"Sein Lager nur erkläret sein Verbrechen" (Hänen leirinsä vain selittää

hänen rikkomuksensa) sanoo Schiller itse tämän tragediansa prologissa.

Wallenstein tahtoo luoda itsellensä valtakunnan sotajoukon avulla,

jolta puuttuu kokonaan todellinen kansallinen pohja; vain personalliset

siteet, satunnaisuudet, liittävät yhteen päällikön ja armeijan, eikä

mikään siveellinen välttämättömyys, ja kuitenkin rakentaa Wallenstein

suunnitelmansa sen varaan kuten lujalle perustalle ainakin. Hän luulee

tarvitsevansa sotaa ainoastaan rauhan ja järjestyksen palauttamiseksi,

mutta todellisuudessa hän tahtoo, ja hänen täytyy sotaväen vuoksi

tahtoa sotaa itse sodan vuoksi, hän tavoittelee valtaa ja loistoa, ei

sen vuoksi että hän siten saavuttaisi määrättyjä tarkoituksia, vaan

epämääräisestä kuluttavasta kunnianhimosta. Semmoinen asema vaatii

raudanlujaa johdonmukaisuutta; tuokion epäilys ja kaikki on mennyttä.

Epäröiminen vie Wallensteinin perikatoon, niinkuin sitten Napoleonin.

Kauniisti on Schiller symboliseerannut tämän kummallisen, jokaiselle

jäntevälle nousukkaalle ominaisen fatalistisen itseluottamuksen

Wallensteinin astrologisen taikauskon kautta. Heikkoina hetkinä

tuntuu hänestä hänen oma demoninen tahdonvoimansa vieraalta,

kauhuaherättävältä ja hän ajaa sen vuoksi sen vaikutukset ulkopuolisten

hämärien voimien syyksi. Se tapa, jolla Schiller on käyttänyt tätä

aihetta, todistaa hänen kykyänsä tehdä runollinen tunnelma

aistillisesti havaittavaksi koko sen nerokkaassa voimassa, Ylipäänsä on

Wallensteinin realistinen puoli esitetty loistavalla kyvyllä; "Das

Lager" (Leiri) on syystä asetettu sen verroille mitä draamallinen

kirjallisuus yleensä on kansankohtausten alalla parasta luonut ja sen

vastakohtakin, upseerien kemut toisessa osassa, "Die Piccolomini",

syöpyy jyrkkien ja selvien väriensä vuoksi katsojan mieleen. Yleensä

esiintyy Wallensteinissä ensi kertaa tuo omituinen kansajoukkojen

kuvaus, joka kuuluu uudenaikaiseen käsitystapaan, vastakohtana

kreikkalaisten ja Shakespearen menettelylle. Kreikkalaisten

tragediankirjoittajien teoksissa edustaa kansaa, rahvasta, muodotonta

laumaa, jonka hartioilla traagilliset sankarit seisovat, kuoro, s.o. se

ilmaistaan vain yleisesti, symbolisesti; ritarillisten espanjalaisten

näytelmissä pidetään kansajoukkojen edustajia ainoastaan gracioson tai

kamarineidon muodossa mahdollisina korkeampaan, traagilliseen

ilmapiiriin; ranskalaiset sietävät niitä ainoastaan kerrassaan

tahdottomina konemaisina välikappaleina varsinaisten sankarien käsissä,

"confidents"; Shakespeare jaottelee realistisella katseellaan

kansajoukon sen aineosiin, tempaa siitä sitten esiin yksityisiä

henkilöitä ja näyttää kuinka vajavaltaisia ja viheliäisiä nämä

itsekukin ovat, verrattuina ylimyksellisiin sankareihin: vasta Schiller

antaa kansalle semmoisenaan jonkunlaisen oikeutuksen, jopa hän

"Wallensteinistä" alkaen liikkuu etupäässä kansajoukkojen avulla. Että

tämä esteettinen kehitys perustuu meidän vuosisadan kansanvaltaiseen

henkeen, on selvää. "Wallensteiniä" on tässä suhteessa katsottava

esikuvaksi; suuren, varmoja piirteitä puuttuvan lauman edustajat ovat

kuvatut eri vivahduksissa niin hienosti, että ne melkein muuttuvat

luonteiksi, samalla kun kuitenkin tuntuu, että näkymätön sielu liittää

koko tämän joukon yhdeksi ainoaksi, toimivaksi henkilöksi. --

"Wallensteinissä" oli Schiller ponnistautunut täydellisesti tekotapansa

valtiaaksi; hänen seuraava kappaleensa, "Maria Stuart"[20] voittaa

taiteellisen pyöristyksen ja paisutuksen vuoksi kaikki mitä hän on sitä

ennen ja -- voimmepa lisätä -- sen jälkeen luonut. Humaniteettisuunta

pyrki muodostamaan ihanteensa riisumalla sen mikä eri maiden eri aikojen

katsantotavoissa oli satunnaista sekä omituista ja säilyttämällä siten

sen mikä niissä oli yleisinhimillistä. Että katolisuus oli tälle

harrastukselle esiintyvä aivan toisessa valossa kuin edellisille,

yksipuolisesti protestanttisille runoilijoille, oli käsitettävissä.

Aistillinen kauneus, jota katolinen uskonto käyttää hyväkseen esim.

kultissa kiihdyttääkseen yhä enemmän uskonintoista mielikuvitusta,

tarjosi otollisen liittymäkohdan esteettiselle humanismille, joka

niinikään pyrki, vaikka pohjalta toisin tavoin, ihannoimaan

aistillisuutta. Schiller esitti sen vuoksi ristiriidan, joka ilmenee

protestanttisen, ankaran velvollisuudentunnon ja katolisen, rehevän

aistillisen, herkän synnin ja katumuksen välillä, kampeamatta puoleen

tai toiseen, voidaanpa sanoa pitäen pikemmin jälkimäisen puolta.

Toisella puolen Maria ja Mortimer, toisella Elisabet ja Burleigh.

Protestanttisuus ja katolisuus eivät ole kai koskaan historiassa

törmänneet yhteen traagilliselle käsittelylle soveliaammalla

tavalla kuin Englannin ja Skottlannin kuningattarien keskenään

taistellessa. Maria Stuart oli jälleen valtaan asetettu, haaveellinen,

jesuiittamainen katolisuus personoituna; hänen luonteensa, hänen

elämänsä, hänen syyllisyytensä, hänen kohtalonsa, hänen kuolemansa ne

soivat niinkuin runo, katolisen romantiikan sepittämä. Kaunis,

hymyilevä, aistillinen, hurmaava hän on ja kuitenkin vaanii hänen

sydämmensä pohjalla salainen julmuus; aavistamme että hän saattaa

kylpeä käsin veressä, jos sikseen tulee. Kun Schillerin runollisena

tarkoituksena oli osottaa, mikä katolisuudessakin oli oikeutettua

vastakohtana protestanttisuuden yksipuolisuudelle, niin hän ihannoi

vahvasti Marian olemusta, jopa hänen luonteensa tumma puoli haihtui

niiden valoisten värien tieltä, joilla runoilija kuvasi hänen

kärsimystään ja katumustaan. Uskalsipa Schiller käyttää hyväkseen

puhtaasti katolista katsomustapaa, esittäessään traagillista syytä; hän

ei aseta Marian perikatoa suoranaiseen yhteyteen hänen rikoksensa

kanssa; syy ja sovitus ovat eri asia, -- se on suorastaan Calderonin

tapaista. Ja sittenkin on tämä aihe tehty havainnolliseksi tavalla,

joka vaikuttaa, että todellisuudessa tapahtuu myös sisäinen

protestanttinen, perinpohjainen mielenmurros ja Marian täytyy

tunnustaa, ettei mikään katumus, ei mikään ulkonainen sovinto Jumalan

kanssa voi saada tehtyä tekemättömäksi, huuhtoa pois veritahroja hänen

aiemmista vaiheistansa. Hän luulee kärsimyksillään sovittaneensa

entisen syyllisyytensä, hän luulee katumalla selvittäneensä suhteensa

Jumalaan ja tästä viattomuudestansa ylpeänä hän sinkoaa, kohtauksessa,

jolloin hän tapaa Elisabetin, intohimoisen syytöksen kohtaloansa

vastaani moittien sitä kovaksi, vääräksi ja sokeaksi; Elisabet ei voi

puolustautua ja Maria riemuitsee. Mutta juuri silloin kun hänen

ylpeytensä kuohahtaa, kohoaa entisyys ikäänkuin haudastaan ja musertaa

hänet kokonaan -- Mortimerin hurja, himoa-hehkuva rakkaudentunnustus

tapaa hänen ja Maria tuntee katkerasti, että se demoninen, aistillinen

hurmausvoima, joka on vienyt hänen rikokseen, nyt vie hänet kurjuuteen.

Niin on Marian perikato traagillinen. Katolisen, kosmopoliittisen

Marian vastassa seisoo Elisabet, englantilais-kansallisten,

protestanttisten harrastusten edustajana, kylmänä ja tarmokkaana, kun

hän ei saa antaa intohimojensa räjähtää, vaan on pakoitettu painamaan

ne sydämmeensä. Katolinen Maria uhraa velvollisuutensa onnen hyväksi ja

kukistuu; protestanttinen Elisabet uhraa onnen velvollisuuden hyväksi

ja voittaa, mutta tämä voitto katkeroittaa koko hänen elämänsä. Niin

suurella taituruudella kuin Elisabetin muotokuva onkin piirretty, ovat

Carlyle ja J. Schmidt kuitenkin osaksi oikeassa singotessaan sen vuoksi

Schilleriä vastaan kiivaita syytöksiä. Kaikki värit ovat oikein

käytetyt, mutta perspektiivit ovat väärin. Tummat osat ovat

piirretyt intohimoisen vihamielisellä puolueellisuudella, joka

hämmästyttää tuossa muuten niin humaanisessa Schillerissä;

samoin ei Elisabetin suhde ulkonaisten olojen voimaan ole selvä. Maria

kaatuu osaksi kiihtyneen englantilaisen kansallisvihan, osaksi

Elisabetin personallisen kostonhimon uhrina. Viimemainittu

esitetään havainnollisesti terävillä, voimakkailla piirteillä,

edelliseen vaikuttimeen ainoastaan viitataan, sitä ei tehdä kyllin

aistinhavaittavaksi, eikä se painu kyllin selvästi katsojan mieleen.

Marian kohtalo, Mortimer, on Schillerin voimakkaimmin esitettyjä

henkilökuvia; Elisabetin kohtalo, Burleigh, on hänen abstraktisimpia,

värittömimpiä luomiansa. "Maria Stuartia" luodessaan seisoi Schiller

taiteellisen toimensa huipulla; hän hallitsi nyt täydellisesti

tekotapaansa, jonka hän oli niin vaikeiden ponnistusten avulla varmaksi

vahvistanut. Hän seisoi sillä vaarallisella kohdalla, jolloin

taiteilija, povessa ylpeä tunto siitä, että hän pystyy muotonsa avulla

tekemään runolliseksi mitä vieraimman aiheen, niin helposti saattaa

hairahtaa taiturimaisuuteen. Tämä taipumus oli humanistiselle suunnalle

sitä vaarallisempi, kun sen ihanne ei ollut laisinkaan varma;

pyrkiessään tavoittelemaan yleisinhimillistä se saattoi helposti

hairahtua arvostelematta jäljittelemään vieraita katsantotapoja.

"Maria Stuartia" lähinnä seuraavassa kappaleessaan ei Schiller ole

voinut kokonaan kiertää tätä karia. Hänen vihansa villiytynyttä

naturalismia vastaan, hänen kasvava mieltymyksensä kreikkalaisiin

tragediarunoilijoihin, hänen karttuva vastenmielisyytensä Shakespearea

kohtaan, hänen tutustumisensa Calderoniin, kaikki tämä puolestaan

auttoi "Orleansin neitsyessä"[21] tunkemaan syrjempään sisällystä,

aiheen puolta, jotta runollinen vaikutus aikaansaataisiin vain muodon

avulla. Luonteet ovat ylimalkaisesti hahmostellut, puuttuu noita

salaman tavoin välähtäviä, nerokkaan yksilöllisiä piirteitä, jotka

sydänjuuria myöten paljastavat henkilöiden sisimmän olemuksen; aiheen

tarjoomia kauheita puolia on kokonaan kartettu, ajan ja paikallisvärin

omituisuuden on annettu haihtua. Kielestäkin puuttuu terävämpiä

luonteenpiirteitä; lyyrillisen retorinen aines on vallannut kokonaan

draamallisen vuoropuhelun, tyylin ihanteellisen intomielistä

lennokkuutta voidaan loiston puolesta huoleti verrata siihen, mitä

Euripides tai Calderon ovat kauneinta kirjoittaneet. Mutta vaikka muoto

siten onkin pääasiana "Orleansin neitsyessä", on Schiller kuitenkin

säilyttänyt ja ilmituonut mitä aineessa oli olennaista. Verrattomalla

taidolla, kun otetaan huomioon itse aiheen hajanaisuus, ovat tärkeimmät

historialliset kohdat esitetyt: Ranskanmaan kurja tila, valtiollinen

hajaannus, heikon, mutta rakastettavan Dauphinin hätä, kansakunnan

ydinainesten isänmaallisen ritarillinen mieliala, englantilaisten

raakuus, Neitsyeen esiintymisen herättämä innostus ranskalaisissa ja

heidän lopullinen voittonsa. Kuningas, Dunois, Burgund, Agnes Sorel,

Talbot, Isabeau, Raymond ovat historiallisia tyyppejä, jotka

erinomaisesti edustavat erilaisia harrastuksia silloisessa

Ranskanmaassa. Mutta juuri se tavaton taito, jolla Schiller on

pakoittanut laajan, hajanaisen aiheensa ihanteellisen kauniiseen

muotoon, saa aikaan sen, ettei "Orleansin neitsyen" herättämä vaikutus

ole aivan puhdas. Katsoja ihmettelee sitä taituruutta, jolla Schiller

on ihannoinut tarjolla olevan aiheen, tekemättä siltä suorastaan

väkivaltaa historialle; mutta noiden kuohuvien olojen ja väkivaltaisten

luonteiden realistisen voimakas esitys, joita historiallinen aihe

tarjosi, olisi samalla kertaa synnyttänyt runollisemman sekä todemman

vaikutuksen. Mutta ei ainoastaan siinä, että muoto oli vienyt voiton

sisällyksestä, myöskin itse traagillisen ristiriidan käsittelyssä

ilmenee liian huomattavasti kallistuminen kreikkalais-romanilaiseen

katsomustapaan. Yleiset, johtavat, aatteelliset voimat tarttuvat

toiminnan kulkuun ihmetekojen avulla, eivätkä nämä ole selviä ilmauksia

luonteiden sisäisestä mielialasta. Se ei kuitenkaan pidä paikkaansa,

että Schiller olisi, kuten monet arvostelijat (esim. Hettner, Stahr,

Hoffmeister y.m.) ovat väittäneet, antanut yliaistillisten voimien

brutaalisen välittömästi johtaa tahdottomina toimivia henkilöitä, kuten

esim. Calderon tekee. Jos nimittäin katsotaan asiaa pohjemmalta, niin

huomataan että myös Johannan ulkonaiset vaiheet kulkevat käsi kädessä

hänen luonnollisen kehityksensä kanssa. Ranskanmaan sisäinen hajaannus

on kohonnut korkeimmilleen, niiden miesten isänmaallinen tunne, jotka

olivat määrätyt ohjaamaan valtion kohtaloita, on sammunut tai

heikontunut, maan perikato näyttää välttämättömältä; silloin leimahtaa

itse kansassa riutuva kansallistunto liekkiin, se esiintyy alhaisen

paimentytön hahmossa, mutta tällä paimentytöllä on usko, joka siirtää

vuoria, ja sen vuoksi hän voi enemmän kuin sotajoukot ovat ennen

voineet. Tämä Johannan usko on sävyltään uskonnollinen, sillä keskiajan

käsitystavan mukaan on valtiolla kristillisen pyhityksen leima;

nerokkaasti on Schiller sen vuoksi kuvannut neitsyen vihamiehet,

Talbotin ja Isabeaun epäkristillisiksi materialisteiksi. Johanna uskoo,

että Jumala on kutsunut hänen vapauttamaan Ranskanmaan, ja tämän

uskonsa voimalla hän tekee ihmeitä. Hän täyttää tehtävänsä ja voittaa,

sillä sama kiihkoisa sielunjännitya, joka häntä elähyttää, elähyttää

myös koko kansaa. Mutta se abstraktinen kiihko, mikä on välttämätön

jokaiselle historialliselle sankarille, joka tahtoo viedä jonkun

aatteen perille, pakottaa Johannankin loukkaamaan olemuksensa muita

oikeutettuja puolia. Hän ei ole ainoastaan vapaudensankari, hän on myös

nainen ja naisen tarkoitus on rakkaus. Kun siis luonto kostaa, ja hän

tuntee sydämmensä sykkivän Lionelille, lannistuu hänen rohkeutensa ja

saa hänen vavisten katsomaan entisyyteen takaisin; se korkeampi,

demoninen voima, joka innosti hänen urotekoihin, on hänelle nyt vieras,

ja hän kysyy itseltään vavisten kauhusta, oliko tämä voima peräisin

Jumalasta vai saatanasta. Kansakunnassa on samanlainen skeptillinen

masentuminen seurannut entistä joustavuutta, ja kansa kysyy itseltänsä

samoinkuin Johanna: onko hänen voimansa peräisin hornan kuilusta vai

taivaasta? Johanna tuntee syyllisyytensä ja vaikenee, kun häntä

syytetään. Mutta Schillerin mielestä oli asian ytimenä viedä

yleisinhimillinen, aatteellinen puoli täydelliseen voittoon. Hän antaa

Johannansa sen vuoksi voittaa yksilölliset intohimonsa ja kuolla

sankarittarena taistelutanterella. Kaikki tämä käy selvästi ilmi

Schillerin tragediasta ja kuitenkin täytyy myöntää, että edellä

mainittujen arvostelijain valitus Johannan tahdonpuutteesta tavallaan

on selitettävissä. Schiller ei ole tässä taaskaan kyllin jyrkästi ja

havainnollisesti esittänyt ratkaisevaa kohtaa. Johanna, joka muuten

niin monisanaisen laveasti purkaa ilmoille intomieltään, unohtaa sanoa,

mitä hänen povessaan tapahtuu sillä hetkellä, kun isän syytökset

tapaavat hänen ja hän kuulee taivaan jyrinän todistavan häntä vastaan.

