_Pour Walter Sickert._
Les littérateurs ont beaucoup écrit sur Whistler[3] à l'occasion de sa
mort. Ils présentèrent ce charmant et singulier artiste au public comme
une sorte de Mallarmé de la peinture, un nécroman dans sa tour d'ébène,
au milieu d'un jardin où le soleil ne pénètre point.
[3] Cette étude a été écrite en mars 1905, après l'exposition à
Londres des oeuvres de Whistler. Celle de Paris, très incomplète,
mal éclairée, dans les galeries de l'École des Beaux-Arts, est
encore venue brouiller les idées. Il semble qu'on doive toujours
être injuste avec cet artiste, dans l'éloge comme dans la critique.
Le succès parisien de Whistler éclate à une époque d'alanguissement
général. En peinture, dominaient les teintes grises, comme en musique et
dans les lettres; un goût maladif du factice, de l'ésotérisme, de
l'exceptionnel et du bizarre. Ce fut la saison des hortensias bleus et
des chauves-souris, des langueurs et des fièvres.
Le «whistlérisme» et le «mallarméisme» sont des formules qui
enchantèrent notre jeunesse, comme des préciosités dignes de nos
dédaigneuses personnes; ces néologismes éveillèrent l'attention de la
foule. Le portrait de la «mère de l'artiste» acquis pour le Luxembourg
est un ouvrage qui plut par ce que certains snobs crurent y découvrir de
morbide; ses mérites techniques en font pourtant un des exemples les
plus sains qu'on puisse proposer à l'étudiant, et des plus
traditionnels.
C'est le plus souvent par ce qu'il a de périssable qu'un artiste
s'impose à l'admiration de ses contemporains: d'où tant d'erreurs et de
faux jugements. Les qualités qui nous charment dans certaines toiles
anonymes des siècles passés échappent aujourd'hui à l'amateur bourré de
littérature.
Dans mes plus anciens souvenirs, j'entends encore le nom de Whistler
prononcé par les hommes que Fantin-Latour a groupés autour de Manet et
du portrait de Delacroix. Au fond de l'atelier de la rue des Beaux-Arts,
on voyait l'hommage à Delacroix, où un jeune dandy, pincé dans sa longue
redingote, les cheveux noirs bouclés, avec une mèche blanche sur le
front, la bouche ironique, un monocle à l'oeil, se retourne vers le
spectateur; c'est un élégant au milieu de Français qui sont Baudelaire,
Champfleury, Balleroy, Duranty, Legros, Bracquemond, Fantin. Ce
personnage étrange m'intrigua longtemps. Son nom revenait sans cesse
dans la conversation des élèves de Lecoq de Boisbaudran et de Gleyre,
«les anciens» du Salon des Refusés, auxquels j'osais à peine poser des
questions. Le «petit Whistler» avait été un type original d'Américain, à
une époque où les étrangers venaient moins nombreux faire leurs études à
Paris. Whistler avait disparu vite, après des débuts brillants, dont il
était moins question que de son allure, de son monocle et de son esprit,
de son impertinence et de son dandysme.
Que peignait-il vers 1860?
Nous connaissons, si nous en prenons la peine, la manière, avant 1870,
d'un Manet, d'un Renoir, d'un Fantin ou d'un Carolus Duran, ses amis.
Mais, de Whistler, rien à voir, dans Paris! Toujours était citée la
«Demoiselle en blanc», _symphonie de blancs_ à laquelle il avait
travaillé pendant des mois dans un atelier démeublé, tout tendu
d'étoffes blanches. Je sais maintenant, pour l'avoir vu récemment, ce
qu'était ce pauvre essai maladroit et informe; je ne me rends pas compte
de la profonde sensation qu'il créa quand il parut: Gleyre fut irrité
par cette audace et les prétentions de son rétif élève; mais les
camarades virent quelque chose d'étonnant, «d'exceptionnel», dans cette
figure blanche, d'une valeur si veule, sur un fond inconsistant. Ils
parlèrent «d'harmonies», de «nocturnes» et de «symphonies». Était-ce un
musicien ou un peintre, ce Whistler?
Un jour, me promenant, collégien en congé, dans un de ces entresols de
l'avenue de l'Opéra où les impressionnistes groupaient leurs oeuvres,
parmi lesquelles une danseuse juponnée de tarlatane, que Degas avait
modelée, je vis un petit homme noir avec un chapeau haut de forme à
bords plats; un pardessus à taille tombait sur ses souliers à bouts
carrés; il maniait un appuie-main de bambou en guise de canne; poussait
des cris aigus; gesticulait devant la vitrine qui renfermait la figurine
de cire. Je pensai tout de suite à Whistler. C'était lui, en effet, et
je le rencontrai bientôt chez Degas, comme Ludovic Halévy m'avait
introduit dans ce sanctuaire redoutable. Whistler avait apporté un
carton de vues de Venise à la pointe sèche, qu'il tirait avec mille
précautions d'un étui de vélin à rubans blancs... beaucoup de papier,
pour quelques égratignures simulant de vagues reflets de lampes dans
l'eau. Les gravures et les lithographies de Whistler--je les ai, depuis,
presque toutes vues--ne me semblent pas dignes de leur réputation. Les
premières, celles de Paris, sont franches, appuyées, et rappelleraient
Méryon; les autres sont plus libres, jolies parfois, mais faibles, sans
caractère dans leur pittoresque de vignette, genre où Mariano Fortuny,
trop oublié, excella plus tard.
Vers 1885, pendues haut, à la Grosvenor Gallery, en quelque sorte mises
en pénitence, j'aperçus deux toiles, longues, étroites, dans leur cadre
d'or mat, strié et plat comme la peinture de ces deux portraits, pour
ainsi dire enfoncée, rentrée dans un gros canevas à tapisserie. Les
figures semblaient se tenir à plusieurs mètres en arrière du cadre.
L'une était rose et grise: une femme en robe d'un ton de coquillage, un
grand chapeau de paille à la main; le tout d'une pâleur chaude de
pivoine fanée. C'était lady Meux, «arrangement nº 2». L'autre tableau,
tout noir, mais d'un noir translucide, comme de l'encre sur de l'or,
était une figure anguleuse, au long col paré de perles de corail: Maud,
la première femme de Whistler, son modèle préféré, l'inspiratrice de
quelques-unes de ses toiles les plus caractéristiques.
