1er mai 1897.
M. Binet, qui est directeur du Laboratoire psychologique de la
Sorbonne, et qui a la réputation d’un savant, vient de s’attaquer à
une enquête qui n’ajoutera rien à sa gloire. Il a repris le _Paradoxe
sur le Comédien_ de Diderot, et a conclu qu’il ne reposait sur aucune
observation sérieuse. Puis il s’est proposé de confesser quelques
notoires artistes contemporains et d’apporter, en regard de la thèse si
admirablement développée par Diderot, leurs affirmations hasardeuses.
C’est le résultat de ces confidences un peu vagues et contradictoires
que M. Binet publie aujourd’hui dans la _Revue des revues_. Disons
tout de suite, et pour ne pas avoir à discuter par le détail son
enquête, ce qui ne serait que de la polémique vaine, que le savant
directeur du Laboratoire psychologique de la Sorbonne, dans ce travail
comme dans celui qu’il a déjà publié sur la psychologie des auteurs
dramatiques, commet l’erreur fondamentale de _croire_ sur parole
ses interlocuteurs. Un psychologue penserait peut-être qu’autant il
est intéressant--à des points de vue multiples--de faire parler sur
certains sujets des écrivains ou des acteurs, pour savoir ce qu’ils
veulent avoir l’air de penser, ou même ce qu’ils pensent réellement,
autant il est dangereux, pour un «savant», de s’en rapporter à leur
sincérité ou même à leur capacité d’analyse, lorsqu’il s’agit de
généraliser leurs dires et d’en tirer des conclusions scientifiques.
J’affirme, pour ma part, et _a priori_, m’être instruit cent fois plus
aux développements psychologiques sortis du grand cerveau de Diderot
sur la sensibilité des comédiens qu’aux balbutiements des comédiens
eux-mêmes sur leur propre émotivité. Je connais d’ailleurs des acteurs,
et non des moindres, qui partagent cette manière de voir. Mais, ces
réserves faites quant au résultat _scientifique_ de l’_enquête_ de M.
Binet, il n’en reste pas moins curieux, à un point de vue beaucoup plus
fragmentaire, d’écouter parler Mme Bartet, MM. Got, Mounet-Sully, Paul
Mounet, Le Bargy, Worms, Coquelin, Truffier, de Féraudy, et M. Binet
lui-même, sur la question.
Rappelons la thèse,--dit M. Binet:
Diderot soutient qu’un grand acteur ne doit pas être sensible; il ne
doit pas, en d’autres termes, éprouver les émotions qu’il exprime:
«C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres; c’est le
manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes.»
Or, il paraît que les neuf comédiens interrogés par M. Binet ont été
unanimes à répondre que la thèse de Diderot est insoutenable, et que
l’acteur en scène éprouve toujours, au moins à quelque degré, les
émotions du personnage. On lui a dit, pourtant, que d’autres comédiens
sont d’un avis contraire; il paraîtrait que Coquelin aîné fait
profession de ne rien sentir... Ainsi présentée, l’affirmation est tout
au moins contestable, Coquelin ne souscrirait certainement pas à cette
formule.
Mme Bartet a répondu:
«Oui, certes, j’éprouve les émotions des personnages que je
représente, mais par _sympathie_ et non pour mon propre compte. Je ne
suis, à vrai dire, que la première émue parmi les spectateurs, mais mon
émotion est du même ordre que la leur, elle la précède seulement... La
quantité d’émotion mise dans un rôle varie selon les jours, cela tient
beaucoup à mon état moral ou physique. Rien n’est plus intolérable que
de ne rien ressentir, cela m’est arrivé très rarement pourtant; mais
chaque fois j’en ai souffert comme d’une chose humiliante, diminuante,
comme d’une dégradation personnelle.»
Mme Bartet se sent incapable d’exprimer et de rendre toutes sortes
d’émotions:
«Il y a, écrit-elle, des catégories d’émotions que j’éprouve plus
facilement que d’autres, par exemple celles qui sont conformes à mon
tempérament et à mon caractère intime.»
Elle dit encore:
«Je partage les idées et le caractère des personnages que je
représente. D’ailleurs, je ne me borne pas à comprendre les actes et
les sentiments de ces personnages, mais mon imagination leur en suppose
d’autres, en dehors de l’action dans laquelle s’est enfermé l’auteur.
Je les vois alors tout naturellement agir, penser et se mouvoir,
conformément à la logique de leur caractère. Tout cela reste un peu
confus d’abord; mais, dès que je possède mon rôle, dès que je suis
devenue maîtresse de toutes les difficultés de métier qu’il comporte,
j’ajoute mille petits détails, insignifiants en apparence, et peut-être
inappréciables pour le public, qui viennent relier entre eux tous les
traits du caractère de mon personnage et lui donnent de l’homogénéité
et de la souplesse.»
