_Weislingen enlevé._
_Juives de Tanger._
Le _Jardin de Méquinez_, la fontaine, etc.
Le _Pacha de Laroche_ en route vu par derrière, matin: son bourreau;
cavaliers du fond.
_Juives de Méquinez._ Petit croquis avec lavis; porte de cour, devant
laquelle elles sont assises.
_Juifs de Méquinez._ Chez eux, éclairés par la porte.
La Cour de M. Marcussen.
L'antichambre qui y conduit: obscur.
La chambre en haut, chez M. Bell; on voit la cour par une fenêtre en
fer à cheval.
_Juives à Tanger_, s'appuyant sur le bord des terrasses pour regarder
dans la rue.
La _Scène du Courban_, la porte de Tanger; les marabouts montés sur le
monument de la prière; les cavaliers, etc.
Le _Nègre de Tombouctou dansant_ au milieu de la famille d'Abraham.
_Cuisine de Méquinez._ Figures.
Le _Barbier de Méquinez_, dans le passage de l'entrée de la cour de
notre maison.
_Bain mauresque._
_Les hommes couchés, après le bain_, s'habillant et se peignant.
_Les différents cafés à Oran._
_Fontaine dans une rue à Alger._
_Parmi les prisonniers qu'il délivre, après avoir massacré la garde,
Amadis trouve une jeune personne couverte de haillons et attachée à un
poteau._ Dès qu'il l'eut délivrée, elle embrassa ses genoux.
_Le Connétable de Bourbon et la Conscience._
Le _Jeune Clifford_ portant le corps de son père.
Voir dans Ovide _Énée changé en dieu_, au bord de la mer, je crois,
avec une divinité qui le lave des souillures mortelles.
_Trajan donne audience à tous les peuples de l'Empire romain_:
diversité prodigieuse des présents qu'ils apportent;... animaux.
Le corps de _Léandre_ pleuré et porté dans les flots par les Néréides.
Sujet dans _Lara_: un chevalier portant le corps d'une femme enveloppée
[217].
* * * * *
_Sans date._--Pour nettoyer un tableau, moyen de M. Morelli: frotter
d'huile de noix; laisser un jour entier, ensuite enlever l'huile et
achever avec de la mie de pain, pour l'enlever tout à fait.
--Le mari doit protection à sa femme, la femme obéissance à son mari.
La discussion s'engagea sur le mot «Obéissance».
Ce mot-là est bon pour Paris surtout, où les femmes se croient en droit
de faire ce qu'elles veulent. Les femmes ne s'occupent que de plaisir
et de toilette. Si on ne vieillissait pas, je ne voudrais pas de femme.
Ne devrait-on pas ajouter que la femme n'est pas maîtresse de voir
quelqu'un qui ne plaît pas à son mari? Les femmes ont toujours ce mot à
la bouche: «Vous voulez m'empêcher de voir qui il me plaît.»
L'adultère, qui dans le Code civil est un mot immense, n'est par le
fait qu'une galanterie, une affaire de bal masqué.
Les femmes ont besoin d'être contenues dans ce temps-ci: elles vont
où elles veulent; elles font ce qu'elles veulent; elles ont trop
d'autorité. Il y a plus de femmes qui outragent leurs maris que de
maris qui outragent leurs femmes.
Il faut un frein aux femmes, qui sont adultères pour des clinquants,
des vers; Apollon, etc., les Muses...
[217] Eugène Delacroix mit plus tard à profit cette même idée pour l'un
des tympans décoratifs de l'Hôtel de ville: _Hercule ramène Alceste du
fond des enfers._ (Voir _Catalogue Robaut_, n° 1161.)
1846
_Sans date._--Toute licence étant donnée au poète pour l'unité de
temps et de lieu, le système de Shakespeare est sans doute le plus
naturel, car chez lui, les faits se succèdent comme dans l'histoire:
les personnages annoncés, préparés ou non, entrent en scène au
moment où ils sont nécessaires, n'y paraissent que quelques minutes
s'il le faut, et sont supprimés par la même raison qui les a fait
amener, c'est-à-dire par le besoin de l'action. Voilà bien la manière
dont les choses se passent dans la nature, mais est-ce là l'art?
On pourrait dire que le système français, au contraire, a enjambé
par-dessus les conditions nécessaires à l'art, et que pour être
fidèle à ces conditions, il a renoncé à être naturel. Le système
français est évidemment le résultat de combinaisons très ingénieuses,
pour donner à l'impression plus de nerf, plus d'unité, c'est-à-dire
quelque chose de plus artiste; mais il en résulte que chez les plus
grands maîtres, ces moyens sont petits et puérils, et nuisent, à leur
manière, à l'impression, par la nécessité de ressorts artificiels,
de préparations, etc... Ainsi ce système amène la régularité et une
sorte de froide symétrie plutôt que l'unité. Shakespeare a au moins
celle d'une vaste campagne remplie d'objets confus, il est vrai, où
l'œil hésitera peut-être, au milieu de l'entassement des détails, à
saisir un ensemble, mais néanmoins cet ensemble doit ressortir enfin,
parce que les circonstances principales, grâce à la force de son génie,
s'emparent fortement de l'esprit.
