Wir leben seit der Betriebsamkeit der Lokomotive und des elektrischen
Drahtes in einer Wiedergeburt der Künste, die der humanen Tendenz
nach tiefer zu wirken und weiter um sich zu greifen bemüht ist, als
irgend eine der früheren Renaissancen; nicht blos bemüht, auch berufen.
Die moderne Kultur ist international geworden, und als gebildete
Menschheit sieht man nicht mehr eine kleine Klasse von Bevorrechteten
an, wie einst in Indien und Attika oder in den Adelsländchen und
Patrizierrepubliken der Reformationszeit, sondern insgesamt all die
Nationen, in denen die Leibeigenschaft für unrecht gilt. Aus einem
so viel weitern Intressenkreis nimmt der Künstler unsrer Zeit seinen
Rohstoff und hat für die Verarbeitung den soviel weiteren Kreis von
Intressenten. Tiefer als jemals fühlt sich das moderne Individuum im
Gegensatz zur breiten Masse, die immer mächtiger wird, die freier
als jemals konkurrierende Individuen aus sich emporwerfen kann. Um
soviel tiefer, mächtiger und freier muß jede Persönlichkeit, die sich
zur Geltung bringen will, auch ihre wesentlichen Eigentümlichkeiten
zum Ausdruck bringen. Sie muß, sie kann nicht anders; das ist das
Schöpferische, das Gesunde, Urnatürliche, auch wenn es sich an
einer Szene aus dem Krankenhaus oder an den verdrehten Gesten einer
Salonpuppe ausläßt.
Und denselben Eigenwillen bekundet, oft bis zum verrannten Eigensinn,
einstweilen auch noch unser Kunsturteil, d. h. die Einsicht in die
Ursachen der jeweils empfundenen Wirkung. Denn zu diesen Ursachen
gehört zunächst der persönliche Geschmack des Genießenden, der sich
aus allerlei Temperamentsqualitäten zusammensetzt, die mit dem
Gefühl für den bleibenden Kunstwert nichts oder wenig zu tun haben.
Insofern freilich wird +kein+ Kunsturteil seinen laienhaft
subjektiven Charakter verleugnen können; selbst der Künstler dem
Kunstgenossen gegenüber wird immer darin befangen bleiben. Aber aus
dieser natürlichen Befangenheit grade entspringt das Gefühl der
Unbefangenheit. Wer sich ganz dagegen sperren wollte, würde überhaupt
nicht zum Genuß gelangen; und das hieße dem Künstler, solange er
lebt, der Dienste schlechtesten erweisen. Eben das instinktive
Geschmacksurteil, sobald es nur offen als solches bekannt wird, ist dem
Künstler mindestens ebenso wertvoll wie das sogenannte rein kritische,
das in Wahrheit niemals rein sein +kann+. Denn es wird ihn am
klarsten über die Wirkung seiner persönlichsten Ausdrucksmittel auf
fremde Naturen unterrichten, sei es durch Zustimmung, sei es durch
Widerspruch; wird also seine Eigenart schärfen und seine Schaffenslust
kräftigen. Reine Objektivität des Urteils ist ja nichts als Bewußtsein
der letzten Grenzen zwischen den Eindrücken von Außen her und ihrer
Verarbeitung von Uns aus, also ein idealer Begriff wie Schönheit,
Wahrheit, Vollkommenheit, ebenso relativ und variabel. Denn wirklich
erkennen und begründen lassen sich diese Grenzen erst, wenn und nachdem
wir den fraglichen Eindruck subjektiv empfunden haben.
Es gibt nun freilich merkwürdige Leute, die zu keiner Zeit zufrieden
sind, und heutzutage besonders viele, denn seit Lasalle ist
Unzufriedenheit bekanntlich eine Tugend. Seit Nietzsche aber darf man
zum Glück gegen die bekannten Tugenden mißtrauisch sein; und wenn sich
der weise Zarathustra nicht gar so tief in seine Höhle verkrochen
hätte, würde ihn wohl allmählich nicht blos das „erbärmliche Behagen“,
sondern mehr noch das viel erbärmlichere Unbehagen gewisser Idealisten
geekelt haben. In der Tat: merkwürdige Leute das! Da gibt es welche,
die jammern über Gott und die Welt; und wenn nun Einer sich untersteht,
ihren Jammer schön in Verse zu bringen, dann fallen sie eilends über
ihn her und schimpfen ihn einen Entarteten. Da gibt es Andre, die
haben fortwährend eine laute Sehnsucht nach der inneren Ruhe; wenn
aber einmal Einer auftritt, der sich diese Ruhe errungen hat, dann
finden sie ihn fad und müd und werfen ihm noch Steine in seinen stillen
Hafen. Wieder Andre regen sich drüber auf, daß die Eigentümlichen gar
so unverständlich seien; gibt dann ein solcher Sonderling auch mal
was Gemeinverständliches von sich, schelten sie ihn einen geistigen
Schwindler. Und nochmals Andre lassen sich den Unverstand der Menge
verdrießen, weil sie neugierig mit den Wenigen laufen, die den Vielen
nicht gleich offne Briefe sind; läuft aber Einem dieser Wenigen dann
auch sein Volk bei Zeiten zu, so ist er natürlich ein Überläufer. Und
so weiter: was so alles zum Vorschein kommt, wenn sich die Leute, die
das liebe „man“ ausmachen, mit einem Manne abzufinden haben.
Indessen diese merkwürdigen Leute haben trotzalledem nie ganz Unrecht:
mit der bloßen Selbstherrlichkeit kann kein Mensch etwas Großes
fordern, nicht einmal ein Staat oder Volk. Jede Wiedergeburt der Künste
beginnt mit krampfhaften Wachstumsregungen, deren Eigenleben die neue
wie alte Kultur von Natur aus gefährden würde, wenn nicht irgend ein
gemeinschaftliches Lebensbedürfnis sie zugleich doch bändigte. Auch
die Renaissance vor 500 Jahren hat ihre Kulturmacht und Stilvollendung
nur durch den weitverzweigten Zusammenhang der lokalen Schulen und
Meister erlangt, der erst zerfiel, als sie reif genug war für den
universelleren Barockstil und für so umfassende Einzelgeister wie
Michelangelo, Shakespear, Bach; und Hellas ist gleichfalls erst
durch den Verkehr mit Asien und Ägypten gewachsen. Dies Bedürfnis
schöpferischer Kräfte, einander möglichst zu durchdringen, ist auch
jetzt wieder mächtig in der Kunst, eben weil wieder selbstbewußt genug
geschaffen wird, daß die Eigenart des Einzelnen nichts mehr daraus
zu befürchten braucht. Kunst wie Dichtung dürfen wieder dran denken,
sich dem Volk in ihrem allgemein menschlichen Lebenswert bemerkbar
zu machen, nicht nur den eigenwillig persönlichen und nationalen
Geschmackswerten nach. Denn es gibt eine Art der Kunstwirkung,
die über jegliche Grenze selbstsüchtigen Schaffens und also auch
Genießens hinausgeht, die überhaupt erst die höchste Kunstwirkung
ist, und deren Mächtigkeit bei dem einzelnen Kunstwerk den Grad
der bleibenden Schätzung bestimmt: das ist das befreiende Gefühl
der Selbstvergessenheit, dasselbe Gefühl, das auch den Künstler im
schöpferisch entrückten Augenblick packt, also die Wirkung grade der
+Un+persönlichkeit.
Dies scheint nun fast im Widerspruch zu aller so erbittert
verteidigten Eigentümlichkeit des Künstlers zu stehen und jede
Schätzung persönlichen Willens in Form wie Stoffwahl auszuschließen.
