IX

Classification des romans de Blasco Ibáñez: Romans valenciens,

Romans espagnols, Cycle américain, Triptyque de «guerre».--Blasco

Ibáñez est-il le «Zola espagnol»?--Comment Blasco a écrit ses

romans.--Quelques réflexions sur le style du romancier.

L’œuvre de Blasco Ibáñez actuellement réunie en volumes et, par

suite, accessible au public lettré se compose de contes, de romans, de

récits de voyages et du recueil d’articles sur la situation du Mexique.

Les contes sont actuellement au nombre de trente-six: treize dans le

recueil intitulé: _Cuentos Valencianos_, dix-sept dans celui qui porte

le titre: _La Condenada_ et six entre la nouvelle: _Luna Benamor_ et les

cinq _Ebauches et Esquisses_ qui terminent le volume dont la dite

nouvelle occupe les cent neuf premières pages.

Les romans peuvent être subdivisés en romans «valenciens», romans

«espagnols», romans «américains» et romans de «guerre».

Des récits de voyages, il a été suffisamment parlé plus haut, ainsi que

du livre sur le _Militarisme au Mexique_, pour qu’il soit permis de

passer outre.

Les romans «valenciens» comprennent six volumes, composés de 1894 à

1902 et qui sont: _Arroz y Tartana_, _Flor de Mayo_, _La Barraca_,

_Entre Naranjos_, _Sónnica la Cortesana_, _Cañas y Barro_. Les romans

«espagnols» en comprennent huit, composés de 1903 à 1908 et qui sont:

_La Catedral_, _El Intruso_, _La Bodega_, _La Horda_, _La Maja Desnuda_,

_Sangre y Arena_, _Los Muertos mandan_ et _Luna Benamor_. Le seul roman

«américain» jusqu’ici publié sont _Los Argonautas_, dont il a été dit

que la composition en remonte à 1913-1914. Les romans de «guerre» ont vu

le jour de 1916 à 1919 et ce sont, comme on sait: _Los Cuatro Jinetes

del Apocalipsis_, _Mare Nostrum_ et _Los Enemigos de la Mujer_.

Il est facile de faire accorder cette classification avec le cours de

l’existence même de Blasco, dont l’œuvre apparaît ainsi en fonction

de la vie et se révèle fort indépendante des tyrannies, plus ou moins

capricieuses, de telles ou telles modes littéraires, le seul facteur

véritablement efficace d’influence dont elle puisse se réclamer étant le

facteur de l’ambiance. Lorsque Blasco Ibáñez vécut à Valence, il y

composa ses romans valenciens, œuvres montées en couleurs, de la même

nuance que celle des peintres du lieu, manifestant, en leur auteur, une

âme violente et simple, semblable à celle de ses protagonistes, une

mentalité quelque peu provinciale, et «provinciale valencienne». Plus

tard, lorsque commencèrent ses séjours à Madrid et qu’il eut pris

l’habitude de courir le monde, une transformation radicale s’opéra en

Blasco Ibáñez, transformation dont ses romans contiennent la trace

manifeste. Il s’aperçut que l’art pour l’art impliquait un procédé

d’écriture stérile et il convertit sa narration désintéressée,

simplement satirique ou humoristique, d’antan, en une arme de propagande

pour les idées politiques et sociales qu’il patronnait, s’efforçant de

faire passer dans l’esprit du lecteur la même volonté de réforme, la

même ardente prétention d’améliorer le sort des plèbes misérables

d’Espagne. Puis, à la suite du premier voyage en Amérique, son esprit

subit une modification nouvelle. Ses conceptions s’étant amplifiées, ses

horizons s’étant dilatés, d’écrivain espagnol il passa à la catégorie

d’auteur mondial, de «_novelista provinciano_» au rang de «_novelista

humano_». La Grande Guerre le surprit à ce stade décisif de son

évolution. Quels thèmes merveilleux n’offrait-elle pas à sa vision

artistique rénovée, à sa puissance créatrice, rajeunie et comme refondue

par cette rude épreuve! Il n’a pas failli, ici non plus, à sa tâche et

le prodigieux succès qui a accueilli le triptyque de ses romans de

«guerre» est là qui atteste l’exactitude de cette affirmation.

A l’origine de la carrière littéraire de Blasco, l’on trouve une erreur

d’appréciation qui, formulée maladroitement dans une intention

d’apologie, s’est muée, par la paresse intellectuelle des critiques, en

une sorte de lieu commun de la _Weltliteratur_[106], dont l’inopportune

popularité n’a servi qu’à bouleverser les critères et à brouiller

fâcheusement les idées de qui prétendrait fixer la filiation littéraire

de notre romancier. Lorsque celui-ci publia _Arroz y Tartana_, en 1894,

Emile Zola jouissait de la plénitude de sa célébrité et était

universellement reconnu comme le père du roman naturaliste. En Espagne,

à la bonne époque de 1880 où Madame Pardo Bazán, Pérez Galdós et Palacio

Valdés avaient donné à un public lettré malheureusement très clairsemé

ses premières émotions réalistes, avait succédé une ère de discussions

et de polémiques sur la théorie du naturalisme. Cette longue et

curieuse querelle où, après beaucoup de papier noirci, les adversaires

restèrent sur leurs positions, avait laissé Pérez Galdós continuant à

écrire sans nerf, Pereda s’obstinant dans son rance classicisme, Palacio

Valdés pratiquant, en dépit du _prologue_ de 1889 à _La Hermana de San

Sulpicio_, ses coutumières négligences. D. Juan Valera cultivant sa

vieille manière académique et Madame Pardo Bazán n’adoptant du

naturalisme que ce qu’elle estimait devoir s’adapter à la morale

catholique, ou, si l’on préfère, ne point blesser trop grièvement les

sentiments traditionalistes d’une clientèle choisie. En face de ces

maîtres, dont la formule était définitivement fixée, Blasco, énergique

et personnel, ignorant l’artifice des demi-teintes, doué de «fibre»,

violent même, fut tout de suite classé comme vivant contraste et il

était naturel que pour la critique de son pays, alors surtout exercée

par des plumes bourgeoises, le jeune romancier de Valence payât de la

louange de «futur» Zola espagnol le mérite, ou le crime, d’être, en même

temps qu’un écrivain sincère, un homme politique partisan du plus

foncier radicalisme. A la rigueur, l’on pouvait, à pareille date,

rapprocher, sans trop d’accrocs à la vérité historique, le nom du maître

de Médan du nom de Blasco Ibáñez. Celui-ci, grand admirateur de Zola,

dont il a donné, chez son éditeur de Valence, en collaboration avec Paul

Alexis et feu Luis Bonafoux, une étude: _Emilio Zola, Su Vida y Sus

Obras_[107], ne songeait pas à nier une familiarité ancienne avec la

doctrine naturaliste. Qu’en outre il ait été l’ami personnel de Zola,

c’est ce que les épisodes de la campagne de presse en faveur de Dreyfus

permirent de constater, quand, à l’appel du Directeur de _El Pueblo_,

les colonnes de ce journal s’emplirent de signatures des admirateurs

espagnols de l’auteur de _J’accuse_ et qu’enfin, cette amitié ait

survécu à la mort du romancier français, c’est ce dont fait foi le souci

qu’a Blasco Ibáñez de toujours placer sur sa table de travail, en

quelque résidence qu’il la fixe, certaine photographie avec dédicace

autographe que, peu de mois avant sa fin tragique, Zola l’avait, en

signe de bonne confraternité littéraire, prié de bien vouloir accepter.

Mais l’influence exercée sur Blasco Ibáñez par l’œuvre d’Emile Zola

constitue un problème que ne résolvent pas de simples affirmations. Pour

ce qui est d’_Arroz y Tartana_, le lecteur le moins prévenu y notera

sans peine plus d’un ressouvenir soit du _Bonheur des Dames_--par la

façon dont est décrit le magasin symbolique des _Trois Roses_--, soit du

_Ventre de Paris_--dans la gargantuesque vision du _Mercado de

Navidad_[108] valencien--soit, de façon plus générale, de la manière

zolesque, par la prépondérance accordée à la description du milieu, que

l’art classique se faisait un scrupule d’à peine ébaucher, ainsi que par

les procédés d’un style aux touches lentes, lourdes, vigoureuses, usant

de répétitions fréquentes, qui constituent comme le _leit-motiv_ de

cette grande symphonie sur la vie du peuple et de la bourgeoisie à

Valence. Toutefois, dès le roman suivant, _Flor de Mayo_, cette

influence de Zola a, à peu près, disparu--tant de la conception de

l’œuvre que du style, qui s’avèrent, l’un et l’autre, à tel point

propriété personnelle de l’auteur que M. William Ritter, qui a finement

analysé ce volume dans son livre de 1906, concluera à sa totale

originalité, en ces termes: «Ce livre est décidément un coup de maître

et l’homme de ce livre peut-être le premier, je ne dis pas penseur ni

poète, mais peintre réaliste de la littérature d’aujourd’hui»[109]. _La

Barraca_, troisième roman de Blasco, ne souffre plus la moindre

comparaison avec Zola, et le suivant, _Entre Naranjos_, s’il évoque le

faire de quelque devancier, ce serait plutôt, par le procédé de

composition égotiste et l’exaltation exclusive que l’on y trouve d’un

seul personnage, au D’Annunzio de _Il Fuoco_ que je songerais et j’y

constate aussi, au chapitre V, le ressouvenir de certain rossignol

qui--je l’ai démontré en 1920 dans une note de la _Revue des Langues

Romanes_[110]--s’est envolé d’un récit de Maupassant intitulé: _Une

partie de campagne_, pour venir se poser sur une page de

_L’Innocente_--traduit en 1893 par M. Hérelle sous le titre:

_L’Intrus_--d’où l’écho de ses trilles et roulades est allé émouvoir la

solitude nocturne de l’île du Júcar où se pâment les deux amants de

Blasco, dont il n’est pas jusqu’au style qui ne se nuance, à plus d’une

reprise, de ces teintes morbides que l’on trouve dans les artificielles

narrations du décadent italien. Mais l’étiquette zolesque, appendue aux

romans de Blasco Ibáñez, correspondait trop bien aux préjugés que la

petite élite intellectuelle bourgeoise espagnole nourrissait à l’endroit

de l’écrivain non conformiste de Valence, pour que, du «futur» Zola

espagnol, l’on ne se hâtât, dans la mesure où son succès allait

grandissant, de faire le «Zola» pur et simple du roman transpyrénaïque.

Et c’est bien ainsi que le définira l’_Enciclopedia Espasa_: «_Las

huellas de Zola, que se descubren en muchas de sus novelas, le han

valido el título de «el Zola español_»...»[111]. De ce que je viens de

dire, il ne s’en suit pas que le prêtre D. Julio Cejador n’ait pas eu

raison, dans un certain sens, d’associer le nom de Zola à ceux de

Maupassant, d’Ibsen et de Maeterlinck, lorsqu’il qualifie la manière de

Blasco dans les romans de sa seconde époque, sociologique et

doctrinaire, qui va de _La Catedral_ à _La Horda_. Mais ce qui

importait, c’était de ne pas laisser passer sans la réfuter une

imputation aussi généralisée que dénuée de fondements, et, puisque

Blasco Ibáñez a bien voulu s’en défendre lui-même, je traduirai le

passage de sa lettre insérée, comme il a été dit, au t. IX de

l’_Historia_ de M. Cejador, passage où il repousse cette filiation

zolesque, globale et sans distinguo:

«Dans mes premiers romans, j’ai subi de façon considérable l’influence

de Zola et de l’école naturaliste, alors en plein triomphe. _Mais

seulement dans mes premiers romans._ Ensuite, ma personnalité s’est peu

à peu formée, telle quelle; et moi-même, dans ces vingt ans écoulés, je

constate et compare la différence d’hier à aujourd’hui. Il ne faudrait

pas croire que je me repente de cette influence, ou que je la renie.

