II

L'utopie du Progrès a mis un bandeau sur toutes les intelligences.

RENOUVIER, _Derniers Entretiens_.

Après la fermeture des Salons du printemps--combien de fois ne vous

a-t-on fait cette question: Où vont tous ces tableaux? D'où

viennent-ils? Qu'espèrent, à quoi tendent ceux qui les exposent?

N'est-ce rien qu'un plaisir, un sport, puisque c'est si rarement un

métier lucratif?

La pensée ne prend sa valeur totale que sur le papier, écrite, quand, de

vague, il lui faut devenir précise, ou s'évaporer en quelque sorte:

épreuve la plus concluante à laquelle nous puissions soumettre notre

cerveau.

L'acte de peindre, pour des êtres intelligents, est une épreuve

analogue, et qui se mêle, comme pour le pianiste, à la satisfaction d'un

exercice physique où le corps est engagé comme l'esprit. Elle

«matérialise» la pensée, lui donne une forme que nos sens contrôlent.

Elle grave dans la mémoire, le contour et la couleur des sites qui se

déroulent devant nous, le volume des êtres et des choses. L'acte de

peindre, dessiner ou écrire est un adjuvant mnémotechnique. Aussi bien,

les arts graphiques auraient leur place dans un programme «réformé» de

classes pour les enfants, au même titre que l'écriture. En couvrant une

feuille de papier horizontale de lettres, afin de m'exprimer moi-même,

ou si je reproduis l'apparence des objets sur une surface verticale, au

moyen d'un jeu de signes qui suggèrent le volume de ces objets, j'ai la

conscience de pénétrer plus avant dans la connaissance de l'univers dont

je fais partie, et ceci est mon droit. Je ne commence à dépasser ce

droit, que si je soumets aux autres ces devoirs d'élèves. Or ces devoirs

vont aujourd'hui chez le marchand de tableaux et aux expositions.

Avant la photographie et la carte postale, le voyageur tenait, soit un

carnet de poche, journal relu plus tard en famille, ou un album de

«croquis de route».--Cela était charmant. Parmi les incomparables

dessins choisis par les frères Rouart et signés des grands noms de

l'école française du XIXe siècle, maint léger feuillet ne semble pas

avoir eu d'autre ambition.

Laissons les crayons, très poussés, de J.-F. Millet. La plupart d'entre

ceux-ci précèdent des peintures à l'huile ou des pastels, qui en donnent

la formule définitive. Degas a dit que ces «dessins rehaussés», d'après

lesquels était peint le tableau, n'étaient pas _tachés en peintre_ et ne

se prêtaient pas au jeu d'une riche et chaude palette, comme ceux d'un

Delacroix. Le cavalier qui lutte, sur sa monture essoufflée, contre la

rafale,--magnifique invention d'ailleurs,--aurait plus d'autorité

encore, si la «valeur» du ciel et de la mer était autre; la «gamme»

manque d'une note claire, aigre, que Delacroix eût fait chanter dans ce

gris. Il y a parfois trop d'«égalité» dans ces études. Tout de même,

c'est en noir et blanc, que Millet dit l'essentiel, et d'un style

laconique et dense. Ce sont tour à tour d'aiguës analyses ou de fortes

synthèses. Millet reste en pleine nature loin de ce symbolisme

rudimentaire et de cette déformation soi-disant décorative que M.

Maurice Denis décrit avec tant de bonheur, mais un peu trop de

complaisance, peut-être, dans ses «Théories» à la gloire de l'époque où

l'art allait choir dans la littérature, l'abstraction, l'algèbre. Le

Salon d'Automne annonçait déjà des expositions de dessins d'enfants,

source de fraîcheur et de «renouvellement». Bon, pour les dessins de

vrais petits enfants! je les adore; mais à moins d'être le charmant

douanier Rousseau, les grands enfants sont bien ennuyeux!

Qu'un homme ait pu, avec une plume, de l'encre et un chiffon de papier,

en quelques traits exacts et définitifs, suggérer l'immensité d'une

plaine, la lumière, la distance, comme Millet; ou encore Théodore

Rousseau à travers d'épaisses frondaisons taillé son chemin, la plume à

la main, parmi les ronces et les épines d'un de ses paysages favoris:

c'est un mystère, pour nous autres maladroits, du moins. Or ils

faisaient cela en se jouant.

Quelle avait donc été l'éducation de ces grands rustiques? A l'origine,

le peintre étant un artisan, après avoir débuté par un long

apprentissage, à l'âge où d'apprendre est un amusement, sans

préoccupations d'avenir, sans plus que ses camarades des autres métiers,

il savait où le mènerait la route dans laquelle il s'engageait, quels

ouvrages lui seraient commandés. Et quant à la façon de les exécuter,

n'avait-il pas à côté de lui l'exemple du Patron?

Le titre d'élève dont nous ne voulons plus, l'on s'en targuait. Et comme

cela devait rendre toutes choses unies!

Les tours de force, la science à la fois de l'architecte, du

perspecteur, du paysagiste, celle aussi de l'anatomie; le dessin, le

modelé, la préparation des tons, les glacis, la composition, le _goût_,

dont il ne devait même pas être question, étaient «enseignés»

successivement, en allant du plus simple au plus complexe.

Les lettres de maîtrise reçues, le jeune artiste n'allait pas avoir à se

demander: Quoi faire? Et les murs des demeures à décorer étaient si

nombreux, et les brevetés du certificat si rares, que le talent trouvait

son emploi.