Aber wie allenthalben im Leben bedingen auch hier die Gegensätze
gegenseitig ihr Dasein. Ein Kunstwerk, das sich nicht vor andern
durch irgendwelche Besonderheit auszeichnet, kann uns auch
selbstverständlich nicht zu besonderer Beachtung reizen. Aber was uns
diesem Anreiz erst nachzugeben drängt und zwingt, das eben ist jenes
Unpersönlichkeitsbedürfnis, das uns hinter der fremden Besonderheit
etwas uns Allen Teilhaftiges vermuten läßt, jenes unwillkürliche
Allgemeingefühl, das uns mit jeder Kreatur, mit jedem Tier und Baum
und Stein verbindet, das uns an jedem irdischen wie überirdischen
Gegenstand nach immer neuen Eigenschaften, d. h. Beziehungen zu uns
selbst, suchen läßt, das eigentlich Schöpferische, Unerschöpfliche,
ob wir’s nun Leben oder Natur, Gott oder Weltgeist, Allseele oder
Seele der Menschheit, Ur-Ich oder sonstwie nennen mögen --: wir wenden
uns enttäuscht ab von dem Kunstwerk, sobald wir jene Vermutung des
Allgemeinen hinter dem Besonderen nicht darin bestätigt finden. Und
auch im Künstler selbst ist es so: erst dieses Allgemeine, Unfaßbare,
Grenzenlose, wie es sich im Prisma seines persönlich beschränkten
Bewußtseins bricht, sei es durch sinnliche oder durch geistige oder
durch Gemüts-Wahrnehmung -- gleichsam die drei Flächen dieses Prismas
--: erst Das erzeugt den persönlichen Stil mit all seinen Zu- und
Unzulänglichkeiten, und einzig deswegen fühlt sich der Künstler niemals
vollkommen selbstbefriedigt durch irgend eins seiner fertigen Werke.
Demgemäß ist es auch ganz verkehrt, wenn eine supermoderne Ästhetik
sich dagegen auflehnen will, nach allgemeinen Maßstäben für
künstlerischen Wert und Unwert zu suchen. Die kritische Methode, wie
Lessing und Schiller sie für Deutschland begründet haben, nämlich
die klar begrenzte Feststellung gewisser höchster Wertbegriffe auf
Grund stets wiederkehrender Gefühlserfahrungen bei allen stärksten
Kunstgenüssen, ist etwas, dessen sich die Menschheit niemals wird
entschlagen können. Wenn eine neuere Ästhetik dies zu ersetzen,
nicht etwa blos zu ergänzen hofft, dadurch daß sie das Kunstwerk
rein beschreibend als eigen reizvolle Erscheinung, womöglich gar
als pathologische, bis ins Feinste zergliedern will, so ist sie
schlechterdings in einer fortwährenden Selbsttäuschung befangen. Denn
damit legt sie nicht das Geringste über die Kunstwirkung als solche
dar, setzt vielmehr jene normative Methode im stillen immerfort voraus,
indem sie eben nachprüferisch nur solche Werke untersucht, die nach
Maßgabe irgendwelcher Allgemeingefühle schon als irgendwie wertvoll
anerkannt sind. Daß solche allgemeinen Maßstäbe immer auf allerlei
Querstriche von anderem Standpunkt aus stoßen werden, liegt nicht
an einem Fehler der Methode, sondern ist im Wesen der Kunstwirkung
einerseits, des menschlichen Verstandes anderseits begründet; denn
jenes letzte unpersönliche Grundgefühl, auf dem der Kunstgenuß beruht,
reicht eben immer weit hinaus über die Grenzen klarer Wahrnehmung, und
von dieser ist ja unser Verstand obendrein nur ein Bestandteil. Daher
ist der Künstler auch stets der Meinung, daß sein Werk am wirksamsten
durch sich selbst spricht. Nicht blos am unwiderleglichsten, sondern
sogar am gründlichsten; denn schließlich sind ja in dem Gefühl,
das durch die Einwirkung des Kunstwerks -- ob für oder wider -- in
uns erregt wird, alle Gedanken schon mit enthalten, die man sich
+über+ die Wirkung machen kann. So ist es nun einmal von Natur:
das Gefühl erstreckt sich ins Grenzenlose, der Verstand ist stets auf
Standpunkte beschränkt.
Um jenes entrückenden Grundgefühls so gründlich wie möglich teilhaftig
zu werden, muß man sich also immer wieder an die Kunstform selbst
halten, nicht etwa an die Erinnerung blos; und wer es unter dem Bann
seiner Eigenart hinter der fremden Art des Künstlers nicht von selbst
zu erlangen vermag, dem wird es kein Verstand der Kunstverständigen
jemals zu Gemüte führen. Denn alle Kunstwirkung läuft schließlich
auf das Wunder der +Liebe+ hinaus, das sich begrifflich nur
umschreiben läßt als Ausgleichung des Widerspruches zwischen Ichgefühl
und Allgefühl, Selbstbewußtsein und Selbstvergessenheit. Ja, man kann
gradezu sagen: je mächtiger ein Kunstwerk in uns dieses allumfassende
Gefühl erregt, umso ausdrücklicher darf und muß sich -- schon um
des technischen Gleichgewichts willen -- auch die persönliche Art
des Künstlers zeigen, während sich ohne jenes Unpersönliche die
menschliche Selbstentblößung der Schaffenden, diese völlig grundlose
Offenherzigkeit in seelischen oder leiblichen Dingen, die jedem
ursprünglichen Kunstwerk eignet, nur als die mehr oder weniger
unverschämte Aufdringlichkeit von Marktschreiern auswiese.