Tous, même les plus grands, ont connu, dans leur jeunesse, des maîtres,

de l’exemple desquels ils se sont inspirés. Ç’a été le cas de Balzac,

celui de Victor Hugo et de tant d’autres. Forcément, il fallait que je

commençasse par imiter quelqu’un, comme tout le monde, et il me plaît

que mon modèle ait été Zola, plutôt que tout autre modèle anodin. Zola,

pour avoir voulu être chef d’école, a exagéré, cherchant souvent, de

parti pris, à irriter le public par des caresses à rebrousse-poil. De

plus, tous les chefs d’école se trompent et leurs erreurs subsistent

comme d’importants témoins à charge. Mais, abstraction faite de ces

tares, quel prodigieux peintre, non pas de tableaux, mais de fresques

immenses! Quel constructeur, non pas de temples, mais de pyramides! Qui

sut, comme lui, faire mouvoir et vivre les multitudes, dans les pages

d’un livre?... Chez nous, au pays de la paresse intellectuelle, le pire

qui puisse arriver à un artiste, c’est de se voir enrégimenter, affubler

d’un numéro matricule, même glorieux, à l’origine de sa carrière. Quand

j’ai publié mes premiers romans, on les trouva semblables à ceux de Zola

et on me classifia, en conséquence, une fois pour toutes. C’est là

procédé commode, qui dispense, pour l’avenir, de la nécessité de

rechercher, de s’enquérir. Pour beaucoup de gens, quoi que j’écrive,

quelques radicales transformations que puisse connaître ma carrière

littéraire, je suis et je resterai «_le Zola espagnol_». Ceux qui le

disent et le répètent par paresseux automatisme intellectuel, font

preuve qu’ils ignorent et Zola et moi-même, ou, du moins, que, s’ils

connaissent les œuvres de l’un et de l’autre, ils ne les connaissent

que superficiellement, sans les avoir jamais approfondies. J’admire

Zola, j’envie beaucoup de ses pages, je voudrais posséder en toute

propriété les merveilleuses oasis qui s’ouvrent dans le monotone et

interminable décor d’une grande partie de sa production. Je

m’enorgueillirais, par exemple, de me sentir père des foules de

_Germinal_, de me savoir peintre des jardins du Paradou. Mais cette

admiration n’empêche pas qu’aujourd’hui, en pleine maturité, dans

l’entière possession de ma personnalité artistique, je ne constate qu’il

n’est que très peu de points de contact entre ma formule et celle de mon

ancienne idole. Zola a exagéré en appuyant toute son œuvre sur une

théorie «scientifique», celle de l’hérédité physiologique, théorie dont

l’écroulement partiel a détruit les affirmations les plus graves de sa

vie intellectuelle, toute l’armature intérieure de ses romans.

Actuellement, j’ai beau chercher, je ne me trouve que fort peu de

rapports avec celui que l’on a voulu considérer comme mon répondant

littéraire. Nous n’avons pas la moindre similitude, ni dans notre

méthode de travail, ni dans notre écriture. Zola a été littérairement un

réfléchi, je suis un impulsif. Il arrivait lentement au résultat final,

en suivant un système de perforation. Je procède violemment et

bruyamment, par voie d’explosion. Il composait un volume par an, dans

son labeur de termite, patient, lent, égal. Je porte en moi mon roman

fort longtemps, parfois deux ou trois années, et, le moment de la

parturition venu, c’est comme une fièvre puerpérale qui m’assaille. Je

rédige mon livre sans m’en rendre compte, dans le temps qu’il faudrait à

un secrétaire pour en recopier au net le brouillon. Bref, quand j’ai

commencé d’écrire, je voyais la vie à travers les livres d’autrui, comme

tous les jeunes. Aujourd’hui, je la vois de mes propres yeux et j’ai,

même, l’occasion de voir mieux que beaucoup d’autres, puisque vivant une

existence pleine et agitée, et que changeant fréquemment de milieu...»

M. Eduardo Zamacois avait déjà recueilli, des lèvres de Blasco,

d’analogues considérations, consignées au chapitre V de son livret de

1909, où il ajoutait cette autre différence, que Zola «fut un chaste, un

mystique, triste et solitaire, un homme

[Illustration: BLASCO A BORD D’UN TRANSATLANTIQUE DANS UN DE SES VOYAGES

D’ARGENTINE EN EUROPE]

[Illustration: TRACTEURS LABOURANT LES TERRES VIERGES DE LA COLONIE

«NUEVA VALENCIA»]

de _vie intérieure_, accablé sous la hantise d’accumuler les volumes»,

tandis que Blasco est une vitalité prolifique, débordante, dont les

œuvres respirent la joie de vivre, profonde, sincère, immarcescible.

Cependant, un jeune critique qui s’est fait depuis un nom honorable dans

les lettres espagnoles, M. Andrés González-Blanco--dont le chapitre VIII

de la volumineuse _Historia de la Novela en España desde el romanticismo

á nuestros días_, paru à Madrid en 1909, mais achevé de rédiger dès

1906[112], consacre à Blasco Ibáñez des réflexions et des digressions

souvent prolixes, mais généralement justes--remarquait, dès la première

page, que, «si un romancier naturaliste a été, en Espagne, le

représentant exclusif du produit français, c’est Vicente Blasco Ibáñez»

et que «si Blasco ressemble à quelqu’un, c’est à Zola dans ses romans,

et à Maupassant dans ses contes», ajoutant que «sous sa plume, le

naturalisme espagnol est parvenu à terme». Pour M. Andrés

González-Blanco, «l’influence de Zola sur Blasco dans sa façon d’écrire

ses romans est indéniable». Il voit, chez l’un et chez l’autre, «une

commune mesure dans le dosage des éléments dramatiques et l’emploi du

dialogue, un même souci de créer des personnages épisodiques, un même

mode d’expression, où la langue arrive souvent à acquérir une artistique

magnificence, un même amour pour les thèmes romanesques à base

populaire, et, surtout, pour les façons de dire du peuple, fraîches et

rapides». Que si M. Andrés González-Blanco a cru devoir aller jusqu’à

affirmer encore que Blasco et Zola manifestent, «après un certain temps

de pratique littéraire, une même confusion relativement au roman

social», c’est qu’au moment où il rédigeait la centaine de pages qu’il a

dédiées à Blasco dans son imposant volume, il se trouvait sous

l’impression directe de ces romans de la seconde époque, dont j’ai

relevé plus haut le jugement d’influences que portait sur eux le prêtre

D. Julio Cejador et dont le scandale était alors très vif en Espagne.

Mais, déjà, M. Andrés González-Blanco ne se dissimulait pas qu’entre

Zola et Blasco Ibáñez, il existait de considérables différences, et de

tempérament et d’origine. Blasco, notait-il, «est plus méridional et,

par suite, plus emphatique, souvent; il possède aussi plus

d’imagination; il ne se croit point obligé de recourir si fréquemment au

«document humain» et à l’expérimentation; il est plus véhément; il ne

travaille pas à froid; il raisonne moins son art et jamais il ne s’est

adonné à la critique systématique...» Et tout ceci, certes, était

parfaitement exact.

Après de tels témoignages espagnols, il ne sera pas superflu de produire

deux attestations françaises contemporaines sur cet épineux débat des

rapports de Blasco avec Zola. L’une émane de feu Laurent Tailhade et a

été publiée en 1918, au premier fascicule de la première année

d’_Hispania_. L’autre provient de M. Edmond Jaloux et se trouve dans

l’article que celui-ci écrivit pour la _Revue de Paris_ du 1er Août

1919 sous le simple titre: _Lectures Etrangères_. Laurent Tailhade, dont

la longue conférence sur Blasco à l’_Odéon_ est restée dans la mémoire

des quelques lettrés que la guerre n’avait pas dispersés loin de Paris,

s’exprime en ces termes à la page 16 de cet article, composé, disait-il,

dans l’intention de présenter l’auteur espagnol «non pas au public

français qui le chérit et l’adore, mais à la jeune clientèle d’une

_Revue_ où la France et l’Espagne, grâce à un contact plus fréquent,

apprendront à se mieux connaître, partant à s’aimer davantage»,--_Revue_

qui, jusqu’ici, a bien tenu sa promesse. «On a comparé souvent Blasco

Ibáñez à Zola. Rien de plus faux. Certes, Blasco Ibáñez, comme Zola, se

plaît à l’étude sincère du peuple, des milieux primitifs où le vice, la

pauvreté, l’ignorance jettent leurs racines vénéneuses et font épanouir

d’inquiétantes fleurs. L’assommoir, le bouge, la rue inquiète et le

faubourg souffrant, les repaires du crime et les refuges de la misère,

le geste du chiffonnier, du vagabond, de l’ivrogne et de l’assassin

émeuvent profondément leur curiosité d’artiste. Mais là s’arrête la

ressemblance. Car Zola, préoccupé d’un socialisme enfantin et d’un

parti-pris scientifique dont les prémisses manquent un peu de clarté, ne

laisse pas d’être gêné par quelques-uns de ces parti-pris. En effet, il

se prétend observateur exact, mais ne regarde les objets qu’avec un

verre grossissant. Il voit démesuré. C’est un poète, non un peintre

minutieux de l’existence quotidienne. L’homme d’esprit qui a dit de

_Pot-Bouille_: «C’est de l’Henri Monnier à la manière noire», s’est

borné, en ceci, à faire un bon mot. Car Zola n’a rien de la touche

minutieuse qui caractérise l’inventeur de _Joseph Prudhomme_. Ses

personnages ont des muscles d’acier, des appétits géants. Même, après

Nana, ils deviennent, ou peu s’en faut, des entités philosophiques, les

porte-paroles de l’auteur, dans une action qui perd, à chaque livre

nouveau, de l’importance, pour aboutir à l’immobilité des _Quatre

Evangiles_. Ici, le poète abdique et le romancier, dorénavant, se fait

législateur. Dans ce débordement de poésie allégorique, où chercher le

«naturalisme», l’étude «scientifique», la vérité? Blasco Ibáñez nous

apparaît à la fois moins dogmatique et plus sincère... Un parallèle

serait aisé entre _La Terre_--enterrement du père Fouan, avec l’épisode

final de Jésus-Christ--et _La Barraca_--funérailles du petit enfant,

paré comme pour une fête. Ainsi, l’on pourrait opposer les deux maîtres,

dans leur style comme dans l’invention et l’ordonnance de leurs ouvrages

principaux. Blasco Ibáñez n’a pas la touche grasse, la manière

abondante, le faire large et sanguin de Zola. Mais il évite les

répétitions, les longueurs, les retours sans fin des _leit-motive_, les

redites, que la verve seule de Zola rend supportables, mais qui,

toutefois, alourdissent les meilleurs de ses romans. Blasco Ibáñez est

plus discret, plus nerveux. Il ne se prodigue pas. Il sait choisir, se

borner. Comparés aux formidables élucubrations de Zola, _Boue et

Roseaux_, _Arènes Sanglantes_, _Sous les Orangers_, semblent à peine de

fortes nouvelles. Le don supérieur de Zola, c’est de créer, de mettre en

mouvement la Foule. Walter Scott, dans les _Puritains_, les _Chroniques

de la Canongate_, _Anne de Geirstein_ et _Quentin Durward_, est

peut-être l’unique romancier que l’on puisse égaler, sur ce point, à

l’auteur de _Germinal_ et de _Lourdes_. En revanche, l’Espagnol est plus

varié et plus nuancé. Il se guinde plus facilement à la compréhension

des idées générales, des milieux raffinés. Zola n’a pas une «grande

dame» comparable en dévergondage, en cynisme patricien, en impudente

luxure, à la Doña Sol d’_Arènes Sanglantes_...»

A son tour, M. Edmond Jaloux, qui semble avoir ignoré ce curieux

témoignage du pauvre Tailhade, et, naturellement, aussi, le vieil

article de M. J. Ernest-Charles dans la _Revue Bleue_,--des «_clichés_»

duquel j’ai déjà eu l’occasion de parler: «Nous associons sans effort le

nom de Blasco Ibáñez au nom d’Emile Zola... Ses livres, où tout prend,

comme dans ceux de Zola, un caractère épique, sont déprimants comme les

siens. Si Blasco Ibáñez a la même poésie, il a aussi la même aptitude

aux peintures naturalistes, etc., etc...»,--à son tour, disais-je, M.