Mais soudain, chaque manieur du pinceau et de l'ébauchoir s'avisa

qu'étant un citoyen libre, il était un génie; l'originalité «moderne»

était, du coup, _inventée_, _codifiée_.

Nous aurons pu suivre le développement de cette maladie: _la recherche

de l'originalité_. Celle-ci se transforma très vite et eut ses accidents

secondaires et même tertiaires, tels que la _sincérité (moderne!)_.

«Être sincère» a signifié tour à tour «faire de l'idéal», de la beauté

classique, puis de l'académique; copier la nature «servilement»; peindre

en plein air et fuir les noirceurs de l'atelier; prendre pour modèle des

types populaires ou grossiers; éclaircir les colorations; diviser les

tons; que l'artiste n'ait pour but que d'«extérioriser» plastiquement

ses incomparables sensations et les transcendantales visions de son

génie... et nous ne sommes qu'au début du siècle!

Toute personne passe pour «manquer de sincérité», dont le talent est de

tendances contraires aux vôtres. Un jeune cubiste me dit: «je ne sais

pas ce qu'on appelle «_tendances_», je ne connais que les nôtres...»

Comment donc et _pour qui_ être «sincère»? Comment être «original», se

singulariser? Tel est le cauchemar qui trouble les nuits du quartier

latin et de Montparnasse où de pâles jeunes gens et de fiévreuses jeunes

filles venus des steppes de la Russie, des fjords et des pampas,

s'anémient entre le poêle ronflant et le modèle italien des académies de

peinture.

Ces étudiants donnent le change au premier abord; mais leur ouvrage est

celui d'un «servile imitateur» de quelque peintre moderne, et chaque

semestre ils en préfèrent un autre. C'est ce qu'on appellera désormais

_évoluer_.

Ce qu'on attend d'un professeur, c'est une Esthétique, une Philosophie

ou une formule verbale, pour le moins, comme à l'académie Ranson, où

professe M. Maurice Denis. Des estafettes de Munich, de New-York et

surtout de la Slade School de Londres, viennent de prendre le train pour

la France afin d'y pénétrer les arcanes du grand _Rythme_. Et la revue

«Rhythm» fondée à Londres, est inspirée par Paris qui n'a jamais cessé

d'être le pays de la peinture; et c'est encore sur Paris que comptent

les débutants pour y développer leur _sincérité_ et leur _originalité_,

y trouver leur _rythme_.

*

* *

On a pu remarquer, en parcourant les articles de journaux écrits au

lendemain de la vente Henri Rouart, le ton des reporters qui avaient

couru sonner à la porte de M. Degas afin d'apprendre de lui quelles

sensations lui avaient données les enchères (400.000 francs pour une

danseuse à la détrempe)--c'est-à-dire, ce que le public, jusqu'auquel le

nom de Degas parvenait enfin, appela son triomphe, puisqu'il fallait des

chiffres pour en décider. L'un de ces futurs journalistes arrêta le

maître, au seuil de sa maison et se mit en devoir _de lui prendre une

interview_. Malheureusement, le dialogue ne nous fut pas transmis; mais

il ressortait de l'article, que le signataire était un enfant, qu'il

avait jugé M. Degas, un redoutable aliéné, et qu'apparemment, si la

jeunesse ne comprenait pas le langage de ce Mathusalem, celui-ci ne

réussissait pas à l'entendre, elle non plus.

Qu'eût pensé M. Degas de conversations de banquette à banquette, entre

les curieux et les professionnels de toutes espèces qui se pressaient à

moitié asphyxiés dans la galerie Manzi, pendant les premières vacations?

C'était la tour de Babel. Je ne crois avoir souvent eu une preuve aussi

affligeante de la complète incompétence des spécialistes mêmes et de

leur puérile assurance. Les opinions s'accrochent là où elles peuvent,

au petit bonheur. Les noms sont cités pêle-mêle, les plus grands avec

les plus inférieurs. On affiche d'écrasants dédains pour tel artiste que

vous croyiez définitivement à l'abri de l'opprobre; ou l'on est

condescendant à son égard, on le protège, on plaide les «circonstances

atténuantes» en faveur d'une réputation qui a trop duré. Sans les Degas,

les Renoir, les Cézanne et les Gauguin, la vente Rouart fût passée

inaperçue.

«L'artistomanie» et le _Goût_ moderne, c'est un peu à des étrangers que

nous en sommes redevables. Depuis vingt ans, les gens qui se piquent de

raffinement et souhaitent d'avoir autour d'eux un décor «distingué»,

n'ont eu à choisir qu'entre deux styles: le français du XVIIIe siècle,

dont on a abusé au point de le rendre haïssable; le style

anglo-américain qui dégénéra en un modern-style international, plus

insupportable encore que le Louis XV et Louis XVI de chez Dufayel.

J'insiste sur ceci, parce que, j'en suis convaincu, c'est ce «bon goût

moyen», qui, à mesure qu'il faisait nos appartements peut-être plus

confortables, rendait presque impossible la peinture telle que les

Rouart l'aimèrent. Les gens fortunés n'eurent plus de cesse qu'ils ne

possédassent un Fragonard, un Watteau, au moins un Saint-Aubin ou un

Hubert Robert; les plus modestes choisirent des estampes japonaises,

puis s'évertuèrent à découvrir des «jeunes peintres d'avenir». Les

bariolages, les pochades «gaies» des Indépendants rehaussèrent, pour

quelques louis, des papiers de tenture de Maple ou des voiles des Indes.