Jamais je n'avais eu pareille révélation d'un art nouveau.
Helleu et moi voyagions en Angleterre; nous n'eûmes plus qu'un désir:
voir Whistler. Nous allâmes frapper à la porte de la «White House», Tite
Street, Chelsea. On passait, pour se rendre à l'atelier, par une série
de petites chambres peintes en jaune bouton d'or, sans meubles; des
nattes japonaises à terre. Dans la salle à manger bleue et blanche, des
porcelaines de la Chine et de vieilles argenteries égayaient une table
toujours garnie, dont le centre était un bol bleu et blanc, où nageait
un poisson rouge.
Sur les murs du studio, nul ornement. Dans un coin, loin de la fenêtre,
un rideau de velours noir devant lequel le modèle pose. Deux chevalets
attendent près d'une immense table-palette, avec une série de «tons
préparés». Ce sont des «mixtures» différentes pour chaque toile, et dont
l'artiste se sert, de la première à la dernière séance, pour exécuter
son «arrangement» ou sa «symphonie»: tons de chair, blanc et rouge
indien, ou rouge de Venise, broyés ensemble; tons sombres pour les
vêtements; puis un gros tas de couleurs pour le fond; et les dérivés de
ce ton pour la demi-teinte: et tous des «provisions» telles qu'un
peintre en bâtiment en réserve dans ses seaux, afin de «coucher» de
vastes surfaces unies et sans taches. Whistler, avec un couteau à
palette souple, pétrit cette pâte mélangée dans de subtiles proportions;
il la délaye dans le pétrole avec des brosses rondes à longs manches.
Sur la cheminée du studio, un chapelet de cartes d'invitations à dîner,
soirées, réceptions mondaines, nous rappellent que nous sommes chez un
«lion» de la saison. Et le petit homme s'agite, parle fort, avec des
crescendo de «oh! oh!» et un accent américain de parodie; rajustant sans
cesse son monocle à ruban de moire, de sa belle main fine et nerveuse de
prestidigitateur, il semble prêt à châtier le critique imbécile ou le
milliardaire qui hésite à sortir des dollars de sa poche.
S'il consent à montrer quelque chose, c'est après d'interminables
préliminaires et non sans s'être fait prier comme un virtuose. Enfin, la
représentation commence. Le chevalet est placé en bonne lumière;
Whistler, en sifflant, fouille dans les casiers d'un meuble à secret:
lente recherche qui exaspère notre impatience. Enfin, deux index aux
ongles de mandarin tendent en avant un minuscule panneau de bois ou de
carton, le déposent sur le chevalet, le fixent en tremblant derrière la
glace d'un cadre. Deux souliers à talons intérieurs vont et viennent,
des cheveux bouclés s'agitent, une bouche rit, d'où sort un «oh! oh!»
perçant; le visiteur sursaute, et Whistler le frappe sur l'épaule en lui
demandant, en lui ordonnant, plutôt, une approbation enthousiaste:
«Pretty?»
Et c'est un petit nuage gris dans une bordure d'or mat: une «note», un
«arrangement», une «harmonie», un «scherzo» ou un «nocturne» que tu
devras admirer sous peine d'être tenu pour un philistin! Sinon... prends
le chemin de la porte, malheureux! et ne reviens plus à Tite Street!
Une autre année, Boldini nous conduit, Helleu et moi, chez Whistler.
Arrivés bien avant l'heure du thé auquel il nous convie tous les trois,
nous avons l'indiscrétion d'insister pour qu'il retourne et nous montre
toutes les toiles dont on aperçoit les hauts châssis étroits, empilés à
l'ombre d'un paravent; et ces études légères que renferme le mystérieux
meuble à tiroirs. Whistler, en bonne disposition, et que nous avons mis
en confiance, se décide «à tout sortir», de ce qu'un artiste garde pour
lui et livre après sa mort au jugement de la postérité. J'ai peur que,
de ces esquisses délicieuses qui passèrent trop rapidement devant nous
ce jour-là, la plupart ne soient détruites, ou qu'elles n'aient été
reprises, gâchées, définitivement abandonnées.
Cette visite nous fit comprendre les procédés de l'artiste qui nous
confessait involontairement ses joies et ses tristesses, ses réussites
et ses échecs. Nous le surprenions dans l'intimité, épreuve à laquelle
un homme très fort, que Whistler n'était point, peut seul se soumettre
sans péril. Mes compagnons et moi aurions voulu à certains moments
arrêter l'imprudent qui en livrant trop de secrets, nous enlèverait
aussi quelques illusions.
D'abord la revue de toute la série des grands portraits: Whistler qui
n'en a pas _achevé_ plus d'une dizaine pendant sa vie, en commençait
sans cesse de nouveaux. La première séance était une recherche de
l'harmonie, de la composition, et un effleurement, une caresse de la
toile où la figure se dessine à peine dans un léger brouillard. A la
seconde, il précisait les formes du personnage tout en répandant une
deuxième couche de peinture mince et fluide, qui nourrissait la première
sans l'alourdir. L'oeuvre était, dès lors, achevée en tant que
_tableau_: l'artiste y avait mis le meilleur de lui-même. Un scrupule
l'empêchait de livrer, tel quel, le portrait qui eût été sauvé ainsi.
Mais Whistler le gardait en vue d'améliorations que la centième séance
apporterait peut-être. Le plus souvent, il le gâtait ou l'effaçait. Nous
eûmes la bonne fortune de voir quelques-uns des plus beaux. C'étaient
_Connie Gilchrist_, la danseuse de music-hall, «arrangement en jaune et
or»; _Lady Archibald Campbell_; _Henry Irving_, dans le rôle de
«Philippe d'Espagne», les jambes du maillot blanc coulées dans l'huile,
à la façon de Vélasquez; _Mrs. Forster_, arrangement en noir; _Maud_,
«en noir et rouge»; un acteur en costume d'Incroyable, harmonie opaline
de gris et de roses; certains portraits de la série des «arrangements en
noir et en brun», comme la _Rosa Corder_, _Mrs. Cassatt_, _les Leyland_,
_Mrs. Waldo Story_.
Il y en avait aussi de très sommaires et de moins heureux. Whistler,
entraîné et s'amusant de notre surprise, nous fit déguster la bonne
comme la mauvaise cuvée et, après des «harmonies» dans les tons les plus
précieux, en apparaissaient de moins rares, jolies encore, mais un peu
fades. C'étaient aussi des études d'après ces charmantes filles
anglaises au pur galbe grec dont il entourait les formes graciles
d'écharpes au coloris atténué[4].