Edmond Jaloux, romancier de talent, constate, entre l’œuvre de Zola

et celle de Blasco, des analogies, mais aussi de profondes divergences.

«Tous deux traitent le roman comme une vaste symphonie--Blasco Ibáñez

raffole de la musique et en parle avec ravissement et lucidité, dans

bien des pages de son œuvre--, avec des thèmes principaux qui se

poursuivent, reviennent, donnent l’atmosphère du livre, sa couleur. Tous

deux, nés réalistes, ont évolué vers ces grands symboles simples qui

font d’un être rencontré au hasard une sorte de figure mythologique,

d’un groupement quelconque--élémentaire ou humain--une puissance

mystérieuse et géante. Tous deux répugnent aux personnages trop raffinés

de mœurs ou d’esprit et adorent, au contraire, les êtres simples,

rudes, violents. J’ajoute que Blasco Ibáñez, né sur une terre heureuse,

a une connaissance de l’instinct supérieure à celle de Zola. Et d’abord,

parce qu’il montre une gamme d’instincts plus riche, plus variée que

l’auteur de _Nana_, aux yeux de qui il n’en existait guère que deux ou

trois. Et ensuite, parce que ceux qu’il met en lumière sont libres et

pleins et donnent du prix à la vie. Zola, naturellement pessimiste, a

essayé d’être optimiste. Blasco Ibáñez a peut-être essayé d’être

pessimiste, et ses romans finissent généralement mal. Mais toute son

œuvre contient une joie tranquille, un bonheur profond d’exister, une

force puissante qui font qu’on oublie la malchance des héros, les

injustices de la vie et les lamentations de beaucoup d’entre eux, pour

se repaître l’esprit de ces fresques brutales et sensuelles, où l’homme

travaille, peine et lutte, mais où on le sent pleinement satisfait

d’atteindre son but et d’obtenir--volupté, argent, terre ou renom--ce

qu’il demande à ce monde. Les héros de Blasco Ibáñez, quels que soient

leurs tourments, sont tous un peu pareils à cet Ulysse Ferragut de _Mare

Nostrum_, audacieux aventurier, mais qui oublie tout dès qu’il est

heureux... La qualité maîtresse de Blasco Ibáñez, c’est son œil. Il a

un œil qui voit tout, qui distingue chaque chose, l’isole d’abord,

puis la replace dans son ensemble. Aussi n’y a-t-il pas un être dont il

ne fixe aussitôt l’image unique. Il sait en quoi un matelot, un prêtre,

un pêcheur diffèrent des autres matelots, des autres prêtres, ou

pêcheurs. Et il semble, vraiment, que ses livres, à l’origine, au lieu

d’être de lentes germinations de son cerveau, soient des grappes de

visions agglutinées les unes aux autres autour de visions centrales

originelles...»

Pour résumer en une phrase toute la portée de cette querelle touchant

l’influenciation de Blasco par Zola, je risquerai l’hypothèse que le

réalisme étant une qualité essentielle de la littérature espagnole, il

n’était pas besoin de Zola pour en apprendre, rebaptisée «naturalisme»,

la pratique à l’Espagne; j’ajouterai que, d’autre part, la matière

populaire en tant que thème de roman est à la base de la _Novela

picaresca_, si spécifiquement espagnole, et j’insinuerai qu’enfin, à

l’époque où Blasco commença d’écrire, l’influence naturaliste flottait,

comme on dit, dans l’air, un peu partout, en Europe. Laissons donc une

dispute oiseuse pour relater quelques anecdotes qui illustrent la façon

dont Blasco composa ses livres et dont certaines sont, aussi bien, déjà

connues. Nul n’ignore en Espagne que, pour la préparation de _Flor de

Mayo_, il s’embarqua à plusieurs reprises sur les bateaux de la pêche

dite _del bòu_[113], participant à la rude existence des gens de mer

méditerranéens et qu’il entreprit même, sur une barque de

contrebandiers, un voyage en Algérie pour juger _de visu_ de la façon

dont on pouvait, en réalisant de gros bénéfices, approvisionner de tabac

l’Espagne en dépit, ou avec l’assentiment, payé, des employés de douane.

Pour _La Barraca_, nous savons grâce à une interview de Blasco prise par

un rédacteur de _La Esfera_, lors du courageux voyage de propagande en

Espagne durant la guerre, et insérée par ce journaliste--D. José María

Carretero, alias: _El Caballero Audaz_--au t. II de son recueil: «_Lo

que sé por mí_»[114], comment l’idée en vint à Blasco: «Mon roman _La

Barraca_ a son histoire. Quand j’étais caché dans l’arrière-boutique

d’un débitant de vins du port, attendant l’occasion de fuir en Italie et

avec la perspective d’être fusillé, je m’amusai à écrire sur quelques

feuillets un conte que j’intitulai: _Venganza Morisca_[115]. Je pus

m’enfuir en Italie et c’est au retour de ce voyage que je fus condamné

au bagne. Plusieurs années s’écoulèrent et voici qu’un beau jour le

coreligionnaire qui était patron du débit, m’apporte les papiers que

j’avais oubliés chez lui. Ce fut en les relisant que je compris que je

pourrais en tirer un roman. En peu de temps, j’eus monté _La Barraca_,

premier livre qui me rendit célèbre, en Espagne et à l’étranger...»

Oui, mais ce que M. Carretero a oublié de dire, c’est que, pour «monter

_La Barraca_», Blasco, député aux _Cortes_, connut, dans la _Huerta_

valencienne, l’existence de ses électeurs ruraux en la vivant lui-même

et que la peinture de cette farouche vengeance populaire, qui maintient

incultes les champs du _tío Barret_, comme si une malédiction s’était

appesantie sur eux, n’est qu’un ressouvenir d’un acte de vendetta

analogue, auquel il avait assisté naguère, dans sa prime jeunesse. Quant

à _Cañas y Barro_, l’auteur, avant de l’écrire, réalisa en compagnie

d’un connaisseur de la grande lagune valencienne, à travers l’Albuféra,

cette succession aventureuse de pêches, de chasses et d’errances qu’il a

si bien décrite et où les représentants de l’autorité royale tentèrent,

plus d’une fois, de mettre terme par la violence à ses exploits de héros

à la Fenimore Cooper, de _Dernier des Mohicans_ opérant à quelques

kilomètres de cette cité de luxe et de plaisirs qu’est Valence. Ainsi en

ira-t-il pour tous les romans successifs de Blasco jusqu’à cette

_Horda_, où, afin de mieux décrire les mœurs des braconniers

ravageant les chasses de _El Pardo_, propriété réservée de la Couronne,

il n’hésita pas à entreprendre en leur compagnie une expédition nocturne

avec ces chiens spéciaux que la présence du gibier laisse silencieux,

pour ne pas attirer sur leurs maîtres l’attention des gardes de Sa

Majesté. Cette excursion eût pu mal tourner. Blasco avait sauté les murs

d’enceinte de ce parc à la forêt d’yeuses caractéristique et vaqué en

conscience à sa tâche de «chasseur furtif». Peu de temps après son

aventure, un de ses compagnons fut abattu à coups de fusil et un autre

fut blessé grièvement. Le hasard seul voulut que les braconniers ne

[Illustration: DANS LES FOURRÉS DE LA COLONIE «NUEVA VALENCIA»]

[Illustration: LES GÉANTS DE LA FORÊT A «NUEVA VALENCIA»]

fussent pas surpris la nuit où le député républicain de Valence s’était

adjoint à eux. D’autre part, je tiens d’un ami de Luis Morote que, pour

cette même _Horda_, Blasco se familiarisa avec la vie des gitanes

madrilènes, toujours aussi curieuse qu’à l’époque où Cervantes écrivait

sa _Gitanilla de Madrid_, dont Alexandre Hardy tira, en 1615, sa _Belle

Egyptienne_ et Hugo son Esmeralda. La composition de _Sangre y Arena_ le

mêla un moment à la vie des toreros, dont il n’est cependant que

médiocre admirateur. Il accompagna souvent un matador célèbre, assista à

maintes _corridas de muerte_ en spectateur privilégié, et, des coulisses

de l’arène--j’entends de ces lieux où le commun du public n’a pas accès,

spécialement les _corrales_ de la _plaza_--put étudier à l’aise la menue

cuisine de la «fête nationale» espagnole. Un jour où sa curiosité

l’avait fait s’approcher de trop près de l’une des rosses que la corne

acérée d’un Miura venait de transpercer, les ruades furieuses de cette

triste victime à l’agonie lui causèrent une blessure qui faillit devenir

mortelle. La composition de _Los Muertos Mandan_ fut cause, d’autre

part, qu’il cinglât, en un frêle esquif à voile, aux rivages d’Ibiza, la

plus grande des Pityuses--nom antique actuellement hors d’usage en

Espagne--et, une tempête comme celle qu’il a décrite dans _Flor de Mayo_

au retour de l’expédition d’Alger l’ayant surpris, qu’il se vît

contraint à chercher un refuge désespéré dans un îlot désert, où il

demeura un jour entier à l’abandon, trempé jusqu’aux os et privé de

toute nourriture. Mais cette soigneuse préparation matérielle se combine

chez Blasco Ibáñez avec un procédé d’écriture impressionniste ou, mieux,

«intuitiviste». J’ai déjà dit qu’il portait dans sa tête, durant des

années, un livre, mais que, lorsqu’il s’était, sous la pression

tyrannique de l’idée enfin mûre, décidé à l’écrire, rien, absolument

rien, ne pouvait l’arrêter dans cette besogne. Si le début, les premiers

chapitres, lui coûtent encore des hésitations, des haltes, des repos, à

peine a-t-il atteint le milieu de l’œuvre, que le dénouement paraît

exercer sur sa vision mentale une fascination mystérieuse et qu’absorbé

par son sujet, il semble vivre dans un état de somnambulisme, se

refusant à quitter sa demeure et s’étant à peine levé de sa table de

travail, qu’une force irrésistible l’y rive de nouveau. Il est resté

ainsi cloué à la tâche jusqu’à seize heures consécutives, sans autre

trêve que celle requise pour une alimentation sommaire, qui consiste

principalement dans l’absorption de café brûlant. Pour achever _Cañas y

Barro_, il m’a avoué avoir écrit 34 heures avec les seules interruptions

que je viens d’indiquer, puis être tombé malade, sa phrase finale à

peine tracée. Certains de ses romans ont été rédigés en si peu de temps,

que le lecteur se demande si l’indication des mois employés à ce

travail, dont ils sont munis à la dernière page, n’est pas erronée. Je

sais qu’au contraire elle pèche par excès. Blasco ayant coutume,

souvent, d’allonger ces mentions de temps à seule fin de ne pas encourir

le reproche--que des critiques trop strictement grammairiens lui ont

parfois adressé--d’une écriture un peu hâtive. Cependant, il n’est que

trop certain que Blasco Ibáñez, en violentant une loi de sa nature,

n’écrirait pas mieux et que si, au lieu de cette rédaction de premier

jet, il balançait ses périodes conformément aux principes des auteurs de

traités de style--principes qui, d’ailleurs, n’apprennent guère qu’une

chose: à savoir que ce n’est pas aux grands écrivains que l’on doit

aller demander des leçons d’écrire--, le lecteur n’aurait qu’à y perdre.