Nähtävästi oli Schillerin tarkoitus, että myöskin sisäinen taistelu

samalla tapahtuu Johannan sielussa, mutta hän ei ole teroittanut sitä

kyllin selvästi katsojan mieleen. "Orleansin neitsyessä" aineellinen

puoli rasitti Schilleriä vielä liian paljon, hän tahtoi luoda

tragedian, jossa muoto olisi kaikki kaikessa, hän ei sen vuoksi

valinnut seuraavaan kappaleeseensa "Messinan morsiameen" historiallista

aihetta, vaan vapaasti keksityn tarinan. Se muodontaituruus, joka

häiritsee paikottain "Orleansin neitsyessä", on tässä kokonaan

vallitsevana; draamallisissa motiiveissakin. Toimivien henkilöiden

kohtalo ei ole missään yhteydessä heidän luonteidensa kanssa; he eivät

sovita omaa rikostaan, vaan sortuvat käsittämättömien, sokeiden,

kostonhimoisten, yliaistillisten voimien päätöksestä. Omituista on

antiikkisen kuoron sovelluttaminen tähän näytelmään. Kokonaan

orjallinen mukailu, niinkuin tavallisesti luullaan, ei "Messinan

morsiamen" kuoro kuitenkaan ole. Kreikkalaisilla esiintyy kuoro

ilmilausumaan yleisön yleistä, intohimotonta, toiminnan ulkopuolella

olevaa, siveellistä arvostelmaa; Schiller on käyttänyt kuoroa

tuodakseen näyttämölle taistelevat puolueet, väkijoukot ihanteellisen

yleispiirteisessä hahmossa. Sen vuoksi ottaa kuoro Schillerillä osaa

toimintaan, jota se ei tee antiikin murhenäytelmissä. Pääasiassa on kai

"Messinan morsian" loistavimpia erehdyksiä, mitä kirjallisuushistoria

saattaa esille tuoda. Se osottaa, että humanistinen suunta oli

hairahtumaisillaan mitä arveluttavimpaan vastahakoisuuteen kaikkea

muuta paitsi abstraktimpia esteettisiä harrastuksia kohtaan. Jollei se

tahtonut kadottaa kaikkea olennaista sisällystä, oli sen siis pakko

palata takaisin kansallisen elämän piiriin; Schiller on tässäkin

tapauksessa ollut uranaukaisija. Hänen viimein tragediansa "Wilhelm

Tell"[22] käsittelee Saksan historiaa, saksalaisia luonteita,

saksalaisia oloja. Tosin puuttuu siinä se ylpeä isänmaallinen

tunne, joka huokuu läpeensä Shakespearen englantilaisista

tragedioista; kotoisen lieden vaiheiltakin haki humanistinen suunta

yleisinhimillisyyttä, mutta Sveitsin luonto ja saksalaiset henkilöt ovat

kuitenkin lähempänä Schillerin runotarta kuin Messinan kuninkaallisen

linnan ylpeät, kreikkalais-maurilais-romaniseen tyyliin rakennetut

kylmät marmoripalatsit. Schiller on rohjennut "Wilhelm Tellissä" tehdä

kokonaisen kansan, ei yksityistä henkilöä, draamansa sankariksi.

Kansajoukko, jonka pohjalta historialliset sankarit kohoovat, esiintyy

tässä toiminnan keskuksena, jopa, jos kansankohtaukset esim.

Shakaspearen tai Goethen tragedioissa ovat kokonaan episodimaisia,

voidaan niitä "Wilhelm Tellissä" päinvastoin sanoa pääasiaksi, joiden

rinnalla omin neuvoin toimivat henkilöt kuten Tell, Berta ja Rudenz,

Attinghausen j.n.e. näyttävät episodimaisen epäolennaisilta. Kun

näytelmä liikkuu luontoa lähellä olevan paimenkansan keskuudessa, on

Schiller runollisella silmällään havainnut, että ulkonaisen luonnon

tulee synnyttää se tunnelma, joka huokuu koko kappaleesta läpeensä.

Tässä suhteessa onkin "Wilhelm Telliä" syystä ihailtu uraa-aukaisevana

mestariteoksena. Loistavasta alkunäytöksestä pitäen aina loppuun saakka

tuntuu siinä raikas alppi-ilma kaikkialla. Tunnemme että näytelmän

henkilöt ovat mahdolliset ainoastaan sellaisessa ympäristössä,

majesteetillisen, yksinkertaisen suurenmoisen luonnon keskellä.

Samoinkuin "Orleansin neitsyt" käsittelee "Wilhelm Tell" myös kansan

vapautumista vieraan vallan sorrosta. Mutta kansallistunnon ei ole

tarvinnut tässä keskittyä yhteen ainoaan henkilöön, sillä kun olot

eivät ole millään tavoin sisäisesti murtuneet, ei abstraktinen

kiihkoilu ole tarpeen. Kansa nousee vastarintaan, kun asia koskee sen

määrättyjä, lähimpiä etuja: perhettä, omaisuutta ja isien tapoja; mutta

siinä ei ole minkäänlaista tietoista isänmaallisuutta, joka panisi

toimivat henkilöt ajattelemaan omaa itseänsä, omia lähimpiänsä, omaa

kyläänsä, omaa kotiseutuansa kauemmaksi. Sen tähden on aivan oikein,

ettei Schiller asettanut Wilhelm Telliä itseään suoranaiseen yhteyteen

niiden kanssa, jotka vannoivat valansa Rutlin niityllä. Ranskalainen

Jeanne d'Arc tietää olevansa osa yleisestä piiristä, kansakunnasta,

saksalainen Wilhelm Tell toimii omin päinsä, sillä hänellä ei ole

tietoista tuntoa siitä, että hän kuuluisi johonkin kansaan;

ranskalainen Jeanne d'Arc toimii, kun kansallista itsenäisyyttä

uhataan, saksalainen Wilhelm Tell, kun kansallista tapaa loukataan;

ranskalaiset isänmaanystävät eivät sen tähden tyydy, ennenkuin ylpeä

Englanti on kukistettu, sveitsiläiset maamiehet toimivat vain niin

kauvan kuin heidän on pakko puolustaa itseään. Edellinen on epäilemättä

draamallisessa suhteessa paljoa kiitollisempi aihe kuin jälkimäinen;

kotimainen aihe on siis, niin paljon etuja kuin se pääasiassa

tarjosikin Schillerille, kuitenkin ollut syynä siihen, että eepillinen

aines on päässyt aika vahvasti voitolle varsinaisesti draamallisesta.

Mutta tässäkin tapauksessa nojautuu uudenaikainen näytelmä Schilleriin,

sillä kaikkialla on eepillisen laveita aineksia valunut draamoihin,

joissa on varma valtiollis-isänmaallinen tendenssi. Se yksityiskohtien

vapaus, jota uuden ajan draama yleensä ja Schillerin erityisesti

vaatii, olisi vaikea sovittaa aineeseen, joka on jo vähäisimpiä

pikkuseikkojaan myöten yleisölle tuttu. Näyttääpä kuin kuuluisi tämä

eepillisen aineksen suosiminen ylipäänsä isänmaallis-historialliseen

tragediaan, sillä Shakespearenkin englantilaiset näytelmät ovat enemmän

eepilliseen suuntaan kallistuvia, vähemmän draamallisesti keskitettyjä

kuin hänen roomalaisaiheiset näytelmänsä. Mutta uudenaikainen draama on

juuri sen kautta, että se käsittelee kansajoukkoja oikeutettuina

voimina tragediassa, löytänyt kohdan, jonka kautta eepillinen aines

kuitenkin helpoimmin, ja häiritsemättä, voidaan sovittaa draamalliseen

toimintaan. "Wilhelm Tell" onkin siten pohjaltaan draamallisempi kuin

esim. "Henrik V", vaikka saksalaiset esteetikot luonnollisesti

palvelijantapaisella hartaalla kunnioituksella, jolla he katselevat

suurta brittiläistä, ankarasti moittivat Schillerissä, mitä he

ihailevat Shakespearessa. Koska "Wilhelm Tellissä" kokonainen kansa on

sankarina, ei traagillinen ristiriita voi olla niin raju, että perikato

olisi välttämätön; kappale päättyy sovintoon. Itse Wilhelm Tell on

liian paljon yleisten, siveellisten voimain elähyttämä, nämä ovat liian

vähän riidassa subjektiivisten intohimojen kanssa, jotta luonne ja

kohtalo iskisivät yhteen niin ankarasti, että sankari ehdottomasti

musertuisi. Että tällainen, sovinnollisen harmooninen loppu vain on

mahdollinen niin patriarkallisen turmeltumattomissa oloissa, jotka

eivät ehkäise inhimillisiä intohimoja eivätkä siis pakoita niitä sitten

hillittömästi räjähtämään, s.o. juuri semmoisissa kuin "Wilhelm Tell"

esittää, on itsestään selvää.

Vapaus on se paatos, joka on läpikäyvänä niin hyvin "Wilhelm Tellissä"

kuin "Rosvoissa", Schillerin ensimmäisessä teoksessa. Mutta miten

ääretön kehitys onkaan tapahtunut tämän aatteen käsitystavassa.

"Rosvojen" vapaus on vallankumouksellisen abstraktista, se ryntää

kaikkia rajoituksia vastaan ja vaikka se "Fiescossa" onkin saanut

varman tasavaltaisen vivahduksen, niin se on pohjalta ainoastaan

naamari, todellisuudessa kuohuu tässäkin hillittömänä intohimoisen

subjektiivisuuden viha kaikkea perinnäistä, olevaa vastaan; kuinka

toisin "Wilhelm Tellissä" tai "Orleansin neitsyessä"! Niissä synnyttää

kansallinen tapa vapauden paatoksen, yleisiä määrääviä voimia on

loukattu ja sankarien suuruus ei ole siinä, että he ylimielisen

uhkarohkeina rikkovat suhteensa historiallisiin voimiin, vaan siinä,

että he sallivat niiden vallata koko olemuksensa ja antautuvat niiden

johdettaviksi. "Wilhelm Tell" on vuoden 1813 vapaussodan enne ja

semmoisena se puolustaa paikkansa Saksan sivistyshistoriassa,

huolimatta esteettisestä arvostaankin.

* * * * *

Schiller oli historiallisen draaman alalla humanistisen suunnan etevin,

jaloin ja luonteenomaisin edustaja. Tosin huomaamme hänessä jo joskus

kallistumista taiturimaiseen yksipuolisuuteen, mutta ylipäänsä olivat

hänen pyrkimyksensä täysin oikeutettuja. Että se kultuuri, joka asetti

esteettisen suunnan ja tuotannon pääasiaksi kansallisessa elämässä,

vain vähän aikaa saattoi olla syystä yksin vallitsevana, se oli selvää.

Se kulkikin sangen nopein askelin kohti häviötänsä. Humanismista

kehittyi romantiikka.[23]

Poliittinen elämä oli surkeampaa kuin koskaan, siinä ei ollut siis

mitään vastustusvoimaa, joka olisi voinut tehdä yksipuolisen

esteettisen sivistyksen vaikutukset tehottomiksi. Humanismi oli tuntien

vastenmielisyyttä hajanaista, proosallista, nykyaikaista elämää kohtaan

hakenut yleisinhimillistä ja siinä kohdin pääasiassa liittynyt

antiikkiin. Myöhemmissä romantikoissa kehittyi tämä vastenmielisyys

harkituksi vihaksi kaikkia silloisen ajan oloja vastaan, he tekivät

ihanteensa niin avaraksi, kirjavaksi, epämääräiseksi, mystilliseksi

kuin suinkin vastustushalusta oman aikansa ahtaita, värittömiä,

käytännöllisiä ja kuivan järkeviä harrastuksia kohtaan. Humanistit

tulkitsivat pääasiassa vielä kansan sivistyneen osan siveellistä

tietoisuutta, romantikot tulkitsivat ainoastaan yksinomaisesti

esteettis-ylimysmielisten nurkkakuntien nerokkaita päähänpistoja.

Humanistit olivat ennen kaikkea suosineet kaunista muotoa, romantikot

palvelivat muotoa ylimalkaan. Ja siinä kohden vei romantikkojen

taiturimaisuus humanisteista todella voiton; he antoivat kielelle

monipuolisuutta ja ulkonaista rikkautta, josta 18:nnen vuosisadan

runoilijoilla ei ollut aavistustakaan, he panivat liikkeelle virran

yksityisiä huomattavia, hedelmöittäviä aatteita, he avasivat mitä

laajimpia ja loistavimpia näköaloja kaikkiin suuntiin. He kehittivät

runoudessa musikaalista ja maalauksellista ainesta vastakohtana

plastilliselle, he loivat värejä ja säveleitä, jotka huumaavalla

loistollaan samalla viehättivät ja panivat pään sekaisin. Humanismin

perikuva, Faust, oli vain tahtonut haudasta herättää antiikkisen

Helenan, romantikkojen mielikuvitus haaveili "kuutamokirkkaassa

lumoyössä" (in der mondenhellen Zaubernacht) kaikista maista ja

ilmansuunnista maanpakoon joutuneiden jumalien kanssa. Saadakseen

sisällystä, jota romantiikka ei tahtonut hakea todellisesta elämästä,

se imi verta kaikkien aikojen ja kaikkien maiden runollisista

kuvitelmista; se kumarsi milloin Kreikanmaan kauniita jumalia, milloin

esteettisiä kristillisiä pyhimyksiä, milloin salaperäisiä

muinaisgermaanisia luonnonvoimia, milloin intialaisia haaveellisia

allegoriaolentoja. Että tätä mielikuvituksen juopumusta välistä

seuraisi kuivakiskoisen väsähtänyt kylmyys, jolloin runoilijat

epäilyksen hymy huulilla valittivat "die Welt ist leer und ohne Inhalt"

(maailma on tyhjä ja ilman sisällystä), oli luonnollista. Esteettinen

kultuuri oli romantiikassa saanut tendenssimäisen, mieteperäisen

vivahduksen, joka vaikutti usein vahingollisesti elämään; kun Schiller

tai Goethe puolusti katolisuuden haaveellista uskonhehkua, joka

purkautui ilmoille niin väririkkaissa, milloin hymyilevissä, milloin

synkissä kuvissa, niin saattoi se olla oikeutettuna vastapainona

pietistiselle tekojumalisuudelle ja ratsionalistiselle tyhmälle

latteudelle; romantikotkin läksivät esteettiseltä näkökannalta, mutta

ajoivat kuitenkin, varma, käytännöllis-uskonnollinen tarkoitusperä

mielessä, katolisuuden asiaa. Mutta vaikka Saksan romantiikan vaikutus

elämään olikin siis enemmän vahingoksi kuin hyödyksi, ja runouteen

arvoltaan epäiltävää, niin on sillä inhimillisessä sivistyshistoriassa

kuolematon kunnia sen vuoksi, että se on kohottanut tiedettä.

Varsinkin ovat filologia ja historiankirjoitus tällä vuosisadalla

kulkeneet jättiläisaskelin eteenpäin, juuri niiden elähyttävien

vaikutusten johdosta, joita ne ovat saaneet romantiikasta. Eräältä

puolelta oli romanttinen runous siis vain jonkunlainen irvikuva

humanistis-klassillisesta. Mutta sillä ei ole sen olemus tyhjentävästi

julkilausuttu. Lisäksi tulee vielä uusi, runoudessa tähän asti olematon

aines -- tuo puolittain vavahduttava, puolittain himoittava väristys,

jota ihminen tuntee katsellessaan sokeiden luonnonvoimain leikkiä.

18:nnen vuosisadan nerohenkiset runoilijat olivat julistaneet: ihminen

on vapaa, hänellä on laki omassa rinnassaan, klassillinen humanismi

selitti: ihminen on vapaa, mutta vain sen kautta, että hän tekee

yleiset aatteet omikseen, romantikot selittivät, ensin ylimielisellä

ironialla, sitten sisäisellä kauhistavalla vakaumuksella: ihminen on

epävapaa, sillä hän on riippuvainen ainoastaan ulkonaisista oloista.