[4] A l'École des Beaux-Arts, il n'y avait que de sommaires esquisses
pour ces toiles. Les lacunes étaient telles, qu'on aurait mieux fait
de s'abstenir d'un hommage à Whistler, qui ne fut jamais traité avec
plus de dédain que dans cette exposition posthume, organisée en
France pour réparer une injustice.
Un autre chevalet était destiné à la série des esquisses où de petites
créatures falottes, Mousmés-Bilitis, affectées et «hiératiques» (mot
d'alors) agitent éventails et parasols sur un ciel de turquoises
malades, le long de quelque grève marine; tandis que d'autres érigent
leur joli petit corps à côté d'un grêle arbuste de paravent japonais.
De cette série ancienne, quelques grandes figures nues ou un peu
drapées, charmantes par la sensualité de leurs formes pleines et
mignonnes de femmes-enfants; Whistler les dessinait d'abord au crayon
sur du papier d'emballage, ou, d'un pinceau plat, étroit, traînait sur
la toile une pâte translucide comme l'émail. Ces sortes de frises, où
des théories de petites promeneuses voilent leur nudité de draperies
malicieuses, font penser aux dessins hebdomadaires que Grévin donna au
_Journal amusant_, et à ses projets de costumes aguicheurs. Whistler
raffolait de ces pimpants croquis, et je me le rappelle, débarquant à
Boulogne, qui se dirige vers la marchande de journaux à la recherche du
«Grévin» de la semaine et m'assurant que «c'est de l'art le plus
exquis!» Son ancien camarade, P.-V. Galland, un des artistes français
dont il appréciait le dessin et le goût élégants, était un des rares
contemporains qu'il citât volontiers avec Grévin. Tintoret, Vélasquez,
Canaletto, les statuettes de Tanagra, les estampes japonaises, Grévin et
Galland: singulière association!
En flânant au British Museum avec son confrère Albert Moore, Whistler
avait été frappé par l'analogie que présentent certains marbres grecs et
le type anglais: beauté qu'on chercherait en vain dans la Grèce
d'aujourd'hui, et dont il s'inspira comme Leighton, Alma-Tadéma, pour ne
citer que les plus célèbres champions de l'académisme gréco-britannique,
ses ennemis, et ceux-là mêmes qu'il bafouait le plus.
Dans ses études antiques, aux précieuses figurines légères comme du
verre de Venise, Whistler s'essayait à la décoration, art pour lequel il
se disait fait; mais il n'eut pas assez de courage ou de force, pour
s'attester décorateur dans une grande oeuvre dont il parla longtemps,
qu'il prépara, mais n'exécuta point: la bibliothèque de la ville de
Boston fut ainsi privée d'un panneau qu'esquissa Whistler, qu'on eût
aimé voir auprès de ceux de Puvis de Chavannes et de Sargent. Le projet
en était admirable.
Mais revenons à l'atelier de Tite Street et à notre visite de 1884.
Sur un troisième chevalet, un cadre encore plus petit attendait des
«notes» de ciel et de mer; paysages urbains, ruelles et pauvres
boutiques de Chelsea, cours dieppoises, animées de bambins croqués au
hasard de ses promenades. Il ne sortait jamais sans une «boîte à pouce»
toute prête pour fixer, en une arabesque ornementale, le rapprochement
de quelques tons fugitifs. Il collectionnait, étiquetait ces planchettes
dont il demandait un prix extravagant et qui s'entassaient dans des
caisses, faute d'amateurs assez clairvoyants ou assez riches pour se les
offrir.
Dans l'exercice quotidien de la notation, comme musicale, d'un nuage, de
l'écume d'une vague, d'un reflet dans une vitre d'échope, il atteignait
la perfection de sa technique. Sa science et ses moyens étaient en une
juste relation avec la taille de ces oeuvrettes où il fut sans rival.
D'ailleurs, il insistait sur ces «notes» et ces «nocturnes», et devant
le chevalet, nous étions prêts à partager sa préférence, car la plupart
des grands portraits étaient des promesses, plutôt qu'un
accomplissement. Pour se donner le change à lui-même, il reprochait au
modèle un manque d'assiduité et aux circonstances de l'avoir arrêté en
route. Sans facilité, son travail était lent, il se trouvait souvent
gêné, fallût-il reprendre une figure en plein, de haut en bas, dans la
séance. Or, il n'admettait que le portrait _en pied_; ou la tête, seule.
Cinq ou six fois et à de longs intervalles, il avait signé de son
orgueilleux papillon-monogramme de grandes toiles totalement réalisées;
mais chaque jour il livrait un assaut où son doigté était plus sûr.
Whistler n'était pas un dessinateur très savant. Il lui manquait cette
aisance dans la construction du corps humain, qui, à un Rembrandt ou
même à un Hals, permet de se jouer des difficultés et de mettre même
dans un groupe nombreux de figures et sans se fatiguer en cours
d'exécution, le brillant des dernières touches, l'épiderme. Ses
réussites heureuses dépendaient du hasard qu'implique le manque
d'obéissance de la main au cerveau. De plus, son système de minces et
légères couches superposées, l'une à chaque séance recouvrant la
précédente, comporte des transformations de hasard, heureuses ou
déplorables. Le modèle se décourageait parfois, le peintre aussi; on
remettait à plus tard la suite du travail, et je sais telle jeune fille
qui eut le temps de se marier, d'avoir cinq enfants en Amérique et de
revenir dix ans après à l'atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, pour
y voir achever péniblement par un vieillard un portrait commencé à Tite
Street.
Quand il est au-dessous de lui-même, il l'est comme un «amateur
distingué». Voyez la princesse de la porcelaine (autrefois dans le
Peacock room, chez Mr. Leyland): banalité de la tête, habile et faible,
mal bâtie; mauvaise qualité du dessin, superficiel et banal. Voyez
encore le Sarasate, le Duret ou le Montesquiou en coton...
Dans le portrait où Whistler se présente de face, la main en avant,
certains critiques crurent voir des pièces d'or qu'elle soupèse, au lieu
d'un mauvais modelé qui la déforme. On devine des irritations et des
impatiences cruelles dans une lutte corps à corps avec le modèle, et son
dépit de n'atteindre plus souvent à ce rendu qu'il obtint avec sa mère,
par exemple, avec Carlyle, miss Alexander, lady Archibald Campbell, lady
Meux, Maud ou Rosa Corder.
