Anorganische Natur 129

+Die Kultur+ und ihr Verhältnis zu Glauben, Fürchten und Wissen 131

+Letzte Aphorismen+ 173

„Peer Gynt“ und Ibsen.

(Enthaltend einiges über Erotik, über Haß und Liebe, das Verbrechen,

die Ideen des Vaters und des Sohnes.)

Über Henrik Ibsen und seine Dichtung „Peer Gynt“.

(Zum 75. Geburtstage des Dichters.)

In dem Verhältnis, das wir zu den Werken eines Künstlers haben,

werden wir gut tun, ein Mehrfaches zu unterscheiden: ob wir Gedanken

darin finden, die uns aufklären, eine Lösung, die uns befreit, eine

Form, die uns befriedigt und dem Gegenstande angemessen erscheint.

Fertigkeit, die wir dem Schöpfer neiden, Phantasie, die wir lieben

oder fürchten können; und anderseits all das, was von ihm selbst in

all seiner Subjektivität in sein Werk gedrungen ist, von ihm nicht als

großem Denker und Gestalter, sondern als +genielosem+ Menschen. Und

wohl scheint es, als wäre gerade dieses Element bestimmend für den

„Stil“ seiner Kunst. „Stil“, d. h. einen eigenen Stil; +ihren+ Stil

finden freilich nur geniale Menschen, aber die +Unterschiede+ im Stil

entstammen den sonstigen Unterschieden ihrer Eigenart; und je nachdem

diese der unseren näher oder ferner steht, danach bemißt sich unser

gefühlsmäßiges Verhalten zu dem Künstler — für die große Masse der

Menschen ausschließlich danach auch ihr endgültiges Urteil über ihn.

Dies muß man in Betracht ziehen, um das Verhältnis zu begreifen,

welches die heutige Generation und ihre Wortführer zu +Ibsen+ haben.

Seine Sache ist keine Sache mehr, für oder gegen die man sich ereifert.

Er ist ein „Moderner“, und doch gar nicht „Mode“. Jeder hat ihn längst

gelesen, den einen hat er merkwürdig angezogen, den ändern ließ er

kühl, dem dritten war er äußerst antipathisch; man weiß, daß er für

die Frauen und gegen die Lebenslüge „ist“, und rühmt seinen Dialog.

Man agitiert nicht für ihn, wie für +Goethe+, und schimpft nicht auf

ihn, wie auf +Schiller+. Ein Mann, dessen Bücher um etliche Pfennige

zu kaufen sind, kann von vornherein dem Kulturmob, für den auch seine

Lektüre nur eine Frage des möglichst raren +Meublements+ ist, kaum zur

Befriedigung seiner kostspieligen geistigen Ausstattungsbedürfnisse

dienen; so verschroben diese Erklärung der jetzigen Ibsen-Verachtung

oder kühlen Ibsen-Anerkennung scheint, sie ist nicht verschrobener

als die Motivenreihen, welche heutzutage zur Thronerhebung und zur

Absetzung der künstlerischen Größen zu führen pflegen. Ein Zeitalter,

das die innere +Unruhe+ seiner Pöbelhaftigkeit dumpf als einen Makel

empfindet und ein Gegengewicht nach Parvenuart krampfhaft sucht,

glaubte dieses lieber rasch bei jeder Größe entbehrenden +Idyllikern+

wie Gottfried +Keller+ oder Theodor +Storm+ zu finden, die es in einem

Atem mit +Goethe+ zu nennen ohne Furcht vor Gelächter wagen durfte,

statt in wachem Mißtrauen gegen sich selbst der inneren Arbeit an

sich zu gedenken, einer Aufgabe, an welche es von +Ibsen+ unangenehm

sich hätte erinnert fühlen müssen. Freilich hat dieser Künstler

dreimal schwer kompromittiert zu werden das Unglück gehabt. Als junger

Mann fiel er jenem dänischen Journalisten in die Hände, der seine

Bekanntheit zumeist dem Umstande dankt, daß er als der erste die Gêne

verloren hat, den Trieb seiner angeborenen Natur zu befriedigen,

d. h. sämtliche berühmte Männer Europas zu interviewen, und dessen

unglaublich flache Schönrednerei über die Literaturströmungen des 19.

Jahrhunderts nur darum anziehen konnte, weil man lange genug unter

der professoralen Literaturgeschichtsschreibung zu leiden gehabt

hatte. Das zweite Verhängnis, dem Ibsens Werke verfielen, war ihr

zeitliches Zusammentreffen mit dem Verlangen der Frauen nach Zulassung

zu den bürgerlichen Berufen, eine Koinzidenz, die man für mehr als

zufällig hielt und kausal deutete. Es widerstrebte in begreiflicher

Weise tieferen Naturen, für einen Mann sich einzusetzen, der von den

Frauen wegen seiner Anschauungen belobt wurde. Schließlich drittens

bemächtigten sich des Dichters auch die männlichen Theoretiker der

heutigen Kultur. Er wurde vom Sozialismus und von der Gattungsethik

reklamiert. Es hatten immer jene Dichtungen Ibsens, deren Tendenz

zum Teil eine zeitlich begrenztere ist, und die deswegen von

vergänglicherem Wert sind, den meisten Staub aufgewirbelt, denn

sie schienen von jenen Tagesströmungen nicht unbeeinflußt; und wie

man in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die letzten Worte

Faustens in immer engere Beziehungen zum „Liede der Arbeit“ brachte,

so interpretierten alle Weiber beiderlei Geschlechtes den Schluß von

„Klein Eyolf“ als die Hoffnung auf das „Jahrhundert des Kindes“. Und

die andere Seite der Weiblichkeit, das „Liebesleben“, kam voll auf

die Rechnung durch jenes Drama, das den Namen Ibsen am bekanntesten

gemacht hat, durch die „Gespenster“, an welchen auch der Darwinist

seine Freude hatte, indem sie ihm „nur die Anwendung“ hygienischer

Vererbungstheorien auf Schule und Haus in populärer Weise nach dem

Abschreckungssystem zu geben schienen. Die Blasierten des Sozialismus

endlich ließen Ibsen als noch unklaren und wenig entschiedenen

Vorläufer Nietzsches gelten. War den Phrasenhelden beider Richtungen

sein reicher Symbolismus anstößig, so war er den Symbolisten selbst zu

wenig Stimmungsmensch, zu +logisch+, zu +kalt+.

All dies kam zusammen, um jene gelangweilte, mißmutige Stimmung zu

erzeugen, in der man den Namen Ibsen heute fast immer aussprechen

hört. Er bedeutet den Vorgeschrittenen eine Trivialität, eine dem

klassizistischen Epigonentum entgegengesetzte Losung, die mit dem

erkämpften Siege über jenes ihren Dienst getan habe. Was er gesagt hat,

glaubt man bis zum Überdruß verstanden und längst inne zu haben. Er

ist ihnen der Verkünder einer Zeit, die ohnedies bereits angebrochen,

solcher Werke, die bereits Gemeingut der Wissenschaft seien: nichts

aber ist einem Kunstwerk tötlicher als dieses. Und daß ihn jeder kennt,

und einige seiner Dramen überall widerstandslos aufgeführt werden,

trägt nur dazu bei, ihn der Vergangenheit zu übergeben.

Wer also heute über Ibsen noch etwas sagen will, sieht sich in einer

peinlichen Lage. Er läuft Gefahr, sogleich subsumiert zu werden unter

jene Nachzügler, zu denen, wie das Fixsternlicht auf die Erde, die

Weltpost der Mode erst nach einer Reihe von Jahrzehnten dringt. Und

wer gar in den Werken gerade dieses Künstlers, und vor allem in seinem

gewaltigsten „dramatischen Gedichte“, dem „Peer Gynt“, Produkte nicht

+einer+ Zeit, sondern Schöpfungen für die Ewigkeit erblickt, der weiß

wohl +für+ wen, aber nicht recht, +gegen+ wen er Zeugnis ablegt.

Vor allem Eingehen auf den Gedankengehalt dieses „Peer Gynt“ soll

noch ausdrücklich auf eine Auseinandersetzung mit jener so allgemein

gangbaren Meinung verzichtet werden, welche in dieser Dichtung bloß

eine Persiflage des Norwegertums erblickt, die eigentlich nur für die

Landsleute des Dichters recht verständlich sei. Gewiß sind in den

„Peer Gynt“ Stellen und Szenen geraten, die ähnliches bedeuten. +Der

Held des „Peer Gynt“ ist aber die Menschheit überhaupt.+ Wer sich die

Mühe nimmt, hier weiter zu lesen oder wer sich gar nachher den Genuß

bereiten möchte, die Dichtung selbst wieder zur Hand zu nehmen, dem

wird jene Ansicht nicht anders vorkommen, als wenn jemand behaupten

wollte, Goethe habe mit dem Faust nur eine Satire auf das deutsche

Studententum schreiben wollen. Übrigens ist Ibsen wohl nirgends

sowenig verstanden worden, als in seiner Heimat. Dort, wo man +Knut

Hamsun+, dessen „Pan“ vielleicht der schönste Roman ist, der je

geschrieben wurde, für einen gewöhnlichen Skribenten hält und tief

unter den talentierten +Garborg+ stellt, wo man stets nur „Ibsen +und+

Björnson“ sagt, wo, wie speziell in Christiania, der „Peer Gynt“ vor

einem Zirkus-Publikum in einer Weise dargestellt wird, die man beim

besten Willen nicht anders als trottelhaft nennen kann, dort muß Ibsen

allerdings furchtbar unter seiner Umgebung gelitten haben. Übrigens hat

er es ja in seinem Epilog selbst zu verstehen gegeben, wie wenig er

verstanden worden ist.

„Peer Gynt“ ist ein Erlösungsdrama, und zwar der größten eines, um es

nur gleich zu bekennen. Tiefer und allumfassender als irgend ein Drama

Shakespeares, ohne an Schönheit hinter diesen zurückzubleiben, an

sinnlichem Glanze allen anderen Werken Ibsens überlegen, steht es an

Bedeutung der Konzeption ebenbürtig neben, an Gewalt der Durchführung

weit über Goethes „Faust“ und reicht beinahe hinan zu den Höhen des

„Tristan“ und „Parsifal“ von Richard Wagner. Mit diesen drei Dichtungen

gemeinsam ist ihm die Stellung des Menschheits-Problems im allergrößten

Umfang und mit den allerunerbittlichsten Alternativen.

In der Bedeutung, welche das geliebte Weib für den Mann hat, liegt der

Zentralpunkt des „Peer Gynt“, und man hoffe nicht, diesen zu verstehen,

ehe man sich nicht über jene klar geworden ist.

Jene Bedeutung erinnert zunächst freilich wenig an den „Parsifal“ und

den „Tristan“, eher an die Rolle der Frauen in Wagners ersten Dramen,

dem „Holländer“ und dem „Tannhäuser“, an Dante, an Goethe. Solveig ist

die Virgo immaculata, die geliebt, aber nicht mehr begehrt wird, die

Madonna, die Beatrice. Der Mensch — jeder Mensch und darin liegt das

große Rätsel der Liebe sowohl wie in kurzen Worten +der eigentliche

Sinn+ des ganzen „Peer Gynt“ — ist eben +nie so sehr er selbst als

wenn er liebt+. Die Liebe ist für den Menschen +eine Möglichkeit+ und

wohl die häufigste, leichteste Möglichkeit, +zum Bewußtsein seiner

selbst+, seiner Person, seiner Individualität, seiner =Seele= +zu

gelangen+. Daß er er ist, ein eigener Mensch, ein Mittelpunkt der

Welt, und nicht in einem Empfindungsmeere treibt und untergeht: das

kommt dem Menschen, wenn es ihm überhaupt bewußt wird, und nicht wie

den modernen Leugnern des Ich ewig unbewußt bleibt, am häufigsten als

+Liebendem+ zur Abhebung. Darum macht die Liebe soviele Menschen zu

Mystikern und hat selbst einen solchen Erfahrungsphilister wie Auguste

Comte dazu umgewandelt. Die Philosophen gelangen zu jenem Akte, welchen

sie (Schelling, Bahnsen, Maine de Biran, Augustinus) als „intuitive

Selbsterfassung des Subjektes“ bezeichnen, eher durch das Bewußtsein

ihrer Einsamkeit im Weltganzen und durch die Reflexion auf das ethische

Problem; von den Künstlern wird als das, was +sie+ hinanzieht, vor

allem „das Ewig-Weibliche“ empfunden; wenn es auch das moralische

Problem ist, das in gleicher Weise ihren wie der Philosophen letzten

Klarheiten und letzten Dunkelheiten zugrunde liegt.

Was den „Peer Gynt“ erlöst — diesen tiefsinnigsten Zug der Dichtung

hat man am wenigsten begriffen — ist nach Ibsen — und darin steht er

an Wirklichkeitssinn hoch über dem jungen Wagner — nicht die lebende,

leibhafte Solveig, die irgend ein beliebiges Gänschen sein mag; sondern

es ist die Solveig +in+ ihm, +diese Möglichkeit+ =in= +ihm+, die ihm

die Kraft dazu gibt. Diese Möglichkeit, durch Solveig und in der Liebe

zu ihr zu seinem besseren Selbst zu gelangen, hat er sein Leben lang

vernachlässigt. Nur darum kann ihm Solveig sagen: Du, dein wahres

(intelligibles) Wesen, +warst+ =bei mir= dein ganzes Leben lang, als er

sie +oder vielmehr sich selbst+ in wilder Bestürzung fragt:

„Wo war ich?

Mit der Marke auf meiner Stirn,

Mit dem Gottesfunken in meinem Hirn?“

Ihm selbst war seine Existenz schon vorgekommen wie die einer Zwiebel:

lauter Häute und kein Kern, lauter Attribute und Modi und keine

Substanz.

Man wird sich wundern, daß hier Ibsen ganz philosophisch interpretiert

wird, obwohl er gerade im „Peer Gynt“ über die deutsche (speziell die

Hegelsche) Philosophie sich lustig macht.

Aber +Ibsen+ gehört zu jener Reihe großer Männer, die kein sehr intimes

Verhältnis zu dem +vor+ ihnen Gedachten und Gedichteten besitzen,

ebenso wie etwa +Zola+, Knut +Hamsun+; ganz extrem vertreten diesen

Typus z. B. +Kleist+ und +Shelley+; unter den Philosophen denke

man an Giordano +Bruno+ und +Kant+, besonders aber an +Descartes+,

+Sokrates+ und +Fechner+; die andere Art großer Menschen empfindet den

+Anschluß+ an eine hinter ihnen liegende Kulturvergangenheit stets als

stärkstes Bedürfnis:[19] so in extremstem Maße +Goethe+, +Wagner+,

ferner +Grillparzer+, +Herder+, die +Romantiker+ überhaupt; unter den

Philosophen +Platon+,[20] +Leibniz+, +Hegel+, +Nietzsche+ und fast noch

mehr +Schopenhauer+.

Unter den Musikern dürften +Beethoven+ und +Bruckner+ der ersten,

+Schumann+ der zweiten Gattung angehören. Hiermit sind natürlich nur

Pole bezeichnet, zwischen denen eine Menge vermittelnder Stufen liegen.

Etwas Verwandtes mag auch der +Carlyle+-+Emerson+schen Unterscheidung

zwischen dem „Dichter“ und dem „Schriftsteller“ vorgeschwebt haben,

welche durch die neue Einteilung erweitert und schärfer begründet

scheint. Welche tieferen Wurzeln dieser Unterschied in der Natur der

beiden Abteilungen noch haben mag, dies bildet ein schwieriges Problem,

dessen Lösung mir nicht gelungen ist.