Ulkonainen luonto ei ollut olemassa ihmistä varten, ei, luonto hallitsi

päinvastoin hänen sisintänsä tuhansilla hänen olemuksessaan piilevillä

salaisilla langoilla. Siitä romantikkojen erityinen mieltymys hämärään,

käsittämättömään, siitä tiedottoman kansan vaiston ylistäminen, siitä

se alttius, jolla he suosivat kaikkia oloja, joita ei mietiskelyn

sievesi ollut hajottanut; siitä lisäksi heidän viehtymyksensä

mystilliseen, jossa elämä ja kuolema sulaa salaperäisesti yhteen,

uni- ja henkimaailmaan, heidän pyrkimyksensä ulkonaisen luonnon

hengellistyttämiseen ja ruumiillistuttamiseen, samalla kuin he tekevät

ihmisistä unissaankulkevia automaatteja; siitä vielä heidän

myötätuntonsa jokaista intohimoa kohtaan, kunhan se vain esiintyi

rajuna vaistona, siitä heidän muodottomuutensa. Että tämän puolen

erityinen esillevetäminen jossain määrin oli oikeutettua, sitä ei

kukaan kieltäne, varsinkin kun se oli ensimmäinen, kuohuva, epäselvä

muoto, jossa aikamme kansallisuuspyrinnöt ilmenevät. Molemmat

yllämainitut tarkoitusperät risteilevät omituisesti keskenään niiden

runoilijain olemuksessa, jotka kuuluvat romanttiseen kouluun tai

työskentelevät sen vaikutuksen alaisina. Milloin ne sulautuvat, ainakin

ulkonaisesti yhteen, milloin seisovat jyrkkinä, sovittamattomina

vastakohtina toinen toisensa rinnalla; hypersentimentaalinen

tunteenruikutus irstaimman rohkeuden rinnalla, voimakkain realismi

sekavimman ihannoimisen rinnalla, mystillisen hartain uskonnollisuus

ilkamoivimman epäilyksen rinnalla. Heillä on toiselta puolen

ihmeellinen kyky perehtyä mitä kaukaisimpiin oloihin ja tietäjän

katseella keksiä niistä luonteenomainen puoli, mutta eriskummaisella

itsepintaisuudella he sitten useinkin pitävät kiinni vain siitä, mitä

satunnaista, vierasta ja käsittämätöntä on heidän valitsemissaan

aineissa. Huomattavimmat näistä romanttisista runoilijoista kuvaavat

erinomaisella taidolla ihmiselämän kauheita hämärätiloja, esim.

mielipuolisuutta; siinä suhteessa he ovat vaikuttaneet suuresti

vuosisatamme runolliseen kirjallisuuteen ja huolimatta siitä, että

suuret runoilijat ovat suunnanneet runovoimansa samalle taholle,

pysyvät he kuitenkin mestareina. Kuvatessaan yliaistillisen kamalaa

voittavat esim. V. Hugo tai Dickens töintuskin Hoffmannia; sitä

demonista taikavoimaa, jolla sitä vastoin esim. Kleist tai Arnim

esittävät mitä eriskummaisimpia aiheita, niin että me kuitenkin

jännityksellä seuraamme niiden kehitystä, ja mitä ihmeellisimpiä

kohtauksia, niin että me kuitenkin runollisesti uskomme niihin, sitä

voimaa eivät ei-saksalaiset romantikot (Mériméetä mahdollisesti

lukuunottamatta) koskaan saavuta. Sitä ahdistavaa hätää, jota lukija

tuntee, kun sokeat, mielivaltaiset luonnonvoimat leikittelevät ihmisen

voimattoman tahdon kanssa, eivät saksalaiset romantikot varsinaisesti

käytä ulkonaisen tehon aikaansaamiseksi, vaan he esittävät sen niin

voimakkaasti, koska he tuntevat sen omassa sydämmessään. Tällä

vavistuksella, jota he tunsivat seisoessaan arvoituksellisten ilmiöiden

edessä, oli surulliset seuraukset; Kleist ampui itsensä, Hölderlin tuli

mielipuoleksi, Brentano ja Werner heittäytyivät kaikista raaimman,

voidaanpa sanoa likaisimman katolisen mystiikan helmoihin, Hoffmann

päätyi lopulta mitä surkuteltavimpaan lamautumistilaan j.n.e. -- Se

viha, jota romantikot tunsivat kaikkea suunnitelmallisuutta kohtaan,

niin hyvin elämässä kuin runoudessa, vaikutti että he tuottivat

huomattavimpia teoksia lyriikan ja romaanin alalla kuin draaman. Draama

vaatii läpikäyvää aatetta, ja romanttiset draamankirjoittajat

turmelevat tai pimittävät sen ainoastaan latomalla riviin vieretysten

joukon kohtauksia, joilla ei ole määrättyä keskipistettä, minkä

ympärille ryhmittyä. Kuitenkin ilmenee tässäkin kaksi vastakkaista

suuntaa: toinen liittyy Schilleriin, etenkin hänen viimeiseen

kehityskauteensa, toinen lähenee enemmän Shakespearea. Historiallisessa

draamassa koettaa edellinen pukea yleiset voimat samalla kertaa

mystilliseen ja sentään aistilliseen muotoon: ihmisten tahto on

kerrassaan saamaton historian salaperäisiä voimia vastaan; jälkimäinen

suunta taas pyrkii realistisen voimakkaasti kuvailemaan eriskummaisia

tai ainakin mieltäkiinnittäviä probleemeja, välittämättä niiden

maailmanhistoriallisesta merkityksestä. Ensinmainitun suunnan

etunenässä on Werner, jälkimäisen etevin edustaja on Kleist.

Niinkuin aina on laita uraa-aukaisevien runoilijain, seurasi joukko

epärunollisia jäljittelijöitä Schilleriäkin hänen edistyvällä

radallaan. Hänen aatteellisia pyrintöjään eivät nämä käsittäneet; he

takertuivat yksinomaan schilleriläiseen ulkoasuun, retorisiin

käänteihin, sentimentaalisiin lauseparsiin, näyttämöllisesti

vaikuttaviin kohtauksiin sekä jäljensivät sitten yksitoikkoisella

uupumattomuudella eräitä suosittuja henkilökuvia Schillerin draamoista.

Historiasta he haeskelivat ainoastaan semmoisia aiheita, jotka antoivat

tilaisuuden kiitollisille teatterimaisille kohtauksille; sisäisestä

ristiriidasta he eivät lainkaan välittäneet. Tältä näyttämöllisen

käytännölliseltä kannalta käsitti Kotzebuekin asian kun hän

historiallisissa näytelmissään otti esikuvakseen Schillerin. Nämä kaksi

luonnetta olivat niin jyrkkiä vastakohtia kuin suinkin, mutta Kotzebue

oli taitava yrittelijä, joka ymmärsi käyttää kaikki hyödykseen. Kun

hänen suuntansa oli ratsionalistinen sanan latteimmassa merkityksessä,

oli hänen mahdoton käsittää historiallista fanaattisuutta, hän laimensi

sen vuoksi toimivien henkilöiden tarmon mitä ruikuttelevimmalla

sentimentaalisuudella. Siten hän kokonaan turmeli ei ainoastaan Hugo

Grotiuksen ja Bayardin, vaan myös kaikista voimakkaimmat sankarilliset

hahmot, kuten Kustaa Vaasan tai Reuss von Plauenin. Myöskin taipumusta

historialliseen mystiikkaan hän ymmärsi käyttää näyttämöllisen

mahtivaikutuksen hyväksi, esim. kappaleessaan "Der Schutzgeist"

(Suojelushenki). Siedettävimmältä tuntuu tämä lauseparsista rikas ja

tyhjä retoriikka hänen näytelmässään "Octavia". Jalon pyrkimyksen

elähyttämänä, mutta ilman draamallista syvyyttä, kirjoitti Körner

näytelmänsä "Rosamunda" ja "Zriny"; hänelläkin ovat toimivat henkilöt

naamioita, eivätkä ihmisiä, hänelläkin anastaa ulkonainen

teatterimainen retoriikka etusijan sisäiseltä totuudelta. Samanlainen

oli veljesten Josef ja Matheus von Collinin lähtökohta; he koettivat

sulattaa yhteen Schillerin ja Ranskan klassillista retoriikkaa,

Schillerin teatterimaisia vaikutuskeinoja sekä myös Corneillen. Heidän

lukuisista tragedioistaan eroaa edukseen J. Collinin "Regulus"

eräänlaisen jalon lennokkuuden vuoksi, vaikka siinäkin epäroomalaisen

uudenaikainen, sentimentaalinen perheruikutus vaikuttaa häiritsevästi.

Äärettömän paljon huomattavampi, kuin nämä näytelmänkirjoittajat,

joiden päätarkoitus oli pitää huolta teatterin jokapäiväisestä

leivästä, on todella nerokas Zacharias Werner. Werner[24] oli aito

romantikko, mielikuvitus vallitsi täydellisesti koko hänen olemustaan,

mutta se oli avara, vilkas, loistava mielikuvitus. Paha kyllä ei hänen

muodostelukykynsä kulkenut ollenkaan käsi kädessä tämän rikkaan

mielikuvitusvoiman kanssa; kärsimättömässä halussaan saada pukea yli

äyräittensä kuohuvat aatteensa arvokkaaseen muotoon, hän turvautui

mystilliseen vertauskuvallisuuteen. Varsinkin hänen myöhemmissä

tragedioissaan on melkein jokaikinen vähäpätöisinkin seikka

symboliseksi pyhitetty. Ensi silmäyksellä joutuu Wernerin tragedioissa

odottamaan mitä mieltäkiinnittävintä aatteenkehitystä, sillä mahtavia

näköaloja aukenee, mutta pian heikkenevät hänen runolliset

tarkoitusperänsä mystillisiksi päähänpistoiksi ja kokonaisuus häipyy

käsittämättömäksi sanahelinäksi. Mitä loistavimpien historiallisten

kohtausten ohella, jotka ovat kuvatut voimakkaan realistisilla

piirteillä, esiintyy eriskummaisen ajattelemattomia arkipäiväisyyksiä,

jotka tympäisevät sitä enemmän, kun ne tavallisesti puetaan

mystilliseen mahtipontisuuteen. Mitä tulee kykyyn draamallisesti

käsitellä ja ryhmitellä kansajoukkoja, on Werner sangen lähellä

Schilleriä. Kansankohtaukset näytelmässä "Kreuz am Ostsee" (Risti

Itämeren rannalla), Wormsin valtiopäivät näytelmässä "Weihe der Kraft"

(Voiman vihkimys), Ravennan hovi "Attilassa" y.m. historialliset

kuvaelmat ansaitsevat korkeimman kiitoksen sen historiallis-runollisen

sävyn vuoksi, joka niissä ilmenee. Schillerin tragediojen joukossa

liittyy Wernerin draamatuotanto lähellä "Orleansin neitsyeen".

Yleiset voimat esiintyvät toimivissa henkilöissä uskonnollisena

haltioitumisena; aiemmissa tragedioissa on tämä harras usko yleisen

humanistinen, myöhemmissä se on saanut määrätyn kristillis-katolisen

leiman. Mutta eräässä tärkeässä kohdassa eroaa Werner kokonaan

Schilleristä. Viimemainittu antaa aina historiallisten aatteiden

kerrassaan sulautua luonteisiin, Wernerillä ne ovat ihmisen

ulkopuolella ja määräävät toiminnan fatalistisen välittömästi.

Jumala valitsee mielivaltaisesti historiassa ne henkilöt, jotka panevat

hänen aikeensa toimeen, nämä ihmiset ovat tahdottomia, heidän

sisäisellä siveellisellä olemuksellaan ei ole mitään sananvaltaa.

Maailmanhistorian sankarit ovat ennakolta määrätyt toimimaan ja

kukistumaan määrätyllä tavalla -- ken ei näe siinä oikeata tendenssiä,

josta on liioittelemalla tehty irvikuva? Paitsi sitä että tämä lause

kumoo kaiken syyntakeisuuden ja muuttaa siten toimivien henkilöiden

syyllisyyden leikiksi, viettelee se Wernerin usein ulkonaisen muodonkin

suhteen turvautumaan epädraamallisiin keinoihin päästäkseen

draamallisiin päämääriin. Kun nämä historian mystilliset voimat eivät

ilmaise olemassaoloansa ainoastaan ihmisten kautta, täytyy niiden

turvautua allegorisiin olennoihin tai myös symboliseerata ulkonaista

luontoa. Yrittäessään olla täysin spiritualistinen joutuu Werner usein

tragedioissaan mitä karkeimpien materialististen voimakeinojen valtaan.

Kun odotamme tarmokasta toimintaa, niin tämä sukeutuukin epämääräiseksi

lyyrillis-musikaaliseksi tunnelmaksi tai tarjotaan meille muutamia

ulkonaisia, aistimin havaittavia vertauskuvia. Jos Schiller

jonkun kerran antoikin oopperamaisille aineksille enemmän tilaa

draamatuotteissaan kuin realistisempi maku vaatii, niin huomaamme

Wernerin käyttäneen ei ainoastaan oopperaa, vaan kerrassaan

balettiaiheita. Niinpä maanalaiset käytävät ja niissä puhuvat sfinksit,

laulavat memnoninpatsaat, ylimaalliset äänet tragediassa "Die Söhne des

Thals" (Laakson pojat), niin se liekki, joka palaa pyhän Adalbertin

päälaella tragediassa "Risti Itämeren rannalla", niin paavi Leon

sähköiset katseet "Attilassa", niin liekehtivä risti tragediassa

"Makkabealaisten äiti" ("Die Mutter der Makkabäer"), niin näyt

"Kunigundessa". Wernerin kielessä on ihmeellinen hehku, varsinkin kun

on ilmaistava uskonnollista hurmaantunutta haltioitumista, mutta se

irstas nerollisuus, jolla hän sitä käyttelee, vaikuttaa kuitenkin

häiritsevästi draamassa. Wernerin ensimmäinen historiallinen tragedia

"Laakson pojat" pysyttelee vielä omituisesti humanistisen valistuksen

ja mystillisen romantiikan välimailla. Se kuvailee Temppeliherrain

ritarikunnan kukistumista Ranskassa Filip Kauniin aikana. Kerrassaan

humanistinen historiallinen aihe. Ritarikunta on perustettu

uskonnollisia päämääriä silmällä pitäen, uskonnollinen henki on

kadonnut siitä ja se kukistuu siis, kun se ei enää voi täyttää

historiallista tehtäväänsä, mutta se jalo kestävyys, jota yksityiset

jäsenet osottavat, levittää sovittavaa hohdetta sen viime hetkiin. Nyt

antaa Werner mystillisen salaperäisen seuran, nimeltä Laakson pojat,

toimittaa tietoisen historiallisen kaitselmuksen tehtäviä; se aikaansaa

Temppeliherrain ritarikunnan kukistumisen, se vie Jacob Molayn

polttoroviolle, ei vihasta eikä varmojen suunnitelmien vuoksi, vaan

ainoastaan todistaakseen hänelle, että "aus Blut und Gluth quillt

Erlösung" (verestä ja tulesta virtaa pelastus). Sensin arkkipiispa,

Laakson lähetti, on itse aivan epäuskoinen ja kuitenkin hän uhraa

Temppeliherrain ritarikunnan, koska se on häväissyt kansajoukon

uskonnollisia mielikuvia. Werner selittää tosin kappaleen tarkoituksena

olevan kuvata puhdistetun katolisuuden voittoa vapaamuurarien avulla

("den Sieg des geläuterten Katolizismus mittelst der Maurerei"), mutta

katolisesta kristillisyydestä ei itse tragediassa ole montakaan

merkkiä. Laakson pojat toimivat tosin uskonnollisten vaikuttimien

johdosta, mutta nämä ovat niin yleistä laatua, että ne voidaan

sovelluttaa mitä erilaisimpiin uskontunnustuksiin. Sen tähden he

kyhäävät kokoon mitä kirjavimman kosmopoliittisen mytologian, johon

kuuluu Eros, Thor, Wischnu, Horus, Kristus, ja he puhuvat samassa

hengenvedossa Isiksestä ja Neitsyt Mariasta ihankuin samasta

henkilöstä. Tragedia jakaantuu kahteen osaan: "Die Templer auf Cypern"

(Temppeliherrat Kyprossa), jossa kuvaillaan ritarikunnan sisäistä

eripuraisuutta ja rappeutumista, joka oli syynä sen kukistumiseen, ja

"Die Kreuzbrüder" (Ristiveljet), jossa esitetään itse heidän

riitajuttunsa ja kukistumisensa. Ensimmäinen osa on, vaikka se onkin

hiukan laajasti suunniteltu, oivallinen johdatus historialliseen

tragediaan, toisessa osassa anastaa mystillinen aines liian paljon

tilaa. Wernerin toisen historiallisen tragedian "Die Weihe der

Kraft'in" sankarina on Luther. Tässäkin ovat historialliset

yksityiskohdat oivallisia, Wormsin valtiopäivät on mahtavasti

vaikuttava kuvaelma ja vuorikaivoskohtauksissa on omituinen

luonteenomainen leima. Runollisen aistikkaasti on Werner käyttänyt ja

ihannoinut eräitä vuorimiesten elämästä saatuja aiheita, turvautumatta

niissä ulkonaiseen vertauskuvallisuuteen. Mutta pahaksi onneksi

soveltuu Lutherin voimakas ja juureva luonne äärettömän paljon vähemmän

mystillisiin probleemeihin kuin Temppeliherrain ritarikunta. Se mikä

historiallisen Lutherin luonteessa kenties kaikista enimmin kiinnittää

mieltä, on se tarmokas taistelu, jonka avulla hän sisäisen hädän ja

tuskan vallitessa vaivalloisesti ponnistaen saavuttaa vakaumuksensa,

pitääkseen siitä sitten kiinni horjumattomalla alttiudella. Siitä ei

ole merkkiäkään tragediassa "Die Weihe der Kraft"; siinä on Luther

Jumalan lähettämä profeetta, joka antaa vain sisäisen hengen äänen

puhua suunsa kautta. Syystä huomauttaa Julian Schmidt, että tämän

tragedian sankari haltioituneen sokeassa uskonnollisuudessaan pikemmin

vivahtaa Loyolaan kuin Lutheriin. Kaiken kukkuraksi on Werner

sijoittanut tragediaansa kaksi valhepukuun puettua enkeliä,

"karfunkeli"-pojan Theobaldin ja hyasintti-neidon Teresen. Se

mystillinen kukkaiskieli, jota nämä olennot puhuvat, on niin sekavaa,

että jyrkimmätkin historialliset ääriviivat sen kautta saavat

aavemaisen epävarman sävyn. Tragediassa "Das Kreuz am Ostsee" kuvataan

episodi Saksalaisen ritarikunnan valloitusretkistä Preussissa.

Tendenssi ja koko sävy on tässä jo kerrassaan katolinen. Kiinnittävintä

kappaleessa on sen paikallisväri. Puolan ja Preussin tavat ovat kuvatut

vilkkaan havainnollisesti, mutta motiivit ovat taas niin hämärät, että

niitä on mahdoton seurata. Wernerin paras tragedia on "Attila", joka

myös olisi yksi parhaita uudenaikaisia historiallisia tragedioja

yleensä, ellei kielen mystillinen mahtipontisuus olisi pingoitettu niin

äärettömiin. Maailmanhistoriallinen ristiriita vanhuuttaan heikon

Rooman ja maahan tunkevien, voimakkaiden barbaarien välillä antaa

luonteille kantavuutta, joka on sopusoinnnussa Wernerin fatalistisen

mystiikan kanssa. Toisella puolen Ravennan ontto hovi surkeine

juonitteluineen ja laimeine intohimoineen, heikko, turhamielinen

Placidia, lapsellinen keisari, liukkaan halpamainen Heraclius, toisella

puolen raa'at, nurjamieliset, mutta mahtaviin tekoihin pystyvät

barbaarit Edecon, Odoacer, Hildegunde y.m. Todella traagilliseksi

suunniteltu on myös Aetius. Hän tahtoo ylläpitää vanhaa Roomaa, mutta

hänenkin on ajan viheliäisyys niin saastuttanut, ettei hän epäröi käyttää

salakavalaa petosta saavuttaakseen suunnitelmiensa päämaalin.