La chance, qui tient une si large place dans la création d'un
chef-d'oeuvre, Whistler la niait ou ne voulait pas l'admettre, alors que
c'était trop souvent du hasard qu'il était le jouet, pensions-nous dans
l'atelier mélancolique et déjà envahi par le crépuscule, où le maître
était debout, avec ses rides, la bouche pincée sous sa moustache de
d'Artagnan, soucieux et interrogateur, quoi qu'il se donnât pour le plus
impeccable, le plus savant, le plus _conscient_ des peintres. S'il avait
étonné, scandalisé, en des procès retentissants, couvert Ruskin de
ridicule et nié tous ses contemporains, il n'avait point _l'autorité_.
Chaque rare commande de millionnaire était prétexte à chicanes. Il
aurait voulu, malgré son intransigeance, avoir _le succès_. Ses oeuvres
étaient pour nous, peintres de Paris, et pour ses élèves qu'il réduisait
au rôle de simples compagnons de plaisir, mais qui du moins le
comprenaient aussi.
Son monogramme, sa mèche blanche, la couleur de ses murs, ses «ten
o'clock», son excentricité: voilà ce qui frappe le public anglais en
1885. Whistler voudrait gagner beaucoup d'argent, il en dépense sans
compter. Non, comme on dit, qu'il soit agité de soucis pécuniaires;
Whistler, homme aux forts et impérieux besoins, s'est toujours «offert
tranquillement» ce qu'il désirait. Il n'hésite pas à choisir une pièce
d'argenterie rare ou de vieux Chine «blue and white», quitte,
l'intimidant par sa faconde, à renvoyer le marchand qui ose lui rappeler
la réalité d'une échéance. Il donne des repas où la société la plus
élégante, autour du bol au poisson rouge, s'esclaffe dès qu'il parle.
Pour ses convives, il est «Jimmy» et Jimmy veut être encore un dandy à
la d'Aurevilly, et qui fait le jeune. Il a franchi la soixantaine.
Une soirée passée avec lui au Café Royal ou dans le monde, laissait une
impression douloureuse. Ce diable d'homme, bruyant en public, hâbleur,
vaniteux enfantinement, voulait donner le change sur lui-même. Son art
étant nié, il profitait au moins de ses avantages de causeur paradoxal
et accentuait ses bizarreries pour retenir l'attention du public.
L'effet qu'il s'irrita parfois de ne pas produire dans la société
parisienne, était toujours sûr à Londres. Son succès comme conférencier,
plaideur ou essayiste, remplissait les journaux, étendait sa popularité,
le «lionisait».
Il donna à ses confrères le conseil--cela devint une mode--de répondre
aux articles des critiques par des lettres ouvertes, et même d'intenter
procès à ceux qui les avaient sévèrement jugés. Whistler, d'esprit
combatif, plein d'ironie, aussi habile à s'exprimer par la plume que par
la parole, poursuivait sans répit ses ennemis, c'est-à-dire les
journalistes, les amateurs, la «society». Il écrivait beaucoup, d'une
écriture fine, charmante, ornementale qui, du moindre billet aux
savantes réserves de blanc, sur un papier spécial, faisait un objet
d'art. Son aspect extérieur autant que le décor de sa maison, ses
opuscules imprimés, ses lettres: tout portait un cachet individuel,
faisait partie de son esthétique. Son extrême raffinement était trop
ostensible, et l'on était peiné qu'il prît à tâche de se masquer sous
des dehors un peu charlatanesques, devant la foule grossière et naïve
qu'il intriguait du moins, puisque sa peinture ne pouvait la conquérir.
L'excentricité qui chez nous lasse, a pour les Anglais un prestige
éternel.
Il s'entourait volontiers de jeunes gens. A Walter Sickert qui
l'interrogeait sur les grands hommes de son temps, les Carlyle, les
Disraeli, et s'étonnait des médiocres inconnus qui encombraient
maintenant l'atelier de Tite Street: «Je préfère les jeunes fous aux
vieux imbéciles», répondit-il. En vérité, il n'avait aucune curiosité en
dehors de son art et de la culture de sa personnalité, ne lisait pas,
riait de toute peinture moderne, sauf de la sienne. Dès qu'il avait
accompli sa tâche journalière, il ne pouvait demeurer seul, et ayant
gardé tard le besoin de sortir, de s'afficher dans les lieux publics, il
lui plaisait qu'un cortège tapageur de disciples l'accompagnât par la
ville. Le soir en habit, mais sans cravate, soigneusement coiffé et sa
mèche blanche en point d'interrogation sur le front, il se répandait
dans Londres, dînait excellemment et faisait des mots cruels, qu'on
colportait ensuite.
Comment celui qui avait une si noble conception de sa mission artistique
et qui fût mort de faim plutôt que de céder et de se mentir à lui-même,
ne s'acquittait-il pas autrement de son rôle de chef d'école? Car il en
était un! Ses disciples, pour qui ses principes si vrais et si raisonnés
étaient attendus et suivis avec conviction, pourquoi les traitait-il en
«reporters» chargés de répandre au loin ses épigrammes? De l'esprit, des
mots pour les autres; pour lui, des règles sur lesquelles il fut
intransigeant.
A le voir parader en dehors de l'atelier, on l'eût pris pour un émule en
dandysme d'Oscar Wilde, qu'il méprisait pourtant et dont il ne cessait
de faire remarquer la «vulgarité, l'inintelligence esthétique et
l'insincérité».
Les manifestations, je dirais sportives, du whistlérisme d'alors, il en
était très fier et s'en amusait comme d'une bravade de grand peintre
incompris, égaré parmi de demi-professionnels. Avec les ratés et les
mondains tapageurs de sa bande, il se grisait, redressait sa taille de
major de cavalerie. Mais si, rentrant tard de leurs balades nocturnes,
ceux-ci passaient chez le maître, ils le retrouvaient penché, dès
l'aurore, sur une plaque de cuivre, ou campé devant sa toile. Le «lion»
d'hier soir était redevenu un vieillard à grosses lunettes, courbé sur
son ouvrage, fervent devant la nature, l'artiste nourri dans les musées,
passionné pour la pureté de la matière. Il voulait que petit ou grand,
son ouvrage fût à toutes ses phases digne de lui; beau dès la première
séance, parfait «dans tous ses états»; que le dessin fût d'une subtilité
nerveuse, les «valeurs» exactes; il défendait à ses élèves de donner un
coup de pinceau en l'absence du modèle. La probité de ses intentions
était magnifique, ce «barbouilleur» fut un des derniers à se préoccuper
des conditions matérielles sans lesquelles la peinture à l'huile «_se
plombe_» vite et n'a pas de durée. Il avait retrouvé la transparence des
maîtres--avec une technique nouvelle et sans ces dessous en monochrome
qui exigent que l'artiste peigne d'après des dessins, et non pas d'après
nature.