Qu'un temple grec, parfaitement proportionné dans toutes ses parties,
saisisse l'imagination et la satisfasse complètement, rien de plus
facile à concevoir, le thème de l'architecte est bien autrement
simple que celui d'un poète dramatique: il n'y a là ni l'imprévu des
événements, ni les caractères excentriques, ni les mouvements ondoyants
des passions, pour compliquer de mille manières les effets à produire
et la manière de les exprimer: je ne serais pourtant pas éloigné de
croire que les inventeurs de l'Unité de temps et de lieu ne se soient
figuré qu'au moyen de certaines règles, ils pourraient introduire dans
une composition dramatique quelque chose de la simplicité d'impression
que l'esprit ressent à la vue d'un temple grec. Rien ne serait plus
absurde, d'après ce que je viens de dire de l'immense différence.
* * * * *
24 _avril._--J'ai vu hier soir le _Déserteur_, de Sedaine: voici un
genre qui semble bien près de la perfection de l'art dramatique, si
ce n'est la perfection même. Il était encore réservé aux Français
de modifier eux-mêmes le système grandiose, mais artificiel, de
leurs grands génies, de Corneille, de Racine, de Voltaire. L'amour
outré du naturel ou plutôt le naturel porté à l'extrême dans des
détails accessoires, comme dans les drames de Diderot, de Sedaine,
etc., n'empêche pas cette forme d'être un progrès réel: elle laisse
une latitude immense pour le développement des caractères et des
faits, puisqu'elle permet les changements de lieux et aussi de grands
intervalles entre les actes; et cependant la loi de progression dans
l'intérêt, l'art avec lequel les faits et les caractères concourent à
augmenter l'effet moral, y est bien supérieur à celui des plus belles
tragédies de Shakespeare: on n'y trouve pas ces entrées et ces sorties
éternelles, ces changements de décoration, pour apprendre un mot qui
se dit à cent lieues de là, cette foule de personnages secondaires,
au milieu desquels l'attention se fatigue, en un mot cette absence
d'art. Ce sont de magnifiques morceaux, des colonnes, des statues même;
mais on est réduit à faire soi-même en imagination le travail destiné
à les recomposer et à en ordonner l'ensemble. Il n'y a pas de drame
de deuxième et même de troisième ordre, en France, qui ne soit bien
supérieur, comme intérêt, aux ouvrages étrangers: cela tient à cet
art, à ce choix dans les moyens d'effet, qui est encore une invention
française.
La belle idée d'un Gœthe, avec tout son génie, si c'en est un, d'aller
recommencer Shakespeare trois cents ans après!... La belle nouveauté
que ces drames remplis de hors-d'œuvre, de descriptions inutiles, et si
loin, au demeurant, de Shakespeare, par la création des caractères et
la force des situations. En suivant le système français des tragédies,
il eût été impossible de produire l'effet de la dernière scène du
_Déserteur_, par exemple. Ce changement de lieu de cinq minutes, pour
montrer la scène où le déserteur est prêt à subir son arrêt, fait
frémir, malgré l'attente où l'on est de voir arriver la grâce. Voilà un
effet que nul récit ne pourrait suppléer. Gœthe ou tel autre de cette
école eût mis cette scène sans doute, mais nous en aurait montré vingt
autres auparavant et d'un médiocre intérêt. Il n'aurait pas manqué de
mettre en action la jeune fille demandant au roi la grâce de son amant:
il eût peut-être trouvé que c'était introduire de la variété dans
l'action. Il n'est même peut-être pas possible, avec ce système, de
supprimer grand'chose dans le fait matériel; sans cela, il n'y a plus
de proportion entre les faits que l'on montre aux spectateurs et ceux
qu'on ne fait que raconter. Ainsi ces sortes de pièces ne marchent que
par saccades: c'est comme dans le roulis où vous n'avancez que tout à
fait penché d'un seul côté, ou tout à fait penché de l'autre; de là,
fatigue, ennui pour le spectateur, forcé de s'atteler à la machine de
l'auteur et de suer avec lui, pour se tirer de toutes ces évolutions de
contrées et de personnages. Il est clair que, dans un drame anglais ou
allemand, la dernière scène du _Déserteur_, où le théâtre change, pour
produire un grand effet, venant après vingt ou trente changements d'un
moindre intérêt, doit trouver le spectateur plus froid, plus difficile
à remuer. Ce fait, dans le génie de Gœthe, de n'avoir su tirer aucun
parti de l'avancement de l'art à son époque, de l'avoir plutôt fait
rétrograder aux puérilités des drames espagnols et anglais, le classe
parmi les esprits mesquins et entachés d'affectation. Cet homme qui
se voit toujours faire, n'a pas même le sens de choisir la meilleure
route, quand toutes les routes sont tracées avant lui et autour de
lui, et déjà parcourues admirablement. Lord Byron, dans ses drames,
a su, du moins, se préserver de cette affectation d'originalité: il
reconnaissait le vice du système de Shakespeare, et, tout en étant loin
de comprendre le mérite des grands tragiques français, la justesse de
son esprit lui montrait néanmoins la supériorité du goût et le sens de
cette forme.
* * * * *