Quand Blasco affirme: «_Lo que no veo en el primer momento, ya no lo

veo después_»[116], cette maxime pourrait tout aussi exactement être

transposée en cette autre: «_Lo que no escribo en el primer momento, ya

no lo escribo después_»[117]. Toutefois, entre la rapidité d’écriture

primesautière d’antan et la méthode mûrie et réfléchie d’aujourd’hui,

s’est interposé, en Blasco Ibáñez, le résultat d’une évolution où la

pratique du métier s’allie aux expériences de la vie. S’il écrivit, lors

de sa première époque, le plus grand nombre de ses œuvres en deux

mois; si, même, certaines ne lui ont demandé que 45 jours de rédaction;

si, dominé par cette impatience nerveuse propre à tous les artistes, il

lui est arrivé d’envoyer des manuscrits à l’imprimerie sans même les

avoir relus, corrigeant sur épreuves les plus gros de ces lapsus qui

échappent fatalement à toute première rédaction, il importe de ne jamais

oublier un point capital, déjà indiqué lorsqu’il fut question

d’_Oriente_, et qui est qu’une telle méthode explique les nombreuses

incorrections de l’œuvre imprimée de Blasco, lesquelles, simples

errata typographiques, eussent disparu dès la mise en page, si l’auteur

ne continuait à ne lire que la première épreuve de ses livres, laissant

aux protes de Valence le soin d’en surveiller les réimpressions. Je l’ai

entendu souvent répéter qu’il faudrait, quelque jour, qu’il se décidât à

procéder enfin à une édition complète--qui, jusqu’ici n’existe qu’en

langue russe[118] et qui serait aussi l’édition «définitive» de ses

_œuvres_--pour laquelle, naturellement, il aurait à revoir, du point

de vue de ces corrections de style, plus spécialement les romans de sa

jeunesse. Ce vœu est jusqu’ici resté platonique, par suite, sans

doute, de l’agitation d’une vie sans cesse en mouvement. Maintenant que

Blasco Ibáñez semble avoir enfin trouvé le calme des _templa serena_,

osera-t-on espérer que cette nécessaire entreprise ne tardera plus à

être réalisée et que nous pourrons saluer, prochainement, en un beau

monument typographique, l’ensemble de la production du Maître?

Il faut, avant de clore ce chapitre, consigner encore quelques légères

observations sur la manière actuelle de composer observée par Blasco

Ibáñez. J’ai suffisamment marqué son grand souci de la documentation

directe. Toutefois, il est curieux de constater qu’il ne prend jamais

aucunes notes, d’aucune sorte. Son système consiste à tout confier à sa

mémoire, ou, si l’on préfère, à tout oublier, de ce qu’il a vu. Son

tempérament tumultueux et ardent s’oppose à la méticulosité mécanique

d’une préparation d’écrivain de cabinet. Sûr de ses facultés, il s’est à

peine assis à son secrétaire, que le voile qui semblait couvrir le passé

se lève, qu’un monde enseveli renaît à la vie, comme si ce sommeil

apparent n’eût servi qu’à en rajeunir la vision. D’abord, il ne conçoit

son roman, ainsi qu’il aime à s’exprimer, _qu’en bloc_, c’est-à-dire

qu’il n’en saisit avec netteté que le nœud de l’action et le jeu de

ses principaux protagonistes. Les épisodes, les mille péripéties

secondaires qui confèrent à la fable les reliefs et le contour du réel,

ne surgissent dans son esprit qu’à mesure que sa plume fiévreuse court

sur le papier et que son âme enthousiaste s’abandonne à cette ivresse

étrange que je ne saurais comparer qu’à celle des grands mystiques, dans

leurs visions ultraterrestres. Même la division par chapitres--ce que

l’on pourrait qualifier d’architecture de l’œuvre--, il l’abandonne à

l’inspiration du moment, à cet instinct de génie qui, chez lui, se

substitue, si avantageusement, à la méthode à froid d’autres collègues,

moins doués. Il compose avec une rapidité surprenante, jetant sa pensée

telle qu’elle lui vient, sans préoccupation de style, sans souci

académique des proportions. Le livre ainsi construit équivaut à une

masse inorganique, ressemble à un monceau de protoplasma, a l’aspect

d’une forêt touffue. Impitoyablement, Blasco y taille et y tranche,

supprimant, raccourcissant, soudant, condensant, un peu partout. Et

l’œuvre qui en eût eu 800, se trouve réduite à 350 pages, où rien ne

dénote au lecteur conquis l’effort du métier, où tout lui semble couler

de source, sans recherche apparente ni de pensées ni de phrases.

Blasco Ibáñez, romancier avant tout, professe sur le style des idées

originales et, en tout cas, bien personnelles. «L’on confond trop

souvent, m’a-t-il déclaré, l’écrivain et le romancier. Il est de grands

écrivains qui, selon que je l’expliquai au R. P. Cejador, auraient beau

s’obstiner à vouloir composer un roman viable. Il est, par contre,

d’excellents romanciers, dont l’écriture s’avère pour le moins médiocre

et laissera toujours à désirer. Pourquoi? C’est que le roman requiert un

style adéquat et qu’on n’écrit pas un roman comme on compose une

chronique de journal, ou un récit de voyage. Dans quantité de

productions littéraires, l’attrait du style constitue le premier des

dons. Pour le roman, la seule qualité qui importe, c’est celle en vertu

de laquelle le lecteur oublie qu’il a devant les yeux une histoire

inventée par un monsieur et croit véritablement, pendant quelques

heures, assister au spectacle d’une action qui se déroule sous ses yeux,

dont il voit s’agiter les figurants de façon que, sa lecture achevée, il

lui semblera s’éveiller d’un rêve, ou revenir de quelque autre monde.

Que si vous interrompez ce charme par le simple accident d’un vocable

rare, d’un savant artifice de style, c’en est fait du miracle et il ne

se renouvellera désormais que difficilement. C’est une erreur de penser

que le plus bel éloge que puissent adresser à un romancier ses lecteurs,

consiste à s’écrier, au beau milieu de leur lecture: «_Mon Dieu, que cet

auteur écrit donc bien!_» Je ne veux pas dire par là qu’il faille que

ces mêmes lecteurs s’arrêtent pour constater des incorrections de style

de leur romancier. Dans l’un et l’autre cas, la magie du récit est

également interrompue. Mon unique secret consiste à me faire oublier, en

tant qu’intermédiaire entre mes lecteurs et la fable de mon livre. Mais

le style, pour opérer un tel prodige, doit varier en proportion même où

varie l’action du roman. Il est clair, d’ailleurs, que ce n’est là qu’un

facteur secondaire, subordonné à d’autres qualités, infiniment

supérieures, et dont la possession assure au romancier le succès.

J’apprécie donc fort le style, que je relègue, sur l’échelle des valeurs

professionnelles, au troisième ou au quatrième rang. En somme,

voulez-vous mon dernier mot sur la question? Le romancier doit songer

avant tout à la simplicité et à la clarté. Ces dons lui sont

indispensables, s’il veut agir sur le public moyen, qui constitue la

meilleure clientèle et assure le véritable triomphe d’un roman. Or, la

simplicité et la clarté s’accommodent parfaitement d’un style correct et

même de ce qu’on est convenu d’appeler un «beau style...»--Au fond,

Blasco Ibáñez étant lu comme personne n’a, de toute la génération de

romanciers qu’a connue le XIX^{ème} siècle espagnol, été lu, les

jugements contradictoires de certains critiques sur son style, il est en

droit de n’y attacher qu’une importance secondaire. Son style, ce n’est,

à mon avis, ni celui du naturalisme--consignant, avec une stérile

application, des gestes insignifiants--, ni celui du psychologisme, ce

naturalisme appliqué à l’âme et qui enregistre patiemment les faits les

plus menus de la vie mentale. Blasco s’est gardé de tomber dans le piège

que tendaient à son essor novateur ces deux systèmes, confondant l’art,

qui est une synthèse, avec la science, qui procède par analyse, et ses

romans ne furent jamais des monographies écrites en style d’inventaire.

Il a su éviter aussi le défaut des symbolistes, dont l’imagination se

diluait en songes brumeux et qui, dénués du sentiment des contours

précis, n’ont pas réussi à posséder de style. Son style, à lui, qui

consiste essentiellement dans l’idéalisation harmonieuse de la réalité,

s’il lui arrive de s’orner d’un réel déploiement d’éloquence, c’est

lorsqu’il atteint aux sommets du grand art, et je crois qu’aucun de ses

lecteurs ne me contredira, si je remarque que c’est, chez lui, accident

fréquent.

A nul grand écrivain moderne mieux qu’à Blasco Ibáñez ne s’applique

donc, en Espagne, la définition d’un érudit universitaire bordelais, feu

Paul Stapfer, dans son curieux livre: _Des Réputations Littéraires_[119]:

«Qu’est-ce que le style? Je le définis: l’expression naturelle d’une

personnalité forte dans une écriture originale, quelquefois travaillée,

mais le plus souvent libre du besoin anxieux de la perfection

exemplaire.»

X

Etat de la littérature à Valence avant Blasco Ibáñez.--Importance

des _Contes_ de ce dernier pour l’appréciation de ses romans

valenciens: _Arroz y Tartana_, _Flor de Mayo_, _La Barraca_, _Entre

Naranjos_, _Sónnica la Cortesana_, _Cañas y Barro_.

Quel était l’état de la littérature à Valence, lorsque Blasco Ibáñez

commença d’écrire ses romans valenciens? A la différence de la

Catalogne, dont l’idiome ne diffère pas essentiellement de celui qui se

parle dans la cité du Turia et qui est devenu langue littéraire, Valence

n’avait connu, aux premiers temps du romantisme, qu’une renaissance en

castillan. Sa vieille langue, qu’Ausias March et Jaume Roig avaient si

bien maniée, dont Cervantes admirait la molle suavité, à laquelle

s’attache encore quelque chose des couleurs et des parfums de la

_Huerta_, sa vieille langue y était tombée à l’indignité d’une sorte

d’argot et les efforts de V. Boix, de T. Villarroya, de Pascual Pérez

pour la revivifier étaient demeurés sans résultats sensibles, lorsque,

en 1878, le relieur Llombart fonda la société littéraire d’amis de

Valence qu’il baptisa du nom, pittoresque et local, de _Rat-Penat_. Mais

les collaborateurs de son _Almanac_ furent surtout des Catalans ou des

Majorquins et cette institution resta sans influence sur le peuple. Le

valencianisme ne repose pas, en effet, comme le catalanisme, sur

l’énergique affirmation d’une personnalité ethnique et morale et

l’idiome valencien, par suite, ne saurait, comme le catalan, assumer la

dignité de langue nationale, imposée par une élite d’écrivains à tous

les usages de la vie civique. Des deux plus grands poètes qu’a comptés

Valence dans la seconde moitié du siècle dernier: Vicente Wenceslao

Querol (1837-1889) et Teodoro Llorente (1836-1911), le premier est

surtout connu comme auteur de _Rimas_ (1877) en castillan et agencées

sur le patron classique, tandis que le second, sorte de sous-Mistral

dont l’érudition ne s’est jamais mise à cet exact niveau où l’artiste

communie avec l’âme populaire, a partagé le meilleur de sa carrière

d’écrivain entre le culte de la muse castillane et la poétisation, en

vers valenciens: _Llibret de vèrsos_ (1884-85) et _Nòu llibret de

vèrsos_ (1902), de motifs de vie locale interprétés selon les normes

bourgeoises. Et quand, en 1907, un autre écrivain bilingue, Eduardo L.

Chavarri, publiera ses _Cuentos lírics_,--22 contes en valencien, avec

une fantaisie sur le wagnériste et autant d’illustrations à la plume--,

En Santiago Rusiñol aura soin d’observer, au _prologue_, qu’à Valence

«_ahon no més s’ha escrit en vèrs, ò en broma, ò p’el teatre, posarse a

escriure en pròsa seria es una gran rebelió..._»[120]. Et D. Teodoro

Llorente lui-même déclarera, dans le n° de Novembre 1907 de _Cultura

Española_, p. 1.011, à propos de ce livre: «Hélas! le valencien que l’on

parle aujourd’hui, surtout dans la capitale, est le détritus (_sic_)

d’une langue qui a cessé d’être cultivée, impropre à la production

littéraire, même dans les genres les plus simples et les plus

familiers...!» Blasco n’avait donc pas à hésiter, quoi qu’en ait

prétendu M. Jean Amade en 1907 dans ses _Etudes de Littérature

Méridionale_[121], sur le choix de la langue de ses premiers essais: le

castillan seul était pour lui de mise, s’il voulait connaître autre

chose que la petite gloire d’un petit cercle d’amateurs. Quant aux

thèmes mêmes de ses narrations, en les choisissant dans sa province, il

ne risquait pas de s’entendre objecter par la critique de son pays

l’étroitesse de ce cadre local, puisque, depuis sa renaissance avec

Fernán Caballero et Trueba, la _novela de costumbres provinciales_ était

demeurée l’une des formes les plus cultivées du roman espagnol, où les

noms de P.-A. de Alarcón, de Juan Valera, de Mme Pardo Bazán, de

Pereda, de Palacio Valdés, de Salvador Rueda, de Picón, de Leopoldo

Alas, d’Arturo Reyes, de Picavea, de Polo y Peirolón, sans parler des

Catalans, rappellent à l’hispanologue le souvenir d’œuvres d’intérêt

local, toutes, sous des aspects divers, fort curieuses. Mais aucun des

écrivains précités n’avait abordé le domaine valencien et si les auteurs

de _Sainetes_ et autres compositions du théâtre populaire en

valencien,--tel, par exemple, Eduardo Escalante, mort en 1895 et qui

semble avoir été le descendant levantin du madrilène Ramón de la

Cruz,--avaient déjà esquissé quelques-uns des types qui passeront dans

les romans de Blasco, l’on peut bien dire qu’en somme, avant lui, le

domaine à exploiter était resté à peu près vierge et qu’il y avait à

entreprendre, pour cette admirable région méditerranéenne, l’étude

pittoresque et pénétrante des lieux et des êtres, la peinture des choses

en même temps que la psychologie du peuple que, pour d’autres régions de

l’Espagne, d’autres avaient déjà entreprise.

L’on ne saurait, d’autre part, aborder l’examen des romans valenciens de

Blasco sans jeter un coup d’œil rapide sur ses contes, croquis

d’après nature, esquisses de détail, dont la date exacte est assez

difficile à fixer, mais dont plusieurs ont, de toute évidence, été

repris dans la suite pour les ouvrages de longue haleine qui vont être

analysés. M. Ernest Mérimée remarquait un peu cavalièrement, lors de son

article de 1903 dans le _Bulletin Hispanique_, que «le _dulzainero

Dimòni_, qui promène infatigablement sa clarinette et son ivresse de

Cullera à Murviedro, a fourni la matière de l’un des meilleurs contes.

Nous le retrouverons dans _Cañas y Barro_, et peut-être encore a-t-il

servi à poser la bizarre figure de l’ivrogne mystique _Sangonera_, dans

le même roman. Nous reverrons de même Nelet, le petit ramasseur de

fumier, le _femateret_, dans _Arroz y Tartana_. Il y a bien d’autres

croquis de _payeses_[122], de _guapos_[123], de _churros_[124], ou de

pêcheurs du Cabañal, que l’auteur n’a eu qu’à sortir de ses cartons

(_sic_) pour les mettre à la place qui les attendait. Comme il sied à un

artiste conscient des tâches futures, il n’a rien dédaigné, il n’a rien

laissé perdre. Une légende, une tradition populaire, une farce de

rapin, une plaisanterie de village, un conte de pêcheur traînant dans le

sable de Nazaret (_sic_), tout lui est bon, et il en tirera d’aimables

petits tableaux de genre...» Cela est d’une psychologie trop

rudimentaire, en vérité.

Si l’on en croyait une indication qui figure à la page de garde de tous

les romans de Blasco, ces contes auraient été traduits en français:

_Contes Espagnols, par G. Ménétrier, Paris_. C’est là une erreur, du

moins jusqu’à ce jour. Le traducteur--qui a, malheureusement, fort

abrégé cette œuvre--de _Entre Naranjos_, M. F. Ménétrier, professeur

au lycée de Nantes, a, à ma connaissance, publié les traductions

françaises de 17 contes: 5 dans le _Gaulois du Dimanche_ de Juillet 1906

à Avril 1907, 1 dans le _Journal des Débats_ en Janvier 1907, 4 dans _Le

Matin_ en 1906 et 1908, 1 dans la _Revue Hebdomadaire_ en Juillet 1907,

1 dans le _Journal_ en Avril 1909, 1 dans le _Supplément Littéraire_ du

Figaro en Octobre 1907, 1 dans les _Mille Nouvelles Nouvelles_ de Mars

1910 et 3, enfin, dans la _Semaine Littéraire_ de Genève. Un autre

professeur, alors au lycée Ampère à Lyon, M. F. Vézinet, a, de son côté,

publié en 1906 dans une Revue qui paraissait alors en cette ville, la

_Revue du Sud-Est_, la version élégante et nerveuse de trois autres

contes de Blasco, dont l’un: _La Tombe d’Ali-Bellus_, inséré dans le n°

du 1er Mai 1906, a été redonné dans le _Supplément Littéraire_ du

_Figaro_ du samedi 23 Juin 1906, comme traduction originale de M. Marcel

Abel-Hermant. Quand le public français aura sous les yeux la traduction

complète des _Contes_ de Blasco Ibáñez,--que le maître va enrichir très

prochainement d’un troisième recueil, intitulé: _El préstamo de la

difunta_--il jugera en connaissance de cause de leur originale et

peut-être unique valeur et se convaincra que leur auteur ne pourrait

être comparé--car en Espagne, Mme Pardo Bazán, si bonne conteuse

soit-elle, est infiniment moins naturelle que Blasco et sa langue reste

trop artificielle pour pouvoir rivaliser avec celle, merveilleusement

simple et plastique, du romancier valencien--qu’au seul Maupassant, mais

à un Maupassant qui serait allé à l’école de Gorki et d’Andréjew. Il y a

là toute une galerie de personnages saisis sur le vif, inoubliables, de

types de paysans de la _Huerta_ attachés à leur glèbe: le père Tòfol qui

tue au travail sa misérable fille adoptive, la _Borda_, et Sènto, le

pacifique, qui fait coup double sur l’Alcalde et son alguazil, et les

bandits comme Quico Bolsón «_el roder_» et les «_matones_», les

terribles bravaches, tels Visentico et le _Menut_, et les marins: le

vieux loup de mer, Llovet qui, tout usé qu’il est, se porte au secours

d’une barque en détresse, et Juanillo, et Antoñico, et les pauvres

diables: _Dimòni_ et sa compagne l’ivrognesse, et cette autre figure

inoubliable: le parasite du train, et tous et chacun de ces héros de

narrations savamment composées, sans longueurs, descriptives juste ce

qu’il faut pour fixer le milieu, d’un style net, expressif, d’un style

de voyant. Blasco, en vérité, était né conteur. Il l’était si

essentiellement que quelques-uns de ses romans pourraient être ramenés à

des contes ou à des nouvelles, allongés à l’aide d’autres contes qui y

sont rattachés. Ce genre de roman à tiroir est surtout manifeste dans

_Los Muertos Mandan_, d’où, parmi l’amoncellement des descriptions, des

digressions historiques et géographiques, l’on pourrait extraire une

admirable nouvelle: _Ibiza et le festeig_, chef-d’œuvre d’une

centaine de pages, cependant qu’en vertu du même procédé, il serait

loisible d’extraire de _Sangre y Arena_ l’épisode du bandit _Plumitas,

novela picaresca_ de la meilleure tradition cervantine, et ainsi pour

d’autres romans. D’ailleurs, il ne sera pas, sans doute, inutile

d’observer que Mme Carmen de Burgos--bien connue en Espagne sous le

pseudonyme de _Colombine_--a opéré, pour deux des romans de Blasco,

cette sommaire réduction, qu’elle a publiée dans la collection madrilène

de _La Novela Corta_ (nos 130 et 139, 29 Juin et 30 Août 1918), nous

donnant ainsi _Arroz y Tartana_ et _La Horda_ en un curieux raccourci.

Dans les œuvres de jeunesse de Blasco, il est aisé de relever des

incorrections de style et une verve exubérante et indisciplinée. Mais

quels charmes, en revanche, ont et auront toujours les pages où, artiste

fascinateur, il a su évoquer la grâce souriante de cette _Huerta_

extraordinairement féconde, la pureté classique de ses lignes, la

finesse de sa race naturellement élégante, les chantantes inflexions de

sa langue _més dolsa que la mèl_[125], la mollesse ionienne de son

paysage unique, dont la courbe harmonieuse s’étend du cap San Antonio au

rocher de Sagonte, et les drames que déroulent à travers cette

verdoyante émeraude, enchâssée entre la mer bleue et les sierras brunes,

les passions d’un sang aux hérédités orientales, toujours prêtes à

revivre dans l’amour ou dans la haine! Zamacois a bien rendu, en

quelques lignes, cette étonnante faculté que possède Blasco de

reconstituer les réalités avec la puissance et la précision de la vie.

«Sa complexion, écrit-il, le porte à ressentir avec une intensité

extraordinaire l’amour de la Nature. Quoique écrivant en prose, c’est un

vrai et très haut poète de ce qui vit, un amoureux fervent de la terre,

tel ces prêtres des vieux cultes qui saluaient à genoux, par des

hurlements, le lever du soleil. Maître d’une palette opulente, il se

sert à son gré des couleurs... Sous son incantation, les moindres

recoins de la plaine de Valence s’animent, s’éveillent, étincellent de

tout l’embrasement lumineux du midi... La poésie, énergique à la fois et

paresseuse, de cette terre-sultane nous pénètre et finit par dominer

notre esprit...»

Dans _Arroz y Tartana_, la première de cette série et qui est restée

jusqu’ici sans traducteur en notre langue, l’influence de Zola est

contrebalancée par celle de Balzac et l’œuvre ne saurait, aussi bien,

être appréciée à sa valeur exacte que par qui connaît Valence et ses

mœurs, celles, surtout, de sa bourgeoisie. Le titre, à lui seul, est

déjà bien valencien, évoquant cette vieille _copla_ que chantait Manuel

Fora, l’ex-fabricant de soie, père de l’héroïne du livre et qui est

citée à la page 103:

_Arròs y tartana,_

_casaca á la mòda,_

_y ¡ròde la bola_

_á la valensiana!_[126]

Elle signifie ce qu’en français nous entendons exprimer lorsque nous

parlons de «_jeter de la poudre aux yeux des gens_», soit donc de les

éblouir par des discours, des manières, un luxe non basés sur la

réalité. La tartane est, d’autre part, un véhicule à deux roues d’usage

ancien à Valence et dont la désignation, empruntée aux barques

méditerranéennes à voiles triangulaires dites: _voiles latines_, indique

assez le peu de confortable de ce mode de transport. Mais posséder une

tartane pour ne point aller à pied, n’en était pas moins suprême luxe,

dût-on, pour en jouir, se contenter de manger du riz dans le secret de

la maison... L’intrigue d’_Arroz y Tartana_ est des plus simples. Doña

Manuela, fille du Manuel Fora que j’ai dit et mariée à un excellent

homme d’Aragon qui, à force de labeur, s’est mis à la tête d’un magasin

de draps à l’enseigne des _Trois Roses_, cède, devenue riche, sa

boutique à son premier commis, Antonio Cuadros, et réalise son rêve

ancien de vie bourgeoise, où elle dilapide l’héritage paternel et fait

mourir son mari de désespoir. Puis elle se remarie avec un ami

d’enfance, le médecin Rafaël Pajares, viveur qui lui donne trois enfants

et achève, avant de crever de débauches, de l’appauvrir. Sa vie,

désormais, ne sera qu’une suite d’expédients, jusqu’à ce qu’elle tombe

entre les bras d’Antonio Cuadros, qui, enrichi à la Bourse, en fera sa

maîtresse. Mais un crac survient. L’ami généreux d’antan s’enfuit. Doña

Manuela, abandonnée de tous, ayant causé, par sa mauvaise conduite, la

mort du fils qu’elle avait eu du premier lit, le brave Juan Peña, peut

enfin apprécier dans toute la plénitude de sa signification, matérielle

et morale, le vocable: «ruine», avec lequel elle a joué si longtemps. Le

livre se clôt sur le dramatique suicide, plus que mort naturelle, du

fondateur des _Trois Roses_, le vieil Aragonais D. Eugenio García, que

ses parents avaient naguère abandonné sur la place du marché, devant

l’église des Santos Juanes et qui, ruiné lui aussi, s’y effondre de

désespoir: «d’abord ses genoux ployèrent et il apparut agenouillé en ce

lieu où, soixante-dix ans plus tôt, son père l’avait laissé; puis il

tomba foudroyé sur le trottoir». Cette «histoire naturelle et sociale»

d’un groupe de la bourgeoisie valencienne est l’une des études les plus

solides et les plus consciencieusement travaillées de Blasco Ibáñez.

