso, di corno, di metallo, o stinco di
alcuni uccelli e animali, d’onde il nome ebbe origine. Alcune erano
simili al moderno zufolo, altre al flauto, altre eran curve, altre
s’accoppiavano ed eran pari, altre impari, ambe suonate ad un tempo
da un medesimo suonatore, altre dicevansi destre ed altre sinistre,
a seconda dovevansi tenere da una mano o dall’altra, e le prime
producevano le note gravi e basse, le seconde ottenevano le acute.
L’_Ecira_ di Terenzio, a mo’ d’esempio, fu accompagnata da due tibie
_pari: modos fecit Flaccus Claudi tibiis paribus_[63]: il _Formione_
dello stesso dalle tibie _impari_ o disuguali: _modos fecit Flaccus
Gaudi tibiis imparibus_; l’_Andria_ con doppio pajo di tibie; gli
_Adelfi_ dalle tibie dette _Sarranæ_, che erano dell’egual lunghezza e
diametro interno, come le pari, in guisa che tutte e due si trovassero
alla medesima altezza di suono. Così dicasi delle altre commedie di
lui, in molte edizioni delle quali leggesi, come dissi, in fronte
alle stesse la nota: _Acta tibiis dextris, vel sinistris, paribus vel
imparibus_.
I musici che suonavano le tibie nel teatro e che venivano altresì
adoperati nelle feste e solennità religiose e ne’ funerali, chiamavansi
_Tibicines_, e in Roma costituivano, come ne fa fede Valerio Massimo,
una speciale corporazione. — Una pittura pompejana ci rappresenta un
_tibicen_, seduto sul _thymele_ nell’orchestra in atto di battere il
tempo col suo piede sinistro e coperto dalla lunga veste.
Nè ufficio di tibicini era solo accompagnare del loro suono gli attori
ed il coro durante la rappresentazione, ma ben anco di suonar negli
intermezzi e fra gli atti, come usasi modernamente e come Plauto,
chiudendo il primo atto del _Pseudolus_, informa con queste parole:
_Tibicen vos interea hic delectaverit_[64]: ma già fin d’allora
avvertivasi da molti alla inconvenienza di turbare con suoni le scene
più interessanti e poetiche della tragedia, se Cicerone colla finezza
della sua ironia avesse a scrivere: _Non intelligo quid metuat cum tam
bonos septenarios fundat ad tibiam_[65].
E in Grecia e in Italia, preponendosi, per gentile e religiosa
costumanza, alle scienze e alle arti quelle amabili divinità che
sono le Muse; se Talia, come abbiamo veduto, era musa assegnata alla
Commedia, Melpomene fu la musa della Tragedia.
Indarno lo scoliaste d’Apollonio e quello dell’Antologia[66] pretesero
a questa Musa attribuir l’ode, forse a ciò indotti dal valore del suo
nome, che significa _cantante_, senza riflettere che questo nome meglio
convenga alla musica, che, come testè ho esposto, usavasi dagli antichi
durante l’azione tragica teatrale; perocchè la maggior parte degli
scrittori e poeti, greci e latini, s’accordino nel dire Melpomene la
Musa della Tragedia e tra gli altri Petronio Afranio nell’_Elogio delle
Muse_ lo affermi chiaramente:
_Melpomene reboans tragicis fervescit iambis_[67];
e _Le Pitture d’Ercolano_ portano scritto ΜΕΛΠΟΜΕΝΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑΝ,
_Melpomene tragœdiam_.
Il vestimento, che si assegna ordinariamente a questa Musa severa,
è una tunica lunga, appellata _talaris_, le cui maniche giungono a’
polsi, al di sopra di essa un _peplum_ o tunica più corta, e da ultimo
la _syrma_ teatrale, col pugnale e la maschera tragica alla mano,
calzata del coturno, austera nella figura ed ombreggiata da’ capelli
la fronte, _fronte comæ torva_, come ebbe a cantare Ovidio, che ho già
citato.
Venendo ora alla materialità o forma e disposizione delle parti
architettoniche di un teatro tragico, non potrei che riferirmi a quanto
mi accadde di dire nel capitolo precedente, perocchè teatro comico
e teatro tragico si somigliassero quasi in tutto. Le differenze ho
già del pari notate, e son minime; l’_Odeum_ più spesso, il qual era
d’origine greca, soleva esser coperto. Laonde vengo difilato al Teatro
Tragico pompejano.
Anche quella descrizione che particolarmente ho fatta del teatro
Comico, mi abbrevia il còmpito della descrizione del gran Teatro, o
Teatro Tragico di Pompei; perocchè suppergiù si avrebbero a dire le
medesime cose, da che e la distribuzione delle parti e l’ordinamento e
i locali si rassomiglino, come anche molto simili gli scopi.
Non noterò adunque che quelle specialità che lo differenziano, a
scanso d’inutili ripetizioni, non lasciando anzi tutto di prender atto
del nome del suo architetto, quale ci fu tramandato da un’iscrizione
ch’era in una muraglia attinente al teatro ed oggi trasferita al Museo
Nazionale e che suona così: