Unser stillfriedfertiger Meister war in seiner Stellung an der
Kunstakademie als Vorstand eines Ateliers für Landschaftsmalerei
auch Mitglied des Senates, oder, wie man es in Dresden nennt, des
„akademischen Rates“; er hat in Ausübung dieser Amtsverpflichtung sich
oft recht unbehaglich gefühlt. 1853, am 6. November, schreibt er in
sein Tagebuch ein: „In einer großen Kunst- und Künstlerstadt gibt’s
Parteien, und die besten Leute, wenn sie einer Parteifahne folgen,
saufen Unrecht wie Wasser, wie schon Hiob sagt, und schütten das Kind
mit dem Bade aus. Es ist ja bei uns Malern auch so, und ich bin froh,
daß ich, wie ich glaube, einen Standpunkt über den Parteien gefunden
habe. Ich weiß, was die Kunst ist und was sie fordert, freue mich
ihrer vielfachen Abstufungen und Richtungen, kenne ihre Verirrungen
und Abwege und begnüge mich freudig mit dem Winkelchen, wo mir meine
Stellung angewiesen ist, mögen sie andere über- oder unterschätzen,
das macht mich nicht irre.“ Zu solchen Äußerungen wurde er offenbar
durch lokale Vorkommnisse veranlaßt: In den Sitzungen des akademischen
Rates waren die Verhältnisse unter den einzelnen Mitgliedern etwas
zugespitzt. Es standen die sogenannte Münchener und die Düsseldorfer
Malerschule, durch Schnorr einerseits und Bendemann und Hübner
andererseits vertreten, rivalisierend sich einander gegenüber,
ebenso der große Bildhauer Ernst Rietschel, der geniale Schöpfer der
Braunschweiger Lessingstatue, des Goethe-Schillerdenkmals in Weimar,
der Urheber der gewaltigen „Luthergestalt“ in Worms, gegenüber dem
Bildhauer Ernst Hähnel, und es mag unserem Meister, dem nichts ferner
lag als Parteigetriebe, oft der Unfriede das Herz beschwert haben. Wie
oft seufzte er über die Last solcher Sitzungen! Er schreibt am 13.
Dezember 1849: „Ich lege kein sonderliches Gewicht darauf, ob einer
ein Künstler Nummer eins oder Nummer fünf oder sechs werde. Darauf
aber lege ich alles Gewicht, daß einer die empfangenen Gaben in gutem
Sinne für den Bau des großen, zukünftigen und in der Entwicklung stets
vorhandenen Gottesreiches zu verwenden gelernt hat. Keine Kraft, auch
die kleinste nicht, geht da verloren; sie ist ein Baustein für den
großen Tempel, den der Herr in, aus und mit der Menschheit sich erbauen
will und erbauen wird.“ Eine weitere Niederschrift vom Jahre 1850
beginnt: „Mir ist jedes Kunstwerk mehr Ausströmung der Empfindung,
ein flüchtiges Tummeln im Blütengarten der Kunst. Wenn die Nachtigall
in den Blüten singt, so ist das herrlich, aber wenn eine kleine Biene
drinnen summt, so freut man sich auch darüber, sie gehört ebensogut
in den Frühlingsgarten hinein wie Lerche und Nachtigall, und sie kann
auch gerade so viel davon genießen als jene Hauptkünstler, wenn sie
eben nur ihrer Natur getreu ist. Nur der eitle Kuckuck ist lächerlich.“
In Dresden, der Hochburg des Klassizismus, wurde er vielfach, seiner
„Kleinkunst“ wegen, hochmütig von oben herab angesehen, wie aus solchen
Aufzeichnungen auch klar hervorgeht. Die Zeiten wurden aber andere.
1858 bestellte die Fürstin Wittgenstein eine Zeichnung zu einem
Geschenk für Franz Liszt. Unser Meister zeichnete die Kindersymphonie
(Abb. 144). Das reizende Blatt erregte aber bei der fürstlichen
Bestellerin „Bedenken“: sie sandte es zurück. (Im Verlag von Gaber
& Richter erschien davon eine Lithographie von A. Karst.) 1859, zu
Schillers hundertjährigem Geburtstage, ernannte die philosophische
Fakultät der Universität Leipzig unseren Meister zum Ehrendoktor.