Alkuperäisen omintakeinen on myös Burgundin prinsessa Hildegunde, joka

vihaa mitä kiihkeimmin Attilaa ja kuitenkin on hänen taikamaisen

lumousvoimansa pauloilla häneen kahlittu. Arveluttavin kohta

tragediassa on sitä vastoin päähenkilö, Attila itse. Hän on Jumalan

ruoska, historian korkeiden voimien määräämä hävittämään lahon

roomalaisen kultuurin perinjuurin maailmasta. Nyt sijoittaa Werner

tämän tietoisuuden Attilan omaan sieluun, joka on sentään hiukan

uskallettua raakalaiselle hunnien päällikölle; vielä arveluttavampaa

on, että Attila suorittaa kauheat tekonsa aivankuin vasten omaa

tahtoansa -- pohjalta hän on sangen hyvänsuopa, jopa lempeä ihminen.

Toinen henkilö, joka edustaa samaa väärän fatalistista suuntaa on paavi

Leo. Hän on myötätuntoinen Attilaa kohtaan, hän tietää, että tämä on

Jumalan valittu, hän tuopi hurjalle raakalaisruhtinaalle prinsessa

Honorian, joka, vaikkei olekkaan koskaan nähnyt Attilaa, rakastaa häntä

mystillisen yliaistillisella rakkaudella, paavi tietää ennakolta, että

Hildegunde on murhaava Attilan, mutta hän ei varoita tätä, sillä Jumala

on määrännyt, milloin hänen on kuoleminen. Ilmeisesti häilyi Napoleonin

hahmo Wernerin mielikuvituksessa, kun hän konsipeerasi Attilan. Tämä

antoikin suurisuuntaisemman leiman koko aineen käsitykselle. Se

suurenmoinen näköala maailmanhistorian ristiriitojen ylitse, joka,

kaikista fatalistisista eriskummaisuuksista huolimatta, "Attilassa"

avautuu eteemme, on tragediassa "Die heilige Kunigunde" (Pyhä K.)

himmentynyt ahdasmielisen munkkimaisen itsekidutuksen typerän

ihannoimisen kautta. Legendamainen taivashaaveilu tekee pontevan

kuvauksen kerrassaan mahdottomaksi. Sitä vastoin antoi juutalaisten

sankaruus ja siihen liittyvä abstraktinen kiihkoisuus taas draamallista

jänttä henkilöille Wernerin viimeisessä historiallisessa tragediassa

"Die Mutter der Makkabäer". Siinäkään ei luonnollisesti sentään käy

puhuminen minkäänlaisesta sisäisestä taistelusta. Salome ja hänen

poikansa ovat jumal-haltioituneita olentoja, joita emme voi arvostella

millään varmalla mittapuulla. Voidakseen kyllin arvokkaasti ylistää

tätä haltioitunutta spiritualismia on Wernerin täytynyt turvautua mitä

raaimpiin voimakeinoihin. Niillä kohtauksilla, joissa kuvataan poikien

marttyyrikuolema, ei ole kai monta kilpailijaa, mitä tulee tympäisevään

kauheuteen. Sama mystillisen vertauskuvallinen tapa esittää yleisten

voimien suhdetta toimiviin henkilöihin, joka on Wernerille ominaista,

ilmenee myös Fouqué'ssa,[25] joka on hänelle sukua runouden alalla.

Hänen draamallisista tuotteistansa on traagillinen trilogia "Sigurd,

der Held des Norden" (Sigurd, Pohjan sankari), jonka pohjana on

Nibelungenlied tai oikeammin Niflunga-tarina, kaikista voimakkain ja

viehättävin. Siinä esiintyvät johtavat voimat muinaisgermaanisina

synkkinä luonnonjumalina; kuollut luonto on väkevämpi kuin elävä henki,

ihmisten tahto ei riipu heistä itsestään, vaan he ovat ulkonaisen

noitavoiman alaisia. Kuitenkin purkautuu näissä synkissä olennoissa

usein voimakasta runoutta ilmoille. Omituinen on Fouquén "Don Carlos",

ei juuri taiteelliselta kannalta katsottuna, vaan tarkoitusperänsä

puolesta; Fouqué ylistää Albaa ja Filipiä, mutta kuvaa, päinvastoin

kuin Schiller, itse Don Carloksen tarkemmin historian mukaan. Vaikkei

Fouqué protestanttina ihannoikkaan katolisuutta niin tendenssimäisesti

kuin Werner, ilmenee hänen henkilöissään sentään samanlaista katolista

epävapautta. Filip pakoittaa esim. Don Carloksen avaamaan suonensa;

kun tämä tapahtuu, siunaa hän häntä sentimentaalisen liikutettuna.

Ne historialliset tragediat, jotka Fouqué kokosi teokseensa

"Altsächsischer Bildersaal" (Muinaissaksilainen kuvasali) ovat

vain vuoropuhelumuotoisia jutelmia. J. Schmidt sanoo, että ne

eläimellisyytensä ja mahtipontisen tyylinsä puolesta muistuttavat

Lohensteiniä. Samaan suuntaan liittyy Cl. Brentano[26] tragediansa "Die

Gründung Prags" (Pragin perustaminen) kautta, jossa hän tahtoi kuvata

slaavilaisen alku-uskonnon kukistumista. Ihmeteltävällä taituruudella

hän on hahmostellut joltisenkin selvän kuvan näistä, nykyaikaiselle

runoilijalle niin arvoituksellisista oloista, ja tälle hänen

luonteenomaiselle vaistolleen on annettava sitä suurempi arvo, koska ei

siihen aikaan kun Brentano kirjoitti teoksensa ollut vielä olemassa

niitä runsaita tieteellisiä esitöitä alkuslaavilaisen mytologian

alalla, joita nyt on saatavissa. Taidetuotteena on tragedia kuitenkin

eriskummaisimmin villiytyneitä teoksia mitä kirjallisuushistoria

tuntee; toisella puolen voimakkaan realistisesti kuvattuja noita- ja

loitsukohtauksia, joissa synkkä mielipuolisuus ja hurja aistillisuus

omituisella tavalla yhtyy, toisella puolen mytologis-luonnonfilosofisia

vertauskuvia Creuzerin tai Görres'in tyyliin.

Schiller oli historiallisissa draamoissaan pyrkinyt esittämään

maailmanhistorian kehityskulun yleisinhimillistä puolta, semmoisena

kuin se ilmenee yksityisten ihmisten kohtaloissa; hän yritti kuvailla

olevien olojen välttämättömyyttä, johtuen syystä seuraukseen.

Wernerillä olivat nämä saaneet vertauskuvallisen, mystillisen

vivahduksen, ei yleisinhimillinen, vaan uskonnollinen aines se antoi

historiallisille voimille niiden oikeutuksen ja ryhdin. Tätä

syyjohteista ihannoimista vastaan nousi, romantiikan toisessa haarassa,

suoranainen vastavirtaus. Tämä asetti taas luonteen hillittömine

intohimoineen draaman keskustaksi ja katseli ivallisella epäluulolla

kaikkia pyrkimyksiä, jotka tarkoittivat aatteellisen yhteyden

aikaansaamista toiminnassa. Hyljäten kaunopuheiset sananparret se

kuvasi oloja rajulla realistisella suppeudella; hyljäten sovinnaisen

sentimentaalisuuden se esitti intohimoja alastoman välittömästi;

hyljäten ylimalkaisesti hahmostellut luonteet se koetti hienostuneella

taituruudella seurata luonteenomaisia juonteita ihmisessä aina

äärimmäiseen rajaan asti, missä psykologia muuttuu fysiologiaksi;

hyljäten antiikkia jäljittelevän yleismaailmallisuuden se pyrki

jonkunlaisella kuumeisella epätoivolla syventymään saksalaiseen

kansallishenkeen, sellaisena kuin se ilmenee vaistomaisena kansassa.

Mutta romantiikan sisäinen rikkinäisyys vainosi runoilijoita täälläkin;

koska he vihasivat valmista taidemuotoa, yleisiä ihanteita, esteettistä

kultuuria ylipäänsä, niin he koettivat ikäänkuin kaivautua

todellisuuden ytimeen; mutta sairaalle aistille esiintyy kaikki

aavemaisena. He näkivät ainoastaan sokeita, kolkkoja luonnonvoimia,

jotka pystyvät lohduttamaan yhtä vähän kuin ontot, kuolleet ihanteet ja

he katselivat kauhean pelon vallassa maailmaa ja elämää, ikäänkuin

arvoitusta, jonka selityksen he ovat kadottaneet. Siitä heidän

esitystapansa barokkimaisuus, eriskummallisuus. Humanistinen syy- ja

seuraussuhteen esittäminen oli lopulla hävittänyt luonteiden

vapauden, panemalla liian paljon painoa kaikkialla vallitsevaan

välttämättömyyteen; nämä romantikot tekivät päinvastoin toimivista

henkilöistä käsittämättömän, mielivaltaisen, vahingosta iloitsevan

sattumuksen leluja. Tämä on myös se kohta, jossa romantikot eroavat

Shakespearesta, johon he ulkonaisen esitystavan puolesta halusta

liittyvät ja jonka ulkonaiset omituisuudet eivät ole suinkaan

edullisesti vaikuttaneet heidän muotoonsa. Shakespeare sekoittaa tosin

usein traagillista ja koomillista nerokkaalla huumorilla, mutta

katsojan mieliala pysyy kuitenkin sekoittamattomana, hän tuntee

selvästi, mitä runoilija tarkoittaa; Saksan romantikkojen suhteen on

lukija aina tuskallisessa epätietoisuudessa siitä, tarkoittavatko he

täyttä totta vai laskevatko leikkiä. Tämän suunnan etevimmät

näytelmäkirjailijat ovat Kleist ja Arnim. Jos katsotaan ainoastaan

draamallista muovailukykyä, tuota sanoin selittämätöntä voimaa, joka

pystyy vuodattamaan elämän sykinnän luomiensa henkilöiden jokaikiseen

pienimpäänkin ydinsäikeeseen, niin että ne häviämättömästi syöpyvät

mielikuvitukseen, niin on Kleist[27] ehdottomasti etusijalla kaikkien

saksalaisten runoilijain joukossa; hän voittaa siinä suhteessa ei

ainoastaan romanttiset kilpailijansa, vaan myös Schillerin ja Goethen,

hänen edellään on ainoastaan Shakespeare. Tämä kyky on sitä

ihmeteltävämpi, kun Kleist osaksi erittäin mielellään valitsee niitä

hurjimpia, rohkeimpia, eriskummaisimpia psykologisia tehtäviä, joiden

ääressä mielikuvitusta huimaa, osaksi ei lainkaan, niinkuin

uudenaikaiset realistit tavallisesti, kehitä aihetta eteenpäin

perustelemalla sitä huolellisesti yksityiskohtia myöten, vaan antaa

toiminnan ja luonteenkuvauksen sukeutua rohkeiden hyppäysten avulla.

Kleistin tragediojen tunnelma on niin voimakas, ettemme voi vetää

henkeä emmekä mietiskellä sitä mikä tapahtuu, vaan annamme kaikista

luonnottomimmankin miellyttää itseämme sen luontevuuden vuoksi, jolla

se on esitetty. Tämä sisäinen draamallinen jännitys, joka eroaa

ulkonaisesta teatterimaisesta on kuvaavaa Kleistille mitä suurimmassa

määrässä. Toimivien henkilöiden vaikuttimet ovat usein sangen lähellä

mielipuolisuutta, mutta se kuumeinen hehku, joka liekehtii jokaisesta

sanasta, pakoittaa meidät uskomaan niiden todenperäisyyteen. Ja

kuitenkaan ei Kleist, suuremmista luonnonlahjoistaan huolimatta, ole

niin huomattava runoilija kuin esim. Schiller, eikä hänellä edes ole

Saksan kansan yleisessä mielipiteessä sitä asemaa, jonka hän

ansaitsee.[28] Goethe on lausunut sattuvat sanat hänen personastaan,

jotka soveltuvat myös hänen draamatuotteisiinsa: "Mir erregte Kleist

bei dem reinsten Vorsatz einer aufrichtigen Theilnahme nur Schauder und

Abscheu, wie ein von Natur schön intentionierter Körper, der von einer

unheilbaren Krankheit ergriffen wäre".[29] Tämä sairaus ei ollut

satunnaista laatua, se oli se kuolonsiemen, minkä romantiikka kantoi

povessaan. Niistä kolmesta ominaisuudesta, jotka muodostavat suuren

runoilijan -- nerokas luomisvoima, taiteellinen kauneusaisti ja

innostunut usko elämän ihanteellisiin voimiin -- oli Kleistillä mitä

suurimmassa määrässä ensimmäinen, häneltä ei puuttunut toista, mutta

kolmatta hän oli jäänyt onnettomuudekseen vaille. Schiller ja Goethe

olivat kosmopoliittisesti hakeneet ihanteitaan antiikista, myöhemmät

romantikot haeskelivat niitä vielä kosmopoliittisemmin ylt'ympäri

maailmanhistoriaa; Kleist tunsi katkerasti, että tämä taiturinkyky

koota itseensä rajattomasti vieraita aineksia, oli kirous, joka oli

tekevä esteettisen kultuurin vieraaksi, jopa kerrassaan vihamieliseksi

kansallisen elämän kehitykselle. Hän tunsi mielessään, että runous oli

Saksanmaalle Armidan puutarha, hän ikävöi siitä pois uutteraan

toimintaan elämän aloilla, mutta umpinaiset, ahtaat olot eivät

sallineet hänen hengähtää vapaasti; runoileminen muuttui hänelle

eräänlaiseksi välttämättömäksi tuskaksi. Tyytymättömänä ihanteellisiin

lauseparsiin, tahtoi Kleist tunkeutua olioiden sisimpään ytimeen,

mutta se jää hänelle kuitenkin sekavaksi arvoitukseksi, josta hän ei

voi selviytyä. Siitä Kleistin tragediojen epäonnistunut ja

odottamattoman väkivaltainen loppu. Katastroofi purkautuu joko niinkuin

"Schroffensteinin perheessä" ("Die Familie Schroffenstein") ja

"Penthesileassa" kirkuvaksi epäsoinnuksi tai sitten on sopusointuinen

loppuhelähdys vain ulkonaisesti päälle ommeltu, niinkuin näytelmissä

"Das Kätchen von Heilbronn" tai "Der Prinz von Homburg". Se mitä Kleist

itse sanoo Penthesileastaan, joka todella onkin rohkeutta kysyvin

naissankari mitä draamallinen runoilija on koskaan yrittänyt kuvata:

"es lässt sich ihre Seele nicht berechnen" (hänen sieluansa ei voida

laskelmilla määrätä), se voidaan myös sovittaa melkein kaikkiin hänen

henkilökuviinsa. -- Kleist on kirjoittanut kaksi historiallista

tragediaa "Der Prinz von Homburg" ja "Die Herrmannsschlacht"; ne ovat

hänen draamatuotantonsa huippu. Historialliseen draamaan ei Kleist

valinnut, niinkuin Schiller tai Werner, aiheitansa yleismaailmallisesti

eri seuduilta. Hän piti lujasti kiinni kotimaastaan; hänen kahdessa

historiallisessa tragediassaan huomaamamme ensi kerran Saksan

näytelmäkirjallisuudessa määrätyn isänmaallis-kansallisen

tarkoitusperän. Ensimmäisessä tragediassaan "Die Familie

Schroffenstein" oli Kleist ennen kaikkea pyrkinyt kuvaamaan rakkauden

ja vihan hurjan taistelun dialektista kehitystä. Ulkonaisten olojen

esittämiseen oli pantu niin vähän huolta, että tämä tragedia oli ensin

määrätty tapahtumaan Espanjassa, mutta siirrettiin sitten ilman

minkäänlaisia muutoksia Saksanmaahan. Sen sijaan oli saksalainen

keskiajan sävy "Kätchen von Heilbronnissa", tuossa kaikista

tunnetuimmassa, suosituimmassa, mutta voimme lisätä, kaikista vähimmin

huomiota ansaitsevassa Kleistin draamassa, ihmeteltävän raikas ja

tunnollinen; siinä suhteessa se lähenee enemmän kuin yksikään muu

saksalainen näytelmä "Götz von Berlichingeniä", jota muistuttaa myös

sommittelun hajanaisuus. "Penthesilean" yli ei tosin kaareudu Homeron

sininen taivas; kuumuutta hehkuva itämainen aurinko on sytyttänyt nuo

tiikerimäisen villit, demoniset intohimot, mutta omituisen ehyt

värisävy on siinä ulkonaisestikin vallitsemassa, niin että tunnelma on

meissä sama kuin jos siinä esitettäisiin historiallisia oloja. --

Tämä pistää myös välittömimmin silmiin Kleistin ensimmäisessä

historiallisessa tragediassa "Die Herrmannsschlacht". Hän ei kasaa

ollenkaan muinaistutkimuksen antamia tietoja, hän ei kaipaa mitään

hurjaa bardi-ulvontaa saadakseen historiallisen tunnelman aistimin

havaittavaksi, hän menettelee mitä häikäilemättömimmän mukavasti. Ja

kuitenkin Kleist on ainoa näytelmäkirjailija, jonka on onnistunut tästä

aineesta, niin lukemattomat kerrat kuin sitä onkin käsitelty Saksassa,

luoda todella historiallinen tragedia. Hän ei tee Herrmannistaan mitään

kaunopuheisen intomielistä vapaudensankaria, joka vain hautoisi

mielessään ajatusta kuolla isänmaansa hyväksi, ei, Kleistin sankari on

viekas ja salakavala raakalainen, jonka isänmaallisuus perustuu

vaistoon, mutta jota äärettömän suurisuuntainen ja tarmokas viha

aateloi enemmän kuin mitä kauniimmin kajahtavat lausejaksot voisivat

tehdä. Tämä viha saa traagillisen vivahduksen sen kautta, että Herrmann

vihaa sokeasti niin hyvin vihollisensa hyviä kuin huonoja puolia, ja

sen teeskentelyn kautta, jota hänen on pakko käyttää yksinpä omia

ystäviänsäkin kohtaan, voidakseen raivata itselleen tien päämääräänsä.