Dans une exposition d'ensemble, on remarque des techniques très
différentes, à ses débuts et dans sa maturité. Avant 1860, Whistler,
pour fuir l'autorité de ses parents qui le destinent à être un
ingénieur, quitte l'Amérique, vient à Paris quand l'école réaliste est
dans son plein épanouissement; il reçoit la bonne leçon de Courbet, puis
va se fixer à Londres au moment où le préraphaélitisme, avec Ruskin,
ranime les passions. C'est ainsi qu'il put suivre ces deux batailles de
la seconde moitié du XIXe siècle. Ces deux mouvements, comme tout
renouveau d'art, répondirent à un besoin de sincérité, d'interprétation
plus fidèle de la nature. Ce souci, tous les révolutionnaires du XIXe
siècle l'ont eu, David comme Manet, Holman Hunt comme Courbet. On
pourrait dire que tous les novateurs, depuis Cimabue, ont cru se
soumettre à «la Nature».
Dans les écrits théoriques et les conversations du «Preraphaelite
Brotherhood» (confrérie), il n'est question que d'étudier la vie en ses
moindres effets, tous dignes du pinceau ou du crayon de l'artiste. Le
préraphaélitisme que devaient prêcher des hommes plus littérateurs, plus
poètes que peintres, fut un acte d'adoration devant «la Nature».
Remontons aux candides primitifs, oublions les conventions, dessinons
comme un enfant les êtres et les objets. La plante, le brin d'herbe,
l'insecte, les plus humbles choses seront rendues avec une tendresse
naïve. Dans la figure humaine, ce sera le caractère, l'attitude juste;
les sujets de tableaux, si modestes soient-ils, seront ennoblis par la
conscience du bon ouvrier.
Des tempéraments très divers distinguaient entre eux chacun des
frères-apôtres. Le robuste John Everett Millais n'était que par un
hasard de camaraderie enrôlé sous la bannière de Rossetti, de Madox
Brown et de Holman Hunt, avec lesquels Whistler vécut dès son arrivée à
Londres; il fit poser les mêmes modèles, se mêla à ce groupe, le plus
intéressant d'alors, mais il n'en fut pas mieux compris que par les
«Academicians». Pour une partie de son oeuvre, l'histoire le rattachera
pourtant à cette école de la «Queen's House» où Whistler fut reçu par
Rossetti et se lia d'amitié avec le poète-peintre dont il subit une
influence indéniable.
L'Américain ne devait plus guère quitter ce coin de Chelsea. La Tamise,
qui coule déjà plus paisible dans cette ancienne banlieue de Londres,
entre les quais ombragés de quinconces et construits de maisons du
XVIIIe siècle à la brique violette, aux noires ferronneries, passait
naguère sous des ponts de bois, communs dans les images d'Hokousaï. En
sortant de la «Queen's House», où des assemblées d'esthètes et de belles
femmes à la lourde chevelure, au long col gonflé, avaient célébré la
«Blessed Damozel» et la Florence médiévale, Whistler entrevoyait dans la
brume de l'aurore ses futurs «nocturnes»: les pilotis du Battersea
bridge, une péniche sur le fleuve, une cheminée d'usine en deux tons
atténués; motifs pour de fantastiques «harmonies». Était-il donc
nécessaire d'aller chercher l'inspiration dans de vieux livres italiens?
Pourquoi tant de littérature, de pensées pour en faire un tableau?
Whistler garda un souvenir affectueux du séduisant Dante Gabriel: mais
leurs rapports n'avaient pas toujours été très paisibles. A propos d'un
sonnet écrit par le poète pour une composition qu'il tardait à peindre,
son terrible ami avait demandé: «Pourquoi faire le tableau? Transcrivez
le sonnet sur la toile, au lieu de le graver sur le cadre!... Cela
suffira!...»
D'autre part, l'esprit de Ruskin dominait le cénacle et Ruskin n'avait
aucune considération pour le Yankee. Dans le célèbre procès
Whistler-Ruskin, le grand prosateur demande aux juges comment 5.000
guinées pouvaient être le prix d'une pochade faite en deux heures.
Whistler réplique: «Je ne sais pas si j'ai mis deux heures ou une
demi-heure à la faire! Mon nocturne m'a peut-être pris dix minutes à
peine; mais il résume une vie d'observation.»
Sous les dehors d'une cordiale camaraderie, il y avait, entre ces
hommes, simples habitudes de voisinage, avec quelques goûts en commun,
mais au total inintelligence réciproque. C'est pourtant dans ce cercle
si précieusement «littéraire», que Whistler développe ses qualités de
bon peintre, l'enseignement qu'il rapporta de Montmartre.
A Paris, il avait fréquenté les ateliers où la riche palette et la mâle
technique étaient encore en honneur; celui qui agit d'abord sur
l'Américain fut l'énorme et sain Courbet. Dans la première manière de
Whistler, l'emploi du couteau à palette précède celui du pinceau. Il est
intéressant de voir dans la collection d'Edmund Davis Esq. «la Femme au
piano», si forte dans sa lourdeur un peu maçonnée, à côté d'un
tableautin presque aussi ancien, mais déjà fluide: des jeunes filles en
robes blanches, à la Rossetti. Ces deux toiles révèlent le double apport
de la France et de l'Angleterre dans la formation de Whistler, qui
trouva, entre l'un et l'autre pays, le chemin de son propre domaine.
Les camarades français de Whistler étaient pour la plupart élèves de M.
Lecoq de Boisbaudran.
Il est regrettable qu'on n'ait pas écrit une monographie de M. Lecoq,
professeur modeste, mais d'une rare intelligence. Fantin racontait les
promenades de tout l'atelier à la campagne. Quelqu'un jetait dans un
champ une loque blanche, afin d'en étudier les valeurs, variables selon
l'incidence de la lumière, et le maître tirait de ces expériences, au
bénéfice de ses élèves, des exemples qui les aidaient à la compréhension
de lois immuables.