L’œuvre en est au 40^{ème} mille. Elle montera rapidement, lorsque

l’on se sera convaincu que ces pages curieuses, éclatantes et très

loyalement documentées, constituent un témoignage précieux en même temps

qu’un tableau unique dans toute la littérature régionaliste espagnole,

où l’évolution économique et morale de la classe moyenne à Valence peu

avant cette rénovation fondamentale que marque, pour l’Espagne, la date

fatidique de 1898, apparaît admirablement fixée. Combien plus méritoire

est le livre, de ce point de vue, que telles œuvres à prétentions

analogues de Pérez Galdós: par exemple, pour Madrid, _Fortuna y

Jacinta_, et pour Tolède, _Angel Guerra_!

_Flor de Mayo_ est du Sorolla transposé en caractères d’imprimerie.

C’est le plus beau roman qui, avant _Mare Nostrum_, ait été écrit sur la

Méditerranée. Que l’on y réfléchisse un instant. Notre littérature était

riche en merveilleuses descriptions de l’Océan, depuis les _Travailleurs

de la Mer_ jusqu’à _Pêcheur d’Islande_. Mais qu’avions-nous sur la

Méditerranée? Qu’est-ce que _Jean d’Agrève_--qui est de 1897--, à côté

de ces marines bariolées comme un mât de cocagne, salées comme les

embruns, sobres et hautes en couleurs, peintes comme on peinturlure le

bois sculpté, à l’emporte-pièce, des proues de navire? Mais si le cadre

est du Sorolla, les acteurs de ce drame en pleine mer latine ne

semblent-ils pas échappés à la palette de Zuloaga, du Zuloaga de _La

Famille du Torero_, peintre grandiose auquel l’art espagnol aura été

redevable d’un regain de belles réussites dans lesquelles Velasquez se

combine avec Goya? Oui, les touches de Blasco, dans ces 239 pages de

1895 que M. G. Hérelle n’a adaptées qu’en 1905--sans même une _note_

sur le sens du titre espagnol[127], ou la date originale de publication

de l’œuvre--valent, comme l’écrira M. Ritter, «une de ces larges et

sommaires coulées du pinceau synthétique qui a campé sur de si fières

toiles les danseuses et les gitanes de son pays». Dans ce drame, où le

ressouvenir du _Ventre de Paris_ apparaît, fugitif, à la description de

la _Halle aux poissons_ de Valence, le lecteur français attendait le

dénouement de Prosper Mérimée dans _Carmen_. Blasco eut le bon goût de

nous éviter une réédition du coup de poignard de D. José. Si son tableau

de la tempête, avec la rentrée éperdue des barques, a pu rappeler celui

de la _galerna_ qui constitue le morceau de bravoure du roman de Pereda:

_Sotileza_, combien fade apparaît, par contre, le douceâtre

spiritualisme du romancier santandérin en présence de ce pessimisme

vigoureux et bien observé, dont la saveur laisse dans l’âme une

impression physique aussi amère et excitante que celle d’un virginia sur

le cerveau d’un fumeur! C’est un roman de pêcheurs du Cabañal. Tona

s’était mariée à Pascualo, tombé à la mer par une nuit de bourrasque.

D’abord mendiante pour élever ses deux fils, Pascual et Tonet, elle n’a

pas tardé à se tirer de misère en transformant en bar la vieille barque

de son mari naufragé. C’est là que poussent Pascual, un gros garçon

docile et travailleur que l’on surnommera, à cause de son air «de

séminariste bien nourri», le _Retor_--le _Recteur_--et son frère Tonet,

vagabond et coureur de jupes. Mariés, l’un avec Dolores, l’autre avec

Rosario, deux types adverses de vendeuses de poissons valenciennes,

Tonet s’acoquine avec sa belle-sœur, naguère sa fiancée, et le brave

_Retor_, qui va méthodiquement à une belle aisance par tous les moyens

honnêtes, y compris celui de la contrebande, ne s’aperçoit de son

infortune conjugale que tout juste à temps pour jeter à la mer le frère

perfide et périr lui-même dans la tempête où disparaît également celui

qu’il croyait son fils, Pascualet, et qui lui était finalement apparu

comme le fruit des amours de sa femme avec Tonet. On trouve, dans ce

court roman, des esquisses inoubliables de commères et de compères

levantins: la _tía Picores_, sorte de lionne de la halle aux poissons;

le _tío Paella_, père de Dolores; le _siñor Martines_, douanier andalous

qui s’entend à tromper les femmes tout en vivant à leurs dépens; la

petite Roseta, blasée avant l’âge, en gamine errante des bords de l’eau.

Et quelle eau-forte que celle de ce café de _Carabina_, où l’on décide,

sur les conseils de Mariano _el Callao_, l’expédition de contrebande à

Alger! «Dans le récit de cette expédition, dit justement Zamacois,

Blasco Ibáñez se surpasse et se bonifie, en quelque sorte, lui-même. La

blancheur de la plage sablonneuse qui réverbère les rayons solaires, la

quiétude des barques étendues le long du rivage dans un laisser-aller

presque intelligent, comme si elles eussent eu conscience de leur repos,

la verte sérénité de la mer, figée dans l’ardeur de midi, le silence,

l’énorme silence qui remplit l’espace azuré, et, parfois, dans les fonds

d’horizon lumineux, l’éclair blanc de quelque voile, semblable à la

poitrine d’une mouette: tableau étonnant qui pourrait être signé

Sorolla.»

Entre _Flor de Mayo_ et _La Barraca_ il y a: _En el País del Arte_ et

il y a aussi l’intermède du bagne de San Gregorio, où

Blasco,--«_caballero preso por escribir cosas en los papeles_»[128],

comme dira le _Magdalena_ du conte: _Un Hallazgo_[129],--connut

l’aristocratie des galériens: les _presos de sangre_[130] y dédaignant

les simples _ladrones_[131] et put étudier à l’aise «cette masse de

chair d’hommes en perpétuelle ébullition de haine». Blasco, cependant,

demeurait--écrivain rebelle, mi-artiste, mi-agitateur politique--comme

perdu dans sa capitale de province et le public des autres provinces

espagnoles ignorait presque son nom. Quant à la critique, toujours

identique à elle-même, si elle s’épuisait au service des «réputations

consacrées», elle persistait à maintenir la conspiration du silence sur

ce «nouveau», qui était venu bouleverser tous les critères reçus dans

les bureaux de rédactions bien pensantes de la capitale de la _meseta

central_. L’un de ces critiques madrilènes, M. E. Gómez de Baquero,

écrivant dans _Cultura Española_ de Novembre 1908 une étude d’ensemble:

_Las novelas de Blasco Ibáñez_[132], avait encore soin d’observer que ce

n’avait été que peu à peu, «_poco á poco_», que son renom littéraire

s’était superposé à celui «de l’agitateur politique et du publiciste

_révolutionnaire_» (_sic_) et que «l’auréole de l’écrivain» avait

«éclipsé» celle, «plus inférieure, du tribun populaire ou _démagogique_»

(_sic!_) Et celui qui était alors Chef de Publicité à l’_Instituto

Nacional de Previsión_, de s’étendre complaisamment sur ce qu’il

qualifiait d’humanitarisme démocratique, qui considère avec indulgence

les faiblesses et les vices des humbles et réserve aux classes

supérieures, aux puissants et aux heureux, les sévérités de la

critique..., ajoutant que les idées de Blasco Ibáñez, comme celles de

«ceux que l’on a coutume d’appeler vulgairement _gens d’idées

avancées_», étaient définies «principalement par leur aspect négatif».

Cette conspiration du silence, _La Barraca_ l’avait brisée, lors de sa

publication au rez-de-chaussée de cette retentissante tribune qu’était

alors _El Liberal_ de Madrid, puis en volume chez Fernando Fe en cette

ville, en 1899. Ecrite d’Octobre à Décembre 1898 dans le hall tapageur

du _Pueblo_, au milieu des troubles--manifestations contre la guerre de

Cuba--de Valence, cette œuvre, comme l’a déjà remarqué Ritter,

restera donc assez peu considérée par «les Espagnols lettrés et

mondains», jusqu’à ce que la consécration mondiale due à la version

d’Hérelle les eut forcés, en 1901, de s’avouer vaincus. Elle continuait

dignement l’entreprise commencée avec les deux précédentes: de peindre

sous ses divers aspects--citadin, maritime, champêtre de la _Huerta_ et

champêtre de l’_Albufera_--la vie de la région de Valence. Son action

est d’une simplicité épique, puisqu’elle se borne aux péripéties d’un

cas de boycottage populaire. Par un accord tacite des habitants de la

_Huerta_, personne ne veut cultiver les champs où l’avarice d’un

propriétaire cruel, l’usurier Don Salvador, a laissé une suite de

misères et contraint son fermier, le _tío Barret_, à l’assassiner. S’il

arrive qu’un intrus, soit ignorance, soit misère, entreprenne de

labourer ces «terres maudites», on l’avertit et, au besoin, on le

contraint de les abandonner. Mais voici venir Batiste, homme résolu,

tenace, infatigable, qui osera faire front à la sourde conspiration de

ses voisins. Victime d’injustices, il tient tête aux provocateurs et

finit par s’imposer aux faux braves qui le menacent. Il allait

recueillir le fruit de son travail, lorsqu’un redoublement de haines a

raison de ses efforts. Son fils, que les gamins ont plongé dans une

naville, meurt des fièvres contractées à la suite de ce bain forcé. Son

cheval, qui est son meilleur ami, est frappé traîtreusement. Sa

_barraca_--cette chaumière valencienne chantée en vers aimables par

Llorente et dont l’effigie caractéristique, par Povo, orne la couverture

du roman--est incendiée. Sur les ruines de son effort détruit

stupidement, s’érige, tragique, la figure du lutteur, qui a tenté de

défier cette chose implacable que d’aucuns dénomment destin et qui, de

son vrai nom, s’appelle la méchanceté des hommes. «_La Barraca_, disait

M. Gómez de Baquero, passe avec justice pour l’un des meilleurs romans

de Blasco Ibáñez. Elle est courte. Son action est fort simple et se

déroule avec une clarté, une logique qui ne laissent rien à désirer. Les

personnages ont le relief des êtres vivants et le drame est si naturel,

il est présenté de façon si objective et impartiale et avec tant

d’artistique vigueur, qu’il nous émeut profondément.» J’ajouterai que ce

livre, par sa position catégorique des problèmes sociaux, jusqu’alors

évitée avec une ténacité touchante par les grandes vedettes du roman

espagnol, fait date doublement. «Livre admirable, dira Zamacois, son

auteur l’a vu comme il fallait, d’un coup d’œil, et l’a écrit avec

une véhémence, une limpidité de style inimitables. Toute l’âme arabe,

sauvage et patiente, des gens de la _Huerta_, palpite ici... Dans

l’histoire du roman espagnol contemporain, ce livre restera comme un

modèle définitif de notre littérature régionale.» Et un critique aussi

méticuleux et difficile que l’ex-professeur d’espagnol à Paris, M.