Syynä siihen valtavaan voimaan, jolla Kleist kuvasi Herrmannin, oli kai

se, että sama intomieli, joka elähytti runoelmaa, kumpusi koko Saksan

kansan sisimmästä sydämmestä. "Die Herrmannsschlacht" kirjoitettiin

1809, siis Saksanmaan surkeimman alennustilan aikana, ranskalaisten

ikeen painaessa niskaa, kun sitä vastoin Espanjassa samaan aikaan pääsi

valtaan sellainen suoranainen kansallinen kapinaliike, jommoista Kleist

kuvaili tragediassaan. Kun Kleist kurittaa germaanisia naisia, jotka

antavat vieraiden siloisen sivistyksen hurmata itsensä, oli hänellä

läheisiä perikuvia edessään; kun hän antaa Herrmannin surmata

petturiruhtinaat Rheinin varrella, niin hän purki ilmoille sydämmensä

sisimmän vihan Napoleonille kuuliaisia Rheininliiton jäseniä

vastaan; Herrmannin ja Marbodin sovinnossa hän lausui julki sen

saksalaisten isänmaanystävien toivon, että Preussin ja Itävallan

vihamielisyys päättyisi samalla tavoin. Omituisinta on, etteivät nämä

rinnakkaissuhteet muinaisajan ja nykyajan välillä vaikuta ollenkaan

häiritsevästi historialliseen tunnelmaan. On todella syvän draamallisen

luomisvoiman merkki voida tehdä välittömimmin silmiinpistävä

tendenssikin niin runollisesti aistimin havaittavaksi, kuin Kleist on

tehnyt draamassaan "Die Herrmannsschlacht". Tässä tragediassaan hän on

myös enemmän kuin muualla, hillinnyt haluansa syventyä taiturimaisella

perinpohjaisuudella psykologisiin arvoituksiin. Se ylihienostuneen

kauhea kosto, minkä Thusnelda panee toimeen Ventidiusta vastaan, on

liian seikkaperäisessä laajuudessaan ainoa yritys tähän suuntaan. "Die

Herrmannsschlachtissa" Kleist ylistää isänmaallisuutta sen välittömässä

vaistomaisessa muodossa, vihana vieraita vastaan; Schillerin "Wilhelm

Tellin" sankarit punnitsevat tunnollisesti, onko heillä oikeus

puolellaan, Kleistin Herrmann julistaa täynnä hurjan kaunista vihaa,

että vihollinen on muserrettava viimeiseen mieheen: "das Weltgericht

fragt euch nach den Gründen nicht" (maailmantuomio ei kysele teiltä

perusteita). -- Mutta muinaisen Germanian ohella oli vielä eräs kohta,

johon saksalainen isänmaallisuus saattoi kiinnittää harrastuksensa,

Preussin valtio. Kleistiin, synnynnäiseen preussilaiseen, oli

sydänjuuriin asti koskenut se häpeällinen osa, jota Preussi näytteli

vuoden 1806 sodassa, ja se surkea asema, johon se sen jälkeen

pakosta joutui. Hän kirjoitti isänmaallisen tragediansa: "Der

Prinz von Homburg". Preussi on sotilasvaltio, se on syntynyt

keinotekoisella tavalla ja vasta vähitellen se on yksityisten,

suurten hallitsijain avulla hankkinut itselleen aatteellisen

merkityksen maailmanhistoriassa. Kleist ei olekkaan ottanut mitään

yleisinhimillistä aihetta, niinkuin klassikot olisivat tehneet, vaan

hän otti erikoisesti preussilaisen -- ristiriidan personallisen

urhouden ja sotilaallisen kuuliaisuuden välillä. Homburgin prinssi on

hurjapäisellä sankaruudellaan hankkinut voiton Fehrbellinin luona,

mutta hän on samalla rikkonut sotalakia vastaan ja tuomitaan kuolemaan.

Mutta uudenaikaisessa valtiossa ei yksityisen sokea uhraaminen lain

loukkaamattoman pyhyyden hyväksi ole enää, niinkuin vanhassa Roomassa,

suinkaan välttämätöntä. Personallinen ankaruus on uudenaikaisessa

sotilasvaltiossa täysinoikeutettu sotilaskurin vastapainona, sillä

ilman edellistä on jälkimäinen kuollut. Vaaliruhtinas ei sen vuoksi

surmaa poikaansa niinkuin Manlius, vaan kaikki selviää sovinnolliseen

loppuun. Luonteenkuvaus on taaskin, mitä syrjähenkilöihin tulee,

erittäin sattuvaa; vanhat, tylyt, kankeat ja kunnon preussilaiset

kenraalit seisovat kuin kiveen hakattuina silmiemme edessä ja

vaaliruhtinaan sankarihahmo kohoo mahtavaan voimaan. Pahaksi onneksi on

Kleistin romanttinen eriskummaisuuksien tavoittelu saanut hänen

täydellisesti valtoihinsa draaman pääasian, prinssin oman luonteen

kuvauksessa. Peläten horjahtavansa ylimalkaiseen korusanaiseen

sankaripaatokseen on Kleist kehittänyt huippuunsa kaikki pienet

luonteenomaiset piirteet, jotka, jos niiden tarkoituksena olisi vain

antaa enemmän eloisuutta ulkomuodolle, olisivat olleet paikallaan,

mutta nyt, kun ne tunkeutuvat esiin luonteen pääpiirteiksi, ne

hämmentävät meitä. Sen tunteiden intohimoisen kiihkon, joka yksistään

selittää prinssin menettelytavan, on Kleist karikeerannut sairaalloisen

ärtyneeksi hermostuneisuudeksi, joka pystyy herättämään vain

patologista mielenkiintoa. Sentimentaalinen unissaankulkija

ensimmäisessä näytöksessä, taistelun vimmasta ikäänkuin huumaantunut

sankari toisessa, ja kuolemaa kauhistuva, tomussa mateleva, kuumeisen

heikko nuorukainen neljännessä näytöksessä, kaikki tyyni ne viittaavat

liian paljon fysiologisiin edellytyksiin, jotta voisimme katsoa

sankaria täysin syyntakeiseksi. Tässäkin Kleist on siis, kavahtaen

ihanteellisten voimien onttoutta, joutunut sokeiden luonnonvoimien

brutaaliseen valtaan. "Homburgin Prinssin" loppu on sen vuoksi

mielivaltainen ja epätyydyttävä, sillä vaaliruhtinas antaa armolahjaksi

sen, mitä prinssi vaatii omana oikeutenaan. Draamallis-taiteelliselta

kannalta katsoen ansaitsee "Homburgin prinssi" korkeimman kiitoksen.

Toiminnan kiihdytys, henkilöiden ryhmittäminen joukkojen käsittely,

suppea, luonteenomainen, ihankuin nimenomaan tätä ainetta varten luotu

kieli ovat historiallisessa näytelmäkirjallisuudessa malliksi

kelpaavia. Kleistiä lähellä seisova runoilija on Achim von Arnim.[30]

Samoinkuin edellämainitulla on Arnimilla huomattava hahmostelukyky,

mutta ei sen ohessa ollenkaan taitoa vastustaa omaa mielikuvitustaan,

samaten kuin edellinen hakee Arnim, vihaten kaikkia yleisiä ihanteita,

alkuperäistä eriskummaisimmassakin muodossa, samaten kuin edellinen

pyrkii hän, vieroen kaikkia valmiita taidemuotoja, ilmaisemaan

ajatuksensa niin omituisesti kuin mahdollista, samaten kuin edellistä

kohtaan, olivat aikalaiset häntäkin kohtaan välinpitämättömiä, sen

sijaan kuin jälkimaailma on kiinnittänyt häneen huomiota. Eräässä

kohden he olivat kuitenkin ihan erilaisia; Kleist oli syntynyt

dramatikoksi, Arnim romaaninkirjoittajaksi. Ettei Arnim kirjoittanut

draamallisia tuotteitansa näyttämöä varten, oli selvää, hän kun kuului

siihen ryhmään romantikkoja, jotka pitivät jokaista vetoamista omiin

aikalaisiinsa, taiteen pyhyyden loukkaamisena (niinkuin Tieck,

Brentano, Schütz y.m.), mutta ei kenelläkään draamallisen sommittelun,

draamallisen kiihdytyksen perinpohjainen puute todistane niin

täydellisesti, että heidän näytelmänsä ovat vain vuoropuhelumuotoon

puettuja romaaneja, kuin Arnimilla. Lisäksi tulee se seikka, että Arnim

on äärettömän paljon harkitsevampi luonne kuin Kleist, niin että hän

usein rikkioppineen esteettisen tendenssin mukaan antautuu

barokkimaiseen, epätaiteelliseen, epäselvään kuvaamislaatuun, jonka

Kleist tekee vain selittämättömästä vaistosta. Arnim alottaa usein

draamalliset runoelmansa suureen ja huomiota-herättävään tyyliin, mutta

sitten hän yht'äkkiä muistaa, että hän sillä neuvoin tulisi

kirjoittaneeksi säännöllisen draaman, jossa vallitseisi aatteen yhteys,

ja hän särkee silloin, karrikeeraamalla tapahtumat, joko kauhistavaan

tai hullunkuriseen suuntaan, tahallisesti parhaimmat vaikutuskeinonsa.

Kunnon protestanttina ei Armin voinut Wernerin ja Brentanon tavoin

heittäytyä sokeasti mystillisyyden syliin, mutta näiden tragedioissa on

siten edes jotakin mihin tarttua kiinni, kun taas Arnimin tuotteissa

haparoimme kerrassaan pimeässä. Eräässä kohden herättävät Arnimin

historialliset tragediat sentään mitä suurinta mielenkiintoa -- sen

ihmeellisen taidon vuoksi, jolla historiallinen värisävy on ilmaistu.

Hänen keskiaikaiset henkilönsä ovat kuvia, irtileikattuja jostakin

Cranachin tai Holbeinin taulusta. Hän on tarkasti painanut mieleensä

noista kunniallisista, hiukan kömpelöistä, voimakkaista, aimo

sankareista jokaikisen piirteen ja kuitenkin hän pysytteleiksen

kiitettävällä tavalla erillään historiallis-muinaistieteellisistä

eriskummaisuuksista, joita esim. Ranskan romantikot tuhlaavat niin

runsain käsin keskiajan kuvauksissaan. Siinä on historiallisten

laatukuvien "Glinde, Bürgermeister von Stettin" (Glinde, Stettinin

pormestari), "Die Vertreibung der Spanier aus Wesel im Jahre 1629"

(Espanjalaisten karkoitus Weselistä v. 1629), "Der Strahlauer Fischzug"

(Strahlaun kalamatka), vieläpä tuon liioitellun barokkimaisen näytelmän

"Die Capitulation von Oggersheim" (Oggersheimin antautuminen) arvo;

myöskin se voimakas isänmaallinen tunne, joka niissä läpeensä

vallitsee, ilman minkäänlaista korusanaista kerskailua, vaikuttaa

miellyttävästi. Vähäpätöinen on "Der Markgraf Carl Philip von

Brandenburg". Sitä vastoin lupaa näytelmä "Der echte und der falsche

Waldemar" (Oikea ja väärä Waldemar) historiallisen tragedian, jossa on

jännittävä toiminta ja aito traagillinen ristiriita; paha vaan, että

Arnim tyydyttääkseen romanttisia oikkujaan on turmellut erinomaisen

aineen ja alentanut jälkimäisen osan kaikista mauttomimman

varjonäytelmäfarssin tasalle. Väärä Waldemar on nimittäin juopunut

myllärinrenki, jota erehdyksestä pidetään oikeana, ja tämä

barokkimaisen mauton päähänpisto hoputetaan läpi monien näytösten ihan

hengettömäksi. "Der Auerhahn" (Metso) on Arnimin paraa kappale;

varsinkin kaikkien kauheiden kohtausten esityksessä leimuaa väkevä

hehku; ajan- ja paikanväritys on runollista, mutta itse aineen

historiallisuus (Thüringenin historiasta saatu kasku) on supistunut

mahdollisimman vähiin.

Nämä olivat romantikkojen etevimmät runoilijat historiallisen draaman

alalla. Mutta heihin liittyi joukko toisarvoisia runoniekkoja, jotka,

omaksumatta romantikkojen pyrkimyksiä kaikessa syvyydessään, lainasivat

heiltä taidon pukeutua eri maiden ja eri aikojen runolliseen asuun.

Ulkonaisen teatteritekniikan puolesta he ottivat mallikseen Schillerin,

rasittamatta siltä itseään hänen ajatustenrunsaudellaan ja

aatteidenlennollaan. Varsinkin restauratsioniaikana alkoi tämä lattea,

hedelmätön, tyhjä suunta päästä valtaan näyttämöllä. Runollinen

luomisvoima oli jo kokonaan kuollut Saksassa ja ainoastaan sen kautta,

että tiede vielä pysyttelihen yhtä korkealla kannalla kuin klassillisen

suunnan vallitessa, säilytti Saksa asemansa henkisten harrastusten

emämaana Euroopassa. Nämä tragediat kuivakiskoisine aiheineen, latteine

luonteineen, siloisine, yksitoikkoisine säkeineen ovat niin

yhdennäköisiä, että usein olisi mahdotonta erottaa eri tekijäin

tuotteita toistaan. Kaikkialla paljon sivistystä, paljon muototaitoa,

paljon näyttämöllistä aistia, paljon kykyä löytää historiallisista

aineista mieltäkiinnittäviä puolia ja liitellä niitä yhteen, mutta

täydellinen kykenemättömyys henkilökuvaukseen ja hermostuttava

traagillisten ristiriitojen latteaksi tekeminen. Kielellisen esityksen

kauneus, s.o. Schillerin retoriikka, koristettuna romanttisella,

lyyrillisellä sointuhelinällä, tuli draamassa pääasiaksi,

luonteenkuvaus suoritettiin määrätyn kaavan mukaan. Lauseparret olivat

Schillerin, mutta ilman sitä lämpöä, joka olisi vuodattanut niihin

hengen, probleemit romantikkojen, mutta käsitettyinä ratsionalistisen

pintapuolisesti. Muoto hallitsi ainetta, mutta niin ulkonaisen

koneellisesti, että niin hyvin humanistisklassillisen suunnan miehet

kuin varsinaiset romantikot kyllästyneinä kääntyivät siitä pois; se oli

samaa, jota hekin olivat harrastaneet, mutta samalla kertaa latteaksi

ja irvikuvalliseksi tehtynä. Se Schillerin ja romantikkojen

yhteensaattaminen, johon näiden runoilijain voima ei riittänyt,

onnistui ulkopuolella Saksaa, Oehlenschlägerin runoudessa, joka onkin

heihin melkoisesti vaikuttanut. Hänelle sukua, vaikka draamallisena

kirjailijana häntä heikompi oli Uhland.[31] Se vilpitön, lämmin,

miehekäs sävel, joka kauttaaltaan soi hänen ballaadeistaan, ilmenee

myös hänen molemmissa tragedioissaan "Ernst von Schwaben" ja "Ludvig

der Bayrer". Varsinkin on edellinen näytelmä miehekkään uskollisen

ystävyyden liikuttava ylistys. Keskiajan oloja on tosin enemmän

ihannoitu kuin Arnimin runoudessa ja isänmaallisuudella on eräänlainen

ahdasmielinen, kulmakunnallinen leima (esim. keisari Konradin

kuvauksessa), mutta kaikkialla tuntuu runollinen tuulahdus, joka

vaikuttaa hyväätekevästi. Kuitenkin puuttuu näistä molemmista

tragedioista varsinainen draamallinen aines, tarmokkaasti eteenpäin

vierivä toiminta, niin suuressa määrin, ettei niille voida myöntää

huomattavaa sijaa. Niitä on syystä sanottu "kehitetyiksi ballaadeiksi".

Kaunis kyky, draamalliselta kannalta katsoen tämän ajan huomattavin,

oli F. Grillparzer,[32] jonka ei myöskään onnistunut historiallisen

draaman alalla luoda mitään pysyväistä. Hänen sydämmellinen, hieno

runottarensa kehittyi viehättävään kukoistukseen, saadessaan

lyyrillis-draamallisesti kuvailla vihan ja rakkauden taistelua

intohimoisessa naissydämmessä, kuten näytelmissä "Sappho", "Medea",

"Hero ja Leander", mutta Itävallan tiiviisti tukittu, virkavaltainen

kasarmi-ilma, jossa tämä runotar eli, tukahdutti hänessä kokonaan kyvyn

ymmärtää suuria historiallisia intohimoja. Niinpä tapaamme näytelmässä

"Ottokars Glück und Ende" (Ottokarin onni ja loppu) mieltäkiinnittävän

aiheen, onnistuneen paisutuksen, jalon kieliasun, oikean käsityksen

traagillisesta ristiriidasta, lämpimän isänmaallisen tunteen, mutta

kaikesta tästä huolimatta potee tragedia draamallista keuhkotautia,

jonka on synnyttänyt kaikkialla läpikuultava, lojaalinen säyseys.