L'orientalisme nous avait préparés à recevoir la visite des Russes.

Ceux-ci, en une saison de ballets, firent une victorieuse invasion,

achevèrent de nous tourner la tête.

Le peintre des nouveaux intérieurs parisiens aura été M. Édouard

Vuillard. Celui-ci, avec une mesure et un tact qui sauve tout, a fait de

l'art, et du plus exquis parfois, avec les bambous et les nattes des

Galeries Lafayette. Il cueillit des fleurs dans les pâles parterres du

square Vintimille et en composa de délicats bouquets à sa façon. Son

«goût» n'est pas sans rappeler en France, celui de Whistler. Il procède

du «japonisme» et continue Degas, comme observateur de la vie moderne.

Il a façonné de fragiles bibelots, parfois des panneaux décoratifs qui

tiennent de l'affiche, de l'estampe, du laque de Coromandel, de la

vignette et de la cretonne, mais avec tant d'à-propos et d'adresse, que

ses ouvrages prendront dans l'avenir une valeur documentaire, à côté de

ceux de son camarade Pierre Bonnard, peut-être plus peintre que lui--et

de Maurice Denis, imagier de la chambre d'enfant. Maurice Denis est à

Puvis de Chavannes, ce que Vuillard et Lautrec sont à Degas. La

facilité, l'adresse de main, le charme, rendent leur esthétique plus

accessible au public que celle de ces deux maîtres sévères. Ils ont su

«plaire» et pourtant gardent leur quant à soi. Ceci n'est pas le moindre

mérite de Vuillard et de Denis. Ces artistes délicieux portent en

eux-mêmes quelque chose qui répond si bien aux désirs des amateurs

d'aujourd'hui, qu'ils obtinrent dès leur apparition le succès unanime,

le prestige, jusqu'ici récompense tardive comme pour Degas, quand elle

ne venait pas après la mort.

*

* *

Rue de Lisbonne, lorsqu'une porte s'ouvrait dans l'hôtel Rouart, on

s'attendait à voir entrer M. Degas. En effet, autant que le maître du

logis, M. Degas était ici chez lui. M. Henri Rouart et M. Degas,

condisciples à Sainte Barbe, s'étaient retrouvés sur les remparts de

Paris, pendant le siège de 1870-71. M. Degas en couchant comme «moblot»

dans une cabane au toit troué et qui laissait filtrer la pluie, s'était

aperçu qu'il n'y voyait plus que d'un oeil; voulant servir tout de même,

il demanda à M. Rouart de le prendre dans sa batterie; et depuis lors,

les deux patriotes ne se quittèrent plus, ils attisèrent réciproquement

leur «nationalisme intégral».

M. Degas donnait un surcroît de prestige et l'appât du fruit défendu à

la fameuse collection. De lui, plus que d'aucun des peintres de H.

Rouart, il serait nécessaire de tracer un portrait afin de compléter ces

notes. C'est à peine cependant si l'on ose, puisque chacun sait que M.

Degas est barbelé contre toute approche du public. Mais comment se taire

plus longtemps sur un homme vers qui tous les yeux se sont tournés?

M. Edgar Degas était déjà vieux, que son nom connu de beaucoup, son

oeuvre l'était à peine. Une vie solitaire, la haine de la réclame, une

hautaine et farouche modestie, le tenaient dans son atelier de la rue

Fontaine-Saint-Georges, avec des modèles d'après lesquels il dessinait

rageusement avec le fusain, les pastels, le pinceau... ou la cire à

modeler, car sa sculpture est aussi du dessin. Tout lui était bon pour

martyriser la forme, en extraire une cruelle synthèse faite à la fois de

l'observation d'un misogyne et d'un chirurgien. Ce Parisien élevé à

Naples voit l'homme et la vie contemporaine avec l'oeil d'un moderne et

d'un Italien du XVe siècle. Les plus récents procédés le trouvent prêt à

les essayer; il n'a un intérêt bienveillant que pour la tentative

audacieuse où il découvre un mérite, lui qui a surmonté tant de

difficultés et se dit un ignorant. «Il a jeté un pont entre deux

époques, il relie le passé au plus immédiat présent...» est la phrase

courante, en parlant de lui.

M. Degas n'a point à se repentir de s'être dissimulé aux amateurs, à ses

amis presque, au lieu de se laisser envahir. C'est autour de 1875 que

les amateurs commencèrent à s'attribuer le droit de taper sur l'épaule

des artistes et de cambrioler leur atelier. M. Degas comprit la

nécessité d'être seul, et les fausses blandices de la publicité, des

expositions. Le sauvage isolement de M. Degas, sa sauvegarde d'abord,

est devenu dramatique, mais il est trop tard, même s'il en souffre

parfois, pour qu'il change. Si nous fûmes naguère quelques lévites à

mendier humblement l'aumône de ses vérités didactiques, la file des

dévots à sa porte verrouillée menaçait de faire sauter la serrure; et le

bel obstiné au visage de vieil Homère ne consentit point à se

contredire: il ne serait point visible. D'où l'admiration que l'on a

pour sa figure! Son oeuvre ne nous suffit pas: c'est lui, c'est sa vie,

c'est son maintien d'artiste qui nous émeuvent encore plus que son art,

et c'est sa présence qu'il nous faut. De le savoir là, encore debout à

côté de nous, et qui juge, nous nous sentons moins désaxés. Nous

voudrions tout de même qu'il apparût à sa fenêtre, que sa voix se fît

entendre, cette voix de patriarche redoutable et de brave homme.

Et ce qu'il nous dirait!...

Dans l'hôtel de la rue de Lisbonne, M. Degas se montra complètement

lui-même, jusqu'au jour où la mort faucha l'un de ses derniers

camarades. Il se sentait à l'aise au sein de cette famille de grands

travailleurs. Auprès de sa copie de l'_Enlèvement des Sabines_ et

quelques autres de ses oeuvres préférées, sa modestie était moins

inquiète qu'auprès de son chevalet et de ses ébauchoirs.

Chez ses amis, dont il était sûr, il débridait sa frénésie de justicier,

de fanatique et de «patriotard» des temps révolus; on y flattait ses

manies, on partageait ses préjugés. Hors de telles confréries, on n'est

plus sûr de ceux à qui l'on parle. Le manque de convictions et

d'opinions appuyées sur le savoir et le bon sens national, s'opposent à

ce qu'un tel «rabâcheur» de vérités s'exprime à sa façon. Pareil à

Cézanne, son nom restera sur l'étiquette de certaines formules d'art,

les plus «antitraditionalistes» en apparence, alors que l'homme, par

discipline autant que tempérament, restait un classique; d'où l'attrait

de ses maximes et de ses boutades pour les jeunes gens avant le jour où

la peinture allait devenir abstraite et théorique.

Si M. Degas eût été moins solitaire, son influence aurait été combien

plus bienfaisante que celle de Gustave Moreau.--Car le bel esprit de la

rue La Rochefoucauld est responsable d'une bonne part de notre

inquiétude. Comme son ancien ami Degas, il était une sorte de Savonarole

de l'esthétique; mais le peu d'humanité qui était en lui et le tour

littéraire de son esprit, l'écartèrent de «la vie», de «la laideur», il

se réfugia dans les mythes, le symbole et les abstractions

philosophiques; il fit de son atelier un souterrain sans issues où,

d'abord, quelques fervents tels des premiers Chrétiens baissaient la

voix en des rites occultes. Le grand officiant prit toute son ampleur

didactique quand on lui eut proposé d'avoir «une classe.» Moreau devait

séduire ses élèves, et il y en eut de fort distingués, d'Ary Renan à M.

Desvallières et aux «fauves». Au contraire, M. Degas ne séduisait pas:

il faisait peur.

On écrira plus tard sur les débuts, le développement et les

transformations de cette école[16] où Cézanne succéda au

peintre-orfèvre, comme «leader». De Gustave Moreau à Cézanne: voilà un

chapitre piquant dans l'histoire de la peinture à la fin du XIXe siècle.

Cette influence de l'intelligence et du savoir sur la jeunesse désireuse

d'apprendre, n'est-ce pas M. Degas qui aurait dû l'exercer?

[16] Je veux parler des néo-impressionnistes, Indépendants... les

«avant-garde» de M. Druet.

Il n'avait pas reçu des leçons d'Ingres, mais «la parole» lui fut

transmise par son professeur, Lamothe, de l'École des Beaux-Arts. Le

livre d'Amaury Duval «_l'Atelier d'Ingres_» nous prouve la domination,

religieuse en quelque sorte, sous laquelle se courbaient toutes ces

têtes d'adolescents. Les maximes, les règles, la Foi ingresque devaient

se transmettre par des apôtres, assez effacés. M. Degas les reçut de

seconde main, mais s'il assimila cette manne, il ne s'en tint pas

exclusivement à ce régime trop frugal. M. Degas, malgré ses parti pris,

a tout regardé avec un tel intérêt pour l'art et la vie, que je dirais

presque qu'il n'est de peintres auxquels il n'ait rendu justice, si même

ceux-ci étaient à l'opposé de ses tendances personnelles. Voir «de la

peinture», en exécuter, en parler, jamais il ne s'en lasse, parce qu'il

l'aime à la fois en homme de métier, en critique et en «amateur»,

presque en moraliste. Oui, M. Degas est un moraliste; sa vie entière et

son esthétique intime sont celles, aussi, d'un homme de moralité.

Delacroix l'occupa autant que Ingres. M. Degas sut jouir du génie

romantique autant que du classicisme bizarre de Jean Dominique; aussi,

quand se fit le groupement des premiers Impressionnistes après 1870,

l'ancien élève de Lamothe s'entoura de ceux qui représentaient alors

l'avant-garde. Du Salon des Refusés, avec Manet, Fantin, Courbet,

Renoir, Cézanne; des expositions Martinet, où passèrent les vrais

chefs-d'oeuvre de l'école française (du milieu du siècle dernier), il

découvrit une à une les nouveautés «importantes» que l'académisme

repoussait comme un couteau qu'on fût venu planter dans son sein. M.

Degas n'avait personne à ménager; les arrivistes et les pédants ne

rencontraient que sa lacérante ironie. «De mon temps, monsieur, on

n'arrivait pas.» Ce mot rebattu est comme un «leitmotiv», dans les

philippiques de M. Degas.

Il est très rare qu'un homme de l'éducation de cet aristocrate réunisse

à une culture aussi classique, un tel sens du moderne. Comme «sujets»,

il n'y en a de si vulgaires que M. Degas ne juge dignes d'être traités.

Par là, surtout, il prend la place, en tête des réalistes, puisque

_réalisme_, comme locution courante, évoque l'idée de sujets triviaux,

communs et dits «laids.» Il est un des premiers à sentir, en face de la

«laideur», une «beauté» fraîche et non encore vue par les peintres.

Avant lui, le paysan, l'ouvrier avait eu ses poètes et Millet l'avait

ennobli; Degas, Parisien, s'occupe du peuple des villes, du paysage

urbain, du rat d'opéra fille de concierge, de la modiste, de la

blanchisseuse, de la femme de café-concert et de plus bas encore; dans

son style classique, réagissant ainsi contre la conception idéaliste des

autres élèves d'Ingres. S'il fait du nu: des filles et des ménagères

dans leur tub, s'épongeant, s'essuyant avec leurs serviettes, nous

convient au spectacle de leurs lamentables tailles délivrées du busc. M.

Degas est un cruel ennemi de la femme. On dirait qu'il garde rancune...

Il ne voit en elle que l'animal. Une de ses amies, d'une beauté célèbre,

lui demandant s'il ne lui permettrait pas de poser chez lui:--Oui,

répond-il, je voudrais faire un portrait de vous; mais vous mettrez un

tablier et un bonnet comme une petite bonne.

Au contraire, dans sa série des _courses_, c'est la race, la finesse,

qui l'attirent. Ses chevaux sont des pur sang dont il connaît

l'anatomie, en sportsman; et la plupart de ses jockeys, vous eussiez en

eux reconnu des amis du peintre, des «gentlemen riders» à qui M. Degas

donne des bottes de chez le bon faiseur; il les habille avec leur

«_genre_» si particulier et ne se trompe jamais, comme tailleur sur les

coupes de pardessus correctes, sur le «chic»: le portrait du Comte Lepic

en est un exemple. L'observation, chez M. Degas qui, tout de même, ne

fut pas toujours un ermite, s'amusa des délicatesses subtiles de la

mode, à l'époque où il était un des habitués de l'Opéra et du pesage. Il

y a eu du «vieil abonné», chez M. de Gas (comme il signait

autrefois)[17], et même de l'homme du monde... mais on ose à peine

rappeler des souvenirs qu'il veut effacer!

[17] Le grand-père d'Edgar, un M. de Gas du XVIIIe siècle, poursuivi

sous la Terreur, s'enfuit à Naples où il s'établit. Le royaume lui

doit l'importation du «Grand Livre».

*

* *

M. Degas, peintre par volonté et intelligence, est un dessinateur par

instinct. Son dessin cruel est reconnaissable à travers de multiples

transformations, dans ses analyses et ses synthèses. Il faudrait

remonter jusqu'à l'origine de sa carrière, comparer ses derniers pastels

aux tableaux à l'huile de ses débuts: les _Jeux de Jeunes Spartiates_,

la _Didon_ et quelques autres toiles sèches, émaciées, lesquelles

étaient dissimulées dans la soupente de la rue Fontaine; je ne les ai

pas revues depuis que j'eus l'impudence, élève naïf, de monter certain

escalier en échelle que je redescendis, une fois, plus vite qu'à mon

gré.

Je voulais apprendre à dessiner et il me semblait qu'auprès de Degas

l'on devrait recueillir quelques parcelles de son savoir. Il ne trouvait

jamais la forme assez étudiée. «Faites un dessin, calquez-le,

recommencez et calquez de nouveau», toujours la même phrase revenait

dans mes rêves même, laissant le but à atteindre lointain, perdu dans

les brouillards de l'avenir. «Il ne faut pas peindre d'après nature.»

Ceci restait incompréhensible pour moi. En effet, éduqués comme nous

l'étions, les édits de M. Degas demeuraient sans application possible.

Sa forme était un mystère. Ce dessin n'est ni géométrique, ni une

arabesque comme celui d'Ingres, ni construit par de grands plans, à la

façon du sculpteur. Les plans sont même quelquefois arbitraires, sans

rapport rigoureux les uns avec les autres. M. Degas est si sensible et

si observateur qu'il n'a pas de «canons», pas même de ces «tics» qui

sont réflexes de la plupart des artistes aussi nerveux que lui. Ses

figures ont la qualité de certaines maquettes de sculpteur, dont

l'armature intérieure est si d'aplomb que, même si une jambe manque, la

figure pèse sur son socle comme s'il y avait deux jambes. Je me rappelle

M. Degas frappant le sol de ses deux pieds alternativement,

s'affermissant sur le plancher et disant d'un croquis qu'on lui

soumettait: «Non ça n'a pas de prise», et il frappait de nouveau le sol

comme pour s'y ancrer.

Pendant qu'il exécutait ce grand groupe (inachevé) où je suis représenté

avec plusieurs amis, dont Sickert, Gervex et Ludovic Halévy, il se

levait et, par le même geste nous indiquait comment «affirmer» nos

attitudes; et ces attitudes sont si bien saisies, que, même sans les

visages, d'ailleurs à peine ébauchés, l'on nous reconnaîtrait. La tête

de Daniel Halévy, garçonnet qui se penche en avant, pour regarder entre

ses deux voisins, est typique de la manière de Degas: un nez camard, un

menton cassé, la bouche vers l'oreille gauche: pourtant, la figure se

complète et c'était Daniel Halévy, dans son volume, ses aplombs, son

caractère. Le dessin n'a jamais cessé de s'élargir; non pas pour cette

seule raison, que la vue de M. Degas, mauvaise de bonne heure, ait

naturellement noyé les détails dans un ensemble, mais pensons-nous par

le développement logique de son intelligence plastique. Ses

déformations, ses faiblesses aussi, sont _à côté_ mais point _dans_

l'image qu'il trace, un peu comme ce morceau que M. Rodin laissera à

l'état de moignon, tout contre un sein, un ventre, une omoplate que son

pouce aura amoureusement caressés. Quand on a asservi la forme, on peut

se détourner de la nature. Vous verrez plus tard les cartons et les

albums de M. Degas. Portraits précieux, sous l'influence d'Ingres,

draperies aussi belles que les fameuses études de plis de Léonard, mais

recouvrant un corps vivant; chevaux, jockeys, silhouettes de vêtements

contemporains.

Le système de composition, chez lui, fut _la_ nouveauté. On lui

reprochera peut-être un jour d'avoir anticipé le cinéma et

l'instantané--et d'avoir, surtout entre 1870 et 1885--côtoyé «le tableau

de genre». La photographie instantanée, avec ses coupes inattendues, ses

différences choquantes dans les proportions, nous est devenue si

familière, que les toiles de chevalet de cette époque-là ne nous

étonnent plus; mais les _Foyers de la danse_, le _Ballet de Robert le

Diable_, et autres scènes chorégraphiques, les courses, les

blanchisseuses, les gymnasiarques, enfin tant de tableaux que se

disputent aujourd'hui les collectionneurs, personne n'avait songé avant

lui à les faire, personne, depuis, ne mit cette «gravité»--(encore une

fois!)--dans une sorte de composition qui profite des hasards du kodak.

Toulouse-Lautrec, Forain marchèrent sur les traces de leur maître; mais

leurs peintures sont plus amusantes que solides, et de la «notation

artiste» à la Huysmans ou à la Goncourt. Je ne parle pas des

lithographies où Forain est unique, et Lautrec quelquefois étonnant.

Les éclairages artificiels du soir, l'éclairage de bas en haut que donne

la rampe de la scène, renversant les lumières et les ombres; la

danseuse, l'acteur, qui cessent d'être nymphe, ou papillon ou un héros,

pour retomber dans leur misère et trahir leur vraie condition; la

tristesse, sous le fard des pâles miséreux qu'ils seront à Montmartre,

les quinquets une fois éteints: encore l'illustrateur caricaturiste, le

chroniqueur. M. Degas ne s'arrête pas à ces traits pittoresques. Il a

inventé ces «sujets» mais il les traite en peintre d'intérieur, comme un

Hollandais du XVIIe siècle (tableaux de chevalet, de 1870 à 1880); c'est

l'époque d'Alfred Stevens, de James Tissot, et de l'Anversois Henri Leys

qui, je ne sais pourquoi, était alors admiré pour «sa facture de

primitif». M. Degas, pour retenir sa trop grande facilité de main,

essaie de la détrempe, de la colle, procédés qui conviennent moins à son

expression plastique que le pastel qu'il manie en grand dessinateur et

qui excite le coloriste aux harmonies plus audacieuses. Les tableaux

peints à l'huile--danseuses surtout--auront dans cette oeuvre de

recherches, la place que les Corot, de 1860 à 1870 tiennent dans celle

de l'exquis paysagiste; ils partiront pour le cabinet des Chauchart de

l'avenir. On appelle M. Degas un «impressionniste», parce qu'il fut de

ce groupe de peintres que Claude Monet baptisa ainsi; mais M. Degas y

était à part. Il appuie, au lieu de «suggérer» par signes sommaires, ou

équivalents, comme font ces paysagistes qui n'osant encore donner leurs

esquisses pour des «tableaux», les cataloguèrent «impression».

*

* *

Il fallait écouter, lors de l'exposition de la collection Rouart, avant

la vente, les propos des visiteurs que décevaient des ouvrages si vantés

par nous autres et qui leur paraissaient de simples études d'atelier,

ternes, vieillotes et «embêtantes». C'est que, si «renseignés» que

soient les amateurs, ils passeront toujours à côté des notes intimes où

l'artiste ne songe qu'à lui-même. D'ailleurs, présentée telle qu'elle

fut par les experts, le sens de la collection était faussé, un esprit

tendancieux ayant présidé à l'accrochage. Tels Millet étaient cachés sur

des panneaux noirs, où l'on avait peine à les retrouver. La partie la

moins intéressante pour le public, de cette revue générale de l'école

moderne, si éloquente, rue de Lisbonne: les études, étaient étouffées

par des pièces de grandes enchères.

Une pareille collection est une confession; faut-il dire les raisons

qu'eurent ces Messieurs Rouart de commettre certains «petits péchés»?

Nous pardonnions leurs partialités, quand nous étions reçus par eux,

nous nous rappelions qu'un Cals, un Gustave Colin, un Tillaux avaient

vécu avec les maîtres de maison, modestement, faisant partie de la vie

d'une famille passionnée, fidèle, donc partiale. Certains voudraient

expurger le vénérable capharnaüm du Louvre, le réduire, en faire un

pendant au musée de Berlin, à la National Gallery de Londres, ou à

telles galeries d'Amérique formées vite et à coup de millions. Certes,

celles-ci montrent plus de «tenue», mais nous gardons une tendresse pour

notre vieux Louvre, plus libre où l'on est de s'écarter de la foule des

touristes et de leurs _ciceroni_.

Les collections Rouart avaient un intérêt historique et social, plus

même peut-être que pictural; aussi déplorons-nous leur dispersion.

Combien le petit cadre carré où Cézanne a représenté des baigneurs dans

un paysage élyséen, prenait plus de signification rue de Lisbonne--en

dépit de ce qu'Henri Rouart en avait pu penser--que tant d'autres,

jetés, après avoir été acquis au poids de l'or, pêle-mêle dans ces

collections de mode et de vanité que rassemble, pour une très courte

durée, un spéculateur avide!... J'aime ces perles entourées de

marcassite, qu'elle sertit et fait valoir. Grâce à Dieu! les Rouart

n'avaient pas que des chefs-d'oeuvre; mais rien n'était indifférent chez

eux.

Il faudrait décrire ces Messieurs, avec leurs amis, livrés à eux-mêmes,

causant avec cette grâce et cette liberté dans la conviction, que

l'intrus changeait en malaise silencieux. Ils ne supportent pas les

opinions d'occasion et les faux-fuyants; ces intransigeants en morale et

en politique n'attendent rien de personne, hormis l'estime qu'ils

commandent. Un Ingres, un Delacroix sont pour leurs admirateurs et leurs

élèves, comme le général pour ses soldats: tel fut M. Degas dans son

milieu. Ses façons de capitaine ne conviendraient ni à notre

complication, ni à notre souplesse d'esprit. Je gage que les jeunes

précieux d'à présent jouiraient peu du commerce avec les survivants de

ce monde qui finit. Ils ne sentiraient que le froid de la cuirasse.

L'«artiste», le genre artiste trop répandu aujourd'hui: voilà l'objet

des fameux quolibets de Degas et de sa plus profonde horreur. Il n'admet

pas l'artiste au-dessus des autres citoyens, une exception et un

privilégié. L'homme de bonnes façons ne se fait remarquer ni par ses

gestes ni par sa mise. Point de compliments inutiles, point de

flatteries. On se disait chez les Rouart ce que l'on pensait l'un de

l'autre, sans se ménager; mais aussi l'on s'entr'aidait mieux.

J'ai eu les derniers échos de la société d'artistes à qui Degas succéda

et par celui-ci nous avons connu les braves hommes qu'étaient Millet,

Rousseau, Daumier, Corot, Fromentin, Marilhat. Avant l'envoi au Salon,

ils faisaient le tour des ateliers de confrères, critiquant ensemble les

derniers ouvrages du camarade chez qui ils se rencontraient, trop

heureux de découvrir le défaut à corriger, prolongeant ainsi des moeurs

d'étudiants qui n'ont pas encore de concurrence à éviter.

On a reproché à Degas de n'avoir pas donné à Manet--qu'il tenait en si

haute estime comme peintre--toute l'approbation dont l'éternel insulté

lui aurait eu de la gratitude. C'est que l'atelier de la rue

Saint-Pétersbourg fut un des premiers rendez-vous de littérateurs et de

publicistes. Quand le portrait d'Albert Wolff était encore sur le

chevalet, attendant des séances trop espacées: «De quoi vous

plaignez-vous? Il écrit un article sur vous, c'est pour cela qu'il n'est

pas venu poser...» Le cabotinage parisien lui semblant être le plus bas

des vices, Degas s'est gourmé de plus en plus, jusqu'à devenir

impitoyable, sanglant, zélateur et martyr de la solitude. Aussi bien les

mardis de la rue de Lisbonne étaient-ils des délassements bienfaisants

après des journées de tête-à-tête avec le modèle et la fidèle servante

Zoé. Causeur éblouissant, spirituel, il connaissait son public. Plus

souvent encore que de peinture, il parlait des gens, racontait des

anecdotes de l'époque de Napoléon, dont le Mémorial était, avec de

Maistre, une de ses lectures favorites.

Pour qui travaillait-il? Voilà ce qu'on demande souvent, de celui qui

n'exposait jamais et refusait de vendre ses tableaux. En vérité une

pudeur excessive finissait par le contracter dans une paradoxale

attitude comme d'un Liszt qui n'eût voulu jouer que sur un piano au

clavier muet. Il paraît que de tous ses tableaux passés dans les

collections Rouart, pas un seul ne fut acheté directement à lui-même. Je

crois avoir discerné chez lui une méfiance, des doutes, qui augmentèrent

avec sa célébrité; il ne fut jamais content de lui. Hier encore, comme

quelqu'un l'abordait à la galerie Manzi et lui demandait s'il était fier

d'une de ses toiles de trois cent et quatre cent mille francs, il

s'approcha, dit-on, et montra ce qu'il aurait voulu y corriger.

Pathétique promenade, un matin d'hiver, du vieil artiste inspirateur et

conseiller de ses amis défunts, qui vient assister à son procès et à sa

vente dans une salle où son plus secret désir et ses espérances vont

s'évanouir. Le maître revoit une dernière fois ses peintures qu'il

croyait pour toujours chez ses amis, protégées contre les indiscrets,

les snobs et les spéculateurs, surtout contre les prétendus délicats qui

l'impatientent comme les applaudisseurs d'Oronte, Alceste. Le

misanthrope de Molière, aussi bien, n'est pas sans parenté avec M.

Degas.

Le méchant goût du siècle en cela me fait peur,

Nos pères, gens grossiers, l'avaient beaucoup meilleur.

Suivons ce jeune élégant, riche «intellectuel» à pelisse de fourrure,

qui prend des notes, non sur le catalogue de la vente, mais dans son

album de poche. Quelqu'un lui dit:--Que choisissez-vous? Vous allez

faire de nombreuses acquisitions demain?--Oh! non, je me cultive... je

tâche de comprendre comment il _amène_ le rouge, répond-il avec une

naïve emphase.

Un monsieur aborde Degas qui est en train de critiquer le fond de la

toile _Danseuses à la barre_ pour laquelle un milliardaire de Boston a

donné une commission de 500.000 francs--toile que Degas a voulu toujours

retravailler, mais que Rouart ne lui a voulu confier, par crainte de ne

plus jamais la revoir; le monsieur juge à propos de demander au peintre

s'il est fier de lui:--Nous le sommes de vous--et nous préférons vos

tableaux au Degas du nationalisme qu'ils nous aident à oublier.

Il ne tient pas à ce genre d'hommages, le solitaire, le misanthrope.

Ceux qui l'apprécient comme homme, le touchent infiniment plus que ceux

qui ont établi sa gloire d'Indépendant, de soi-disant Révolutionnaire,

en même temps qu'ils rabaissaient ses maîtres _à lui_. Donc, tant

d'études de Corot, à leur place sur les murs d'un atelier, elles vont

partir emportées par de faux fervents, se refroidir, faire parler des

assoiffés de lucre, elles ne seront plus qu'autant de billets de banque

dans des bordures d'or. La suite d'Oronte dont les «expressions ne sont

point naturelles», au langage appris et qui sonne faux, l'a-t-il évitée

pendant plus d'un demi-siècle pour s'en voir sur le tard, suivi comme

par un cortège de thuriféraires? Et il a ses raisons de dire qu'il a été

méconnu. Il y a un fossé entre le public et lui.

Le magnifique enseignement qu'est la gloire tardive, la subite

popularité du nom de M. Degas! Le fait est si singulier et si beau,

qu'on se demanderait volontiers s'il n'a pas lui-même combiné, comme un

extraordinaire metteur en scène, les dernières après les premières

scènes de sa propre histoire.

M. Degas sentait venir ce qui est venu; ce grand et noble artiste fut

écoeuré avant les autres, de la folle mascarade qui s'organisait au

dehors.--Monsieur, ne m'appelez pas cher maître, s'il vous plaît: c'est

ainsi qu'il interrompait hier les questions des reporters venus à son

logis, excités par les enchères de la vente Rouart. Ensuite, de sa main

qui est maintenant un oeil supplémentaire pour lui, tâtant un de ses

tableaux fameux d'autrefois, comme on lui demandait son opinion:--Je ne

crois pas que celui qui l'a fait soit un sot; mais je sais bien que

celui qui l'a acheté si cher est un... c...

S'il est vrai que chacun a le visage qu'il mérite, combien celui de M.

Degas nous le prouve!--Je ne l'avais pas revu depuis les séances qu'il

m'accorda pour son portrait: à peu près le seul qui existe. C'est à la

galerie Manzi que je l'aperçus de nouveau, assis droit sur sa chaise, au

milieu des tableaux préparés dans la coulisse avant d'être présentés au

public. Le maître me sembla plus peut-être qu'il y a dix ans, avoir une

beauté grave et presque sacerdotale. Une grande paix, un air de santé

ont égalisé les traits allongés et lourds de cette blanche physionomie

concave où éclate le vermillon de deux lèvres saines. Les lourdes

paupières s'abaissent sur ces yeux qui ont été si perçants et ne

distinguent plus, depuis trop longtemps, qu'une partie à la fois des

objets: ancienne préoccupation, combien angoissante! de l'inlassable

observateur.

Il se leva pour s'en aller; et soudain se profila devant moi la

silhouette entière de son corps; à certains moments l'attitude de M.

Degas est celle d'un chef d'escadron sur le terrain de manoeuvre; s'il

fait un geste, ce geste est impérieux, expressif comme son dessin; mais

il reprend bientôt une position défensive comme d'une femme qui

cacherait sa nudité, habitude de solitaire qui voile sa personnalité ou

la protège. Et une profonde tristesse m'envahit à nouveau, de ne pouvoir

aller saluer cet homme irréductible qui me rendit responsable d'avoir

laissé reproduire dans «_le Studio_» (sans que j'aie su comment s'était

commise l'erreur), son portrait, lequel il m'avait fait promettre que je

ne livrerais de son vivant à la curiosité du _public_![18].

[18] Offranville, 20 octobre 1918.

J'achève de corriger les épreuves de ce vol. I, le jour que s'ouvre

l'_Emprunt de la Libération_--dans le triomphe de nos armes. Degas

aura traversé les plus terribles phases de cette guerre en

l'ignorant, et erra comme un aveugle et un sourd par les rues noires

de Paris. Le fonds de son atelier fut vendu sous les obus du

_canon-monstre_. Il n'eut pas le bonheur d'assister à _la Revanche_!

quand Siegfried, qui feint d'avoir tué Fafner, demande ses lettres

de grande naturalisation, pour entrer dans la Compagnie Limited que

fonde le Président Wilson!