Whistler parlait plus souvent de M. Lecoq que de Gleyre; d'ailleurs le
véritable éducateur de Whistler fut non pas un homme, mais un endroit:
Londres, le point du monde le plus pittoresque pour ceux qui savent
regarder. Whistler, le premier, en découvrit les mille merveilles, les
effets changeants d'une atmosphère prismatique et diaprée; les lignes de
l'architecture massive et très sobre, majestueuse même en ses
constructions modernes où la brique et le fer s'offrent nus, sans ces
mesquins festons dont nous croyons devoir charger nos façades. Whistler,
quoique professant de la détester, ne se plaisait qu'à Londres. Il eut
une tendresse pour ses femmes à la chair de fruit, coiffées de cheveux
plus ambrés que ceux des Vénitiennes et des Sévillanes, belles comme des
statues grecques. La marmaille des rues, si drôlement costumée d'étoffes
aux tons crus, éclatant dans la brume humide qui les exalte; les pauvres
devantures de boutiques peinturlurées, furent les thèmes de
merveilleuses «variations» et Whistler trouva réunies au bord de la
Tamise une Venise, une Hollande et toutes les parties du monde.
Son art m'est plus cher et plus compréhensible peut-être que pour un à
qui répugne la saveur britannique, amère et sucrée comme le gingembre;
Whistler eut une prédilection pour des aspects urbains que je garde au
fond de ma mémoire depuis les heures de ravissement que je passai à
Londres, comme enfant, puis comme homme, sans jamais me lasser
d'admirer.
*
* *
C'est à Cheyne Walk que Whistler accomplit son oeuvre d'élection: «Le
portrait de la mère de l'artiste.»
Si vous voyez ce portrait de vieille femme, votre admiration pour
Whistler ira d'emblée là où le peintre et l'homme se surpassèrent. Ce
profil fin, sous les bandeaux d'acier, le petit bonnet d'impalpable
dentelle, avec ses brides rigides qui tombent sur une plate poitrine de
vieille femme déjà prête pour le suaire; l'atmosphère glacée de la
chambre austère, à la tenture de deuil, aux sparteries nettes; la chaise
anguleuse, et ce tabouret sans capitons où s'appuient les deux pieds
collés l'un à l'autre, comme ceux d'une figure tombale; et ces traits
délicieusement aristocratiques, ce nez si joli, cette bouche tremblante,
ce regard lointain, terni, mais si vivant, cet oeil relevé dans un
visage déjà presque d'une morte, et retombant sur le col qui fléchit...
On a dit que l'image de sa mère est pour un artiste une occasion sans
seconde de se surpasser lui-même. A l'habituelle émotion de Whistler
s'ajoutent la tendresse filiale et le pathétique des heures qui
précèdent la déchirante séparation. Ce portrait est un grand paysage
d'âme, un «nocturne» humain.
A côté de ce chef-d'oeuvre, je placerais le Thomas Carlyle. Une très
belle peinture, mais inférieure cependant au «portrait de la mère de
l'artiste». La donnée était à peu près la même: une figure de profil sur
un fond uni, la même chaise, la même natte sur le plancher. La ligne de
cette redingote marron, bouffante sur le devant, conduit à la tête du
grand vieillard, inclinée elle aussi, comme lasse de penser. L'oeil
doux, triste et inquiet, s'écarte du spectateur. Ce portrait est beau,
mais on y sent l'effort, la matière y est alourdie, dans le visage
surtout qui fut peint et repeint jusqu'à la fatigue. Le modelé, non sans
quelque ressemblance avec celui de Courbet, s'est amolli dans les
reprises, il est trop empâté pour la main de Whistler qui, comme Titien
et parfois Vélasquez, ne garde tous ses moyens qu'autant que la trame de
la toile reste visible, invitant le pinceau à jouer avec elle.
Dès que les trous «se bouchent», les gris cessent de tinter comme de
l'argent, le métal perd sa résonnance. Dans un éclairage de côté, les
reprises rendent vite la couleur cotonneuse. C'est peut-être pour
pallier cet inconvénient et parce qu'il éprouvait une gêne dans les
modelés à relief, que Whistler cessa soudain d'éclairer le modèle
autrement que de face, et en plein. Un objet placé dans l'axe de la
fenêtre n'a plus ni son volume ni son relief, puisque les saillies,
marquées par l'ombre et les lumières, donnent seules la sensation de
l'épaisseur. Comme les valeurs de cet objet sont à peu près égales à
celles du fond, l'image est plate comme une feuille de papier. De plus,
chez Whistler, le clair et les luisants sont atténués par la distance
qui sépare le modèle de la fenêtre.
Il chercha beaucoup la position que doit occuper une figure dans une
chambre, en vue d'un bel effet tranquille et uniforme; il dénonça
l'éclairage conventionnel qui projette les personnages en avant du
cadre, leur prête une apparence de ronde bosse et en fait un
«trompe-l'oeil». Le tableau qui rappelle le panorama et amène le modèle
au premier plan, choquait Whistler comme une «concurrence déloyale à la
réalité». Il avait un geste de la main, comme pour repousser ce que la
plupart des peintres, même Rembrandt, attirent en avant. Le relief ne
lui semblait «pas digne de la peinture, ni compatible avec ses moyens».
Il était très occupé du fond, dans ses portraits: la qualité du fond
fait le tableau, comme «tache», et harmoniquement. Holbein et les
primitifs remplissent leurs fonds par des objets, des paysages qui ne
nuisent pas au contour de la tête, quoique les détails en soient aussi
visibles que ceux de la bouche et des yeux. Les Vénitiens, Vélasquez,
les Flamands, employèrent tour à tour le fond uni, la draperie d'un
rideau, les ciels de convention, des morceaux d'architecture. Les
Anglais du dix-huitième siècle, obéissant au goût pompeux de leurs
clients, presque toujours les placèrent dans des parcs ou sous le
portique d'un château. Il importe peu que le fond soit uni ou compliqué,
s'il s'équilibre avec le sujet. M. Degas a dit avec ironie de telle dame
se présentant très parée, comme sous un projecteur électrique, devant un
noir frottis à la Bonnat: «Elle pose devant l'infini et l'éternité!»
boutade qui n'a plus de sens si cet infini est «un ton juste».