Varsinkin se menettää äärettömästi verrattuna "Homburgin prinssiin",

jolle preussilaiselle kansalliskappaleelle Grillparzer juuri kirjoitti

Ottokarinsa itävaltalaiseksi vastineeksi. Näytelmässään "Ein treuer

Diener seines Herrn" (Herransa uskollinen palvelija) Grillparzer

käsittelee kertomusta Unkarin kuninkaasta Andreas II:sta ja maaherra

Bancbanuksesta; hän ylistää todella naiivilla kritiikittömyydellä

orjamaista koiranuskollisuutta ritarilliseksi vasallikuuliaisuudeksi ja

ollenkaan lieventämättä ainettaan, hän päinvastoin turmelee liikuttavan

tarinan, tekemällä Bancbanuksen uskollisuuden vielä orjallisemmaksi

kuin minä se historiassa esiintyy. -- Uhland ja Grillparzer olivat

valinneet aineensa silmällä pitäen varmaa kulmakunnallis-isänmaallista

tendenssiä; tämä antoi jonkunlaista sisäistä ryhtiä heidän

tragedioilleen. Tavallisesti valitsevat nämä Schillerin jäljissä

astujat sitä vastoin kosmopoliittisesti jonkun mieltäkiinnittävän

puvun, johon he sitten pakoittavat historiallisen aineen. Kun heidän

paljoutensa on epälukuinen, mainitsemme muutamia sattuman kauppaa.

Schenkin "Belisarin" pohjasuunnitelma olisi suuren runoilijan arvon

mukainen. Toiminnassa sekä luonteissa on jonkunlaista antiikkisen

yksinkertaista suuruutta; sangen laimea ja heikko suoritus turmelee

kaikki. Aistikkaan täsmällisen ja lyyrillisen sointuvan sanontatavan

hyväksi on kaikki toiminnan tarmo ja kaikki luonteenkuvauksen totuus

lopullisessa esityksessä uhrattu. Michael Beerin "Struenseen" onnistui

sen ihanan musiikin vuoksi, jolla hänen nerokas veljensä Giacomo

Meyerbeer sen varusti, saavuttaa itselleen, todella ansaitsematon,

eurooppalainen maine. Kieli oli puhdasta ja kansankohtaukset hyvin

sattuvia, mutta traagillinen ristiriita on käsitetty niin

pintapuolisesti kuin mahdollista. Myöskin teatterimaisen voimakkaasti

vaikuttavat puolet, joita aine helposti tarjosi, ovat osaksi jätetyt

kokonaan käyttämättä ja osaksi on niitä käytetty taitamattomasti.

Tieck[33] suositteli Uechtritzin näytelmää "Alexander und Darius",

mutta se ei ole jaksanut herättää huomiota, vaikka siinä muka ilmenee

oikeaa käsitystä historiallisesta suuruudesta. Samoin on Eichendorffin

"Ezzelinon" laita, vaikka romanttiset arvostelijat ovat sitäkin

ylistäneet. Klingemann valitsi suuria, maailmanhistoriallisia

ristiriitoja ja luonteita (esim. Mooseksen, Lutherin, Columbuksen,

Henrik Linnustajan y.m.), mutta käsitteli niitä runottoman

kuivakiskoisesti. Eräät näistä draamankirjoittajista liittyivät

ulkomaisiin malleihin. Niin Platen näytelmässään "Die Ligue von

Cambray" Manzoniin; tämä draama on jalo ja täsmällinen, mutta siinä ei

ole merkkiäkään toiminnasta. Päinvastoin kuin hänen esikuvansa, joka

näytelmässään "Conte di Carmagnola" on käsittänyt Venezian valtioelämän

sen pimeimmältä puolelta, ylistää Platen sitä draamassaan ehdottomasti.

Espanjalaisten mallien mukaan kirjoitti Zedlitz näytelmänsä "Der

Königin Ehre" (Kuningattaren kunnia), jossa kuvataan tuota Granadan

historiassa niin kohtalokasta taistelua Abencerragien ja Zegris'ien

välillä -- Pikemmin ehtymättömän tuotteliaisuutensa kautta ja

taitavasti valitsemalla kiitollisia aiheita kuin suuren nerokkuuden

avulla onnistui Raupachin[34] ja Auffenbergin kohota näiden

dramatikkojen suuren lauman yläpuolelle ja joksikin aikaa, edellisen

pohjois-Saksassa, jälkimäisen Etelässä, nousta saksalaisen näyttämön

yksinvaltiaiksi hallitsijoiksi. Raupach on runolliselta kannalta

katsottuna Preussin restauratsioniajan täyteläisin ilmaus. Sama

henkinen köyhyys, sama innostuksen niukkuus, sama horjuminen

ahdasmielisen poliisivanhoillisuuden ja sisällyksettömän

vapaamielisyyden välillä, joka ilmenee julkisessa elämässä, kuvastuu

myös Raupachin historiallisissa tragedioissa. Tosin ei puutu

jonkunlaista pyrkimystä runolliseen historian ihannoimiseen, mutta

näissä ihanteissa on niin lattean virallinen leima, että ne voivat

turmella kauniimmatkin aineet, alkuperäisimmätkin luonteet, kuten

Fredrik II:n, Mirabeaun, Cromwellin. Stahr nimittää terävästi, mutta

sangen sattuvasti Raupachia "arkipäiväisyyden Shakespeareksi"

(Shakespeare der Trivialität). Raupach tahtoi näet "Hohenstauffeissaan"

luoda Saksan historiasta sarjan yhteenliittyviä draamoja, kuten

Shakespeare oli luonut Englannin historiasta. Kieltämättä soveltuu

Hohenstauffien historia hyvästi sillä tavoin draamallisesti

käsiteltäväksi, varsinkin kun Raumerin historia oli Raupachille

erinomainen lähdekirja. Ristiriita on traagillinen, niin hyvin siinä

tapauksessa, jos se sijoitetaan tämän sankarisuvun omaan poveen, sikäli

että Hohenstauffit johtivat kansalliskultuurin väärille poluille,

samassa kun he veivät sen korkeimpaan loistoon ja sikäli, että Saksan

kansa heidän kauttansa uhrautui suurisuuntaisen, mutta tyhjän unelman

hyväksi -- kuin myöskin siinä tapauksessa, jos ristiriita käsitetään

maailmanhistorialliseksi periaatteiden taisteluksi valtion ja kirkon

välillä. Liittyäkseen ensinmainittuun käsitystapaan Raupach oli liian

lojaalisen monarkistinen, jälkimäiseen yhtyäkseen taas liian lojaalisen

protestanttinen. Hän tyytyi tulkitsemaan vanhoillista, monarkkistista

mielialaansa kuvaamalla Italian tasavaltalaisia pahimmaksi roskaväeksi,

mikä on koskaan maanpintaa polkenut, ja pauhaamalla protestanttisen

valistunein, retorisin lauseparsin paavia ja papistoa vastaan.

Kaikki mitä historiallisen draaman alalla voidaan vaatia sivistyneeltä

preussilaiselta hovineuvokselta, joka on elänyt oppivuotensa

Pietarissa sen on Raupach antanut. Tyydyttävimpiä ovat ne

"Hohenstauffen"-sarjan tragediat, joissa traagilliset ristiriidat

kehittyvät perhe-elämän alalla, esim. "Friedrich und sein Sohn",

tai ne, joissa maailmanhistorialliset aatteet saavat väistyä

mieltäkiinnittävien episodien tieltä, kuten esim. "Kuningas Enzio".

Vielä heikompia kuin "Die Hohenstauffen" ovat myöhemmät "Oliver

Cromwell" ja "Mirabeau", osaksi siitä syystä, että Raupachin runosuoni

muuttui vuosi vuodelta yhä vetisemmäksi, osaksi siitä syystä, että

romanttinen puku, joka auttoi Hohenstauffit jalkeille, puuttui näistä

tragedioista. Englannin independentit ja Ranskan tasavaltalaiset

osottavat luonnollisesti katalaa konnamaisuutta, joka herättää

inhoa. Sitä vastoin ympäröi virallinen sädekehä Kaarle II:n ja Ludvig

XVI:n päätä. Parempia ovat historialliset tragediat Raupachin

aikaisimmalta kehityskaudelta, ennenkuin hän oli ehtinyt kiivetä

maailmanhistorialliselle koturnille, vaan tyytyi yksinkertaisesti

esittämään yleisinhimillisiä ristiriitoja historiallisten puitteiden

sisällä! Niin esim. "Der Liebe Zauberkreis" (Rakkauden lumopiiri), "Die

Freunde" (Ystävät) y.m. -- Sen sijaan kuin Raupachin tragediojen

retorinen aines oli täynnänsä tarkoitusperäistä saarnaamista, liukenee

se Auffenbergin[35] tuotteissa värikkään reheväksi tunnelmalyriikaksi.

Auffenbergin historiallisissa tragedioissa kuohuu rikasta ja kirjavaa,

mutta pintapuolista mielikuvitusta; hänen keksintäkykynsä on melkoinen,

mutta hän pysähtyy ulkonaisiin teatterimaisiin vaikutuskeinoihin,

pystymättä syventämään niitä todellisiksi, draamallisiksi motiiveiksi.

Häntä ei draamallisissa tuotteissaan johda mitkään määrätyt aatteet,

vaan hän on ulkonaisen puvun ja ulkonaisten teatterimaisten juonien

orja. Ranskan uusromantikkojen vaikutus ilmenee hänessä häiritsevänä

pyrkimyksenä pitää katsojan uteliaisuutta laukeamattomassa

jännityksessä seikkailusta seikkailuun sekaantuvan toiminnan avulla.

Hän sallii lisäksi mielellään luonnon tulla mukaan tragedioihinsa

upeaan värisävyyn maalattujen maisemakoristeiden kautta. Auffenbergin

tragediat tekevät sen tähden usein sen vaikutuksen kuin hyvin

teatterimaisesti valmistetut romaanit. Luonteenkuvauksessa tavataan

eräitä nerokkaita piirteitä, mutta vaikuttimien sisäinen draamallinen

kehittely puuttuu, kielessä ilmenee pateettista loistoa, mutta sillä ei

ole varmaa muotoa ja ilmettä. Milloin kuulemme Schillerin antiteesejä,

milloin V. Hugon intohimonpurkauksia, milloin Shakespearen humoristista

voimaa, milloin Calderonin hehkuvaa hartautta. Auffenberg saattoi

vähemmän tuoda esiin viehättäviä puoliaan antiikkisissa aiheissa, esim.

näytelmissä "Die Syrakusaner" taikka "Temistokles", kuin romanttisissa,

varsinkin jos tilaisuus tarjoutui maalauksellisiin maisemakuvauksiin ja

kukikkaaseen luonnon lyriikkaan, kuten esim. näytelmissä "Das Nordlicht

von Kasan", "Wallace", "Der Prophet von Florens", "Alhambra" y.m. --

Kaikki näytelmäkirjailijat käyttivät Schillerin ja romantikkojen

vaikutuskeinoja naiivilla naturalismilla, ilman syvällisiä esteettisiä

periaatteita tai tendenssejä. He saattoivat tämän valmiin muodon

puitteissa vaihdella valmiita aineita äärettömiin asti. Toisissa näissä

jäljissä-astujissa oli kriitillisempi esteettinen suunta vallalla.

Tärkein on K. Immermann. Hänen draamoissaan tavataan vankkaa

historiallista sekä esteettistä sivistystä. Hän on tunnollisesti

mietiskellyt draaman luonnetta ja hänen tutkimuksiensa tulokset

todistavat teräväsilmäisyyttä ja kykyä vastaanottaa sitä mikä on

huomattavaa. Kun hänen tragedioissansa lisäksi ilmenee miehekästä,

jaloon ja suureen tähtäävää, ankaran siveellistä mieltä, niin on

selvää, miksi Immermannin teokset ovat mieltäkiinnittävää lukemista.

Mieltäkiinnittävää -- ei runollista. Alkuperäinen luova jumalkipinä

puuttuu häneltä, hänen henkilöittensä suonissa ei virtaa elämän

punainen veri, ne ovat ajateltuja, eivät tuntemalla tunnettuja.

Kaikkialla näkee, että joku aiempi runoteos[36] on herättänyt

Immermannin luomistoimintaan, ei alkuperäinen raaka aines, semmoisena

kuin runoilija löysi sen elämästä tai historiasta. Siitä se omituinen

ilmiö, että tämä pohjaltaan kuivan järkevä kirjailija niin usein

hairahtuu mitä haavemaisimpiin eriskummaisuuksiin. Syynä siihen on se,

että hän jäljittelee Shakespearea, jota hän rikkioppineella

itsepintaisuudella tavallisesti seuraa aina vähäpätöisyyksiin

ja satunnaisiin heikkouksiin asti. Varsinkin vaivaa hänen

nuoruudendraamojaan väärä romanttisuus ja Shakespeare-raivo. "Fredrik

II:ssa" ilmenee huomattavaa pyrkimystä itsenäisyyteen. Sankarin hahmo

on esitetty suurenmoisin piirtein, mutta paha kyllä ei Immermann, yhtä

vähän kuin Raupachkaan, ole voinut tulkita todesti kirkollista

kiihkoilua. Romaanimaisen epätodenmukainen episodi Fredrikin

muhamettilaisesta tyttärestä on myös häiritsevä. Näytelmässä

"Trauerspiel im Tyrol" (Murhenäytelmä Tyrolissa) kuvataan Andreas

Hoferin vapaustaistelua ranskalais-baijerilaista ylivaltaa vastaan.

Omituinen on se skeptillinen puolueettomuus, jota Immermann osottaa

tässä isänmaallisessa tragediassa. Ranskalaisen puolueen edustajat ovat

humaanisen tahdikkaasti ihannoidut, tyrolilaisten lapsekas näköpiirin

ahtaus ja riippuvaisuus juonittelevista papeista on sitä vastoin

melkeinpä liian voimakkaasti esiin vedetty. Tragedia todistaa mitä

kiitettävimpiä ja taiteellisesti puhtaita pyrkimyksiä, mutta se

mahtava, vaistomainen isänmaallisuus, joka elähytti tyrolilaisten

taistelua, on liian epäselvästi ja kuivan järkevästi havainnolliseksi

tehty, voidakseen jättää pysyvää traagillista vaikutusta. Trilogia

"Alexis" on Immermannin paras historiallinen tragedia; Pietari Suuren

jättimäinen hahmo seisoo arvokkaasti etualalla ja hänen poikansa

Aleksin luonnetta on ihannoitu niin paljon kuin on tarpeellista

todellisen ristiriidan eikä barbaarisen teurastuksen aikaansaamiseksi.

Toiminta kiihtyy Immermannilla harvinaiseen, draamalliseen jännitykseen

ja Venäjän olot ovat taitavasti ja oikein havainnollisiksi kuvatut.

* * * * *

Goethen ja Hegelin kuollessa (1832 ja 31) suistui puhtaasti henkinen,

runollis-filosofinen kultuuri ehdottomasta valta-asemastaan, jonka

haltiana Saksan kansan elämässä se oli ollut Klopstockin ja Lessingin

ajoista asti -- melkein yht'aikaa (1830) puhkesi naapurimaassa,

Ranskassa, se maailmanhistoriallinen järisyttävä tapahtuma, joka antoi

suunnan myös nuorelle Saksalle. Kansalliset harrastukset olivat

tuokioksi kohottaneet Saksan kansaa vapaussodassa Napoleonia vastaan,

mutta tämäkin innostus osottautui, sittenkun taistelun tuokio oli ohi,

liian vähän tuotteliaaksi voidakseen luoda jotakin poliittisesti

pysyväistä. Kävi selväksi, ettei yhteinen Saksanmaa, jota kehittynyt,

luja valtiollinen itsenäisyydentunto elähyttäisi, voinut olla muutamia

silmänräpäyksiä kestäneen nuorekkaasti kuohuvan innostuksen tuote,

vaan että Saksan kansan täytyi valloittaa itsellensä tämä asema

vaivalloisesti, askel askeleelta, monen pettymyksen ja tappion kautta.

Klassilliset humanistit olivat saarnanneet yleisinhimillistä

kosmopoliittisuutta, vieroen niitä ahtaita oloja, joihin he näkivät

Saksan elämän puserretuksi; hätä opetti ihmiset rukoilemaan ja

romantikot koettivat kiihkeällä innostuksella luoda isänmaata. He

liittyivät jo ammoin sammuneihin muistoihin, keskiaikaan,

Hohenstauffeihin, itsetiedottomaan, lauluissa ja saduissa ilmenevään

kansanvaistoon; mutta vihatessaan olevia, oman aikansa oloja he

olivat täydelleen sopusoinnussa humanistien kanssa. Romantikkojen

isänmaallis-saksalainen ihanne oli siis, poliittis-kansalliselta

kannalta katsottuna, yhtä vieras saksalaiselle elämälle kuin

humanistien yleisinhimillinen. Vuoden 1830:n jälkeen huomaamme

ihmisissä sitä vastoin varman pyrkimyksen syventyä todellisuuden

maailmaan ja suunnata ihanteensa ja toiveensa sen mukaan. Aluksi on

tällä syventymisellä skeptillisen epäluulon leima; uudenajan

valtiollinen realismi ilmenee ensimmäisessä, vielä epäselvässä

muodossaan, arvostelevana, liberalistisena tendenssinä, joka pyrki

epäillen tutkimaan, mikä olevissa oloissa on oikeutettua. Tämä vei joko

epätoivoiseen maailmantuskaan, kuten Heinessä, tai yhtä epätoivoiseen

radikaalisuuteen, kuten Börnessä. Entinen kaunosieluinen nerohenkisyys

esiintyi, hyvästä tahdosta huolimatta, näissä harrastuksissa, m.m.

diletanttimaisena intona, jolla koetettiin tehdä toisarvoisia epäkohtia

valtiollisten ja yhteiskunnallisten kysymysten polttopisteeksi.

Haaveiltiin naisen, juutalaisten, lihan vapauttamista ja otettiin

näistä kysymyksistä aihetta nerokkaihin paradokseihin. Saksalaisten

politikkojen oli pakko ottaa oppia englantilaisista ja ranskalaisista;

ei ainoastaan vapaamieliset, vaan vanhoillisetkin puolueet

jäljittelivät tarkasti parisilaisia ja lontoolaisia esikuviaan. Tämä

epäitsenäinen nojautuminen ulkomaihin oli kai epäilemättä välttämätön

ylimenoaste, mutta se antaa kuitenkin koko 1830-luvun saksalaiselle

elämälle vähäpätöisyyden, köyhän puutteenalaisuuden leiman, joka

jyrkästi eroaa siitä ylenpalttisen aaterikkaasta ajasta, jolloin

runollis-filosofisella suunnalla oli rajaton valta käsissä.