Ich sprach von Ibsen. Dessen offenbar mangelhafte Kenntnis der

philosophischen Literatur kann bei seinem so starken und urwüchsig

tiefen Interesse an den ethischen Hauptproblemen wohl nur jenen

Grund haben. Denn sonst müßte Ibsen wissen, daß +seine Dichtung

die Philosophie Kantens ist+. Niemand anderer, nur Kant und Ibsen,

haben Wahrheit und Lüge als das tiefste ethische Problem erfaßt (von

Fichte, der nur den unmittelbaren Nachlaß Kantens übernahm, kann ich

mit gutem Recht absehen); niemand anderer außer ihnen hat erkannt,

daß Wahrheit nur aus dem Besitze eines Ich im höheren Sinne, einer

Individualität, fließen kann: dies aber ist die Lehre des Ibsenschen

„Peer Gynt“ nicht minder als der „Kritik der praktischen Vernunft“;

niemand außer ihnen beiden hat die moralische Forderung in aller

Strenge und Unerbittlichkeit, wie sie die innere Stimme im Menschen

+tatsächlich stellt+, auszusprechen und so vor die Menschheit zu treten

gewagt, während alle andere Religion, Philosophie und Kunst noch immer

Kompromisse eingegangen sind. „Alles oder nichts“, das ist in gleicher

Weise das Wort Kantens wie des Ibsenschen Brand, und auch ihr Schicksal

ist das gleiche +bis+ auf das Wort Rigorist, mit dem alle halben und

unaufrichtigen Naturen beiden geantwortet haben. Speziell das Problem

der Lüge hat ja Ibsen von Anfang bis zuletzt beschäftigt, von der

„Komödie der Liebe“ an über Skule, den „Volksfeind“ und Hjalmar bis zu

Gabriel Borkmans Freundschaft mit Foldal. Am tiefsten aber ist er in

seiner größten Dichtung gedrungen, im „Peer Gynt“.

Der Dr. Begriffenfeldt, in dem man so allgemein nur eine Verspottung

des deutschen Gelehrten erblickt, ist übrigens wohl doch mehr als

eine bloße Karikatur. Denn er erkennt sehr wohl die ganze Hohlheit

des Gyntschen Selbst (des „empirischen Ich“), und weiß, wo Peer Gynts

Kaisertum einzig Geltung hat: im Irrenhause, bei den Verrückten, denen

Vernunft (wieder im Kantischen Sinne) überhaupt gebricht.[21]

Ibsen weiß (und wenn er es auch nicht in Begriffen lehrt, so zeigt

es klar seine Darstellung des Peer Gynt), daß das einzige, was einem

Menschen Wert verleiht, der Besitz eines („intelligiblen“) +Ich+,

einer +Persönlichkeit+ ist, und daß aus dem Mangel eines solchen in

einem Menschen das Bedürfnis entsteht, sich Wert von anderswo als

aus sich selbst heraus beizulegen. Daß der Wille zur Macht unendlich

tief in allem Lebenden liegt, ist gewiß eine große und über der allzu

starken Beachtung seiner Züchtungsideale lange nicht genug gewürdigte

Erkenntnis Nietzsches. Was aber speziell den Menschen betrifft, so

ist das allertiefste in diesem und sein letzter Unterschied von dem

Tiere, wie ich glaube, nicht der Wille zur Macht, sondern der +Wille

zum Wert+. Aus dem Mangel eines Wertes an sich erfließt das Bestreben,

sich Wert von anderwärts zu verschaffen; so entsteht alles Renommieren,

alle Hochstapelei im weiteren Sinne. Der Wille zum Wert ist es, der den

Menschen, Mann +und+ Weib, als solchen konstituiert. Kann ein Mensch —

dies ist +immer+ der Fall der Frauen — sich nicht von sich selbst aus

und vor sich selbst Wert geben, so sucht er ihn von einem anderen, vor

einem anderen zu erhalten: man agiert stets vor dem nämlichen Forum,

von welchem das Urteil kommt. Sicherlich aber, irgendwie und irgendwo,

sucht, zum Unterschiede von den Tieren, deren Streben nur nach der

Lust, der Befriedigung natürlicher Triebe geht, jedes menschliche Wesen

möglichst viel =Wert für sich= +zu gewinnen+.

Peer Gynt, der noch keinen Wert in sich selbst hat, lernen wir demgemäß

gleich im ersten Akte als Prahlhans und Aufschneider kennen.

Ibsen weiß, daß der Besitz einer Persönlichkeit sich im Menschen vor

allem offenbart durch das Bestreben, dem moralischen Gesetze in sich

nachzukommen. Peer Gynt, dem, wenn ich Schopenhauers Wort gebrauche,

der „Schwerpunkt“ in sich fehlt,[22] gerät damit ins Reich der Trolle,

deren Losung nur lautet: Troll, sei dir selbst +genug+: denn einem

Wesen ohne die dem intelligiblen Subjekte entstammende Moral fehlt

auch das Streben, dieses intelligible Wesen, das reine Ich, selbst

+ganz zu werden+, es hat kein Bedürfnis nach Vervollkommnung, es kennt

nicht jenen „Progressus“ nach dem ethischen Ideale hin, von dem Kant

gesprochen hat, ohne viel verstanden worden zu sein. +Sich selbst genug

sind die Tiere.+ Darum verdiente Peer Gynt den Affenschwanz. Ibsen

weiß, daß erst der Besitz eines Ich im höheren Sinne zur Anerkennung

eines Du im anderen führt, zu dieser fundamentalen Bedingung jedes

Altruismus, daß Selbstachtung Voraussetzung der Achtung anderer ist und

Individualismus also das gerade Gegenteil von Egoismus. Darum zeigt er

uns Peer Gynt engherzig und selbstsüchtig.

Der Mensch ist für Ibsen wie für Kant ein Mittelding zwischen Tier und

etwas höherem, aus Dreck und Feuer, um Goethe, er ist zugleich Lehm

und zugleich Bildner, um Nietzsche zu zitieren. +Wird der sittliche

Gedanke siegen oder der Mensch seelenlos, wertlos zugrunde gehen?

das ist die Frage, die Ibsen mit der Person des Peer Gynt stellt.+

Die Menschheit wäre ein mißglückter Versuch der Gottheit und müßte

umgegossen werden, wenn sie „ihrer Bestimmung Trotz böte bis zum

Schluß“, d. h. sich bis ans Ende untreu, unfolgsam erwiese im Dienste

des ihr innewohnenden Höheren, des Logos, des Geistes, der Vernunft (im

Sinne Kantens). Der Knopfgießer im Peer Gynt stellt, so unpathetisch

als nur möglich, in Name und Haltung, die Gottheit, das bedeutet für

Ibsen wie für Kant und Platon die sittliche Idee, und ihre Ansprüche an

die Menschheit dar.

„Du warst nur gedacht als ein blinkender Knopf

Auf der Weste der Welt; doch die Öse mißlang.“

Es ist eine großartige Szene, wie Peer Gynt, auf den (wie eben auf die

meisten Menschen) nur zweierlei sittlich läuternd wirkt, die Liebe

und der Tod, unmittelbar vor dem Sterben anfängt, nach dem Inhalte

seines Lebens zu fragen, wie er die Erinnerungen eine nach der andern

heraufnötigt, die ihm vor ihm selbst beweisen sollen, daß er nicht

ganz verloren, sein Leben als nicht ganz zwecklos zu betrachten sei.

Mit einer Kraft und Kunst, wie vielleicht überhaupt nirgends sonst

in der Weltliteratur, ist hier die Allegorisierung durchgeführt. Die

Gestalten sind mit größter Ökonomie behandelt und haben nicht den

geringsten Behang erhalten, um hierdurch ihre Existenz und Essenz

zu legitimieren; sie leben +so+, daß wir uns zu ihnen verhalten wie

Kinder zu einem Märchen: wir finden es +selbstverständlich+, daß sie

kommen; +so+, daß Ibsen darauf verzichten konnte, ihnen dem Abstrakten

näherliegende Namen zu geben, die freilich ihren tieferen Sinn der

Allgemeinheit verständlicher gemacht hätten. Der Knopfgießer ist das

Gewissen, durch das für Ibsen wie für Kant und Sokrates das Göttliche

(der „Meister“) zum Menschen spricht; und wie sein Gewissen fordert und

fragt, sucht sich Peer auszuweisen mit seinem vergangenen Leben. Denn

er fühlt sich noch gar nicht schuldig, er nimmt noch keine seiner Taten

auf sich, er will vielmehr sich bloß retten vor dem drohenden Anspruch

des moralischen Gesetzes: als ob man diesem genügen könnte, +um dann

etwas anderes zu tun+, als ob man eine einmalige Abzahlung an es zu

leisten und dann weiter nichts zu tun brauchte. Peer Gynt ist noch

immer zu verblendet, um zu fühlen: „Nur der verdient sich Freiheit wie

das Leben, der +täglich+ sie erobern muß.“ Aber es taucht in seiner

Erinnerung nicht einmal das auf, wonach er nur sucht, um sein Gewissen

zu beschwichtigen. Im Gegenteil. Er muß sich an den Dovre-Alten und

sein Leben im Reiche der Trolle erinnern. Den Affenschwanz hat er sich

zwar nicht anbinden lassen, selbst ganz Tier ist er nicht geworden; er

ist aber doch +schuldig+ geworden im Reiche der Tiere, er hat mit der

Tochter des Trollkönigs ein Kind; und hat deren Losung akzeptiert, ist

selbstzufrieden gewesen, statt sich „strebend zu bemühen“. Jetzt sieht

er erst ein, daß die Seele doch etwas anderes ist als die Sanktion

des Leibes und seiner Begierden und Trägheiten, denen er früher mit

prinzipieller Abweisung aller Bedenken (vierter Akt, Anfang) fröhnte,

ja, sich auf +dieses+ Selbst alles zugute tat; daß es wenig verschlägt,

einen Finger zu verlieren, etwas vom empirischen Ich einzubüßen, wenn

man um diesen Preis seine Individualität behaupten kann (was er früher

nicht begreifen konnte). „Denn was hülfe es dem Menschen, wenn er

die ganze Welt gewänne, und nähme an seiner Seele Schaden?“ Er sieht

jetzt ein, daß das höhere Selbst mit dem niederen im Kampfe liegt, und

daß der völlige Sieg des einen der Tod des anderen ist. „Du selbst

sein, heißt sich selbst ertöten.“[23] Das alles muß er sich sagen und

sich selbst verurteilen. Nun verfällt er darauf, ob es nicht seine

Bestimmung („des Meisters Meinung“, die er „als Aushängeschild“ hätte

tragen sollen) gerade gewesen sei, +prinzipiell+ und +bewußt+ in allem

und jedem gegen jene andere Bestimmung zu fehlen, sie zu bekämpfen, ob

er nicht wenigstens +böse+ gewesen sei, wenigstens +etwas+, nur nicht

verwischt, gemein, nichts. Aber nein, er hat auch da nichts +bedeutet+.

„Denn der Sünder im wirklich großen Stil — gibt’s heutzutage nicht

eben viel.“ Auch den großen Verbrecher kann er sich nicht glauben, und

der Magere (der Teufel), dem er sich so gern verschrieben hätte, um

nur nicht +nichts+ zu sein, würde durch ihn wenig fetter werden. Die

Napoleons und die Don Juans, die Jagos und Hagen sind ebenfalls dünn

gesäet, nicht bloß die Heiligen. Hier spürt man den ganzen Zorn, die

tiefe Verachtung des Dichters für das Gros der Menschheit einmal durch.

Sie soll sich gar nicht einbilden, der Hölle wert zu sein, die für sie

viel zu nobel, zu großartig ist; der Teufel ist für ganz andere Leute

da, nicht für Affen und für Schweine. Dem Gedanken des Satan, dessen

Majestät sie lieber nicht beleidigen sollten, stellt er die Konzeption

seines Knopfgießers gegenüber. +Den+ verdiene die Menschheit reichlich,

+der+ tue ihr not.

Man denke an das Wort in der Apokalypse (3, 16): „Ich weiß deine

Werke, daß du weder kalt noch warm bist. Ach daß du kalt oder warm

wärest! Weil du aber lau bist und weder kalt noch warm, werde ich dich

ausspeien aus meinem Munde.“ Peer Gynt wäre „unsterblich in Gott“

oder „unsterblich in Satan“ wenn er eine Individualität, im Guten

oder im Bösen, mit Bewußtsein behauptet hätte. Aber er ist überhaupt

ohne ein Ich gewesen, welches ihn der Zeit entrückt, ihm ein höheres,

vom physischen Naturgesetz der Geburt und des Todes unabhängiges

Dasein und Fortleben verbürgt hätte, er hat keine weiße, aber auch

keine schwarze Seele. Peer Gynt ist der Typus der zahllosen unter uns

wandelnden, unmoralischen Menschen, die für moralisch gelten, weil sie

nicht antimoralisch sind, nicht Größe genug im Instinkt oder im freien

Entschluß haben, um das Moralische zu verneinen, die nicht etwa nicht

an das Gute und Wahre glauben und einem erklärten Unglauben gemäß

offen handeln, ihn durch die Tat dokumentieren, die Moral demonstrativ

verhöhnen,[24] sondern die selbst zu glauben vermeinen ohne tiefe

innerliche Frömmigkeit. Sie sind also nicht Verbrecher durch die

Tat oder den Plan zur Tat, und doch Verbrecher an sich selbst, weil

Betrüger ihrer selbst, indem das Gebot, das sie halten, nicht wirklich

ihnen vom Herzen diktiert ist; sie handeln legal und äußerlich oft mehr

als legal, aber ihr Motiv ist, ohne daß sie es klar wüßten, nicht,

daß sie selbst, sondern daß die anderen im anderen Falle die Achtung

vor ihnen verlieren müßten. Es sind also in Peer Gynt alle diejenigen

mitgetroffen, für welche stets der andere Mensch maßgebend bleibt,

alle eigentlichen Jehovah-Anbeter in der Menschheit: Jehovah ist ja

nur die kolossale Personifikation +des anderen Menschen+, soweit er

auf Denken und Handeln des Einzelnen Einfluß gewinnt.[25] Peer Gynt

glaubte autonom da zu handeln, wo er am heteronomsten lebte (man

vergleiche seinen Vortrag über das Gyntsche Selbst im vierten Akt),

unerschrockener, selbstherrlicher Individualist zu sein, da er bloß ein

jämmerlicher und feiger Egoist war.

Er hat also nicht seiner zeitlosen Persönlichkeit, dem wahren Selbst,

die Macht über sich eingeräumt, +er+ „war schon lange tot vor seinem

Tod“. So früh[26] findet sich bei Ibsen die Form, in welcher der

Grundgedanke seines letzten dramatischen „Epilogs“ auftritt, das Motiv

des höheren ewigen Lebens, der Grundgedanke der Lehre Christi, als

bestimmender Faktor seines Denkens und Dichtens. Ohne Individualität,

ohne einen Wesenskern, der durch das Medium einer unwirklichen Zeit die

Dinge dieser Welt nur anschaut, keine Unsterblichkeit: Unsterblichkeit

der Seele gibt es nur für Wesen mit Seele. Dann soll der Peer Gynt in

den großen Ausschußtopf, wo er die Form einbüßt, wo nur die Materie

beharrt (wie der Metallwert umgeschmolzener Münzen erhalten bleibt).

Ibsen berührt sich hier auch, ohne die damals noch nicht nach Europa

gedrungene esoterische Lehre des Buddhismus zu kennen, mit deren

Lehren über das Schicksal des Menschen nach dem Tode. Man erinnere hier

sich auch der Aristotelischen Auffassung der Seele als Form!