[Illustration: Abb. 98. +Rotkäppchen im Walde.+ Bechsteins Märchenbuch.
1853.
(Zu Seite 64.)]
1859 vollendet Richter für E. Cichorius das Bild „Im Juni“, eine
Frühsommerlandschaft; es will scheinen, als wären römische Erinnerungen
in ihm wieder aufgetaucht, als hätte Tizians Landschaft in der Galerie
Camuccini (Abb. 11) ihn hierzu mit beeinflußt. Im Vorgrund in blumiger
Wiese unter blühenden Heckenrosen sitzt ein Liebespaar (ähnlich
wie in Rembrandts Radierung „die Landschaft mit den drei Bäumen“),
vielleicht Florizel und Perdita aus Shakespeares Wintermärchen; am
Rand eines Eichenwaldes lagert eine Hirtenfamilie, im Mittelgrund
erhebt sich junger Buchenwald, durch den über Felsen ein Wässerchen
rieselt, draußen sieht man einen in weite Fernen sich verlierenden
See, am Himmel schwimmen ballige Wolken, zwischen denen ein Stück
Regenbogen sichtbar ist. Abb. 145 ist nach einer flüchtigen Federskizze
zu diesem Bild, das in der Farbe schwer, aber in der Behandlung
weitaus breiter als frühere ist. Über zehn Jahre hatte das Ölmalen
des Illustrierens wegen ganz geruht. Die Frage drängt sich auf: Wie
würde der Meister sich fortentwickelt haben, wenn er im Anschluß an
den „Brautzug im Frühling“ weitere Ölbilder geschaffen hätte? Es ist
sein letztes größeres Ölbild. Eine etwas kleinere Wiederholung, von
seinem Schüler Adolf Arnold untermalt, vollendete er um das Jahr 1864
und stiftete es für die Lotterie zum Besten eines Fonds zur Erbauung
eines Künstlerhauses in Dresden. Für die Seinen, für seinen Sohn
Heinrich, für seinen Schwiegersohn Theodor Kretzschmar und seine beiden
Töchter Helene und Elisabeth, malte er in der Folge noch einige kleine
Ölbilder, meist Vorwürfe, die er bereits in Aquarell behandelt hatte.
Er ließ sich diese Bildchen von Schülern untermalen und machte sie dann
fertig. Eins dieser kleinen Bilder ist eine freie Wiederholung vom
„Kleinen Teich im Riesengebirge“. Eine „Ruhe auf der Flucht“, dasselbe
Motiv, das er in einer seiner letzten Aquarellen (Abb. 189) ähnlich
behandelte, ein Bild von nicht zu großem Umfang, untermalte er Anfang
der sechziger Jahre, auf Anraten eines sogenannten „Malenkönners“,
braun in braun; diese Untermalung ist aber, weil sie sich als ganz
unbrauchbar erwies, liegen geblieben; sein zunehmendes Augenleiden
erschwerte ihm das Malen mehr und mehr.
[Illustration: Abb. 99. +Hänsel und Gretel.+ Bechsteins Märchenbuch.
1853. (Zu Seite 64.)]
Bei der Radierung der Platte „Christnacht“ hatten des Meisters Augen,
wie vorher schon berichtet, sehr gelitten; um das Jahr 1859 steigert
sich das Augenleiden, und es machen sich bereits in den Figuren gewisse
Verschiebungen und ein auffallendes mehr in die Breite Ziehen der
Formen bemerklich, eine Erscheinung, die mit den Jahren sich immer
mehr steigert und augenscheinlicher wird. Von jetzt ab muß er beim
Aufzeichnen auf den Holzstock fremde Hilfe heranziehen; man merkt
an den Holzschnitten die andere Hand gar bald heraus, besonders am
Figürlichen. Die Freiheit und Kraft des Striches geht verloren,
trockene Linienführung und ebenso trockene Strichlagen zeigen sich mit
wenig Ausnahmen mehr und mehr in den Holzschnitten.
[Illustration: Abb. 100. +Die Christnacht.+ Radierung. 1854.