Si le modèle est intéressant par lui-même, laissons-lui tout son intérêt
individuel, sans l'adjuvant des meubles, des accessoires de son
intérieur. Un mur gris peut être d'une grande éloquence, selon la façon
dont la lumière s'y glisse; ou veule ou muet, comme si souvent dans tels
portraits mesquins de Fantin-Latour. L'important, c'est que le peintre
trouve, tôt ou tard, ce qui convient à son procédé. Le fond lui est en
quelque sorte imposé par sa façon de peindre, une figure ne pouvant être
reprise dans une séance, sans que le fond le soit aussi. Les
portraitistes rapides et très féconds, comme Van Dyck et les Anglais, se
firent une formule de paysages ou de draperies, qui se prêtent à des
orchestrations variées, selon le ton du costume et des chairs, faciles à
établir en l'absence du modèle.
Une occasion donna une nouvelle direction à Whistler. C'était dans sa
première maison de Cheyne Row. Miss Rosa Corder, toute de brun vêtue,
passe devant une porte de l'appartement, qui se trouve être noire.
Whistler admire la simplicité des grands plans bien distincts, quoique
atténués, de la silhouette. Il se met à l'ouvrage, et bientôt surgit ce
merveilleux portrait, «arrangement en brun et noir», exemple accompli de
sa manière définitive. J'insiste sur ce fait, qu'il «se trouva», comme
l'on dit aujourd'hui, par hasard, mais qu'il ne chercha point à se
singulariser par une étrangeté de vision arbitraire. On peut toujours
_préparer_ la nature avant de la _copier_.
Son exécution ne changea plus guère. J'en désignerais les éléments dans
certain portrait d'un amiral par Vélasquez au musée de Madrid. Parfaite
justesse, solidité sans empâtements. On confond souvent «solidité» avec
épaisseur de la matière. Les Allemands modernes, par exemple, et les
plus mauvais parmi nous, crurent qu'une forte technique doit être
brutale, martelée et lourde, et traiteront de veule, de superficielle la
peinture transparente et fluide qui laisse visible le grain de la toile.
Pourtant, ce n'est pas l'épaisseur qui donne la solidité, et les fines
coulées de térébenthine d'un Whistler sont plus consistantes que la
matière rugueuse de certains Van Gogh. Il n'y a, comme dit Corot, que
«la forme et les valeurs». C'est pour ne plus s'occuper que du _ton_,
abstraction faite des valeurs, que les impressionnistes firent de plus
en plus «de la peinture creuse», en ne se souciant plus de la
_matière_[5]. Whistler pensait qu'un objet d'art, peinture, pastel,
gravure, dessin, doit être un objet précieux, dans sa matière et son
exécution.
[5] (Claude Monet, Sisley depuis 1880, et même Pissarro.)
Il me semble que je parle d'un ancêtre!
La lutte engagée depuis dix ans entre les défenseurs de la peinture
soi-disant claire et la peinture prétendue noire, ajoute à l'oeuvre de
Whistler un sens historique. Dans le cyclone des théories, la question
risquait de s'égarer ou de ne pas être tranchée du tout. Est-il
d'ailleurs bien utile qu'elle le soit? Selon Whistler, l'impressionnisme
était «la négation de la lumière».
Nier le noir est aussi puéril que nier le bleu et le mauve; dire de
Whistler qu'il eut une mauvaise action sur son temps, serait comme
d'accabler Claude Monet ou Cézanne d'un pareil reproche. Pourquoi ce qui
n'est pas «fleur» serait-il donc «suie»?
L'exposition de Whistler, dont nous allons avoir le régal, servira de
prétexte à des controverses professionnelles, embarrassera certaines
«consciences inquiètes». Un mois après la fermeture des Indépendants, il
faudra analyser un autre «Indépendant», qui propose, à côté des
partisans du «_ton entier_», un impressionnisme dans le _clair-obscur_.
Qui eût prévu que Cézanne et Whistler seraient, au XXe siècle, des chefs
de file?
Whistler aurait pu être un guide comme Corot en fut un pour Pissarro,
Monet, Sisley, Manet même. Corot ne cessa de prêcher l'étude des
«valeurs», c'est-à-dire l'exacte proportion des tons, les uns
relativement aux autres, comparés au blanc pur qui est, sur la palette,
l'extrême lumière, et au noir qui en est le contraire. Whistler posséda
la logique, le «goût», la distinction. Ne confondons pas ce mot si
discrédité avec fadeur, mièvrerie, affectation académique ou mondaine.
La «distinction» whistlérienne allait, hélas! séduire des demoiselles
«distinguées» et surtout sévir dans une sorte de renouveau du style
décoratif qui, d'ailleurs, débarrassa nos habitations de détails
inutiles et du genre Morris, odieux succédané du «moyenâgeux». Avec
quelques pots de couleurs bien choisies, on apprit à faire du plus
ordinaire appartement, un intérieur décent. Ce goût, tout japonais,
reposait un public las des formules néo-gothiques de ce William Morris,
qu'avait inspiré Rossetti. Mais à part Walter Sickert, aucun peintre
véritable ne comprit ce qu'avait accompli Whistler en réduisant la
palette à ses éléments primaires, la débarrassant des laques, des
mauvais verts, des chromes et des cadmiums, pour la charger de solides
et immuables terres qui, mélangées, lui donnent tout ce qu'il requiert,
grâce à une transposition nullement plus arbitraire que celle de Claude
Monet. Les «tons préparés» et le noir recevaient de nouvelles lettres de
créance, à l'heure même où l'impressionnisme français n'employait, en
tons purs, que les couleurs de l'arc-en-ciel[6].
[6] Walter Sickert devait, vingt ans après, fonder une école à lui,
sur le whistlérisme et l'impressionnisme français (avril 1918).
Deux expositions récentes, à Londres, nous ont permis de comparer entre
elles un grand nombre de toiles faites avec l'une et l'autre palette. A
la New Gallery, la Société Internationale fondée par Whistler et que
préside aujourd'hui M. Rodin, rendait un hommage solennel à son
fondateur, tandis qu'un marchand parisien avait déballé dans la _Grafton
Gallery_ les réserves de son magasin.