Von furchtbarster Angst vor dem Vergehen nach seinem aller Ewigkeit

baren Leben gepeinigt, erkennt Peer Gynt endlich in dem Gedanken an

Solveig, was er hätte sein können, und was er nicht gewesen ist. In

seiner Liebe war er doch er selbst; und wie die Liebe ihn einzig über

ein jämmerliches Erdendasein emporzutragen vermocht hat, so wird er

auch jetzt vom Erdendasein hinweggetragen — in Liebe. Jetzt endlich

geht er in ein höheres Leben ein und kann sein Selbst rein behaupten —

aber nicht auf Erden. Solveig erscheint ihm als altes Mütterchen, und

zugleich als der Tod. Niemand hat es noch in Begriffen ausgesprochen,

aber es liegt hierin eine unendlich tiefe, unbewußte Erkenntnis des

künstlerischen Genius Ibsens, dieselbe, die hinter der Alraune der

+Kleist+schen „Hermannsschlacht“ sich verbirgt, die dem Varus seinen

nahen Untergang verkündet (fünfter Akt, vierter Auftritt): +das alte

Weib hat eine geheimnisvolle Beziehung zum Tode+ (man denke auch an

die „Rattenmamsell“ des „Klein Eyolf“). Alles, was in einer engen

Relation zum physischen Leben steht, ist auch nicht ohne Beziehung

zum physischen Tode. Das Weib hat durch die Mutterschaft das intimste

Verhältnis zum Erdenleben: also auch zum irdischen Tode. +Die Furcht

vor dem alten Weibe ist nur Furcht vor dem Tode.+ So kombiniert sich

in der Solveig des letzten Aktes das reine Selbst des Peer Gynt, das

nicht ohne Tod des empirischen Ich völlig ins Dasein treten kann, und

das Sterben des letzteren in ganz einziger Weise. Und darum ist Solveig

für Peer Gynt der Tod, darum stirbt — Peer Gynt. Der Knopfgießer mahnt,

fordert, drängt; aber lauter, im Sonnenaufgang des Pfingstmorgens,

ertönt das unsäglich wundervolle Lied, das Wiegenlied der Solveig:

„Jeg skal vugge dig, jeg skal våge —

Sov og drøm du, gutten min!

+Ich+ will wiegen dich, +ich+ will wachen ...

Schlaf’ und träum’ du, Knabe mein.“

Peer Gynt ist erlöst.

Sein unsichtbares Selbst, das höhere Leben seines Geistes, wie es sich

in ihm nur in der Liebe zu Solveig offenbart hat, behält am Ende seines

Lebens dennoch den Sieg.

Es ist nun klar: dieser Peer Gynt ist keine einzelne Person und kein

einzelnes Volk. Der Mensch überhaupt wird in ihm gegeißelt, der das

Tier losgeworden zu sein glaubt, sich seiner Menschheit brüstet, ohne

auch nur zu ahnen, +was+ diese bedeuten sollte.

Der Affenmensch, in der Person des Dovre-Alten, beklagt sich darum über

die Ungerechtigkeit, daß man ihn für tot ausgebe:

„Von den Tochterkindern, wie schon gesagt,

Nach dem alten Großvater keins mehr fragt.

Sie meinen, ich lebte gar nicht mehr,

Nur höchstens in alten zerlesenen Schmöckern.“

Der Mensch aber ist für Ibsen, wie für alle irgend tieferen Geister

seit Anbeginn Leib +und+ Seele, oder, in der Fassung, die Kant dem

ältesten Dualismus gegeben hat, phänomenales und noumenales Subjekt,

empirisches Ich und intelligibles als Gesetzgeber der Moral. Die

meisten Menschen aber wissen nichts von der Existenz einer Seele

und bestreiten dieselbe, weil eben die große Mehrzahl von ihnen bis

+vielleicht+ auf wenige Augenblicke +ganz seelenlos lebt+. „Peer

Gynt“ ist die Tragödie des Menschen, der seine Seele sucht, und daher

sicherlich die Dichtung, welche für die größte Anzahl von Menschen

(wenn nicht für alle) geschrieben ist.

Die Seelenlosigkeit spielt in der Dichtung überhaupt die größte Rolle.

Anitra repräsentiert sie in der ausgebildetsten Gestalt, in welcher

sie beim Menschen möglich ist. Sie ist das, was den Mann sinnlich

reizt, ohne ihm zu höherer Regung Gelegenheit zu geben, die kokette

Puppe. In ihr ist nicht einmal ein Streben nach einem Selbst da, statt

dessen lockt sie der glänzende Edelstein, wie eine Elster.[27] In

Peer Gynt dagegen, dem Manne, ist ein Streben, wenn auch ein völlig

mißleitetes, ein Sich-Suchen, ohne sich finden zu können, weil er fort

und fort nur immer möglichst viel auf sein empirisches Ich häuft, ohne

sich hierdurch mehr als einen Scheinwert geben zu können, der jeden

Augenblick von ihm herunterfallen kann, wie der Prophetenmantel. Dieses

Wesen des Peer Gynt wird uns nun von Ibsen— und dies ist eine der

stärksten Wirkungen und einer der genialsten Züge seiner Dichtung — als

durch alle Wandlungen sich stets gleich bleibend und als ewig dasselbe

gezeigt; denn Ibsen ist durchdrungen von der unerschütterlichen

Wahrheit, daß es ein Konstantes gibt, das in allen Momenten des Lebens

sich gleich bleibt, daß der eigentliche +Charakter+ eines Menschen sich

nicht ändert.[28]

Im ersten Akte sehen wir, wie Peer Gynt durch erfundene Geschichten

sein Ansehen zu steigern mit krampfhafter Sucht bemüht ist. Hier liegt

ihm noch nichts an der Achtung vor sich selbst; bloß die Mißachtung von

anderer Seite, die kann er nicht ertragen. Er schreit es selbst:

„Könnt’ ich mit einem Griff, wie ein Schlächter,

Aus der Brust die Verachtung ihnen reißen!“

Aber in dem Augenblick, wo er dies ausruft, spürt er, daß außer

seinen Worten +noch etwas da ist+ — eine Stelle von großartiger

Unheimlichkeit, so kurz sie ist; er sieht sich um, als ob ein

höhnischer Zwerg zu ihm gemeint hätte, +das+ da, die Bewunderung

anderer, sei doch nicht +alles+. Dies ist die einzige moralische Regung

in Peer, bevor er Solveig kennen lernt. — Im zweiten Akte heißt die

Losung voll Ironie: „Am Reitzeug erkennt man die vornehmen Leute.“[29]

Denn hier hat Peer Gynt zur Rache allem Besseren abgeschworen — das

Phänomen der verschmähten Einkehr, der zurückgewiesenen Reue, an deren

Stelle immer gewaltsame Rückwendung zu den geopferten Kostbarkeiten

tritt (Tannhäuser nach dem Urteil des Papstes) — und nun hält er

sich schadlos in der völligen Gemeinschaft mit der Natur und ihren

aller Moral fremden Dämonen. Bewunderungswürdig ist diese absolute

Immoralität der Natur personifiziert durch jene drei Sennerinnen, die

mit Peer Gynt buhlen. Hier hat Ibsen etwas geschaffen, was den Mänaden

und Satyrn der griechischen Mythologie keineswegs nachsteht.

Die Begegnung mit der grün gekleideten Trollprinzessin, die Peer nach

dem Abenteuer mit den Sennerinnen hat, zeigt, wie sein Wille zum

Wert mit dem der Prinzessin auf gleicher Stufe steht. „Am Reitzeug

erkennt man die vornehmen Leute“, in dieser Losung finden sie sich.

Sie erinnert an die Art, wie +Goethe+ im „Faust“ den +Teufel+ von der

Erweiterung des Ich zum Mikrokosmus sprechen läßt:

„Wenn ich sechs Hengste zahlen kann,

Sind ihre Kräfte nicht die meinen?“

Solch „ein Herr Mikrokosmus“, wie ihn Mephisto wünscht, ist Peer Gynt

ganz und gar. Aber die Illusion, die ihn aus dem alten Eber einen

edlen Renner machen läßt, ist nicht nur eine moralische, sondern auch

eine logische; nicht nur ein von vornherein vergeblicher Versuch,

den eigenen Wert durch fremde Bewunderung zu steigern, auf sein

empirisches Ich um so mehr zu häufen, je mehr ihm sein intelligibles

gleichgültig ist, sondern auch eine vollständige +Umwertung+ der

Wirklichkeit, eine willkürliche Mißdeutung der Erfahrung, die ihm

nicht nur mit der Trollprinzessin, sondern auch mit dem Fellah des

Irrenhauses im vierten Akte gemeinsam ist. Die Szene im Irrenhause

wird hier schon vorbereitet: denn auch die +unegoistische Anteilnahme

an der Außenwelt+, wie sie sich aus dem Wahrheitsstreben +als

Wissensdurst+ differenziert, fließt aus dem gleichen intelligiblen

Wesen des Menschen, das in Peer so schwach ist. Nur insoferne ist die

Auffassung der Person des Helden als eines Phantasten gerechtfertigt,

und keineswegs soll „Peer Gynt“ die Karikatur des Dichters sein;

alle Dichtung ist ja nur höhere Wahrheit, nicht anders als Religion,

Musik, Philosophie. Die Täuschungen über die Außenwelt, denen Peer

unterliegt, sind nur die +objektive+ Seite seiner inneren Täuschungen

über sich selbst, sein +mangelnder Wirklichkeitssinn+ =eins= +mit

seiner mangelnden Wahrheitsliebe+: sie fließen beide aus der Identität

von Logik und Ethik, die eben beide im letzten höchsten Begriffe der

Wahrheit als des höchsten Gutes kulminieren. Darum gibt es für Kant nur

eine Vernunft, die theoretisch und praktisch zugleich ist. Die Tiere

entbehren ihrer; im Reich der Trolle muß daher Peer Gynt einen anderen

Blick bekommen, es muß eine Operation an ihm vorgenommen werden, bevor

er ganz Troll sein kann. Auch Lachen und Weinen, Jubel und Schmerz sind

nur menschlich, nicht tierisch. Darum fügt der Trollkönig hinzu, um

Peer die Operation vom Menschen zu empfehlen:

„Bedenke, wie viel Verdruß und Plage

Du hiedurch los wirst mit einem Schlage.

Und war nicht stets für die beizende Lauge

Der Zähren die Quelle dein klares Auge?“

Kann es weniger emphatisch, sentimental und kann es zugleich

wundervoller ausgedrückt werden, daß der Mensch, indem er die

Menschheit in seiner Person bejaht, auch den +Schmerz+ auf sich

nimmt[30] und auf das Glück verzichtet?

Aber so sehr Peer verblendet ist, so leicht ihm der Dichter auf die

Frage des Trollkönigs, wodurch sich Mensch und Troll unterscheiden,

die Satire in den Mund legen kann: „Sie gleichen einander, Zoll für

Zoll“ — so gerne Peer Gynt seinen Überzeugungen abzuschwören bereit

ist, um dafür die Süßigkeiten der Trollprinzessin auszukosten, so hat

er doch noch den Rest eines Ich, an dem auch dieser Aufenthalt im Reich

der Trolle +in der Zeit+ vorübergehen müßte. Und +darum+ weigert er

sich, +auf ewig+ den Trollen sich zu verschreiben. Das Aufflackern

seines höheren Wesens in dieser Regung, diesem Gefühl, +dem die

Ewigkeit Maßstab ist bei der Entscheidung+, befähigt ihn die Glocke des

Priesters im Tale zu vernehmen, ihren Ruf zu verstehen. Wie christlich

der Sinn dieser Dichtung ist, sieht man daraus, daß erst jetzt, vor

diesem Tone die Trolle gänzlich versinken müssen.

Im dritten Akte träumt er aber schon wieder von dem Eindruck, den

sein erhoffter Palast auf andere machen werde; seinetwegen liegt ihm

wenig an dem zu erstehenden Hause, den anderen soll es imponieren.

Man kann an diesem Punkte Ibsen mit einem Manne vergleichen, dessen

Bedeutung ich nicht anzweifeln will, der aber, mit Unrecht, sicherlich

von fast allen, an welche man die Frage richten wollte, in großer

Entschiedenheit über Ibsen gestellt werden würde, mit +Friedrich

Hebbel+. Wie dürftig, wie einseitig auf einen einzelnen Punkt sich

beschränkend, hat dieser in „Gyges und sein Ring“ das gleiche Problem

behandelt, wie wenig tief ist er gedrungen, wie wenig Willen und

Bedürfnis nach Tiefe in der Ergründung des Mannes, der seine schöne

Frau dem anderen zu zeigen nicht unterlassen kann, beweist Hebbel[31]

in dieser Dichtung.

Sehr fein ist es von Ibsen erdacht, +daß er Peer Gynt sich selbst

so oft in der dritten Person denken läßt+. So besonders in seinen

Kaiserträumen, z. B. im ersten Akte:

„.... Voran seinem Trosse,

Reitet Peer Gynt auf goldhufigem Rosse.

Die Mähr hat ’nen Federbusch zwischen den Ohren,

Selbst hat er Handschuh und Säbel und Sporen.

Der Mantel ist lang und mit Taft ausgeschlagen,

Wacker sind die, die hinter ihm jagen,

Er aber sitzt doch am stracksten zu Pferde,

Er aber strahlt doch am hellsten zur Erde.

Drunten die Leut’ stehn, ein schwarzes Gewimmel,

Ziehen die Hüt’ ab und gaffen gen Himmel.

Die Weiber verneigen sich. Alle gewahren

Kaiser Peer Gynt und seine Heerscharen.

Nickel und Silber, ein blankes Geriesel,

Streut er hinunter wie Hände voll Kiesel.“

Diese Behandlung seiner selbst, dieser Verkehr mit sich selbst in

der dritten Person, hat sehr tiefe Wurzeln. Stellt Peer Gynt hiermit

vielleicht ein Bild außer sich, dem Verehrung erwiesen wird, und

identifiziert sich nachträglich mit diesem Bilde, um sich dieser

Verehrung seiner Person in effigie mentali zu freuen, sie in einer

Reihe mit den anderen mitzuverehren? Man könnte diesen Zug so

auffassen: Als die Verlogenheit seiner Eitelkeit. Das wäre aber

weiblich und Peer Gynt +ist+ ein Mann. Das wäre der Traum eines

Mädchens von dem Grafen, der sie zu heuern kommen werde, sie vor allen

ihren Gespielinnen. Das wäre die Art, wie die Frau den Mann immer

belügt, indem sie der Idealgestalt von Tugend oder von Häuslichkeit,

die Liebesbedürfnis oder praktischer Sinn ihn verlangen läßt, zu

gleichen vorgibt, zumindest die Übereinstimmung nie in Abrede stellt.

Peer Gynts Entsubjektivierung liegt tiefer. Sie entsteht aus dem

Verzicht auf die Freiheit des Willens, der in der Abnegation der

Persönlichkeit liegt. Peer Gynt +setzt sich selbst in funktionelle

Beziehung zu etwas anderem+; er steht unter der empirischen Kausalität,

sobald die intelligible Freiheit aufgehört hat, in ihm als Idee

bestimmend zu wirken. So stellt er sich in ein Verhältnis der

Gebundenheit zu den anderen Menschen, er braucht sie als Zuschauer und

Beifallspender, er ist ihr Sklave gerade dann, wenn er ihr Kaiser zu

sein glaubt. Napoleon war ein Poseur vor allen, die er beherrscht hat.