Es hat schon manchen Sittenprediger, auch manchen Schöngeist kopfscheu
gemacht, daß oft grade Kunstwerke, die am stärksten auf Umfassung der
Lebensgewalten, auf Beherrschung der Naturkräfte ausgehn, obenhin
fast den Eindruck machen, als handle sichs um Verherrlichung brutaler
persönlicher Instinkte. Das wäre freilich das Gegenteil von einer
Kunst der Naturbeherrschung. Aber man wird nicht leugnen können:
wo geherrscht werden soll, muß etwas da sein, das der Beherrschung
wert und bedürftig ist. Der lenkende Geist ohne starke Triebe, wäre
ein Reiter ohne Pferd; wie hinwider selbst das edelste Vollblut
nichtsnutzig wird und niederträchtig, wenn nicht ein ebenbürtiger Herr
es mit Geschick zu bändigen weiß. Als oberste Aufgabe der Menschheit
wird auch dem Künstler ewig vorschweben: die Erringung jenes geistigen
Allgemeingefühls, das den vom Schicksal getriebenen Einzelmenschen
über sein Schicksal erhaben macht, über inneres wie äußeres Schicksal.
Jede Überschätzung der Persönlichkeit ist also gleichbedeutend
mit Unterschätzung ihrer höchsten Schaffenskraft, wie auch des
Kunstschaffens überhaupt.
Und demzufolge: je stärker sich in einer Zeit dies
Unpersönlichkeitsbedürfnis regt, ob nun als soziale oder erotische oder
sonstwie altruistische Hingebung, umso mehr wächst auch die Lust der
Schaffenden, sich über die technischen Spezialitäten, die wiegesagt
immer blos der Ausdruck des beschränkten Selbstbewußtseins sind,
hinauszuheben zu überschauenden Zeit- und Welt- und Lebens-Sinnbildern,
nicht mehr nur der sinnlichen Anschauung zu dienen durch eigentümlich
stimmungsvolle „Naturausschnitte“ und „Seelenzustände“, die selbst den
Eingeweihten anmuten wie Tempelwände voll Hieroglyphen, sondern wieder
einmal Pyramiden zu bauen, von denen aus Jeder, der notabene die Mühe
des Ersteigens nicht scheut, beseligt in den freien Himmel und über
weites Land schauen kann. Ich will mit dieser bildlichen Floskel nicht
etwa einer bodenlosen Himmelstürmerei das Wort reden, die sich auf
Erden nicht zurecht zu finden weiß. Im Gegenteil: es ist ein Zeichen
der Unreife, wenn man noch glaubt, den Himmel erst erobern zu müssen.
Wir sind ja jeden Augenblick -- ich meine das ganz wirklich und wahr --
mitten in allen Himmeln drin; die Erde ist im Unendlichen genau so hoch
oder tief zuhause, wie etwa die Sonne oder ein anderer Stern.
Das +wissen+ freilich heute schon Viele; aber +fühlen+,
als etwas Selbstverständliches mitfühlen, mit Fleisch und Blut
und allen Nerven, tun es erst recht Wenige. Und grade dieses
selbstverständliche, genau so irdische wie überirdische Allgefühl,
das jede andere Lebensempfindung, jede Einzelwahrnehmung, jeden
Gedanken des Schaffenden stützt und trägt, das eben ist die magische
Basis, auf der sich die großen Werke der Kunst, die im bildsamsten
Sinne vorbildlichen, immer wieder aufbauen. Das hat nichts zu tun mit
dem Idealismus gewisser humaner Tendenzpoeten, der nur temporärer
Kritizismus und meistens ein sehr barbarischer ist. Der künstlerisch
bestrebte Dichter benutzt die humanen Ideen seines Zeitalters nur, um
seine Gefühlskraft daran zu erproben, nämlich als seelische Dissonanzen
zwischen Menschheit und Gottnatur, die er harmonisch zu lösen hat. Er
kann und will nichts weiter tun als eine bildliche Fühlung zum Leben
schaffen, die alle kritischen Widersprüche gegen die Schönheit und
Herrlichkeit des ganzen Daseins ganz und gar ausschließt, also auch
alle speziellen Tendenzen. Das ist der Idealismus des +Künstlers+;
und der liegt jeglichem echten Kunstwerk zugrunde, auch wenn sein
Rohstoff dem oberflächlichen Blick häßlich oder schrecklich erscheint.