Peseux-Richard, se voyait contraint de confesser, dans la _Revue

Hispanique_ de 1902[133], à propos de ce roman auquel il reprochait le

manque de «rigueur de plan» et d’«art de la composition», qu’«il y a

quelque chose de plus fort que toutes les règles et de plus efficace que

tous les préceptes didactiques: c’est la puissance d’émotion

communicative qui donne à M. Blasco Ibáñez une place à part entre tous

ses contemporains.» M. Peseux-Richard eût acquiescé, sans doute, aussi à

un constat d’ordre peu grammatical, certes, à savoir: que cette

puissance d’émotion de Blasco Ibáñez découlait de l’âme même de

l’écrivain, selon une anecdote autobiographique que j’emprunte encore à

Zamacois: «_La Barraca_ a été écrite d’un trait et dans un état

d’hyperesthésie qui ne faisait que croître et s’exaspérer à mesure

qu’approchait le dénouement. Les deux derniers chapitres, plus

spécialement, le jetèrent dans un état de déséquilibre mental. Il eut

des hallucinations. La nuit où il acheva l’œuvre, il avait travaillé

jusqu’à l’aube. Seul dans la pièce, il leva la tête au moment où, sur la

dernière feuille, il traçait le point final. Devant lui, _Pimentó_, le

_guapo_ fainéant, terreur de la _Huerta_, était assis. L’impression fut

si violente, que Blasco jeta la

[Illustration: BLASCO IBÁÑEZ EN COMPAGNIE DE QUATRE MÉTIS--DONT

QUELQUES-UNS PORTENT L’ÉPÉE CROISÉE À LA CEINTURE, EN SOUVENIR DE

L’ÉPOQUE DES CONQUISTADORS--DANS SA COLONIE «NUEVA VALENCIA»]

[Illustration: LA FORÊT VIERGE À «NUEVA VALENCIA»]

plume et, reculant comme s’il craignait une attaque par derrière, s’en

fut à sa chambre à coucher. L’ombre tragique du bandit tué par Batiste

restait immobile, les coudes appuyés sur la table de l’écrivain, près de

la lampe, parmi le silence du grand hall obscur.»

_Entre Naranjos_ est un roman d’amour que les femmes ont toujours

favorisé de leur prédilection. Aujourd’hui encore, en Espagne et en

Amérique, Blasco est, pour beaucoup de lectrices féminines, l’auteur de

_Entre Naranjos_, qui a dépassé le 50^{ème} mille. J’ai connu de

délicieuses jeunes filles, à Madrid, qui avaient fait leur livre de

chevet de ce roman terriblement amoral et voluptueux, dont j’ai déjà dit

que la traduction française est trop incomplète pour en donner une juste

idée. Ce qui le sauve, peut-être, aux yeux des mamans, même les plus

dévotes, c’est son ambiance «poétique». On sait, d’ailleurs, que Blasco

traite les choses de l’amour avec cette manière rapide et chaste qui est

le propre des grands maîtres. «Blasco Ibáñez, dit le prêtre Cejador, est

de ces artistes qui ennoblissent tout ce qu’ils touchent, parce qu’il

est de ceux qui, par nature, sont des maîtres et de virils artistes.»

_Clarín_ a parlé naguère du «tempérament sanguin» de Blasco et Andrés

González-Blanco, qui cite le critique d’Oviedo, n’a pas laissé de

remarquer opportunément, p. 577 de son livre, que «_sus novelas son

castas, sobrias como la Naturaleza_»[134]. Même au milieu des

descriptions voluptueuses d’_Entre Naranjos_, le renoncement foncier de

Blasco transparaît, qui est celui que formulait Moréas dans la stance,

si belle:

Ne dites pas: «la vie est un joyeux festin»!

Ou c’est d’un esprit sot, ou c’est d’une âme basse...

Voici la fable du livre, où, comme je l’ai déjà noté, on a voulu voir

une influence diffuse de D’Annunzio. Un jeune homme d’Alcira, petite

cité dont les blanches maisons semblent flotter sur le vert océan des

champs d’orangers et des palmeraies qui l’entourent, Rafael Brull, fils

d’un _cacique_--ce hobereau bourgeois de variété spécifiquement

espagnole--tombe, à la suite d’une rencontre de hasard, éperdument

amoureux d’une chanteuse d’opéra, fille d’un médecin du lieu, Leonora

Moreno, dont les aventures galantes de par le vaste monde ne se comptent

plus. Quand, après une longue résistance aux assauts passionnés de

Rafael, la belle Walkyrie--car c’est une spécialiste des rôles de

Wagner--s’est enfin donnée et lorsque, pour échapper aux potins

malveillants de ses concitoyens jaloux et aux persécutions que font

subir au jeune Brull sa mère et un factotum, Don Andrés, type de vieux

sigisbée croqué de main de maître, l’on a décidé de fuir à Naples--le

couple s’est, avant cette fugue, passagèrement installé dans un hôtel de

Valence--Rafael, sermonné par Don Andrés, qui a vite découvert le refuge

des deux tourtereaux, cède aux objurgations du familial Tartufe, et,

esclave du qu’en dira-t-on, abandonne lâchement sa maîtresse pour s’en

revenir à Alcira, où il poursuit sans remords sa carrière de député

«_con distrito propio_»[135] et d’influent propriétaire terrien, marié

à une femme laide et riche qu’il n’aime pas et père d’une famille

procréée sans enthousiasme. Mais un jour--huit ans se sont écoulés

depuis son couard abandon de Leonora--qu’il a prononcé à la Chambre, à

Madrid, un discours particulièrement enthousiaste, en faveur des

prérogatives de l’Eglise et du budget des cultes, réfutant la thèse d’un

vénérable député républicain où il me semble que Blasco ait voulu

réincarner son ancien maître Pi y Margall, une dame, qui a eu la

patience de l’entendre jusqu’au bout de cette interminable autant

qu’insincère harangue, se révèle, à la sortie du palais des

Représentants, comme n’étant autre que Leonora, de passage à Madrid pour

Lisbonne, où elle va chanter Wagner au San Carlos. Vainement Rafael,

dont la flamme s’est allumée de nouveau, plus violente que naguère,

essaie-t-il d’attendrir celle qu’il a regretté, si souvent, d’avoir

quittée. Il s’entend dire par cette femme altière de rudes vérités, puis

la voit disparaître, fantôme symbolique de l’amour, à jamais. Désormais,

il ne sera plus,--pour n’avoir pas su garder Eros au moment où celui-ci

s’offrait,--qu’un mort vivant, promenant son cadavre à travers la

comédie sociale des milieux bourgeois d’Espagne, car «_el amor no pasa

más que una vez en la vida_»[136].

Zamacois, qui a reçu de Blasco plus d’une confession, a rapporté tout au

long l’aventure vécue par l’auteur et par lui mise à la base de _Entre

Naranjos_, ainsi que je l’ai insinué, moi-même, plus haut: «Il est dans

ce roman une partie autobiographique fort intéressante. Blasco Ibáñez

avait connu, dans un de ses voyages, certaine artiste russe, contralto

d’opéra, femme extraordinaire, belle, forte et sadique comme une

Walkyrie, qui parcourait le monde en compagnie d’une pauvre soubrette,

qu’elle flagellait cruellement dans ses accès de mauvaise humeur. Il eut

avec elle des amours de cauchemar, véhémentes et brèves. L’artiste, avec

sa haute taille et ses biceps d’acier, était une vraie Amazone, jalouse

et agressive, de celles dont leurs amants doivent se défendre à coups de

poing. Instinctivement, son tempérament rebelle se refusait à se donner

et chaque possession demandait une scène atavique de lutte et de

résistance, où les baisers ne servaient qu’à étancher le sang des

horions...» C’est de cette aventure que Blasco a tiré un livre exquis,

dont le dénouement rappelle le geste mélancolique de ces mouchoirs

brodés et parfumés qu’une main amie de femme agite, mouillés de larmes,

à l’instant des départs suprêmes, des adieux qu’on pleure plus que l’on

ne profère, de loin--livre exquis, je le répète, parce que fleurant, lui

aussi, la tragédie, la grande tragédie non sanglante des jeunes

illusions perdues.

_Sónnica la Cortesana_ a prêté à un étrange malentendu de la part des

critiques. En sa qualité de reconstitution historique, se détachant, à

ce titre, du cadre des précédentes œuvres, on n’a rien trouvé de

mieux que de la traiter isolément, et personne jusqu’ici ne semble

s’être aperçu qu’elle continuait la série des romans valenciens. M.

Gómez de Baquero y voit «une œuvre singulière et une exception dans

la galerie des romans de Blasco Ibáñez»; Zamacois écrit qu’elle

«constitue, dans la technique de Vicente Blasco Ibáñez, un geste à

part»; Andrés González-Blanco s’en désintéresse, ou à peu près, et cela,

sous l’étrange prétexte du _græcum est, non legitur_ médiéval et,

encore, parce qu’il s’imagina que l’auteur manquait d’éducation

classique et, par suite, ne pouvait baser sa composition que sur de

«_bien débiles puntales_»[137]. D’autre part, il est amusant de

constater que ces mêmes critiques qui se refusent d’examiner _Sónnica la

Cortesana_, justifient leur paresse spirituelle par un renvoi à la

_Salammbô_ de Flaubert. «J’imagine, écrivait déjà M. Ernest Mérimée en

1903, qu’il fut... sollicité à ce tour de force, d’abord par l’exemple

de Gustave Flaubert, qui en a réalisé un semblable dans _Salammbô_,

etc.» Et, un peu plus loin, il définissait Blasco: «Un disciple de

Flaubert, qui s’applique à l’imiter de son mieux.» Du moins,

l’ex-professeur de Toulouse reconnaissait-il que l’auteur s’était

«sérieusement documenté» et avait étudié «en conscience les anciens et

les modernes, de Tite-Live et Strabon jusqu’à Hübner et Chabret». Et

ceci ne laisse pas d’appeler quelques rectifications. D’abord, une

nécessaire remarque sur l’étroitesse des horizons comparatifs d’exégètes

qui ne trouvent à citer que _Salammbô_, là où--depuis le célèbre roman

de 1834: _The last days of Pompeii_, où Bulwer Lytton marquait la voie à

tant d’épigones, jusqu’aux évocations égyptiennes de Georg-Moritz Ebers,

dont _Eine ægyptische Kœnigstochter_ compte, depuis 1864, plus de 15

éditions et _Uarda_, qui est de 1877, a été tant de fois traduite,

jusqu’à la _Thaïs_ d’Anatole France, au _Quo Vadis?_ de Sienkiewicz et à

l’_Aphrodite_ de Pierre Louÿs,--il faudrait un volume pour consigner la

bibliographie complète du roman archéologique. Ensuite, une autre

observation sur le surprenant oubli--de la part d’érudits de formation

classique--de la plus précieuse des sources antiques sur la guerre que

soutint Sagonte avec Hannibal. J’ai nommé Silius Italicus et son poème

latin sur les _Guerres Puniques_. Mais il faut croire que cet oubli est

ancien, puisque, dès Septembre 1836, E.-F. Corpet définissait le poète

comme étant «le moins lu, le moins étudié, le moins connu» de tous ceux

de la décadence[138]. Il eût suffi de _lire_, non de _citer_ le travail

du médecin de Sagonte, D. Antonio Chabret: _Sagunto, su historia y sus

monumentos_[139], pour y trouver, dès la p. 6 du t. I, un renvoi à

Silius Italicus, «que nous devons, avec raison, considérer comme

l’Homère de la cité invincible». D’autre part, l’historien français

Hennebert avait fort bien exposé, dans son _Histoire d’Hannibal_[140],

les particularités du siège de Sagonte lors de la II^{ème} Guerre

Punique et quelques détails techniques de ce siège étaient, au surplus,

mis en lumière par le philologue Raimund Oehler en 1891, au t. 37, p.