Vielleicht war er, wenigstens in Augenblicken, als junger General,

aufrichtig gegen sich selbst. Peer Gynt hat bis nun ein verlogenes

Leben ganz und gar geführt, er war nie er selbst, er hat kein +Ich+ und

ist darum dritte Person. Aber jetzt ertappt er sich doch schon selbst

zuweilen auf seinen Lastern und leidet gleichzeitig aufs schwerste

unter diesen ewigen Rückfällen in die gemeinste Eitelkeit; wie ja

alle Selbstbeobachtung moralischen Charakter hat. Indes seine sündige

Vergangenheit kommt wieder und wieder herauf, ihre Folgen ziehen ihn

hinab, und er hat nicht die Kraft, fühlt nicht soviel Sicherheit in

sich, ihr an Solveigs Seite eine bessere Zukunft entgegenzusetzen.

Darum will er alle Vergangenheit töten: Er reitet seine Mutter in den

Tod hinüber. Denn er muß „vergessen, was ihn drückt“. Seine Mutter[32]

hat ihm gegenüber immer die Moral und die Einsicht vertreten; nun

entzieht er sich gleichsam selbst seinen Mutterboden. Vielleicht liegt

auch hier keimhaft der Gedanke zum Grunde, daß er gerade in seinem

Verhältnis zum Weibe allein er selbst war.[33]

So sehen wir ihn denn im vierten Akte am tiefsten gesunken. Der

Mensch lebt nun in völliger Gemeinschaft mit den Affen, als welche

sich das Trollpack des zweiten Aktes endgültig entpuppt (absichtliche

Wiederholung des Wortes: Der „Alte war schlimm, die Jungen sind

Bestien“); ja der +Gyntismus+ wird zur Losung der Menschheit überhaupt:

Peer Gynt wird Prophet. In dieser Eigenschaft bietet er alles auf,

um — von einem Mädchen beachtet zu werden und hierdurch etwas für

sich zu gewinnen. Am Ende erfüllt sich nun gar sein alter Traum: Er

wird Kaiser. Aber mit Schrecken muß er zuletzt gewahren, daß er in

einem Irrenhause steckt und der Kaiser der wahnsinnigen, vertierten

Menschheit ist.

In dieser Szene im Irrenhause liegt wohl die gräßlichste Ironie die

fürchterlichste Satire, auf die je ein Mensch verfallen ist.

Peer Gynt im Verein mit den Irren, von denen dieser wie eine Feder ist,

die nie zum Schreiben, sondern stets nur als Streusand gebraucht wird,

jener wie ein Papier, das nie beschrieben wurde: ein unaufgeschlagenes

Buch in seiner Mutter Schoß, sich als verdruckt erweisend, da es

aufgemacht wird. Das absolute Fehlen eines +Ich+ und das damit

verbundene völlige Fehlen eines +Soll+; den Menschen, der nicht

mehr weiß, was er ist und danach schreit, von irgend jemand seiner

eigentlichen Bestimmung zugeführt zu werden, die er selbst nicht mehr

finden und nicht aktiv mehr verwirklichen kann; die Verzweiflung daran,

je das sein zu können, wozu man geboren ist — dies alles sagt in seinen

wenigen wilden Rhythmen der Dialog mit dem Minister Hussein.

Es ist nicht meine Absicht, einen fortlaufenden Kommentar zu der

Dichtung zu liefern, in der mir so manche Einzelheiten gar nicht

durchsichtig sind. Solche Unternehmungen haben, abgesehen von ihrem

Umfange, immer zu viel Prätention und können darum nur geschmacklos

wirken.

Ich will nur noch auf einige große +Schönheiten+ der Dichtung

hinweisen: außer auf den in dieser Hinsicht allgemein berühmten

Schluß des dritten noch auf die erste Szene des zweiten und auf die

außerordentliche Mitte des fünften Aktes, wo Peer Gynt des nicht

gelebten Lebens seines höheren Ich gedenken muß („Knäuel“, „Welke

Blätter“ u. s. w.; in der Nacht auf der Heide: „Wir sind Lieder, hast

du gesungen uns?“ u. s. w.); ferner auf die mit großer Kraft packende

Erzählung vom Rennbock gleich am Anfang der Dichtung; und auf Peers

Monolog nach der Ausschweifung mit den Sennerinnen. Von furchtbarer,

zum tiefsten Herzen greifender Wirkung, hierin beinahe der Verfluchung

des Lebens im dritten Akte von „Tristan und Isolde“ vergleichbar, ist

aber jene Stelle des fünften Aktes, wo Peer die Sternschnuppe (das

Symbol des Sündenfalles der Engel als der Sterne) den Raum durcheilen

sieht und ihr zuruft:

„Gruß von Peer Gynt, Bruder Meteor!

Leuchten, erlöschen und verschwinden im Thor

Der Finsternis ...!“

und wie nun plötzlich er, der noch vorhin jeden Gedanken an Sinn und

Zweck des Lebens — denn der „fremde Passagier“ ist der +Tod+, welcher

diesen Gedanken nahelegt — zurückgewiesen hat, nach dieser Botschaft

aus der Unendlichkeit im tiefsten erschauert; und da endlich das Gefühl

eines verlorenen, dem Meteor gleichenden Lebens, sich durchringt

gegen alle Eitelkeiten, wie er zur Ahnung (wenn auch noch nicht zur

Behauptung) seines wahren Selbst und damit auch gleichzeitig zum

Unsterblichkeitsbedürfnis gelangt. Der steinreiche Unternehmer, der

Kaiser, dem die ganze Welt wie gewonnen war, erwacht aus dem Traum

seiner Welten und sieht:

„So unsäglich +arm+ kann ein Mensch also geh’n,

Zurück in den grauen Nebel des Nichts.

Du herrliche Erde, trag’ mir nicht Haß,

Daß ich achtlos zertreten nur Dein Gras.

Du herrliche Sonne, Du mußtest verschwenden

Deinen leuchtenden Strahl in leeren Wänden,

Kein Mund sprach zu Deiner Schönheit den Reim:

Der Eigner, so sagt man, war niemals daheim.

Herrliche Sonne, herrliche Erde —

Was nährtet ihr meine Mutter an eurem Herde?

Die Natur ist verschwend’risch, am Geist wird gespart ...

Die Geburt mit dem Leben büßen ist hart.

Ich will auf die höchsten Gipfel geh’n,

Noch einmal die Sonne aufgehn seh’n,

Starren mich müd’ aufs gelobte Land...

In einem Schneesturz mein Ruhbett haben;

Man mag drüber schreiben: „Hier ist +niemand+ begraben“;

Und dann — dann — dann komme das dann.“

(Ich habe hier den beiden Übersetzungen von +Passarge+ und von

+Morgenstern+ das Beste zu entnehmen und an einigen wenigen Stellen, wo

sie dem Originale nicht genug taten, noch selbst nachzuhelfen versucht.

Der Vers: „Die Geburt mit dem Leben büßen ist hart,“ ist die einzige

Stelle in +Ibsens+ Werken, wo die +Erbsünde+ enthalten ist.)

Man betrachtet ganz allgemein die großen Menschen viel zu wenig

unabhängig von ihren Werken. Man glaubt, das Leben dieser Menschen sei

Produktion und erschöpfe sich darin. Diese Meinung ist freilich eher

unbewußt als klar ausgesprochen, aber um so schwerer dürfte sie zu

bekämpfen sein. Einige ihrer Faktoren sind jedoch wenigstens ohne Mühe

nachzuweisen.

Die wenigsten Menschen empfinden das +Bedürfnis+, von dem Charakter

bedeutender Menschen der Tat oder des Gedankens eine klare Vorstellung

sich zu bilden. Sie sind gewohnt, bei der Nennung großer Namen nicht

nur den Hut zu lüften, sondern wie auf ein Kommando auch alles Denkens

sich zu entäußern. Sie rufen +Wagner+ oder +Goethe+ nicht anders

als eine Interjektion. In dieser Denkart steckt zwar ein nicht zu

unterschätzender Respekt vor dem Phänomen, und noch die so tiefe

und so alte Würdigung des Genies als einer göttlichen Offenbarung;

auch befinden sich die Menschen so viel wohler, als sie sich fühlen

würden bei jener anderen Denkart, welche berühmte Männer mit Vorliebe

in ihren Unterkleidern zeigt und triumphierend auf ihrem Gange zum

Aborte überrascht. Aber nicht dieses eudaimonistische Argument kann

dieser Anschauung zur Empfehlung dienen, sondern nur jener Gehalt an

„verecundia“, welchen z. B. Moreau de Tours und Lombroso offenbar nicht

besessen haben.

Dennoch bedeutet dieser Verzicht auf das Nachdenken über große Männer,

die Entrüstung über jeden fremden Versuch, in deren Innerem auch

nur bestimmte Züge ausnehmen zu wollen, eine arge +Würdelosigkeit+,

eine spontane Leibeigenschaft des Geistes, die ebenso blind wie

unduldsam gegen jeden Freien ist. Jeder Name wird ein Atout, mit dem

alles nüchterne Sehen niedergeschlagen wird. Auch _Hero-Worship_,

Heldenverehrung ist +heteronom+ im Sinne Kantens, auch dieser

Autoritätenglaube ist unmoralisch. Wird der Mensch, und sei er nun auch

Buddha oder Beethoven, zur Gottheit, sein Name eine Losung, so schweigt

jede bewußte, ruhige Überlegung der eigenen Vernunft und alle geistige

Entwicklung ist verrammelt.

In jüngster Zeit ist zu jener früheren gedankenlosen Unterwürfigkeit

ein neues Element hinzugetreten. Die leichtfüßigen Tanzbeine der

Zarathustra-Ideale, die lässige Grazie des süddeutschen Walzers,

studentischer Stumpfsinnsang und kunstgewerbliche Lehnstuhlschwärmerei

mußten zusammenkommen, um es allem deutschen, nordischen Ernste

gegenüber hervorzubringen und zu behaupten. Ich meine die Lüge von

dem „stilisierten Leben“ der großen Menschen, welche jene Menschen zu

Artisten degradiert, jene, die das Leben stets am ernstesten nahmen,

weil sie von ihm am ernstesten sich genommen fühlten, jene, die

sich selbst am wenigsten heimlich und glücklich befunden haben, zu

„Artisten“ ihres eigenen Lebens!

Die alte Dreistigkeit, mit welcher die bedeutendsten Namen dazu

mißbraucht werden, um den eigenen, leichten Sinn noch als den Stil der

genialen Menschen erscheinen zu lassen, soll uns nun nicht lange hier

beschäftigen.

Die so verbreitete Auffassung ist jedenfalls zurückzuweisen, welche den

hervorragenden Menschen als ein Gefäß betrachtet, aus welchem nach und

nach seine Geisteswerke herausfallen, als ein Geschöpf der Natur, durch

das diese nichts weiter wolle, als uns gewisse Dinge schenken, als

ein Orchestrion, dessen Aufgabe sich damit erschöpft, eine Anzahl von

Tonstücken abzuspielen.

Diese Auffassung macht den Poeten zum Schmetterling, den Maler zum

Berufsphotographen, den Philosophen zum Theorienbäcker und entkleidet

sie alle jeglicher Größe. Gerade die +aller+stärksten Eindrücke sind,

um nur vom Künstler zu sprechen, bei diesem zu mächtig, um sobald zum

+Aus+druck im Kunstwerk führen zu können.

Sicherlich ist das Leben großer Menschen keine Harmonie von Fortunas

Gnaden, sondern viel bewegter und stürmischer als das der anderen;

sicherlich enthält es oft die größten, unausgeglichensten Gegensätze,

die Neigung zu den merkwürdigsten Verirrungen, aber auch den größten

Kampf mit sich selbst und nur gerade nicht jene „gaya scienza“ und

„serenita“, die Nietzsche so gerne hätte erringen mögen, seitdem er die

Riviera kennen gelernt hatte.

+Wie+ furchtbar es in den hervorragendsten Menschen zugehen kann,

+was alles+ in ihnen sein, unter was sie leiden, an was allem sie

verzweifeln können, das vermöchte Ibsens „Peer Gynt“ jeden zu lehren,

der sich darüber klar geworden ist, daß man nur das auffassen, wie

darstellen kann, +was man selbst in sich hat+.

* * * * *

Man kann die Menschen einteilen in solche, die +sich+ lieben, und

solche, die +sich+ hassen. Damit meine ich nicht den Haß gegen das,

was sie in sich Unmoralisches finden. Das haßt freilich jeder Mann

in sich, wenigstens in dem Augenblicke, wo er es sich sagt und noch

mehr, wenn er dieses Geständnis unterdrücken will. Sondern, was hier

den interessanten Unterschied zunächst ins Auge springen läßt, ist

das Verhalten gegen moralisch indifferente Züge der eigenen Person.

Es gibt Menschen, die ihre ganze Subjektivität (nicht das Subjekt

selbst natürlich) hassenswert finden, es (auch in abstracto, als

Begriffe) mit einer schmerzlichen Wut verfolgen; die anderen sind

eher geneigt, alles an sich liebenswert zu finden, viel Nachsicht

mit sich zu üben, im Umgang mit sich selbst die äußerste Delikatesse

walten zu lassen, sich eventuell anderen als Muster vorzuhalten. Es

seien z. B. unter zwei Nichtrauchern, um absichtlich ein triviales

Beispiel niederster Kategorie auszuführen, der eine +philautisch+, der

andere +misautisch+: jener wird sehr mit sich zufrieden sein und es

als einen sehr hoch im Range stehenden Zug bei sich betrachten, daß

er nicht rauche. Dieser wird eher argwöhnisch zum Schlusse kommen:

daß er nicht rauche, müsse irgend ein Manko in seiner Anlage sein,

wird selbst geneigt sein, den Raucher über sich zu stellen. +Aber

irgendwie wertend verhält sich jeder Mann zu jedem Zuge in sich+, auch

zu jedem moralisch indifferenten Charakterzuge.[34] Das +Vorzeichen

dieser Wertung+, glaube ich nun, +bestimmt+, ja +entscheidet+ recht

eigentlich die =Tonart= +des inneren Lebens eines Menschen+. Gewiß hat

nur der Mann, nicht die Frau, ein Innenleben,[35] und auch der Mann um

so mehr, je höher er steht. Der allgemeinste Inhalt alles Innenlebens

aber, wenn ich vom Sinnen an die Vergangenheit und vom Träumen einer

Zukunft absehe, ist erkennende Selbstbeobachtung und moralische

Selbstbewertung. Da kann nun zweierlei sein: entweder der Mensch ist

Pessimist von Geburt und glaubt nie recht an die Erlösung, sondern

an den ewigen Unfrieden und die Verdammnis auf Erden, es ist das der

Typus des, in niedrigeren Regionen, gerne schimpfenden, malitiösen,

strengen Menschen. Oder er kommt erlösungsgläubig auf die Welt, er ist

zu ihr entschlossen, d. h. er ist ihrer immerhin auf Erden eher noch

fähig. Es ist das der milde, gutmütige, nie gerne, nie scharf tadelnde

Mensch. Er ist oft bitter, aber nie ätzend. So sind aber beide auch, ja

zunächst sich selbst gegenüber. Gesetzt, beide erwischen sich über der

nämlichen, gleich starken oder gleich schwachen unmoralischen Regung:

dieser verzieht die Mundwinkel, jener beißt die Zähne aufeinander, der

eine lächelt schmerzlich: schon wieder +einmal+! der andere murmelt

nicht ohne Ingrimm über die eigene Gemeinheit: +immer+ wieder! Der

erste begnadigt sich gerne, lange schont er die eigene Empfindlichkeit,

nur von Zeit zu Zeit geht er zur Beichte, zu der ihrem Wesen nach

immer die Absolution gehört. Der andere zerfasert sich, schweigend,

unbarmherzig, wenn auch seine Eitelkeit dabei noch wächst[36] (denn der

Wille zum Wert wird durch jede negative Wertung der eigenen Person nur

noch heftiger), er richtet und verfemt sich immerwährend. Jener hat das

Bedürfnis nach der Position, dieser nach der Negation überhaupt; der

Philautische bejaht, der Misautische verneint sich und die Welt.[37]