Il s'agissait d'établir de l'autre côté du détroit un débouché pour le
syndicat qui veut conquérir le vieux et le nouveau monde. La tentative
fut bonne, elle eût été meilleure encore si le choix eût été plus
judicieux; «cette chasse au noir», comme disait Sickert, fut mal
conduite. Manet, noir et blanc, comme le Greco, triompha; mais M. Degas,
l'incomparable dessinateur, n'avait que faire dans un ensemble de
paysages de Monet, de Sisley et de sous-impressionnistes, souvent jolis,
mais dont la couleur uniformément grise, terne et déjà plombée, nous
lassait vite. Quelle erreur, cette collection de petites études toutes
pareilles, pâlottes et _sans lumière_, où les effets de soleil, les
ciels bleus tendres de l'Ile-de-France, comme les ciels d'orage,
offraient l'aspect défraîchi et rance qu'a déjà prise la salle
Caillebotte! Le défaut de composition, le manque de choix, le hasard de
la mise en page et plus que tout la _monotonie_ de ces coins quelconques
de banlieue au printemps ou sous le givre, finissaient par irriter. Au
contraire, Renoir s'affirmait avec sa fameuse «loge», si riche des plus
somptueux noirs, de bruns et de rouges que Delacroix n'eût pas reniés.
C'étaient aussi des natures mortes, macérées et saumâtres de Cézanne,
d'une lourdeur de marbre, émaillées comme de vieilles céramiques; mais
on subissait une nouvelle série de paysages tout fleuris des bords de la
Seine ou de la Marne. Cette prétendue «peinture gaie» était morne; la
claire chanson promise ne s'élevait pas. Somme toute, point de «joie de
vivre», point de «fenêtre ouverte», rien de strident, car la patine du
temps a déjà fondu et recouvert d'une poussière tenace cette peinture
claire qui devait le défier. Si l'on n'avait pas, à la _Grafton
Gallery_, la sensation de lumière, c'est que la puissance lumineuse
d'une toile ne vient pas des tons choisis pour la peindre, mais des
_oppositions_ de clair et de sombre d'où tous les maîtres, depuis les
Vénitiens jusqu'à Manet en passant par Rembrandt, Vélasquez, Watteau,
Delacroix, Diaz et Courbet, ont tiré leurs effets.
Il est inexplicable que l'on se soit imaginé soudain que la lumière ne
pût s'obtenir que par des tons clairs. L'histoire de la peinture prouve
qu'il n'en est pas ainsi, et je ne crois pas que la Saskia de Rembrandt
le cède en rien, pour l'éclat, à «l'_homme à la mentonnière_» de Van
Gogh. J'ai sous mes yeux une matinée d'avril sur les collines
d'Argenteuil par Monet et qui voisine avec d'anciens Corots d'Italie.
Or, ce sont les Corots qui restent jeunes, frais, lumineux.
Toute peinture, après vingt ans, baisse de ton. Elle se soutient par la
distribution des valeurs. Un paysage de Gainsborough, un Canaletto, un
Manet de 1867 et fait avec les vieilles recettes, j'en ai la preuve
devant moi, ont plus de puissance lumineuse qu'un Sisley. Les tons
entiers, apposés par taches pures, même chez Seurat et Signac, passent,
se ternissent; dès que leur puissance colorante s'anéantit, le tableau
meurt. _Le ton pur_ est aussi dangereux que le «bitume» tant reproché
aux peintres de 1830. Et Cézanne? me dira-t-on. Celui-là est unique, la
pureté de ses tons et de sa touche, un prodige.
L'exposition Whistler à la New Gallery était _lumineuse_ par une autre
pureté de touche. La délicieuse Miss Alexander, dès le seuil, recevait
les visiteurs avec sa grâce de petite princesse espagnole. Je sache peu
de toiles plus claires que celle-ci. Les cheveux de l'enfant, fondus
comme la croupe des chevreuils de Courbet, les verts de jade et les
blancs laiteux de la jupe sont d'une matière dont les pigments ne
sauraient se désagréger, et sa pâte unie est du cristal.
Quel repos, quelle sobriété, quel goût sûr! Whistler sait ce que la
nature permet à l'homme de reproduire avec quelques poudres. «Vouloir
rivaliser avec le soleil est absurde», disait-il, et il a écrit quelque
part:
«Quand le vent souffle d'est et que le Palais de Cristal étincelle,
l'artiste ferme les yeux et rentre dans son atelier.»
Le premier devoir du paysagiste, c'est de choisir un motif dont il y ait
un tableau à tirer. Whistler n'essaye pas de peindre ce qui est
au-dessus du ton où son instrument est accordé.
S'il peignit des feux d'artifice, ce fut pour prouver la justesse de sa
théorie. Pour ces seuls tableaux, d'ailleurs, Whistler usa de sa
mémoire, regardant longuement; puis, fermant les paupières, il redisait
à un élève chargé d'observer le même spectacle, les détails qui l'en
avaient frappé, pour les enregistrer de force. Dans ses cinq ou six
nocturnes--souvenirs de Cremorne Gardens--Whistler a illuminé la nuit.
*
* *
Whistler, dans les dernières années de sa vie, revient à Paris. Il avait
épousé la veuve de l'architecte Godwin. Le couple s'établit 110, rue du
Bac, dans un pavillon dont les fenêtres donnaient sur des jardins de
couvents. L'ameublement et la décoration étaient les mêmes qu'à Londres,
des murs peints en jaune, des porcelaines bleues et blanches de la
Chine--et quelques sièges. L'artiste avait son atelier rue
Notre-Dame-des-Champs. Mallarmé lui amena la jeunesse littéraire, et ce
fut un beau jour que celui où le poète lut sa traduction française du
_Ten o'clock_ dans le salon de Mme Eugène Manet (Berthe Morisot).
Je vis très peu Whistler à cette époque, car il était entre les mains
d'entrepreneurs de gloire et devenu le favori des petites revues,
transformé, travesti, dépaysé. Il reçut le ruban rouge de la Légion
d'honneur. J'espère qu'il fut heureux. Mais ce n'est pas ainsi qu'il
avait ambitionné de l'être, et les hommages officiels dont on le
gratifia étaient bien lourds pour sa fine personne. En tout cas, ce
bonheur ne dura pas longtemps.
Je l'aperçus pour la dernière fois, veuf lamentable, brisé, qui errait
dans la rue de Paris, à Trouville, pendant la saison des courses. Je
n'osai plus lui parler. Je l'avais beaucoup aimé et, j'ose croire,
compris. Il ne s'en doutait pas.