Semmoisten jättiläisnerojen perästä kuin Goethen, Herderin, Hegelin,

Schleiermacherin y.m. tuntuvat sentään Rotteck ja Börne jotenkin

kääpiömäisiltä, vaikka heidän kauttansa periaatteellisesti tapahtuikin

edistys saksalaisessa elämässä. Toiminta, tehokas osanotto elämään,

käytännöllisten kysymysten harrastus tuli ajan tunnussanaksi; kaikkia

niitä pyrintöjä, jotka olivat näihin asti kiinnittäneet kansakunnan

mielen, katsoi nuori Saksa jonkunlaisella säälivällä häpeäntunteella,

melkein niinkuin nuorukainen punastuu poikamaisia temppujaan.

Näyttääkseen oikein olevansa vapaa unelmasta, joka tarkoitti

muinaisgermaanisen Saksan henkiin herättämistä, kerskasi nuori Saksa

suorastaan inhoten vihaavansa kaikkea, mikä oli perinnäisen

omintakeista heidän kotimaassaan; runoilijat deklamoivat täyssointuisin

säkein, että nyt ei ollut muka aika laulaa, vaan toimia;

kirjallisuushistorioitsijat kehoittivat kirjailijoita lakkaamaan

kokonaan tuotannostaan, sillä siihen oli jo liian paljon voimaa

tuhlattu; filosofia, peloissaan että sen epäiltäisiin suosivan onttoja,

epäkäytännöllisiä ihanteita, ryntäsi yhden "voitetun kannan" ohi

toiseen, kunnes se päätyi alhaisen kokemusperäiseen materialismiin.

Näiden uusien virkeiden harrastusten mukana tuli myös uusi aines

saksalaiseen draamaan, varsinaisesti uudenlainen. Draamalliset

runoilijat liittyivät lähemmin niihin poliittisiin harrastuksiin, joita

liikkui kansakunnan keskuudessa, ja antoivat niille muodon

tuotteissaan. Oli soiteltava niitä kieliä, jotka värähtelivät yleisön

sielussa, jotta runoilijat edelleen voisivat toivoa osakseen

myötätuntoa. Romantikot olivat mielivaltaisesti valinneet aineensa

kaukaisista ajoista ja maanpaikoista, he olivat johtaneet draamalliset

motiivit nykyajalle useinkin kerrassaan käsittämättömistä

mielikuvapiireistä tai ottaneet kuvansa Saksan keskiajasta; nuoren

Saksan dramatikot hylkäsivät kaikki aiheet, joilla ei ollut varmaa

käytännöllistä mielenkiintoa. Vastustaessaan romantikkojen

taiturimaista taipumusta antautua vieraiden ihanteiden valtaan,

lausuivat nuoren sukupolven dramatikot julki epäilemättä oikean

periaatteen. Historialliseen draamaan vaikutti onnellisella tavalla

hedelmöittävästi kukoistava tieteellinen historiankirjoitus ja sen

pyrkimys, joka tahtoi kaikkialla vuodattaa tapahtumiin todellista

elämää ja antaa konkreettisia mielikuvia. Poliittisten kysymysten ja

yleensä todellisten olojen pohdinta kehitti näytelmäkirjailijat 1830:n

jälkeen näkemään laajemmalle maailmanhistoriallisten probleemien

vilinässä kuin restauratsioniajan ahdasmielisen arat dramatikot olivat

nähneet. Samoinkuin Schiller koettavat nämä draamakirjailijat tehdä

jonkun yleisen historiallisen aatteen tragediojensa keskipisteeksi,

samoinkuin romantikot pyrkivät he alkuperäisen realistiseen

luonteenkuvaukseen. Tavallisesti he eivät kuitenkaan jaksa

henkilöissään sulattaa yhteen aatteellis-historiallista merkitystä ja

varsinaista luonnetta, vaan suoriutuvat pulmasta tekemällä nämä

itsetietoisiksi omasta historiallisesta merkityksestään ja antamalla

heidän siten miettiä omaa suuruuttaan. Heidän joukkonsa jakaantuu

kahteen huomattavaan ryhmään. Muutamat pyrkivät niin realistisesti kuin

mahdollista antamaan historiallisten tapahtumien ja luonteiden

puhua itse puolestaan ihannoimatta millään tavoin motiiveja;

näytelmäkirjailija on nimittäin vain sitä varten, "dass er den Process

der Weltgeschichte als Referent von der Bühne herunter dem Publicum

vortrage" (että hän näyttämöltä kertojan tavoin yleisölle esittäisi

maailmanhistorian kehityskulkua); onhan maailmanhistoria,

aatteelliselta kannalta katsottuna, alituisesti kiihtyen kehittyvä

draama, tämän suunnan runoilijat pitävät sen johdosta tragediojaan

melkeinpä kuin yksityisinä näytöksinä, jotka ovat umpimähkään siepatut

todellisen historian suurenmoisesta tragediasta. Ne yleiset,

aatteelliset voimat, jotka Schillerillä esiintyivät historiallisena

kohtalona, romantikoilla mystillisen kristillisenä kaitselmuksena, ovat

tässä aivan sama asia kuin sankarit ihmiskunnan keskuudessa. Nämä

dramatikot suosivat kaikki tyyni empimättä sitä mitä Saksassa on

nimitetty "neron palvelemiseksi". Mutta he katsovat neron halusta

olennoksi, jonka otsaan on poltettu samalla kertaa Jumalan- sekä

Kaininmerkki; siitä se faustmaisen ironinen maailmantuska, jolla he

usein kuvaavat sankariensa kohtaloita, siitä se omituinen seikka, että,

vaikka heidän tendenssinsä tavallisesti on kansanvaltaisen radikaali,

he kuitenkin kilpailevat Shakespearen kanssa käsitellessään

ylenkatseellisesti joukon edustajia. Toinen ryhmä 1830:n jälkeen

esiintyneitä näytelmäkirjailijoita antaa määrätyn tarkoitusperän

kauttaaltaan vallita runollisessa tuotannossaan; he kirjoittavat

historiallisia draamoja, koska historian kenttä niin helposti tarjoo

poliittisia rinnakkaisilmiöitä nykyhetken oloille, ja he vetoavat siten

näytelmissään yhtä paljon yleisön poliittisiin kuin sen runollisiin

mielihaluihin. Tämä suunta on tavallisesti vapaamielinen; Schillerin

vapaudenpaatoksen uudenaikaisempi muodostus soi läpeensä kaikkialta

tässä näytelmärunoudessa. Tämä käytännöllinen pyrkimys viettelee

kuitenkin usein dramatikot väärentämään historiallisia tosiseikkoja ja

luonteita tavalla, joka on yhtä epähistoriallinen kuin epärunollinen.

Jos jonkun historiallisen sankarin jonkun mahdollisen yhdistelmän

kautta voidaan sanoa kuolleen jonkunlaisen vapaudenharrastuksen

hyväksi, niin menee tämän suunnan runoilijoilta heti arvostelukyky

umpeen, he näkevät siinä ainoastaan nykyisen vuosisadan ulkoaopittua

liberalismia ja ylistävät vuoron perään Saulia, Pugatsheffia, Cola di

Rienziä, Eerik XIV:ttä, Struenseetä y.m. saman aatteen kannattajiksi.

-- Ensinmainitun ryhmän etunenässä on Grabbe, viimemainitun etunenässä

niin sanotusta "Nuoren Saksan" (das junge Deutschland) piiristä

lähteneet dioskuurit Gutzkow ja Laube. Edelliseen liittyy sitten

Büchner, Griepenkerl, Gregorovius y.m., jälkimäiseen Prutz, Mosen,

Gottschall y.m.

Saksalaisilla kirjallisuushistorioitsijoilla on usein tapana, jonkun

satunnaisen yhteisen piirteen houkuttelemina, asettaa yhteen

Lenz, Kleist ja Grabbe[37] ja sanoa heitä kolmeksi nerokkaaksi

näytelmäkirjailijaksi, joiden kuohuva kyky on ollut liian epäselvä,

jotta he olisivat voineet kehittyä luomaan sopusointuisen klassillisia

teoksia, mutta sentään kyllin voimakas särkemään heidän elämänsä.

Kuitenkin eroaa Grabben koko runoilijaluonne olennaisesti molemmista

toisista. Kleistillä on hillittömän voimakas mielikuvitus, mutta ei

ollenkaan kykyä hallita sitä; kun hän sen vuoksi hairahtuu

eriskummallisuuksiin, rumuuteen, epätaiteellisuuteen, niin se johtuu

siitä, että hänen vaistomainen tuntonsa on sekaisin. Grabbella ei sen

sijaan ole intensiivisen voimakasta mielikuvitusta, mutta se on sitä

rikkaampi, avarampi; hän hakee tahallaan semmoista mikä on

suurisuuntaista, pateettista ja lankee silloin helposti

mahtipontisuuteen ja onttouteen. Kleistillä on äärettömän paljon

suurempi kyky tehdä henkilöiden sisäinen luonne aistimin havaittavaksi,

Grabbella äärettömän paljon suurempi kyky kehittää niistä esille

mieltäkiinnittäviä puolia; Kleistillä syöksyy toiminta eteenpäin

rajusti ryntäävää loppukäännettä kohti alituisesti kiihtyvällä

vauhdilla, Grabbella se valuu majesteetillisen hitaasti suurten

joukkoliikkeiden kautta; Kleistin kielessä on värikästä, aistillista,

aito draamallista hehkua, mutta se on sangen köyhää irtonaisista

mietelmistä, Grabbe keskittää ajatuksensa halusta yksityisiksi,

komeiksi voimalauseiksi; kun Kleist rikkoo, niin se tapahtuu

kypsymättömyydestä; Kleist vihaa fraasia sen tähden ettei se ole tosi,

Grabbe sen tähden että se on lattea. Grabbe on draamallinen

freskomaalaaja; hän suosii aiheissaan suuria, maailmanhistoriallisia

perspektiivejä ja tekee usein historialliselle ajanjärjestykselle

väkivaltaa mitä rohkeimmalla tavalla saadakseen niitä aikaan, niin

kiivaasti kuin hän moittiikin kaikkia epähistoriallisia kasvannaisia

muiden runoilijain teoksissa. Niin hän antaa "Hannibalissa" Numantian

ja Kartaagon hävityksen tapahtua ennen Hannibalin kuolemaa; näytelmässä

"Hermannsschlacht" ennustaa kuoleva Augustus jo kristinuskoa.

Kansajoukkojen käsittely Grabbella todistaa nerokasta varmuutta

draamallisten keinojen käyttämisessä; suuret sota- ja kansankohtaukset

ovat hänen teoksissaan aina kuvatut havainnollisesti ja eräänlaisella

lennolla, joka näyttää hänen kykyänsä sen edullisimmalta taholta; niin

Kartaagon torikohtaukset "Hannibalissa", Parisin katukohtaukset

"Napoleonissa", Legnanon taistelu "Fredrik Barbarossassa", Bardewickin

rynnäkkö "Henrik VI:ssa". Yleensä on itse pohjustelu kaikista

mieltäkiinnittävin Grabben tragedioissa; yksityiset kohtaukset ovat

mestarillisesti esitetyt, yksityiset luonteet kuvatut pikkupiirteitä

myöten, mutta kokonaisuudessa on jonkunlaisen luonnoksen leima. Tämä

osottaa myös, että Grabbella nerokas mietiskely oli kehittyneempi kuin

varsinainen taiteellinen muovailuvaisto. Muodottomuudessaan Grabbe on

täydelleen yhtäpitävä romantikkojen kanssa, niin uudenaikainen kuin hän

muuten onkin. Jopa hän eräissä tragedioissaan vie voiton yksin

Arnimista tai Brentanosta nerokkaasti ylenkatsoessaan taiteellisen

draamallista tekotapaa. "Napoleonissa" on näyttämö esittävinään koko

Waterloon tappelukenttää, "Hermannsschlachtissa" koko Teutoburgin

metsää, "Hannibalissa" se vaihtelee kolmen eri maanosan välillä,

häikäilemättömimmän helposti. Hän on romantikkojen kaltainen myöskin

jäljitellessään Shakespearea, jonka sopimattomuuden nykyaikaisen

näyttämön esikuvaksi hän kuitenkin huomaa ja josta hän myöskin

huomauttaa ärtyisellä katkeruudella näytelmänsä "Marius und Sulla"

mieltäkiinnittävässä esipuheessa. Grabben mielestä on historiassa

ainoastaan yhtä lajia suuruutta -- voimakkaan itsevaltiaan,

itseensäluottavan sankarin, joka tuntee seisovansa kaikkien muiden

kuolevaisten yläpuolella, kohtelee elämän kaikkia olosuhteita

ylemmyyden huumorilla ja havaitessaan tavallisen moraalin onttouden,

säälivällä ivalla katselee kaikkia yleisinhimillisiä ihanteita.

Heikomman, alakynteen joutuvan puolen osaksi, jota Schiller niin

mielellään kirkastaa sovittavalla hohteella, ei Grabbelta liikene muuta

kuin ylenkatsetta. Yleisten olosuhteiden osuus traagilliseen syyhyn on

sen vuoksi pienempi kuin Schillerin kappaleissa. Samoinkuin

Shakespearella kehittyy Grabbella kaikki tyyni luonteiden sisässä,

mutta Shakespearella ovat yksityiset henkilökuvat ainoastaan

historiallisia henkilöitä, Grabben sankarit tietävät olevansa

maailmanhengen ruumiillistuneita muotoja; Grabbe on draaman Feuerbach.

-- Grabbe alkoi historiallisen draamatuotantonsa Raupachin

kilpailijana; hän kirjoitti "Die Hohenstauffen", joka ei kuitenkaan ole

näytelmäsarja niinkuin viimemainitun samanniminen tuote, vaan johon

kuulun kaksi itsenäistä tragediaa: "Kaiser Friedrich Barbarossa" ja

"Kaiser Heinrich VI". Grabbe, vastakohtana Raupachille, pyrkii

harjoittamaan ankaran objektiivista, historiallista oikeutta; Henrik

Leijona ja paavi Aleksanteri ovat suurisuuntaisia henkilökuvia ja

myöskin Italian tasavaltalaisten vapaudenharrastukset ovat tulkitut

arvokkaasti. Tuntuu jonkunlaista maailmanhistoriallista ilmaa monissa

kohtauksissa, varsinkin "Fredrik Barbarossassa", kuten Fredrikin ja

Henrikin kohtauksessa ennen Legnanon taistelua, niin myös paavi

Aleksanterin ja Fredrikin sovinnonhieronnassa sekä Henrikin ja hänen

puolisonsa Mathildan jäähyväishetkessä. Päähenkilöissä, Fredrik

Barbarossassa ja Henrik VI:ssa, ei ole jälkeäkään tuosta

rikkioppineesta saarnailusta, joka vaikuttaa niin häiritsevästi

Raupachilla; Grabbe on esittänyt voimakkaasti sen mielivaltaisen rajun

piirteen, joka ilmeni tämän sankarisuvun luonteessa, mutta hän kuvaa

heitä sankareiksi eikä saarnamiehiksi. Erittäinkin on Henrik VI

henkilökuva, jonka Grabben ihailijat, eikä syyttä, ovat arvelleet

muistuttavan Shakespearea; julma, salakavala, väkivaltainen

itsevaltias, mutta mies täynnä mahtavasti vaikuttavaa tarmoa, jossa ei

ole mitään alhaista, ja täynnä suurisuuntaisia pyrkimyksiä, jotka

herättävät ihailevaa osanottoa. Grabbe ei anna yksilöllisten

intohimojen johtaa sankareitaan, he ovat aina tietoisia

historiallisesta tehtävästään ja antavat tämän aina määrätä

toimintatapansa pienimpiin seikkoihin asti. Sen kautta sankarit tosin

tavallaan kohoovat ympäristönsä yläpuolelle, mutta luonteenkuvauksen

välitön raikkaus kärsii. Niin oikein kuin esim. Fredrik Barbarossa ja

Aleksanteri lausuvatkin ilmi sen intomielen, joka heitä elähytti, on

sentään se harkitseva nerokkuus, jolla he ovat havainneet niin hyvin

omien kuin vastustajiensa vaikuttimien oikeutetut puolet, liian

uudenaikainen luonteenpiirre, ollakseen kuvausta turmelematta. Grabbe

koettaa tosin kätkeä nämä mietiskelyt lyhykäisiin, luonteenomaisiin

lauselmiin, jotka näyttävät välittömästi puhjenneen ilmoille toimivien

henkilöiden sydämmestä, mutta lähemmin katsoessa huomaa helposti, että

tekijä se oikeastaan mietiskeleekin sankariensa kohtaloita, eivätkä

nämä itse itseänsä. Historiallis-realistisessa innossaan on Grabbe sitä

paitsi uhrannut runollisen totuuden historiallisen todellisuuden

hyväksi. Fredrik I:n ristiretki päättää arvokkaasti historiallisen

Barbarossan elämän, mutta draamalliselle luonteelle se ei ole mikään

ratkaiseva päätös. Vielä vähemmän tyydyttävä on Henrik VI:n loppu; tämä

kuolee nimittäin yksinkertaisesti halvaukseen, eikä hänen perikatoonsa

ole mitään sisäistä syytä. "Marius ja Sulla" jäi katkelmaksi. Hurjat

kohtaukset Mariuksen leirissä ovat kuvatut eräänlaisella

verenhimoisella mieltymyksellä, joka antaa historiallisen

luonteenomaisen värin kokonaisuudelle, mutta joka kuitenkin on

epäkaunis. Erityisellä ihailevalla rakkaudella käsitellään Sullaa ja

Catilinaa. Oli opittu käsittämään, että semmoisissakin henkilöissä,

joiden hartioita eivät yksityiselämän hyveet painaneet, saattoivat

historialliset voimat ilmaantua. "Hannibal" on Grabben nerokkain

tragedia. Sen tyyli on voimakasta, mutta rajusti keskitettyä; tämä

epigrammintapainen kieli, joka lakoonisuudessa hakee vertaistaan,

soveltuu sentään maailmanmasentajille roomalaisille ja heidän

vihollisilleen. Sitä yli-inhimillisen pateettista mielialaa, joka

vallitsi roomalaisten isänmaanystävien keskuudessa samoinkuin

Hannibalissa itsessään, ei tulkita kaunopuheisen laveasti, vaan se

puserretaan suppeiksi voimalauseiksi. Kartaagon olot, ylimyksellisen

hallituksen salakavala julmuus ja rahvaan raaka, nautinnonhimoinen

raukkamaisuus ovat esitetyt räikeillä, mutta selvillä väreillä. Sitä

vastoin julistavat roomalaiset sankarit, Cato, Scipio, Fabius Maximus,

liian ylimielisen kerskailevalla tavalla maailmalle urhoollisuuttaan ja

isänmaallisuuttaan. Taiteellisessa suhteessa todistaa "Hannibal" mitä

tahallisinta niskoittelua kaikkea tekniikkaa, kaikkia ulkonaisia

draamallisia rajoituksia vastaan. Mitään läpikäyvää lankaa toiminnassa

ei ole; näemme siinä poliittisia toimia maailmanhistoriallisessa

valossa ja aina väliin historiallisia laatukuvia terävästi

kärjistettyine huippuineen. "Hannibaliin" liittyy näytelmä "Napoleon

oder die hundert Tage". Päinvastoin kuin edelliset saksalaiset

runoilijat, joille viha Napoleonia vastaan oli tarjonnut ehtymättömän

runollisen innostuksen lähteen, ylistää Grabbe korsikalaista sankaria

puolueettomalla ihastuksella. Myöskin Blücher, Wellington ja

liittoutuneet yleensä ovat valokuvatut edullisessa valaistuksessa;