Der philautische Mensch ist der starke und beständige Erotiker. Um

andere Menschen zu lieben oder zu hassen, muß man zuerst sich selbst

lieben oder hassen. Man liebt und man haßt nur, womit man irgend eine

Ähnlichkeit hat; womit er gar keine hat, das kann der Mann höchstens

+fürchten+ (das alte Weib ist jene Frau, die der Mann gar nicht

versteht und nur fürchtet) ebenso wie er — die andere Grenze — das

fürchtet, womit er vollkommen übereinstimmt (den Doppelgänger). Die

Selbsthasser freilich werden immer von sich sagen, sie könnten nur

einen Menschen lieben, der gar keine Ähnlichkeit mit ihnen habe, und

behaupten, die Liebe sei nichts als ein Versuch von sich loszukommen —

weil sie überhaupt nicht lieben können, und doch das stärkste Bedürfnis

danach haben zu lieben. Womit sie Ähnlichkeit haben, das können sie

aber nur hassen, und so +versuchen+ sie ihr Liebesbedürfnis an solchen

zu befriedigen, die ihnen nicht gleichen; ohne daß ihnen dies der

Natur der Sache nach je gelingen kann. Etwas lieben heißt: ihm Seele

schenken, die eigene Seele völlig +in+ es projizieren, allen +Wert

auf+ es häufen: dazu muß es indifferent oder ähnlich sein, aber nicht

entgegengesetzt. Und noch dies: wie käme der Negativist zum +Kinde+,

das die +Position+ in der Liebe direkt +verkörpert+? Wie der niedere

Sexualtrieb das Leben bejaht, setzt, so ist Liebe höchste Position,

Bejahung des höheren, ewigen Lebens, und so erscheint sie im Evangelium

Christi. Wer liebt, liebt überhaupt; wer haßt, haßt überhaupt; wer

bejaht, bejaht überhaupt; wer verneint, verneint überhaupt. Dies ist

nicht so zu verstehen, als wäre dem Selbsthasser die Verneinung mehr

denn ein Durchgangspunkt zur Bejahung. Es gibt keinen großen Menschen,

der nicht zuletzt doch +bejahte+. Dies ist auch der letzte Grund, warum

es ungeachtet des einleitend Bemerkten kein Genie gibt, das nicht

+produktiv+ wäre. Auch aus der Liebe zu den Ideen und ihrer Bejahung,

in der +Platon+ und Schopenhauer das Wesen der Genialität am tiefsten

erkannt haben, entstehen +Kinder+. Dem Selbsthaß des misautischen

Typus ist die Verneinung nie Selbstzweck, sondern nur Mittel,[38] um

das wahrhaft Liebenswerte und nichts vor diesem zu lieben. Nur vermag

er nichts anderes zu bejahen als die Ewigkeit. Er kann nicht ein

konkretes Weib lieben, und so oft er auch Ansätze dazu macht, d. h. zu

lieben, sich in der Leidenschaft zu bestärken versucht, er fällt immer

in Kürze aus ihr heraus: er kann nicht lieben.

Nur der philautische Mensch ist deshalb auch im eigentlichen, engeren

Sinne +Vater+, er hat das Bedürfnis nach dem leiblichen Kinde, denn

er will +sich+ mit +allen+ seinen Eigentümlichkeiten, auch mit

seiner Subjektivität, seiner äußeren und inneren +Erscheinung im

Kinde wiederfinden+. Sogar zu seinen geistigen Schöpfungen hat der

extreme Selbsthasser kein rechtes warmes, inniges Verhältnis. Denn

die Vaterschaft kann sich auch auf das Geistige erstrecken. Ja, der

+Lehrer+ ist recht eigentlich der Typus des Vaters, wie dieser der

Verbreiter und Förderer der +Gleichheit+, nur im Intellektuellen noch

außer dem rein Körperlichen. Daß der Mann im Weibe nur sich liebt,

darauf komme ich noch zurück; aber auch sein Kind ist nur soweit sein

Kind, als es er selbst ist.[39] Die Vaterschaft, deren Deduktion ich

hier gegeben, und deren Zusammenhang mit der Liebe ich begründet habe,

ist natürlich jene, die ein dauerndes psychisches Bedürfnis befriedigt,

und muß mehr bedeuten als bloße akzidentielle „Paternité“.

Es ist aber möglich, noch einen Schritt weiter, tiefer in dieser Sache

zu tun. Man gedenke der Rolle, welche die Idee der Vaterschaft im

„+Neuen Testamente+“ spielt. Gott als der Vater der Menschen: so hatten

die Juden ihren Gott nicht empfunden. Ihnen war er der Herr, und sie

seine Diener, die er schalt oder belohnte, je nach ihrer Leistung.

In den Evangelien steht die neue Idee in engster Beziehung zu jenen

beiden anderen christlichen, unjüdischen Ideen der Liebe und des ewigen

Lebens, und hiermit erfährt die dargelegte Auffassung der Vaterschaft

eine neue Bestätigung. „Ich bin das Brot des Lebens“, sagt die Gottheit

des Johannesevangeliums (6, 35). +Jesus Christus+ aber gehörte nicht zu

jenen Menschen, die sich samt ihrer Subjektivität lieben. Im Evangelium

des Lukas (14, 26) heißt es: „So jemand zu mir kommt und haßt nicht

seinen Vater, Mutter, Kinder, Brüder, Schwestern, auch dazu sein

eigenes Ich,[40] der kann nicht mein Jünger sein.“ Sicherlich hat

sich nie ein Mensch sowenig als +Vater+ gefühlt wie der Stifter des

Christentums; +als der Sohn+ bedurfte er vielleicht gerade darum der

Gottheit in der besonderen Gestalt des liebenden Vaters. Jesus ist auch

nicht Lehrer von Beruf, wie es etwa Sokrates in eminentem Sinne war.

„Wer Ohren hat zu hören, der höre!“ „Fasse das Wort, wer es fassen

mag“ — so spricht kein Lehrer. Man sieht, wie Vaterschaft, Lehrertum,

Philautie immer miteinander da sind oder fehlen.

Wer sich als Sohn fühlt, kann sich nur hassen; den Sohn nämlich trieb

es, Sohn zu werden, +sich zeugen zu lassen+, als empirisch beschränktes

Subjekt zu entstehen. All dies Subjektive rechnet er sich zu, und darum

haßt er sich. Der Sohn weiß sich ewig unfrei, so wie er das eigene

Wollen aufgab und eine Stütze suchte, als er geboren wurde.

+So erweitern sich die Typen des sich selbst liebenden und des sich

selbst hassenden Menschen zu den Ideen des Vaters und des Sohnes.+

Daß es Väter und daß es Söhne gibt, ist im tiefsten Sinne nur einer

der Ausdrücke des Dualismus im Wesen der Welt. Söhne Gottes sind

die Menschen als geistige Wesen, wie Söhne leiblicher Menschen als

Erdenkinder: genau gesprochen freilich bloß die Männer. Denn Gott

hat keine Töchter; und nur insofern bedarf die Vorstellung der

Gotteskindschaft einer Korrektur. Der Sohn kann zur Freiheit nur

auferstehen, indem er zum Vater emporsteigt, selbst aufhört bloß Sohn

zu sein, und wieder eins mit dem Vater wird.

* * * * *

Der philautische Mensch kann auch hassen; er haßt nämlich, was ihn

im Lieben stört .... er ist der „Ästhet“. Der Selbsthasser dagegen

kann nicht lieben, was irgend sinnfällig wird. Im extremen Falle wird

ihm auch der Geschlechtsakt völlig unmöglich. Er ist also sicher

viel unglücklicher als der andere. Zum philautischen Typus, der den

Kasteiungen eines Menschen jene wesentlich zartere Form gibt — er ist

auch eine Bedingung der Abfassung einer Selbstbiographie — gehören

in extremstem Maße Shakespeare und Sophokles, besonders der erstere.

Goethe ist nicht rein philautisch — manche Stellen im Faust bezeugen

es, wie falsch es wäre, ihn ohne weiteres diesem Typus einzureihen.[41]

Man läßt sich überhaupt täuschen, wenn man in Goethe einen harmonischen

Menschen vermutet, wie dies seit Heine üblich ist und heute bis

zum Überdruß wiederholt wird. Goethe war viel eher einer der

unglücklichsten Menschen, die es je gegeben hat, und darum schamhafter

und strenger im Verbergen seines Unglückes als so viele andere. — Der

Mensch, der sich selbst am meisten gehaßt hat, dürfte Nietzsche gewesen

sein. Sein Haß gegen Wagner und gegen die Askese, sein Hinüberwollen

zu Bizet und Gottfried Keller war ja nur ein Haß gegen den Wagnerianer

und Asketen und den +gänzlich unidyllischen Menschen+, der er selbst

war. Der Selbsthaß steht gewiß moralisch höher als die Selbstliebe.

Schlimm ist also die Unaufrichtigkeit, mit der Nietzsche tat, als wäre

ihm jener Übergang (die „Genesung“ von Wagner, seiner „Krankheit“)

gelungen — es ist dies nicht die einzige Pose, die Nietzsche vor allen

anderen und vor sich selbst angenommen hat.[42] Pascal, der sich gewiß

furchtbar gehaßt hat, steht hier hoch über Nietzsche — er ist auch

sonst nie so flach, wie Nietzsche manchesmal sein kann. Während jener

es doch offen als Grundsatz auszusprechen vermochte, jenes „Le moi

est haïssable“ (Pensées I, 9, 23), hat Nietzsche sogar diesen seinen

eigenen Haß gegen sich selbst verleugnet, und — so haßte er sich —

verleumdet, heruntergesetzt: freilich nur als Eigenschaft Pascals.

Nur an einer Stelle wird Zarathustra hierüber aufrichtig: in dem

herrlichen, durchaus als ethisches Symbol zu verstehenden Liede „Vor

Sonnenaufgang“ (im III. Teile): „O Himmel über mir, du Reiner!....

+fliegen+ allein will mein ganzer Wille, in +dich+ hineinfliegen! Und

wen haßte ich mehr als ziehende Wolken und alles, was dich befleckt!

Und meinen eigenen Haß haßte ich noch, weil er dich befleckte! Den

ziehenden Wolken bin ich gram, diesen schleichenden Raubkatzen: sie

nehmen dir und mir, was uns gemein ist — das ungeheuere, unbegrenzte

Ja- und Amensagen.“

Gerade bei Nietzsche entsprang der Haß gegen sich selbst dem stärksten

Willen zur Bejahung. In ihm konnte darum dieser Haß schöpferisch und

tragisch werden. Schöpferisch — denn er hieß ihn nach dem suchen, was

er an Schopenhauer vermißte, er zwang ihn zur Abkehr von diesem, der

ihn Kant nicht kennen gelehrt hatte. Tragisch — denn er war nicht

groß genug, um sich selbständig aus einer eigenen Kraft in Reinheit

zu +Kant+ durchzuringen, den er nie gelesen hatte. Darum ist er nie

bis zur +Religion+ gelangt: als er das Leben am leidenschaftlichsten

bejahte, da verneinte das Leben ihn — jenes Leben nämlich, das sich

nicht belügen läßt. Aus dem Mangel an Religion erklärt sich Nietzsches

Untergang. Ein Mensch kann an nichts anderem zugrunde gehen als an

einem Mangel an Religion; am fürchterlichsten zeigt dies der Genius.

Denn der geniale Mensch ist der frömmste Mensch, und verläßt ihn die

+Frömmigkeit+, so hat ihn das Genie verlassen. Nicht ohne tiefen Grund

war Nietzsche der „Gewissenlose des Geistes“ Problem geworden: der

„Gewissenlose des Geistes“, das ist der „geistreiche“ Mensch, und der

„geistreiche“ Mensch war die Gefahr Nietzsches und der Abgrund, der

ihn schließlich hinabzog. Hätte er es sonst für nötig gehalten, es

immer ausdrücklich zu betonen, wenn er einmal etwas ernst meinte, und

ernst genommen wirklich sehen wollte? Was Nietzsche fehlte, war die

+Gnade+; aber ohne Gnade ist die Einsamkeit auch von Zarathustra nicht

zu tragen. So war ihm die Logik kein einzig teuerstes Gut, sondern

ein Zwang von außen (denn er fühlte sich zu schwach, um nicht überall

Gefahr zu wittern); wer aber die Logik negiert, den hat sie bereits

verlassen, der ist auf dem Wege zum Irrsinn.

Das volle Gegenteil Nietzsches sonst, war doch auch Spinoza sowie

Nietzsche ein Hasser seiner selbst. In ihm aber ist es nicht der

Haß, der irgendwie schöpferisch oder tragisch geworden ist. Nicht

schöpferisch — denn das Problem der Willensfreiheit, zu dem der

höhere Mensch durch den Haß gegen sich selbst geleitet wird, hat

niemand sowenig verstanden, niemand dieses Problem als Ganzes so rüde

und intolerant zurückgewiesen wie er (Ethik I 32, II 35, 48, III 2).

Nicht tragisch — denn Spinozas Weltanschauung war kein mutiger offener

Glaube, sondern ein System von Schutzmaßregeln, mit dem er sich

umgeben, hinter dem er wie mit Stacheldraht ein feiges Ruhebedürfnis

verschanzt hatte.

Ganz unfähig des Hasses gegen sich selbst scheinen die Frauen zu

sein. Sie lieben sich aber auch nicht, sie sind nur, aber das immer,

+verliebt in sich+. Die Mutter hat keineswegs, wenn das Kind +ihr+

gleicht, jene Freude, die der Vater im anderen Falle empfindet.

Männer, die sich entschieden gehaßt haben, waren Michel Angelo und

Beethoven, die gewiß, nicht weniger als Pascal und Nietzsche, beide

vollkommen keusch gelebt haben; Beethoven mit einem fast ebenso großen

und ebenso ungestillten Bedürfnis, das Weib zu finden, das er lieben

könne, wie Nietzsche. Dagegen hat sich Mozart immer, haben Jean Paul

und Richard Wagner meistens sich geliebt; Humor ist überhaupt ein

Zeichen von Liebe, Satire eines von Haß gegen sich selbst und überhaupt

— denn der Humor ist selbst nur eine gut verkleidete Erotik. Von

Philosophen, die sich geliebt haben, nenne ich Sokrates (den Lehrer)

und Fechner, weniger schon Leibniz, noch weniger Platon; von Künstlern,

die dem misautischen Typus angehören, Grillparzer und Rembrandt.

Bei einem Manne wie Kant versagt aber wohl diese Einteilung,

so umfassend sie auch sonst Anwendung finden mag: bei solchen

Erscheinungen ohne alle Subjektivität fehlt sicherlich auch jede Weise,

in der auf eine solche reagiert werden könnte.

Es mag auch in +demselben+ Menschen +beides+ sein und miteinander

abwechseln: Complaisance und Nachsicht, wie Mißgunst und Unduldsamkeit

gegen moralisch Indifferentes in sich. Dies wird sogar die Regel bilden.