421-428, des _Jahrbuecher fuer classische Philologie_[141], comblant

ainsi une regrettable lacune des successifs éditeurs et commentateurs de

Tite-Live. Blasco Ibáñez m’a avoué, lorsque je le priai de me dire

comment il s’était préparé à écrire _Sónnica_, s’être remis au latin

uniquement pour lire Silius Italicus dans le texte, sachant qu’il y

trouverait, aux deux premiers livres des _Puniques_, une excellente

description de l’origine, de la situation et des vicissitudes de

Sagonte--appelée jusqu’en 1877 Murviedro par les Espagnols--lors de sa

prise par Hannibal, dans l’automne de l’année 219 avant Jésus-Christ.

Qu’il se soit enquis aussi de ce qu’en disaient Polybe, III, 17, et

Florus, II, 6, je crois bien en être sûr. Mais enfin, l’on voit qu’il ne

procéda nullement à la légère dans cette tentative de reconstitution du

drame où succomba l’antique _Arsesacen_ des Ibères et s’il l’entreprit,

ce fut, je le répète, pour compléter ses peintures de la vie valencienne

par le tableau d’un des épisodes les plus glorieux du passé de l’antique

Province Tarraconaise: entreprise, on le voit, en parfaite conformité

avec son programme régionaliste d’alors. Voici, d’ailleurs, ses propres

paroles: «J’obéissais au désir de faire quelque chose d’épique et de

grandiose sur ma terre natale. Lorsque parut _Sónnica_, le roman antique

était assez de mode. Mais la véritable cause de la composition de cette

œuvre, c’est celle que je viens de dire. _Sónnica_ a été traduite en

anglais par Frances Douglas, en portugais par Riveiro de Carvalho et

Moraes Rosa, en allemand par Leydhecker et, naturellement, en russe. En

France, c’est à peine si on l’a connue par son titre et par quelques

lignes insignifiantes de critiques qui ne semblent pas même l’avoir lue

jusqu’au bout. J’en suis venu moi-même à l’oublier. Retenez, cependant,

que je ne l’ai écrite que par «valencianisme» et parce que, chaque fois

que je contemplais les ruines de Sagonte, je sentais renaître en moi ce

désir de reconstitution littéraire.» L’action du roman,--dont la beauté

plastique est extraordinaire et qui, n’en déplaise à M.

Fitzmaurice-Kelly, lequel, en 1911, avait découvert, dans un article sur

la _Littérature Espagnole_ au t. XXV de _The Enciclopædia Britannica_,

que Blasco Ibáñez «manquait de goût et de jugement»[142], est tout

autre chose qu’un livre «trop hâtivement improvisé»--est la suivante. A

Sagonte vit une courtisane d’Athènes, Sónnica, qui est venue s’y établir

à la suite de son mariage avec un trafiquant de ce grand emporium

méditerranéen et que son veuvage a mise à la tête d’une immense fortune.

Un Grec, Actéon, errant par le monde, finit par échouer à Sagonte, où il

devient le favori de Sónnica. C’est pendant que se déroule cette passion

qu’Hannibal, déguisé en berger d’Ibérie, explore la cité et y trace les

plans du siège qu’il projette. Reconnu par Actéon, dont le père a été au

service des Carthaginois et y est mort, le futur vainqueur de Cannes lui

propose de le prendre à son service et lui dévoile ses ambitieux

projets. L’offre est rejetée par amour pour Sónnica. Et le siège

commence. C’est ici que Blasco a fait le plus méritoire effort de

reconstitution antique. Si, dans l’ouvrage de Chabret, un chapitre

entier, traduit de l’étude publiée par Hübner, en 1867-68, dans le

_Hermes_, est dédié à l’emploi des béliers au siège de Sagonte--il

manque une semblable étude sur celui de la catapulte, dont l’exemplaire

retrouvé aux ruines d’Ampurias eût, s’il eût été exhumé alors,

certainement fourni la base[143]--Blasco sait, par de simples touches,

évoquer infiniment mieux que l’archéologue berlinois la vision des

assauts furieux où les hordes

[Illustration: BLASCO VISITANT, EN 1914, LES PREMIÈRES TRANCHÉES DU

FRONT EST]

[Illustration: AU QUARTIER GÉNÉRAL DE FRANCHET D’ESPEREY, LORSQUE

L’ACTUEL MARÉCHAL DE FRANCE COMMANDAIT LA 3^{ème} ARMÉE, EN 1914]

numides, les sauvages tribus ibériques et jusqu’aux amazones africaines

se ruent à l’assaut de ces murs cyclopéens dont l’énormité nous remplit

toujours de stupeur et que dominait la gigantesque masse de l’Acropole

avec ses temples d’Aphrodite et d’Héraclès, cependant qu’au pied du

_clivus_[144] sacré s’érigeait l’effigie fatidique du serpent divin qui

tua le héros éponyme, Zacinthos, compagnon d’Hercule. Et quelle fresque

inoubliable que celle où l’on voit Théron, le gigantesque prêtre

d’Hercule, succomber dans son duel effroyable avec Hannibal! Et quel

délicieux tableautin, digne de Théocrite, que celui des amours

siciliennes d’Erocion, le jeune potier, avec Ranto, la chevrière, dont

l’idylle finit si tragiquement! Mais les jours de Sagonte sont comptés.

Malgré l’ambassade d’Actéon à Rome,--prétexte pour Blasco d’une

évocation de la cité républicaine, où l’on voit le vieux Caton

admonester virilement le futur vainqueur d’Hannibal à Zama,

Publius-Cornelius Scipion--la fière Sagonte où, de tous les points de la

Méditerranée, depuis les colonnes d’Hercule jusqu’aux rivages d’Asie,

affluaient les marchandises cosmopolites, doit s’avouer vaincue. Mais,

plutôt que de se rendre, elle préfère périr dans les flammes, corps et

biens, et cet incendie final sert d’apothéose à la fatale figure

d’Hannibal. Sónnica, fille de la cité de Minerve, où les femmes, vraies

déesses, consolaient de leur splendide nudité la nostalgie des hommes,

disparaît dans la tourmente et Actéon, son amant, n’a même pas la

consolation suprême de mourir embrassé à sa dépouille chérie. Tel est ce

livre de 369 pages, dont le 50e mille est dépassé et où Blasco a su

trouver le frisson épique en retraçant, pour ses compatriotes, les

péripéties d’un drame dont tressaillit le monde antique et qui,

aujourd’hui encore, est pour l’Espagne motif de légitime orgueil, au

même titre que le drame de Numance.

_Cañas y Barro_, publié en Novembre 1902, a été mis en notre langue en

1905 par le traducteur de _Misericordia_, de Pérez Galdós (1900),

Maurice Bixio, Président du Conseil d’Administration de la Compagnie

Générale des Voitures parisiennes et qui, né en 1836, est mort cette

même année 1905. Sa traduction, du moins, n’est pas une «belle

infidèle»[145] et permet au lecteur français d’apprécier le bien fondé

de la prédilection ressentie pour cette œuvre par Blasco Ibáñez, qui

m’a avoué un jour que la «tragédie sur le lac» avait pour lui l’attrait

qu’éprouve un père pour celui de ses fils dont le type, physique et

moral, se rapproche davantage du sien propre. «_Es la obra_, m’a-t-il

dit, _que tiene para mí un recuerdo más grato, la que compuse con más

solidez, la que me parece más «redonda»_...»[146]. Il est assez

difficile d’en exposer la fable, parce que celle-ci implique plusieurs

actions différentes, également intéressantes et qui se développent

simultanément, toutes d’un réalisme psychologique merveilleux et

présentant cette particularité curieuse que le premier chapitre met déjà

en scène chacun des divers personnages. C’est une sorte de miroir où se

reflètent les histoires de plusieurs familles dont l’existence se

déroule parallèle, une plaque sensible où se gravent toutes les

rudimentaires palpitations d’âme d’un coin pittoresque d’humanité

espagnole. _Cañas y Barro_ relate la vie des gens de l’Albuféra, dont

Napoléon avait fait le fief du conquérant de Valence, héros d’Austerlitz

et d’Iéna, le maréchal Suchet. Feu Mariano de Cavia, cet Aragonais qui

exerça si longtemps à Madrid le magistère de la critique journalistique,

déclarait que le livre lui donnait la fièvre et le pénétrait d’une

impression physique d’angoisse. «La vapeur perfide et énervante de la

grande lagune, écrivait-il[147], nous trouble et nous abat et nous

serions atteints par les cas de paludisme moral et social que nous

présente le romancier, si les fleurs maladives qu’il fait surgir du

grand marais des volontés mortes et des appétits malsains ne

disparaissaient dans un dénouement horrible et effrayant...» En somme,

on pourrait résumer le livre en disant qu’un vieux pêcheur, le _tío

Paloma_, voit son fils, Tòni, dévier de la tradition familiale et--tel

Batiste dans _La Barraca_--s’adonner en dépit de tous à la culture des

terres, aidé par une pauvre fille, timide, farouche et laide, qu’il est

allé chercher aux Enfants trouvés, la _Borda_. Mais Tòni a un fils,

Tonet, qui, amoureux naguère d’une certaine Neleta, a, au retour de la

campagne de Cuba, retrouvé cette femme, mariée à un cabaretier, ancien

contrebandier, du nom de _Cañamèl_, type inoubliable de Sancho levantin,

dont le cocuage est le moindre souci. _Cañamèl_ mort, Neleta, enceinte

de Tonet, mais dans l’impossibilité de se remarier, en vertu d’une

clause testamentaire du défunt, doit à tout prix faire disparaître le

produit de ses illégitimes amours et ce sera le père lui-même qui, dans

sa barque, ira noyer l’innocent fruit de son adultère, pour, victime du

remords, se tuer ensuite dans ces mêmes roseaux où des chasseurs ont

découvert le corps de l’enfant, rongé par les sangsues du lac. Adultère,

infanticide et suicide, c’est moins la description de ces tares sociales

qui opère sur l’âme du lecteur que l’habilité avec laquelle sont peints

les caractères et la netteté de tableaux où, tout en s’interdisant les

répugnantes précisions de la littérature physiologiste, Blasco Ibáñez

obtient une intensité d’émotion rarement atteinte dans ses romans

antérieurs. «Malgré, dit M. Ernest Mérimée, une partie descriptive

encore abondante, l’action marche rapidement, l’intérêt croît de scène

en scène; l’auteur laisse parler ou agir ses personnages; il est sobre

de réflexions philosophiques, exquises quand elles sortent de la plume

d’un Valera, mais qui risquent le plus souvent de faire dévier ou

languir l’action... La netteté du trait fondamental, la vérité du

costume, la propriété du langage, volontiers émaillé de locutions

populaires--voire d’expressions valenciennes pleines de saveur--, le

retour intentionnel de tel ou tel détail typique, par-dessus tout la

connaissance directe et familière des mœurs, des habitudes, de la

coloration spéciale que prend la pensée en traversant les cerveaux de

là-bas: tout cela explique que quelques-uns de ses types, d’ailleurs

sortis du peuple, soient déjà devenus populaires.» Empruntons, une fois

encore, un savoureux détail à Zamacois. Blasco Ibáñez venait à peine de

sortir de l’Albuféra où, pour l’étudier de plus près, il avait passé une

dizaine de jours à pêcher, dormant à la belle étoile au fond d’une

barque, qu’il se mit à écrire son roman, sans savoir comment il le

terminerait. L’automne commençait. Maintes nuits, d’une fenêtre de sa

propriété de la Malvarrosa[148], il contemplait la mer--tranquille,

murmurante, argentée par la lune--tout en chantonnant la marche funèbre

de Siegfried. Cependant, il ne laissait pas de méditer sur le chapitre

final de son livre. Soudain, il le vit. «L’émotion fut si forte que ses

yeux la ressentirent presque. Ce qui la lui avait suggérée, c’était le

souvenir du cadavre du héros wagnérien, étendu sur le bouclier et que

portaient les guerriers... Et pourquoi n’en eût-il pas été ainsi,

conformément aux explications du romancier? Il importe de ne jamais

oublier, avec Blasco--plus accessible qu’aucun artiste aux surprises de

l’impression--, que l’«_art est instinct_»...»