Wer sich dann durch dies bildliche Werk in der Tat vollkommen
befriedigt fühlt, den hindert freilich nichts und niemand, darin nach
einem besonderen Richtziel für seine eigne Gefühlswelt zu fahnden. Und
in diesem Sinne -- doch nur in diesem -- kann allerdings +jede+
Kunstgestalt, vom ganzen Opus bis zur geringsten Teilfigur, als
+Vor+bild der Lebensführung aufgefaßt werden, selbst wider
Absicht und Meinung des Schöpfers; Falstaff genau so gut wie Achilleus.
Wenn das erst wieder vollkommen begriffen ist, von den Genießenden
wie Schaffenden, dann wird auch der Schauer vor dem Unergründlichen,
den jede gründliche Beschäftigung mit fremder Geistesarbeit in uns
weckt, die Kunstwelt wieder allgemein durchdringen; dann wird sich dies
Gefühl, als eine neue Ehrfurcht vor der ewigen Schöpferkraft, auch
bald durch die Alltagswelt verbreiten, und dann wird diese Welt wohl
endlich merken, daß sich wieder eine +religiöse+, auf deutsch
+allverbindliche+ Kunst bei uns anbahnt. Die braucht nicht wie
ein Sturm daherzufahren; auch im Säuseln des Windes kann man Erhabenes
hören. Dürers Gottvater auf dem Regenbogen über den sieben Leuchtern
und dem knieenden Johannes enthüllt in seinen bescheidenen Formgrenzen
die Allmacht ebenso strahlend, wie Michelangelos Apotheose der
geschlechtlichen Zuchtwahl, die den Himmel der Sixtinischen Kapelle zu
sprengen droht und in dem heilandsherrlichen Menschenpaar des Jüngsten
Gerichtes gipfelt. Der ehemalige Sinn dieser Bilder mag heute schon
halber Unsinn sein; aber ihr Geist wird weiterwirken, solange die
Sterne uns unerreichbar sind.
Es ist dem eindringlichen Kunstgefühl auch völlig gleich und einerlei,
ob jenes Tiefste und Höchste ihm durch naturale Anschauungsfreude
oder symbolische Vorstellungslust vermittelt wird; das Eine ist so
mittelbar und unmittelbar wie das Andre. Der formgewaltige Phantast
zeigt im Symbol Natürliches, der Realist in der Natur Symbolisches.
Die rhythmische Flut des Sonnenlichtes, die durch den scheinbar
wüsten Tanzknäuel der Rubensschen Kirmeßbauern braust, erhebt den
andächtig Schauenden in eine nicht minder unendliche Seligkeit, wie der
entschwebende Puttenreigen in dem Dämmerungsglanz und Fackelschimmer
von Watteaus Abfahrt nach Cythere. Und das will doch wohl der
machtvolle Künstler: als ein Seher des allmächtigen Lebens betrachtet
werden, nicht als Spezialartist einer Technik. Es gibt eben auch in der
Kunstgeschichte Apokalyptiker und Evangelisten, und Mancher ist gar
Beides zugleich. Wer sich bei einer künftigen Menschheit kanonisches
Ansehn erringen wird, das zu entscheiden geht freilich zu allen Zeiten
über die zeitgenössische Urteilskraft. Eins aber ist sicher: die
Eigenart tut’s nicht. Denn nur das Eine bleibt übrig von uns, wenn
selbst unsre Werke längst verwest sind: Das, was den Andern Vorbild
ward für ihre stete Fühlung zur Welt: die Tat unsrer Liebe.