Die Selbsthasser sind die größten Selbstbeobachter. Alle

Selbstbeobachtung ist ein Phänomen des Hasser: ihr Wort heißt:

ertappen. Sie sind die unpathetischesten, weil schamvollsten Menschen,

die Menschen, denen Pathos überhaupt und in unangenehmer Weise

+auffällt+. Eine ganz einfache Rede ist ihnen unmöglich, weil sie

unter ihrem ganzen Selbst immer und ewig +leiden+, und dieses Leiden

verleugnen müßten, wenn sie pathetisch werden sollten. Der misautische

Mensch erträgt aus diesem Grunde die Einsamkeit so unendlich viel

schwerer als der philautische; und doch sind keine Zweisamkeits- und

Mehrsamkeitsversuche so unglücklich wie die seinen. Denn er leidet

an dem furchtbarsten Geschick, das einen guten Menschen treffen

kann: keinen anderen Menschen wirklich +lieben+ zu können. Ihr Wesen

kann nämlich nie frei hinausströmen, überströmen in ein anderes, das

sie lieben möchten, das sie liebt! So furchtbar ist +ihnen+ ihr Ich

immerwährend gegeben. Sie gleichen einem Hause mit ewig verschlossenen

Fensterläden: das Licht der Sonne würde wohl auch dieses Haus erwärmen

und bescheinen mögen; aber das Haus tut sich nicht auf: scheinbar

mürrisch, hart, abweisend, bitter verbittet es sich das Licht;

erschrickt es vor dem Glücke. Wie es im Hause ausschaut? Eine wild

verzweifelte Geschäftigkeit, ein langsam-furchtsam Erkennen in der

Finsternis, ein ewiges Zurechtstellen der Dinge — da drinnen. Man frage

sie nicht, wie es im Hause ausschaut.

Ein Mann, der den „Peer Gynt“ geschrieben hat, kann nur ein

Selbsthasser sein. Das Gedicht war persönlich für Ibsen[43] gewiß

ursprünglich als die +Tragödie der Eitelkeit+ (im Salomonischen

allgemeinsten Sinne) gedacht, und erst allmählich ist es Ibsen klar

geworden, daß alle Eitelkeit vor anderen, alle primäre Rücksicht auf

andere das Aufgeben des eigenen Selbstes und des Wertes vor sich selbst

zur Bedingung hat.

Der lange Exkurs aber, von dem ich nun wieder zum „Peer Gynt“

zurückgekehrt bin, und zu dessen prinzipieller Rechtfertigung auch die

einleitenden Betrachtungen über das gesteigerte moralische Innenleben

großer Menschen dienen sollten, war notwendig, um zum Verständnis jener

Schöpfung des Dichters zu verhelfen, die ich bisher noch nicht erwähnt

habe, obwohl im ganzen vielinterpretierten „Peer Gynt“ +sie+ am meisten

zu raten gegeben hat, ohne daß irgend eine Deutung die Deuter selbst

befriedigt hätte. „Der große Krumme“, die rätselhafteste und zugleich

originellste Gestalt der Dichtung,[44] wird uns jetzt soweit klar,

als er es seiner besonderen Natur nach überhaupt zu werden vermag. Der

„große Krumme“ spielt die wichtigste Rolle im zweiten und im fünften

Akte: beide Mal wird er, dies ist wohl zu beachten, durch Solveig

besiegt. Er ist die Gewalt, welche den Menschen immer wieder treulos

gegen sich selbst werden läßt, ihn immer wieder +eitel+ zeigt, ja,

wenn er sich noch so unbarmherzig aufgewühlt und gezüchtigt hat, ihn

in den letzten Falten seines Innern wieder die nicht ausgetriebene,

unversehrte Eitelkeit, sich gleich geblieben, am gleichen Platze, mit

gleichem Besitzstande gewahren läßt:

„Hin und zurück — ist ebenso weit!

Draußen und drinnen — ebenso breit!

Da ist er! Dort! Rings, wo ich mich weise!

Wähn’ ich mich draußen, steh’ ich mitten im Kreise!“[45]

Als Kind hörte ich einen Volksschullehrer der Klasse, in der ich

mich befand, folgendes über die Methode erzählen, nach der man in

Rußland die Bären töte: zwischen zwei Baumstämmen werde ein Holzblock

aufgehängt; um zwischen ihnen hindurchzukommen, müsse der Bär den

Balken zur Seite stoßen, der nun, vom Baumstamme reflektiert, mit um

so größerer Kraft seinen Schädel wieder treffe, worauf der Bär gereizt

und in Wut dasselbe solange wiederhole, bis ein stärkster Stoß seinen

Schädel zerschmettere. Ibsen hätte auch diese Geschichte als Gleichnis

für das benützen können, was er ausdrücken wollte. Der „große Krumme“

ist die ganze Kraft des empirischen Ich, mit welcher es gegen das

intelligible sich immer wieder erhebt, obwohl dieses noch eben völlig

endgültig gesiegt zu haben vermeinte; und zugleich die Stimme, mit der

es dem anderen nach immer erneutem Rückfall zurät, den hoffnungslosen,

sinnlosen Kampf zu lassen. Daher die selbstsichere Ironie, mit welcher

der Krumme dem tobenden Assaut Peer Gynts begegnet, ihn herumgehen

heißt, ihn auffordert, sich mit ihm abzufinden, weiterzuziehen und

ihn sein zu lassen, statt die unbezwingliche Festung im Sturme nehmen

zu wollen. +Der Krumme ist das die Erlösung negierende Prinzip

überhaupt+; in ihm hat Ibsen den großen Verneiner in sich selbst zu

fassen gesucht. Man mag ihn die Bequemlichkeit, die Trägheit, das Band

zwischen Seele und Körper nennen (er siegt ohne Schwertstreich, und

+allmählich+): jedenfalls ist er das, was Ibsen in sich durchbrechen

wollte, als er diesen Peer Gynt, +seinen+ Peer Gynt, festlegte. Aber er

hat es selbst gefühlt: +vor+ dem Tode werden wir mit ihm nicht fertig.

Hiermit sehen wir uns nun noch einmal zum Sinne der ganzen Dichtung, zu

der Antwort, die Ibsen für seine Frage hat, zurückgeführt. In dieser

Schlußszene des „Peer Gynt“ kann man die beiden Hauptprobleme seines

Denkens und Schaffens zusammenlaufend finden. Einerseits das Problem

Wahrheit—Lüge. So wohlbegründet und befriedigend die Deutung mir

scheint, die ich dem Krummen gegeben habe, er vertritt doch noch eine

andere Idee. Die Symbole des wahren Künstlers sind keine Allegorien,

nicht mit Personennamen behängte Personifikationen scharf definierter,

eindeutiger, philosophischer Begriffe, in die Sprache eines bestimmten

philosophischen Systems zurückzuübersetzen, sobald nur der Schlüssel

der Chiffrenschrift gefunden ist. Was der Dichter bei seinen Symbolen

unmittelbar geschaut und gefühlt hat, dem vermag der Philosoph nur

langsam und mit vieler Vorsicht nachzukommen. Der Krumme, den Peer Gynt

zeitlebens nie durchbrochen hat, weil er nie +geradeaus+ gegangen ist:

dieser Krumme ist zugleich die +Lüge+.

Daß der Mensch in diesem Leben nie in völliger +Wahrheit+ leben kann,

daß ihn von ihr immer etwas trennt, diesen Rest von Lüge, Irrtum,

Feigheit, Verstocktheit hat Ibsen im Krummen mit angedeutet.[46]

Das volle Schauen der Wahrheit ist im jenseitigen Leben möglich;

nach ihr kann im Diesseits nur immer gestrebt, erst mit dem Tode der

Krumme bezwungen werden. Es ist also nur eine andere Differenzierung

derselben Idee der Erlösungshemmung, die in dieser Seite des Krummen

zum Ausdruck gelangt ist. Peer Gynt steht da unvergleichlich höher

als der Hjalmar der „Wildente“, der in der Lüge selbstzufrieden ist,

die Wahrheitsforderung eigentlich als eine persönliche Beleidigung

empfindet, als ein Ansinnen, das ihm von anderer Seite gestellt worden

ist, und wenn sie ihm aufgedrängt wird, sie nur äußerlich akzeptiert,

um in der Lüge um so ungestörter weiterleben zu können; der das Unglück

posiert und die kleinen Widerwärtigkeiten seines kleinen Lebens als ein

Unrecht des Schicksals seiner Person gegenüber empfindet, ja sie den

anderen Menschen zum Vorwurfe macht. Hjalmar ist der absolut atragische

Mensch; das ist Peer Gynt durchaus nicht. Im Gegenteil, das ganze

Drama ist fast vollständig ausgefüllt von dem +Problem des Subjektes+,

sein Held selbst meistens mit dieser Kardinalfrage beschäftigt.

Der „Peer Gynt“ entspricht darum der Idee, +welche im Gedanken der

Tragödie liegt+, der Darstellung der suchenden und kämpfenden, irrenden

und fehlenden, zum Schuldbewußtsein gelangenden und nach Erlösung

ringenden Individualität so vollkommen wie keine andere Dichtung der

Weltliteratur.

Peer Gynt will von der Lüge, die mit dem Leben unauflöslich verbunden

ist — es gibt keinen noch so heiligen Menschen, der nicht zur Notlüge

wieder und wieder sich gezwungen sähe, und die Notlüge ist moralisch

unentschuldbar wie jede andere — Peer Gynt will von der Lebenslüge

loskommen, und er kann es nicht. Die Erlösung wird, trotz allem

Krummen, endlich herbeigeführt durch das Weib. Und hier liegt das

zweite Hauptproblem Ibsens: +das Problem der Erlösung mit Rücksicht

auf Mann und Weib. Wie verhält sich die Frau und die Liebe zur

Frau mit Bezug auf das Menschheitsproblem überhaupt?+ das ist die

Frage, die Ibsen in den letzten dreißig Jahren seines Schaffens fast

unablässig beschäftigt hat. Nicht die simple Frauenfrage in ihrem

vulgären Aspekte, die gleiche Begabung und die gleichen politischen

Rechte sind es, die Ibsen am Herzen liegen, er ist nie ein Anwalt der

einzelnen Frau oder der Gesamtheit der lebenden Frauen gewesen; und

die Geringschätzung Ibsens, die immer mehr in Mode kommt, ist zwar

psychologisch begreiflich — man findet unwillkürlich durch die Hinweise

der Frauen auf ihren angeblichen Schätzer den Schätzer selbst ein wenig

bloßgestellt — aber sie ist gänzlich ungerechtfertigt und Beweis eines

sehr vorschnellen Parallelisierens.

Wenn die Frauen den Dichter für sich reklamieren, so mag ihnen dies

nachgesehen werden; er ist zu männlich durch und durch, als daß sie

in ein wirkliches Verhältnis zu seinen Werken treten und seine wahre

Absicht erfassen könnten. Nicht so sehr die gleichen +Rechte+, als die

gleichen +Pflichten+ hat Ibsen für das Weib gefordert — und Pflicht ist

+der+ absolut unweibliche Begriff.

In „Peer Gynt“ wird der Mann durch das Weib emporgezogen, d. h.

vielmehr, +er+ läßt sich emporziehen. Nichts ist so lächerlich und

so gemein, wie die Auffassung, als könnte die bloße Passivität des

Geliebtwerdens irgend einen Einfluß auf das Schicksal der Moralität

des Individuums gewinnen, seine endgültige Wertung als gut oder böse

umwerten. Jemandem, der viel geliebt hat, mag vergeben werden, aber

nimmermehr auch nur einem Menschen, weil er, wenn auch noch soviel,

geliebt worden ist. Diese Flachheiten sind jedoch der offiziellen

Ibsen- und Wagner-Interpretation so geläufig, daß man leider nicht an

ihnen schweigend vorübergehen kann. Sie verrammeln vollständig das

Verständnis der Erlösung durch die Liebe, und das logische Mysterium

wird zur paradoxen Sentimentalität. Beschämend genug ist es, der tiefen

Auffassung der Erotik, die Ibsen gerade im „Peer Gynt“ offenbart,

nichts anderes gegenüberstellen zu können, als diese gangbare

Auslegung. Wenn auch Ibsen im „Peer Gynt“ noch ungemein kurz und dunkel

ist, so leuchtet doch auch schon hier die Anschauung hervor, die er

in seinen späteren Werken kräftiger angedeutet hat. Die Liebe und die

Möglichkeit der Erlösung durch sie besteht gerade im „Peer Gynt“ nur

darin, daß der Mann sein besseres Selbst, alles, +was er lieben möchte

und in sich nicht lieben kann, weil es da nicht unvermischt vorhanden

ist, auf die Frau projiziert und durch diese Trennung leichter in

ein wollendes, strebendes Verhältnis zur Idee der Schönheit und des

Guten und Wahren gelangt+.[47] Dies ist der tiefe psychologische Grund

für jenen Akt des männlichen Egoismus, der an die Frau viel höhere

moralische Anforderungen stellt als an den Mann — moralisch natürlich

nur dem äußeren Scheine nach als Befriedigung des Illusionsbedürfnisses

— die tiefe Wurzel des Postulates der Reinheit, der Virginität für

die Frau. Ein ähnliches Projektionsphänomen wie für die Liebe gilt

für den Haß: Der Teufel ist die geniale objektive Existenzialisierung

eines Gedankens, welcher den Kampf mit dem Bösen der eigenen Brust

Millionen von Menschen erleichtert hat, indem sie den Feind außer sich

setzten und sich eben hierdurch von ihm +unterschieden+ und +schieden+.

Ein metaphysischer Akt der Projektion ist wohl demnach die allgemeine

Wurzel alles Dualismus in der Welt: Gott will sich im Menschen finden.

Der Dualismus muß sein, weil sonst der Monismus, das Streben nach ihm,

sinnlos, ein leeres Wort ist.

Im „Peer Gynt“ spielt das Weib keine andere Rolle, als die der

Erlöserin für den Mann; sie hat kein selbständiges Leben, als die

Funktion, die ihr der Mann erteilt. Sie wird +ent+seelt, um beseelt,

gemordet, um belebt zu werden. Hier liegt der seit Novalis von so

vielen gesuchte Grund, warum Sexualität mit Grausamkeit assoziiert ist.

Wie im Coitus psychisch ein dem Morde analoges Element liegt, weil die

Zeugung des Lebens mit seiner Vernichtung verwandt ist, so ist noch

in jeder, auch der höchsten Liebe eine eigentümliche +Entwirklichung+

des geliebten Menschen, um ihm die eigene höchste Wirklichkeit zu

substituieren. Hier liegt auch die Wurzel der Eifersucht, indem der

Mann auf sein Selbst, auch wenn er es in der Frau lokalisiert hat,

immer noch ein Recht zu besitzen glaubt.[48] Darum hat Constant

recht, wenn er die Liebe, die doch das altruistische Gefühl an sich

zu repräsentieren scheint, „de tous les sentiments le plus égoïste“

nennt. +Liebe, d. h.: Sich selbst will der Mann auf dem Umwege der

Frau wiederfinden.+ Darum beginnt die Liebe so oft mit Kasteiungen,

Selbstvorwürfen, Selbsterniedrigungen und belebt das Schuldbewußtsein.

Das Weib ist der höchsten, wie der niedersten Erotik eben doch nur

Mittel zum Zweck.

Dieses Unrecht, das gerade der liebende Mann an der Frau begeht, hat

Ibsen schon im „Peer Gynt“ gefühlt; allerdings geißelt er dort die

sinnliche Form, um ihr die geistige gegenüberzustellen und ironisiert

vor allem den seelenlosen Peer, der seinem Mädchen Anitra Seele noch

schenken zu können vermeint.