M. Mounet-Sully est d’avis que l’émotion est éprouvée et vécue comme si
elle était réelle.
«J’ai connu, dit-il, les fureurs du parricide, j’ai eu parfois en scène
l’hallucination du poignard enfoncé dans la plaie. On arrive à cet
état une fois sur cent; le mérite est d’y tendre, mais on se rend bien
compte, souvent, qu’on est loin du but. L’odieux applaudissement du
public à la fin d’une tirade, la figure d’un partenaire qui n’exprime
pas l’émotion qu’il devrait exprimer, qui, au contraire, rit sous
cape ou fait des signes au public, une foule d’autres incidents vous
arrachent à votre rêve.» M. Mounet-Sully dit que l’on voudrait tuer le
comédien qui par son visage vous enlève à l’illusion. Il est arrivé
quelquefois à oublier qu’il jouait devant le public. Il n’a jamais
regardé le public (du reste, il a mauvaise vue), et il ne cache pas son
mépris pour les acteurs qui ont cette mauvaise habitude.
M. Paul Mounet dit qu’on ne possède bien un rôle que lorsqu’on possède
ses actions réflexes, ce qui veut dire que non seulement on prononce de
la manière voulue les paroles du texte, mais encore que les moindres
actes, les mouvements inconscients, la manière de marcher, de tenir
la tête, etc., sont dans le caractère du personnage. Il y a là toute
une adaptation inconsciente, qui se fait progressivement sans qu’on y
songe; on fait d’autres mouvements de bras sous la toge, dans un habit
Louis XV, et dans le costume moderne.
Semblablement, M. Got, qui a poussé si loin l’art de rendre
plastiquement les caractères de ses rôles, nous dit que le plus grand
plaisir du comédien est le plaisir de la métamorphose. Ce qui lui plaît
dans son art, ce n’est pas de faire tous les soirs la même grimace,
c’est de devenir autre, de vivre pendant quelque temps en notaire, en
curé de campagne, en avocat, avec d’autres idées que celles qui lui
sont familières.
M. Truffier dit aussi: «Notre métier serait inférieur et grossier s’il
ne contenait pas en lui le don de métamorphoses.» S’oublier soi-même,
oublier ses habitudes, son nom, sa personnalité, voilà ce qu’il aime au
théâtre.
M. Worms a observé que, lorsqu’il joue des scènes de passion ou de
tendresse, à un certain moment les yeux de sa camarade se mouillent
toujours. «Certains acteurs, ajoute-t-il, soutiennent qu’on doit jouer
sans rien sentir; mais j’ai remarqué que les partisans de cette thèse
sont en général de nature très sèche, incapables de sentir pour leur
propre compte.»
M. Binet rapporte que Mme Sarah Bernhardt a le talent de se maîtriser
complètement; elle pleure à volonté, c’est devenu une fonction
naturelle. Je doute que la grande tragédienne accepte, elle aussi, une
telle formule.
M. Le Bargy pense qu’il en est des émotions du théâtre à peu près comme
de celles de la vie réelle: quand on est ému sincèrement, pour son
propre compte, on n’en reste pas moins son critique et son juge, et il
faut des circonstances bien exceptionnelles, des passions bien fortes
et bien absorbantes pour qu’on perde le sens critique.
Ce n’est là qu’une analyse très incomplète de l’Enquête de M. Binet.
Mais l’important, c’est la conclusion qu’il en tire: «L’émotion
artistique de l’acteur existe, dit-il, ce n’est pas une invention;
elle manque chez les uns, tandis qu’elle arrive chez les autres au
paroxysme. Or, l’émotion n’est-elle pas un élément essentiel de la
sincérité?»
Cette conclusion paraîtra un peu bien hâtive et téméraire à ceux qui se
seront donné l’agrément de lire son Enquête et de relire les admirables
pages de Diderot. On s’apercevra peut-être que les artistes consultés
ont confondu les termes... N’ont-ils pas pris pour l’émotion artistique
et la sensibilité morale, que Diderot dénie aux comédiens, le simple
ébranlement nerveux qu’ils s’infligent facticement pour donner
l’illusion de l’émotion morale qu’ils doivent communiquer au spectateur?
Quant à M. Binet, directeur du Laboratoire de psychologie à la
Sorbonne, ne s’est-il pas un peu aventuré en s’en rapportant pour
conclure en un sujet aussi délicat--la sincérité de l’émotion des
comédiens!--aux acteurs eux-mêmes, c’est-à-dire à des gens deux fois
comédiens, par conséquent deux fois inconscients, quand il doit savoir
quel mal nous avons tous à analyser la qualité de nos larmes même
devant la mort de ceux qui nous sont chers?