„Jugend! Jugend! Herrschend, thronend,

Wie ein Sultan, heil und heiß —

Nicht durch Gyntianas Banken,

Unter Palmenlaub und Ranken —

Sondern weil in den Gedanken

Einer reinen Jungfrau wohnend! —

Wirst Du nun noch zweifelnd fragen,

Kind, warum ich Dich erküret,

Gnädiglich Dein Herz gerühret,

+Dort+ gegründet, sozusagen

Meines Wesens Kalifat?

Deine Sehnsucht will ich haben,

Allgewalt in meinem Staat!

Du sollst sein allein die Meine.

Peer mit seinem Geist und Gaben

Sei Dir mehr denn Gold und Steine.

Scheiden wir, so ist das Leben

Ausgelebt — das heißt, das Deine!

All Dein Du, inbrünstiglich,

Willenlos mir hingegeben,

Sei erfüllt von meinem Ich.“

Aber +alles+ Verhältnis des Mannes zur Frau ist +Enteignung+,

Entrechtung, soweit es erotisch ist. Das ist Ibsen später klar

geworden; der erste Schritt hierzu ist im „Puppenheim“ gemacht. Man

hat die Nora für das Wahlrecht der Frauen nutzbar gemacht und Ibsen,

den Mann, der Zeit seines Lebens weniger als alle anderen Künstler vor

und seit ihm sich selbst über das Weib zu belügen versucht hat, zum

typischen Vertreter der psychologischen Gleichheitslehre gestempelt,

den Schöpfer der Hedda Gabler das lebende Weib (seinen tatsächlichen

Qualitäten nach) ebenso hoch einschätzen lassen, wie den Mann. +Darin

liegt aber gerade die ganze sittliche Größe Ibsens und sein reiner

Heroismus+, daß er vom Manne verlangt, das Weib als selbständiges

menschliches Wesen zu schätzen, die Idee der Menschheit auch in der

Person des Weibes zu ehren, es nicht, wie in jeder Erotik, bloß als

Mittel zum Zweck zu gebrauchen, =obwohl= +die Realität gerade dem

von der erotischen Dunstwolke ungetrübten Blicke+ die =Achtung= vor

dem Weibe — die das Weib der Wirklichkeit vom Manne freilich gar nie

verlangt — so sehr erschwert.

So ist auch seine Nora nichts Wirkliches und die berühmte Umwandlung

von der kindischen, verlogenen und genäschigen Schwätzerin zum

Menschen mit freiem Entschluß kein ableitbarer Charakterzug irgend

einer wirklichen Frau, sondern eben das +Mysterium der Umwandlung+,

welche Ibsen für das Weib aus allgemein moralischem Grunde

notwendig scheint. In der Nora +begrüßt+ Ibsen die erste weibliche

Individualität, er zeigt, wie die Frau handeln +sollte+, nicht wie sie

wirklich handelt. Die Veränderung in Nora ist eben +das Wunder+, aus

dem früheren durchaus unbegreiflich; und niemand mißversteht dieses

Schauspiel so gründlich, als gerade der, welcher den Umschlag zu

vermitteln und aus der Nora der ersten Akte zu motivieren sucht. In

der „Frau vom Meer“, welche endlich in Freiheit wählen darf und kann,

hierdurch vom äußeren sinnlichen Zwange sich befreit, aber zugleich

die Verantwortung und somit die Pflicht auf sich nimmt, kehrt das

Nora-Problem wieder. „Rosmersholm“ bezeichnet nach dem „Peer Gynt“ den

zweiten Gipfel der Entwicklung, die Ibsens Gedanken über seine Probleme

genommen haben. Zum zweiten Mal kehrt er zum Problem der Erlösung

in seinem Verhältnis zum Problem der Geschlechtsliebe zurück. Hier

liegt aber die Sache schon sehr viel anders als im „Peer Gynt“. Die

Wiedergeburt erfährt vor allem das Weib unter dem Einfluß des Mannes.

Rosmersholm, das ist symbolisch die Burg der reinen Sittenstrenge, die

Stätte der moralischen Güter, habe sie gebrochen, ihre wilden Triebe

bezwungen, sagt die ehemals gänzlich =a=moralische Rebekka. Aber

auch sie hat auf Rosmer im ganzen doch einen läuternden, reinigenden

Einfluß zur Befreiung seines reinen Selbst geübt, und ihr junges

Schuldbewußtsein ist fast heftiger als die Reue Rosmers über seine

unbewußte Begünstigung ihres Vorgehens gegen Beate. So schließt die

Dichtung mit der Frage: „Das eine sag mir noch, gehst Du mit mir, oder

gehe ich mit Dir?“ und die Antwort, die Ibsen darauf gibt, lautet: „Der

Frage werden wir wohl in Ewigkeit nicht auf den Grund kommen.“

Aber auch hier auf dieser zweiten Stufe ist Ibsen nicht stehen

geblieben. In „Klein Eyolf“ wird das Schuldproblem an Rosmersholm neu

aufgenommen. Hier handelt es sich aber nicht um eine Beate, nicht um

die frühere Frau, wie in Rosmersholm, sondern — ein anderer tiefer

Gedanke — um das Kind, welches gemordet worden ist. Das Ganze ist

sinnbildlich zu verstehen: aus sündhafter Erotik kann nichts Ewiges

erwachsen, in ihr liegt bereits Mord, Mord des Kindes; der Coitus,

der das Leben zeugt, zeugt auch den Tod, dem in Sünde Entstandenes

notwendig verfallen muß. Die Immoralität der Zeugung in der Lust, der

Zusammenhang von Tod und Geburt, die Verschuldung der Eltern am Kinde,

das leichthin in die Welt gesetzt wird, ohne vorher als Person ins Auge

gefaßt worden zu sein, dies ist die Sünde, die über der Ehe von Alfred

und Rita schwebt, welche die menschliche Ehe überhaupt repräsentiert.

(Eyolf wird in derselben Stunde zum Krüppel, da seine Eltern die

wildeste Wollust auskosten.)

Das Schuldbewußtsein, zu dem Rita schließlich erwacht, erklärt sie

gänzlich für Alfreds Werk; doch er selbst wird zuletzt durch ihre

aufrichtige Buße vor Verhärtung bewahrt. Produktion, Arbeit als das

Kind reiner Liebe ist das Ziel, zu dem sich beide nunmehr vereinigen.

Zum letzten Mal erscheint das ganze Problem der Wiedergeburt beider,

des Mannes und Weibes, im Epilog: „Wenn wir Toten erwachen.“ Ibsen

nennt es das letzte Wort, das er zu der Frage zu sagen hat; und ein

Mann von fast zweiundsiebzig Jahren mußte wissen, warum er es so

genannt hat. Wir haben also hier den Kulminationspunkt der dritten

Phase seines Denkens vor uns, den endgiltigen Abschluß der Aufgabe,

der seine Lebensarbeit galt. Auch hier die Dreiheit von Mann, Weib und

Kind: es wird aber jetzt offen ausgesprochen, daß der Mann das Weib

als selbständiges metaphysisches Wesen, als Seele, tötet, indem er es

liebt, weil dieser Liebe das Weib nur Werkzeug ist, mit dem er leichter

Arbeit an sich verrichte. Dieser Mord, den alle Liebe verübt, +muß+

sich +rächen+; die +Furcht des liebenden Mörders+ heißt +Eifersucht+,

seine Reue ist das rätselhafte Schuldbewußtsein, das jeder Mann dem

geliebten Weibe gegenüber empfindet; es gibt aber Furcht und Schuld nur

wegen frei von der Person selbst verübten Unrechtes. Das Gefühl, daß er

einen Mord verübt hat, lastet dumpf und dunkel auf dem Bildhauer Rubek,

und darum stellt er sich als einen schuldbeladenen, die Reinwaschung

suchenden Mann an der Sündenquelle in Stein dar. Aber man verneint

überhaupt, und man mordet auch überhaupt, zugleich sich selbst +mit+

und +in+ dem anderen. Rubek hat in sich selbst den Quell des höheren

Lebens verstopft, da er in Irene die Seele tötete. Er muß nun selbst

wieder zum höheren Leben erwachen. Der Sinn ist hier der gleiche wie

die tiefere Bedeutung der von ihren Bearbeitern kaum verstandenen

schönen Sage vom armen Heinrich: der Mann kann durch die Liebe vom

Bösen (dem argen Aussatz) geheilt werden, aber dazu muß sich ein Weib

vernichten lassen; doch ist erst der +Verzicht+ des Ritters auf die

Entseelung des Weibes die moralische Tat, die ihn +wirklich einzig+

errettet. So soll nun auch Rubek nicht mehr (wie Lyngstrand in der

„Frau vom Meer“) das Weib für sich, sondern das Weib als Menschen,

als Selbstzweck +wollen+; und das Weib nicht mehr den Mann, damit er

bloß Kinder mit ihr zeuge, das Weib soll nicht mehr sich selbst, wie

bisher, als Mittel zum Zweck gebrauchen. Vom leiblichen Kinde ist die

Rede nicht mehr. Das mögen Ulfheim und Maja, die Menschen der niederen

irdischen Sphäre zeugen, die den Weg, der „durch Nacht in den Bergen“,

im „Sturmwinde der Spitzen“, zum Sonnenaufgang des höheren, ewigen

Lebens führt, nicht zu gehen wagen, weil dieser Weg das irdische Leben

kosten kann; die sich nie bereits tot gefühlt haben, um neu erwachen zu

müssen.

Ibsen glaubt also nach langem Zweifel zum Schlusse dennoch an die

Auferstehung des Weibes, an ein höheres, der niederen Sphäre entrücktes

Zusammenleben zwischen Mann und Weib, an das Sakrament der Ehe als

eines metaphysischen Symboles einer Unio mystica. Nicht ist ihm mehr

das Weib eine Paradoxie der Natur, dem Manne aufgebürdet, daß er sie

wider ihren eigenen Willen mitnehme; für ihn selbst zwar stets die

gefährlichste Gefahr, aber doch nicht ein dauerndes, ewiges Hindernis

dem Streben nach dem Ideal der höheren Menschheit. Zwar ist nach Ibsen

selbst die sublimste Erotik des Künstlers +bislang immer egoistisch+

gewesen; Mann und Weib aber können beide zur Setzung ihrer beider

als Individualität gelangen. Und +so+ ist und +nur+ so ist ihm eine

Vereinigung beider unter der Idee möglich. Das ist der Sinn von „Wenn

wir Toten erwachen“.

Einen merkwürdig analogen Entwicklungsgang wie Ibsen hat in dieser

Frage jener Mann genommen, dessen Vergleich mit ihm vielen einer

Entschuldigung zu bedürfen scheinen könnte, nämlich Richard Wagner.

Zieht man zunächst den jungen Wagner allein in Betracht, so gibt es

keine nicht-Wagnerische Dichtung, die so ganz wagnerisch wäre, wie

der „Peer Gynt“ in seinem ganz dem „Fliegenden Holländer“ und dem

„Tannhäuser“ gleichenden Schlusse mit dem Mysterium der Erlösung durch

das Weib es ist. Im „Holländer“ und im „Tannhäuser“ glaubt Wagner wie

der junge Ibsen im „Peer Gynt“ an die Erlösung des Mannes durch das

Weib, der Sehnsucht und des Leidens im Menschen durch die Liebe zu

diesem Weibe.

Die Nibelungensage hat beide, Ibsen und Wagner, in ihrer nordischen,

mythischen Form zur Erfüllung mit selbständigem Geiste gelockt (Ibsens

„Helden auf Helgeland“ oder „Nordische Heerfahrt“), während Hebbel

weit mehr Sucher als Wagner, und selbst als Ibsen, der kein sehr

tiefes Verhältnis zur +Natur+ besaß, die +zivilisiertere+ süddeutsche

Fassung[49] vorzog. Wagners „Ring des Nibelungen“ entspricht etwa wie

bei Ibsen „Rosmersholm“ der gleichen mittleren Phase im Denken beider.

Brünnhilde wird zwar jetzt von Siegfried +erweckt+ aus dem Schlafe,

der den Tod im metaphysischen Sinne symbolisiert; aber auch Siegfried

feiert erst in seiner Hochzeit mit der „heiligen Braut“ sterbend die

Vereinigung mit dem All. Es ist sozusagen die kosmische Begegnung des

männlichen und weiblichen Prinzipes im Weltall damit angedeutet. Dabei

erinnert an den „Peer Gynt“ und die am Schlusse desselben erfolgende

Identifikation der Solveig und Aase, daß Brünnhild sich auch als

Siegfrieds Mutter bezeichnet. Sie repräsentiert die Ewigkeit der

Gattung, mit der das Individuum Siegfried als „Wecker des Lebens“ die

Vereinigung eingeht.[50] Auch bei Ibsen ist die In-Eins-Setzung von

Mutter und Geliebter kein gedankenloser Versöhnungseffekt noch knapp

vor dem Tode, sondern deutet auf das hin, was Mutter und Geliebte

immer gemeinsam haben. Sicherlich steht das liebende Mädchen zu dem

Manne, den es liebt, sehr oft (wenn auch nicht immer) im Verhältnis

einer gewissen Mütterlichkeit: auch der Mann, von dem sie ein Kind

bekommen kann, +ist+ selbst schon in gewissem Sinne ihr Kind; auf der

anderen Seite wird der liebende Mann diesem Mädchen gegenüber selbst

zum Kinde und kann sie als seine Mutter apostrophieren. Es ist eben der

Genius der unsterblichen Gattung, der Peer in Solveig vor dem Tode

entgegentritt. Ibsens Meinung klingt hier an die Schopenhauers über

die Unzerstörbarkeit unseres Wesens an sich, das nur der Lebenswille

der Gattung sei, merklich an; später hat Ibsen diese die Logik des

einzelnen Menschenlebens negierende Weltanschauung überwunden und

ist nie mehr auf sie zurückgekommen. Im Schlusse des Peer Gynt

schillert sie aber, zum Schaden der Dichtung, ein wenig hindurch. Als

Vertreterinnen des ewigen Lebens der Gattung, das sie nur weiterzugeben

haben, erscheinen die Mütter mit jener symbolischen Weihe ausgestattet,

welche dem kindlichen Gefühle des Mannes zu Brünnhilde wie zu

Solveig eine tiefe Berechtigung verleiht. Der Tristan Wagners, der

pessimistisch ist und nicht +durch+ das Leben, sondern +aus+ dem Leben

+hinaus+ zum höheren Leben zu gelangen sucht, kann für diese Frage

nicht in Betracht kommen.

Die Zusammenfassung zweier Funktionen des Weibes, der Mutter und der

Geliebten, in einer Person erinnert aber auch an die Doppelnatur der

Kundry im „Parsifal“ Wagners. Dieser ist das Ergebnis der Revision,

welche Wagner an den Anschauungen seiner Jugend und seines Mannesalters

vorgenommen hat, und +sein+ letztes Wort in vielen Dingen sonst wie

auch im gleichen Probleme, das Ibsen in seinem Epilog zum letzten Male

behandelt hat. Dieses letzte Wort lautet aber anders als das Ibsens,

die Berichtigung, die Wagner an seinem früheren Schaffen anbringt, ist

eine weit radikalere Umkehrung der früheren Ansicht, als sie bei Ibsen

stattgefunden hat. Im Parsifal +könnte+ höchstens das Weib vom Manne

erlöst werden. Aber es will diese Erlösung nicht, es wehrt sich gegen

sie. Also hat das Weib für Wagner keine Stätte mehr im Reiche Gottes,

Kundry stirbt an der Schwelle desselben; das Weib kann als Weib nicht

weiter existieren, nachdem es den Gral geschaut hat. Es erschüttert zu

sehen, wie derselbe Wagner, der einst die Elisabeth besang, über das

Weib umgelernt hat; ohne tiefen Schmerz wird das kaum sich vollzogen

haben. Er verneint jetzt das Weib durch die Bejahung der völligen

Keuschheit des Mannes. Es ist damit seiner Funktion beraubt, +zwecklos+

geworden in der Welt, es muß +sterben+. Die Vergehung des Mannes

am Weibe, die in aller Erotik enthalten ist, hat Ibsen viel tiefer

erfaßt und viel stärker bereut als Wagner; die Sünde des Mannes wider

sich selbst, die in der Geschlechtlichkeit liegt, als dem Wunsche,

+sich+ in den Armen eines Weibes gänzlich vergessen zu können, ist das

Moment, auf welches Wagner schon im „Tannhäuser“ sehr viel und Ibsen

sehr wenig Nachdruck legt. Diese schwache Betonung der asketischen[51]

Forderung für den Mann dürfte bloß darin ihren Grund haben, daß Ibsen,

auch in seiner Kunst, eine viel weniger sinnliche Natur ist, als

Wagner, und sicherlich sein Leben lang in einem persönlich reineren

Verhältnis zu den Frauen gestanden ist, als dieser. Ob aber Ibsen die

tiefere erotische Schuld des Mannes, die ihn so stark gedrückt hat,

wie wohl niemanden vor ihm, und über die gewiß kein Mensch soviel

nachgedacht hat wie er, ob ihn diese Schuld des +Mannes+ für das nicht

mehr mißbrauchte und verachtete +Weib+ einer imaginären Zukunft nicht

+zu viel+ hat hoffen lassen; ob nicht der ganze +Sinn+ des Weibes im

+Weltall+ (wie zweifellos die Absicht jeder einzelnen konkreten Frau)

der ist, dem Manne Gelegenheit zum Schuldig-Werden zu geben; ob sie

nicht das +Objekt+ an sich verkörpert, an welchem nur das +Subjekt+

immer und ewig zum Bewußtsein seiner selbst wird gelangen können —

die Untersuchung dieser Frage überschritte denn doch zu weit die

Grenzen dieses Aufsatzes, der sich von der heute so allgemein üblichen

impressionistischen und technischen Kritik weit genug entfernt hat,

um nach Gewinnung höherer Gesichtspunkte zu streben; dessen Ziel aber

dennoch geblieben ist, den „Peer Gynt“ von Ibsen, seine größte und

darum am wenigsten verstandene Dichtung, einem weiteren Kreise von

Menschen näher zu bringen;[52] und dem keine höhere Ehrung widerfahren

könnte, als eine Kritik zu heißen, die des Kunstwerkes selbst nicht

unwürdig ist.

[19] Ohne darum weniger originell zu sein.

[20] Der immer Sokrates sprechen läßt!

[21] Kein Mensch ist je ganz er selbst, solange er auf Erden lebt: nur

der gänzlich Betörte vermag zu glauben, daß er ganz sich gefunden hat,

weil er nicht mehr sucht.

[22] Hat man wohl beachtet, was für einen Namen Ibsen für seinen Helden

gewählt hat? Peer Gynt — wie wenig +Gravitation+ liegt doch hierin.

Dieser Name ist wie ein Gummiball, der immer wieder von der Erde

aufspringt.

[23] Vgl. Evang. Marci 8, 34–36. („Wer sein Leben will behalten, der

wird es verlieren, und wer sein Leben verliert um meinet- und des

Evangelii willen, der wird es behalten.“)

[24] Zur Annahme und Darstellung einer solchen Größe im Antimoralischen

war ich hier verpflichtet, um Ibsen nicht untreu zu werden. Ich selbst

halte Größe im Bösen für eine Fiktion (Geschlecht und Charakter, 1.

Aufl. S. 235 f.).

[25] Man hat Ibsen, den größten und tiefsten Individualisten seit Kant

für einen Sozialethiker auszugeben, den Verfasser des „Brand“, der

„Stützen der Gesellschaft“ und der „Frau vom Meer“ für die Oberhoheit

der Gesamtheit gegen die Freiheit der Individualität auszubeuten

versucht. Sicherlich ist Ibsen kein Verächter des Sozialen, der Idee

der Gesellschaft, wie es jene modernen Pseudo-Individualisten sind, die

an der allgemeinen Identifikation von Individualismus und Egoismus die

Schuld tragen; die ihre Unlust, sich durch Phänomene wie Krankheit und

Armut im Genusse der Tafel- und Bettfreuden oder auch nur im Eifer der

Zeitungslektüre und in der Wärme des Salontratsches +stören+ zu lassen,

mit dem Namen des zum Darwinisten ausgedeuteten Nietzsche decken.

Ibsens Individualismus ist viel entschiedener, weil viel geklärter als

der Nietzsches. Jedoch pflegt Ibsen +jedem+ seiner Kommentatoren auf

Fragen, die eine Legitimation für den Interpreten erreichen wollen,

+ohne Unterschied+ zu antworten, daß er ihn am besten von allen

verstanden habe, und so hat er es wahrscheinlich auch jener Auslegung

gegenüber, die ihn zum Sozialethiker stempeln wollte, nicht der Mühe

wert gefunden, ein Wort der Verwahrung zu sagen. Wie konnte man aber

auch den Mann für die Gattungsschwärmerei in Anspruch nehmen, dessen

Hauptproblem Wahrheit und Lüge, das +individual+ethische Problem κατ’

ἐξοχήν, ist!

[26] Wenn nicht schon früher (Catilina). Vgl. +Schlenther+, Ibsens

Werke, Bd. I, 1903, Einleitung S. 48.

[27] Die Frauen suchen Seele nur beim Mann, als Sexualcharakter wie

Bart und Muskelkraft, nicht für sich selbst.

[28] Vgl. Schopenhauer, Neue Paralipomena § 220.

[29] Im vierten Akte ergibt sich dann, daß es trotz dem Lauf der Jahre

bei dieser Parole geblieben ist.

[30] Erinnert sei hier an das tiefe und wahre Wort des Relling in der

„Wildente“ (5. Aufzug): „Nehmen Sie einem Durchschnittsmenschen die

Lebenslüge, so nehmen Sie ihm gleichzeitig das Glück.“

[31] Die Bedeutung Hebbels, welche in anderen Dichtungen, in seiner

„Judith“ und „Genovefa“, wie auch in seinen aphoristischen Epigrammen

viel stärker zum Ausdruck kommt, soll hiermit ebensowenig angetastet

als die vielen Feinheiten von „Gyges und sein Ring“ verkannt werden.

Hebbel ist sicherlich größer als Schiller, Grillparzer, Lessing

zusammengenommen; aber hinter Ibsen oder Wagner bleibt er weit zurück.

[32] Eine der vorzüglichsten Frauengestalten Ibsens, wenn auch ohne

sonderliche Tiefe behandelt.

[33] Die Interpretation dieser Schlußszene des dritten Aktes, die ich

hier versuche, ist, ich fühle es, sehr gewagt und ich kann sie nur

noch durch den Hinweis auf den fünften Akt stützen, wo die Mutter dem

endlich zum Bewußtsein seiner +Schuld+ gelangten Sohne ebenfalls als

Anklägerin eben im Hinblick auf diesen Ritt erscheint. Aber diese

Szene des dritten Aktes — für die naive Auffassung die leichteste der

Dichtung — muß in einer so durchaus symbolischen Tragödie doch auch

einen tieferen Sinn besitzen. Sollte dieser sein, daß in Peer jetzt

der Egoismus des Patienten, des von eigenen Leiden Geplagten und

+darum+ für die der anderen Achtlosen zum Vorschein komme? Daß er an

allen anderen Wesen +rächen+ wolle, daß ihm kein Glück mit Solveig

beschieden ist? Ich kann es nicht ganz glauben. Auch schiene mir nur

noch folgendes möglich. Ibsen, der in den Zeiten seiner eigentlichen

hervorragenden Produktion durchaus Masochist ist (Beweis vor allem

die „Nordische Heerfahrt“ und „Baumeister Solness“), war in seiner

Jugend nicht frei von sadistischen Zügen (in vielen der von ihm lange

zurückgehaltenen Gedichten und in „Olafs Liljekrans“; auch im „Fest

auf Solhang“ ist noch eine Spur von Sadismus). Es +sind+ nun wirklich

in den Peer Gynt des zweiten („Raub der Ingride“) und des ersten Aktes

(Drohung an Solveig) sadistische Züge geraten; möglich, daß Ibsen

auch diese Züchtigung an sich vornehmen wollte. Für den Charakter des

Peer Gynt wäre das aber durchaus unwesentlich und also ein Fehler der

Dichtung.

[34] Man denke auch an jene Menschen, denen ihr eigener Stil gefällt,

und jene, denen er immer mißfällt. Nietzsches Stilkünste sind zum Teile

aus dem letzteren Grunde zu erklären.

[35] Das Innenleben der Frauen dauert immer höchstens neun Monate.

[36] Darum ist er der richtige Aphoristiker.

[37] Was nicht hindert, daß der Misautische das größte Bedürfnis hat zu

bejahen.

[38] Der Philautische liebt, der Misautische haßt sein +empirisches+,

beide +lieben+ ihr intelligibles Ich. Das intelligible Wesen +haßt+ nur

der +Verbrecher+.

[39] Wenn er es liebt, weil es der Mutter ähnelt, so liebt er eben auch

sich; übrigens kommt dies wohl nur vor, wenn die Mutter früh gestorben

ist.

[40] „: ψυχήν“ heißt es im Griechischen (ἔτι δὲ τὴν ἑαυτοῦ ψυχήν);

Luther übersetzt es hier unrichtig mit „Leben“.

[41] Nur Hasser sind wahrhaft große Frauenkenner, weil sie unangenehme

Selbstgeständnisse in diesem Punkte sich eher machen. Shakespeare,

Sophokles, Zola und Goethe glauben an das „edle“ Weib, +wollen+ daran

glauben. Anders Schopenhauer, Nietzsche, Strindberg, Hebbel, Michel

Angelo.

[42] In der „Nuova Antologia“ war einmal ein Bericht zu lesen über

einen Besuch, den jemand Nietzsches Turiner Wohnung und seinen dortigen

Mietsleuten gemacht hatte. Da erzählten diese, wie Nietzsche, zur

selben Zeit, als er den „Fall Wagner“ schrieb, immer zu ihrem des

Klavierspieles kundigen Töchterlein kam, und immer wieder nur den „Ring

des Nibelungen“ zu hören verlangte.

[43] Wohl den unpathetischesten Menschen, den es je gegeben hat.

[44] Vielleicht bedeutet der Falke im sehr überschätzten „Brand“ etwas

ähnliches wie der Krumme des „Peer Gynt“.

[45] Eben weil der Mensch in diesem Kampfe eine Kreisbewegung ausführt,

sich an seinen Ausgangspunkt wider Willen zurückversetzt findet, darum

heißt das Symbol „Der Krumme“.

[46] Darum erinnert an den Krummen die Sphinx, die sowohl Weib als Löwe

und doch keines von beiden ist.

[47] Es läßt sich aber nicht leugnen, daß diese Idee, daß Solveig nur

für und durch Peer Gynt da ist, in der Dichtung nicht ganz rein zum

Ausdruck kommt (4. Akt).

[48] Die Frauen sind nicht eifersüchtig in der leidenden Form, nur

neidisch oder rachsüchtig. Denn sie haben kein Selbst, das sie wo

anders zu behaupten suchen würden.

[49] Ibsen steht als Charakter überhaupt in der Mitte zwischen Hebbel

und Wagner, Fichte und Schopenhauer. Er ist zudem in vielem Kant

ähnlicher als irgend ein anderer historischer Mensch außer ihm.

[50] „Ewig war ich, ewig in süß sehnender Wonne“ u. s. w. (Siegfried 3.

Akt).

[51] Ibsen ist die Askese darum mehr eine +selbstverständliche+ Sache

(als geschlechtliche Enthaltsamkeit des +Mannes+). Die gewöhnliche

Auffassung des Epiloges als des Schmerzes eines Siebzigjährigen um den

verpaßten Venusberg werde nur erwähnt, nicht zurückgewiesen.

[52] Ibsen hat im Laufe seines Lebens leider +aufgehört, gleich

Großes zu+ =wollen=, wie zu der Zeit, da er den „Peer Gynt“ schrieb.

„Kaiser und Galiläer“ bezeichnet diese Strecke seines Lebens, wo eines

der gewaltigsten Probleme angefaßt wird, mit nur schwachen Resten

des Willens, es auch zu lösen. Wäre Ibsen der Ibsen des „Peer Gynt“

geblieben, er wäre größer als Goethe geworden; denn der Mensch +kann+

alles, was er +will+. Das hervorragendste Stück der späteren Zeit,

„Rosmersholm“, ist +schwach+ gegen „Peer Gynt“; und Ibsens Wille sinkt

nach Rosmersholm weiter. Über die Idee der menschlichen Vaterschaft

gegenüber der vorwiegenden Berücksichtigung der Verbindung des Kindes

mit der Mutter sagt J. J. +Bachofen+, Das Mutterrecht, Stuttgart 1901,

S. XXVII: „Ruht die Verbindung der Mutter mit dem Kinde auf einem

stofflichen Zusammenhange, ist sie der Sinnenwahrnehmung erkennbar

und stets Naturwahrheit, so trägt dagegen das zeugende Vatertum in

allen Stücken einen durchaus entgegengesetzten Charakter. Mit dem

Kinde in keinem sichtbaren Zusammenhange, vermag es auch in ehelichen

Verhältnissen die Natur einer bloßen Fiktion niemals abzulegen. Der

Geburt nur durch Vermittlung der Mutter angehörend, erscheint es stets

als die ferner liegende Potenz. Zugleich trägt es in seinem Wesen als

erweckende Ursächlichkeit einen urstofflichen Charakter, dem gegenüber

die hegende und nährende Mutter als ὓλη, als χώρα und δεξαμένη

γενέσεως, als τιδήνη sich darstellt. Alle diese Eigenschaften des

Vatertums führen zu dem Schlusse: In der Hervorhebung der Paternität

liegt die Losmachung des Geistes von den Erscheinungen der Natur, in

ihrer siegreichen Durchführung eine Erhebung des menschlichen Daseins

über die Gesetze des stofflichen Lebens. Ist das Prinzip des Muttertums

allen Sphären der tellurischen Schöpfung gemeinsam, so tritt der Mensch

durch das Übergewicht, das er der zeugenden Potenz einräumt, aus jener

Verbindung heraus und wird sich seines höheren Berufes bewußt. Über

das körperliche Dasein erhebt sich das geistige, und der Zusammenhang

mit den tieferen Kreisen der Schöpfung wird nun auf jenes beschränkt.

Das Muttertum gehört der leiblichen Seite des Menschen an, und nur für

diese wird fortan sein Zusammenhang mit den übrigen Wesen festgehalten;

das väterlich-geistige Prinzip eignet ihm allein .... Das siegreiche

Vatertum wird ebenso entschieden an das himmlische Licht angeknüpft,

als das gebärende Muttertum an die allgebärende Erde.“

Aphoristisch-Gebliebenes.

(Enthaltend die Psychologie des Sadismus und Masochismus, Psychologie

des Mordes, Ethisches, Erbsünde etc.)

Aphoristisches.