kerrassaan murhaavalla ivalla suoriudutaan sen sijaan Ranskan

legitimisteistä. Inhonsa kaikkea ideologiaa, kaikkia ylimalkaisia

tunteita kohtaan ilmaisee Grabbe tässä näytelmässään selvemmin kuin

muulloin. Saksalaiset ja ranskalaiset, kaksi verivihollista, törmäävät

yhteen taistelemaan elämästä ja kuolemasta; meidät johdetaan molempien

leiriin, mutta ei kummassakaan edes ohimennen ole kysymystä

minkäänlaisesta isänmaallisesta innostuksesta, sotilaallinen urheus ja

taisteluhalu ovat ainoat vaikuttimet, joista esiintyvissä henkilöissä

huomautetaan. Hyvästi keksityt ja luontevasti kuvatut ovat ranskalaiset

invaliidit Vitry ja Chassecour, joille Napoleonin ihailu on muuttunut

jonkunlaiseksi uskonnolliseksi palvelukseksi. Napoleonin itsensä on

Grabbe halunnut kuvata pikemmin sen vaikutuksen kautta, minkä hän tekee

ympäristöönsä, kuin suorastaan yksityiskohtaisen karakteristiikan

avulla. Draamallisena luonnoksena hänen hahmonsa on vaikuttava, mutta

ollakseen kappaleen päähenkilö jää hänen sisin olemuksensa meille liian

tuntemattomaksi. Se vaillinaisuus, luonnoksentapaisuus, jota jo

tavattiin Hannibalissa ja Napoleonissa, vallitsee täydellisesti Grabben

viimeisessä tragediassa, "Die Hermannsschlacht". Se muistuttaa

muinaisia Haupt- und Staatsactioneja. Se on draamallinen pohjapiirros,

höystettynä historiallisen luonteenomaisilla päähänpistoilla; mitään

luonteiden tai toiminnan kehitystä siinä ei ole. -- Jos Grabbe oli

draaman Feuerbach, niin tuo hänen lähin seuraajansa, Büchner,[38] jo

mieleemme Vogtin ja Moleschottin. Büchner selittää: "Die höchste

Aufgabe des Dichters ist der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben,

so nahe als möglich zu kommen" (Runoilijan korkein tehtävä on lähestyä

historiaa, semmoisena kuin se todella on tapahtunut, niin lähelle kuin

suinkin mahdollista). Mutta päästäkseen kiinni siihen, mikä

historiallisten henkilöiden luonteessa on todellista, hän käyttää

anatomiallista veistä; hän tutkii heidän aivonsa, heidän hermonsa,

heidän verensä ja luulottelee sitten ihmisen olevan valmiin.

Büchnerillä on korkealle Grabben yli käyvä kyky urkkia historiallisista

olennoista ilmi eläviä piirteitä, mutta se kyynillisen materialistinen

kanta, jolla hän seisoo, tekee kuitenkin historialliset ilmiöt

epäkauniiksi ja yksitoikkoisiksi sekä myös epätosiksi. Verrattakoon

esim. sitä ihanteellisen haltioitunutta kirjettä, jossa Camille

Desmoulins todellisuudessa sanoi jäähyväiset puolisolleen, niihin

skeptillisiin kyynelisiin mietiskelyihin, joita Büchner panee hänen

miettimään viime hetkellään, silloin huomaamme, että tekijä on ampunut

yli maalinsa "todellisen" esittämis-innossaan. Büchner kuoli nuorena;

hän ehti luoda ainoastaan yhden tragedian, jonka Gutzkow julkaisi hänen

kuoltuaan, "Dantons Tod". Luonteiden, kielen, sommittelun, tai

oikeammin sommittelun puutteen puolesta muistuttaa "Dantonin kuolema"

Grabben tragedioja; Büchner vain vie voiton esikuvastaan, mitä

alkuperäiseen, draamalliseen näkemykseen tulee. Hän on jäljitellyt

vallankumousajan kielen oudoimpiakin käänteitä ja kuitenkaan ei hänen

kuviansa voida sanoa nerottomiksi valokuviksi; päinvastoin ilmenee

kaikkialla voimakas kyky huomata sitä mikä on todellista. Kuinka

terävästi käsitetty ja kuvattu onkaan esim. vastakkaisuus Robespierren

ahtaan kiihkoilun ja Dantonin irstaan nerokkuuden välillä toisen

näytöksen suuressa alkukohtauksessa. Mutta tunnemme kuitenkin Büchnerin

draamassa, ettemme voi tunkea luonteiden sisimpään ytimeen; runoilija

ei ole kylliksi rakastanut luotujaan, eivätkä ne sen tähden olekkaan

täysin käsitettäviä. Semmoisia episodeja, joissa tekijä tahallisessa

tarkoituksessa päästää valloilleen kerskailevan mieltymyksensä

tympäisevään aineeseen (esim. kohtauksissa Marionin luona, joilla ei

ole monta vastinetta, mitä tulee vastenmieliseen kyynillisyyteen), on

niin paljon, että ne vaikuttavat häiritsevästi. Sitä paitsi

ei näytelmässä ole yhtään ainoata kohtaa, joka tekisi nämä

vallankumouskuvat ylentäviksi. Büchner oli hurja kansanvaltainen ja

kuitenkaan ei pahin taantumuksen mies olisi voinut maalata

vallankumouksen oloja mustemmilla väreillä. -- Büchnerin realistinen

suppeus on Griepenkerlin[39] vallankumoustragedioissa väistynyt

voimatyylin tieltä, joka kohisten vyöryy edelleen hurjina putouksina.

Griepenkerlin henkilökuvia valaisee innostuksen bengaalihohde ja ne

kadottavat siten tarkasti piirretyt kasvonjuonteensa; henkilöt puhuvat

samaa pateettista, suurisuuntaisilla vertauskuvilla täytettyä kieltä,

kaikki he ikäänkuin vierittävät Pelionin Ossan päälle saavuttaakseen

Olympon korkeuden. Griepenkerlin henkilöillä ei ole läheskään niin

huomattavia piirteitä kuin Büchnerin; niin ylpeästi kuin hän

Robespierrensä esipuheessa selittääkin, että hän aikoo antaa "Die

Bretter unter dem Kothurne der Wirklichkeit donnern" (näyttämön

palkkien jyristä todellisuuden koturnin alla), niin tapaamme

todellisuudessa kuitenkin hyvin tuttuja schilleriläisiä henkilöitä ja

kohtauksia, koristettuina uudenajan vallankumouksellisilla,

kansanvaltaisilla lauseen kukkaiskiekkuroilla; Griepenkerlissä ei ole

merkkiäkään uudenajan draaman Messiaasta, joka hän mielellään ilmoittaa

olevansa; mutta sen sijaan ovat hänen molemmat tragediansa "Maximilian

Robespierre" ja "Die Girondisten" sangen mieltäkiinnittäviä tuotteita,

vaikkeivät juuri mestariteoksia. Ne ovat teatterimaisen taitavasti

kokoonpannut ja suurten, maailmanhistoriallisten kohtien ympärille on

toiminta ryhmitetty draamallisella silmällä. Huolimatta hurjasta

voimakielestä, jota Griepenkerl käyttää, näemme kuitenkin, että

lyyrillisen vieno paatos soveltuu hänen draamalliselle runottarelleen

paremmin. Sen vuoksi ovatkin "Girondistit" onnistuneemmin kuvatut kuin

Robespierre ja Danton. Varsinkin "Girondisten" viimeinen näytös

eleegisine tunnelmineen on sangen onnistunut harjoitelma Lamartinen ja

Nodierin mukaan. -- Tähän Grabben suuntaan, joka pyrkii realistisen

tarkasti esittämään maailmanhistoriallisia kohtauksia rohkeissa

freskokuvissa, huolehtimatta ankarasta taiteellisesta rakenteesta,

kuuluu lisäksi esim. Arendin kuiva, mutta historiallisen täsmällinen

"Caesar und Pompejus", Gregoroviuksen "Tiberius", jonka epädraamallista

toimintaa peittää se suurenmoinen runollinen tapa, jolla Tiberiuksen

luonne paikka paikoin on käsitetty, Kürnbergerin "Catilina", Bammen

"Charlotte Corday", jäljitelmä "Dantonin kuolemasta", Heinemannin

"Robespierre" y.m. Myöskin Lindner, joka viime vuonna (1867) sai

Schillerinpalkinnon näytelmästään "Brutus ja Collatinus", voidaan lukea

tähän. Hän on yhteen ainoaan draamaansa oikeastaan yhdistänyt kaksi

tragediaa, joista toinen, käsittäen kolme näytöstä, päättyy Lucretian

kuolemaan, ja toinen käsittelee Brutusta ja hänen poikiaan. Voimakkaita

kohtia ei puutu, mutta Lindner ei ole pystynyt noista paljon

käytetyistä aineista tuomaan esiin yhtään uutta, mieltäkiinnittävää

puolta. Hänen viimeinen draamansa "Stauff und Welf" ei osota myöskään

mitään alkuperäisyyttä.

Koko tämä ryhmä näytelmäkirjailijoita pyrkii käsittämään historiaa "sen

todellisuuden kannalta", s.o. suuremmalla tai pienemmällä taidolla

yhdistämään historiallisia kohtauksia karakteristiseen valaistukseen ja

niiden kautta samalla kertaa avaamaan maailmanhistoriallisia näköaloja.

Tässä piilee kieltämättä edistys Schilleriin verrattuna. Schillerin

aikana oli historiallinen sivistys vielä verraten vähäinen, se on nyt

kohonnut ja laajennut; voidaan sen tähden syystä vaatia, että

näytelmäkirjailijat hallitsevat historiallista ainetta paremmin kuin

Schiller. Mutta taiteellinen muoto se puuttuu kaikilta näiltä

dramatikoilta; ne riippuvat vielä liian paljon kiinni romanttisissa

paradoksissa, eivätkä sen vuoksi voi olla pitämättä nerokasta

muodottomuutta äärettömän paljon suuremmassa arvossa kuin draamallista

totuutta. Ja pahinta on, ettei tämä muodottomuus aiheudu ollenkaan

kuohuvasta, runollisesta luonnonvoimasta, joka ylimielisen rajusti

murtaa maahan kaikki rajoitukset, vaan harkitun villiytyneestä mausta.

Siitä se omituinen seikka, että vaikka nämä näytelmänkirjoittajat

halusta kerskailevat kansan suosiosta, niin Saksan kansa töin tuskin

tietää heidän olevan olemassa. Toinen ryhmä runoilijoita, jotka 1830:n

jälkeen ovat harjoittaneet historiallisten näytelmien kirjoittamista,

se, joka pyrkii sovittamaan valtiollisia tendenssejä draaman toimintaa

elähyttäviksi aiheiksi, koettaa sitä vastoin muotoonkin nähden

tavoitella kansanomaista sävyä ja vaikuttaa joukkoihin huolellisella

draamallisella ja teatraalisella tekotavalla. Etusijassa mainitsemme

Gutzkowin. Hänen sanomakirjallisessa kyvyssään, sen ripeydessä,

monipuolisuudessa, taipumuksessa näppärään, välittömästi tehoavaan

ilmaisutapaan, tässä pikku-Voltairessa on sentään liian vähän tuota

sanoin selittämätöntä, väkevää haltioitumista, jota vaaditaan jotta

runoilija pystyisi loihtimaan taikamaisen runollisessa valaistuksessa

näyttämölavalle esiin historian mahtavia hahmoja. Niin oivallinen kuin

hän onkin yhteiskunnallisen draaman ja komedian alalla, niin huomattava

kuin hän on romaanin alalla, niin vähän hänen on onnistunut luoda

pysyviä tuotteita historiallisen draaman alalla. Se kriitillinen

ylvästelijän ilme, joka niin usein kuvastui nuoren Saksan kasvoilla sen

katsellessa kaikkia historiallisia oloja, kosti itsensä heidän

runollisessa tuotannossaan. Gutzkow luuli kohottavansa draamaa,

liittämällä sen yhteen ajan kysymysten kanssa, mutta hän ei usein

kyllin selvästi pitänyt erillään ajanhenkeä ja hetken muotia.

Gutzkowilla[40] on harvinaisen hieno huomiokyky, kun on kysymyksessä

pienet sielutieteelliset probleemit, mutta kun hänen on kuvattava

huomattavia historiallisia ristiriitoja, tulee tämä hänen kykynsä

sopimattomalla ajalla häiritsevästi näkyviin; mahtavien luonteiden

tulee selvitä salamantapaisesti katsojan mielikuvitukselle, niitä ei

saa vähin erin paloitella ja analyseerata. Siitä johtuu että Gutzkowin

tragedioissa on jotakin pikkumaista, ahdasta. Peittääkseen puuttuvan

kykynsä suurisuuntaisempien himojen kuvaamiseen turvautuu Gutzkow,

huolimatta muuten hienosta tahdikkuudestaan, korulauseista rikkaaseen

paatokseen, joka usein hakee vertaistansa osaksi teennäisyydessä,

osaksi arkipäiväisyydessä. Niin tarjoo varsinkin "Patkull" ja "Antonio

Perez" näytekokoelman haettuja ja valheellisia lausejaksoja, joita

sopivissa ja sopimattomissa tilaisuuksissa singotaan kehoituksiksi

yleisölle, että se taputtaisi käsiään. Gutzkowin ensimmäinen tragedia

"Nero" on kokonaan Grabben vaikutusten alainen. Se on kerrassaan

näyttämölle soveltumaton kappale, eikä siinä ole edes kauttaaltaan

ehyttä toimintaa, mutta huomattavat henkilökuvat ovat sentään piirretyt

jonkunlaisella demonisella taituruudella, joka Gutzkowilta myöhemmin

kokonaan katosi. Nero oli kuin luotu skeptillisen maailmantuskan

historialliseksi sankariksi. Rooman keisarikaudella kehittyi

suunnattomiin määriin juuri tuo harkitseva aistillisuus, jota nuori

Saksa saarnasi romanttisen itsekidutuksen vastapainoksi; sen vuoksi on

Gutzkowin "Nero" saanut enemmän historiallista väritystä kuin hänen

muut tragediansa. Jos siitä olisi jäljellä ainoastaan yksityisiä

kohtauksia, esim. Neron juhla Rooman palon aikana, niin voitaisiin

luulla, että "Nero" oli runollisesti sangen suuriarvoinen tragedia; nyt

täytyy tyytyä muutamiin kipunoihin ja paljoon kuonaan. Kerrassaan

epäonnistunut on "König Saul"; jonkunlainen lentokirja sen riidan

johdosta, joka syntyi Preussin hallituksen ja Rooman paavinistuimen

välillä katolisten piispain asettamisesta; alaston proosallinen

tendenssi pistää kaikkialla niin selvästi näkyviin, että runollinen

illusioni on kerrassaan mahdoton. Ei myöskään "Patkull" kohoa

korkeammalle draamallisessa suhteessa. Kiukkuisen ylimyksellisestä

Patkullista on tehty uudenaikainen kansanvaltainen suunsa-soittaja,

joka haaveilee (Liivinmaanko? vai Saksan?) "kansan" vapaudesta.

Novellimaisen jokapäiväinen lemmenjuoni pitää paljon melua itsestään;

sankarin kuoleman aiheuttaa niin surkea sattuma, että se herättää

enemmän surkuttelua kuin traagillista sääliä. Parempi on "Pugatscheff";

vaikkei Gutzkowin ole tässäkään onnistunut vuodattaa henkilöihinsä

elämän taikavoimaa, niin on edes kaikki oikein aihelmoitu -- saamme

selvän viittauksen siitä, kuinka suuri runoilija käsittelisi

Pugatscheffiä, Katariina II:ta, Orloffia. Näytelmässään "Wullenweber"

yritti Gutzkow käydä käsiksi liian laajaan alaan, jonka vuoksi hän ei

pystynytkään sitä hallitsemaan. Hansan perikatoa voidaan draamallisesti

kuvata ainoastaan Grabben tapaisissa jättimäisissä luonnoksissa;

Gutzkowin tunnollisessa esityksessä kadotamme johtolangan

sekasotkuisten ristiriitojen labyrinttiin. Eräs todella syvä,

traagillinen henkilökuva, Anna Rosenkranz, kohoaa sentään sibyllamaisen

himmeässä kauneudessa esiin tästä vilinästä. Ellei näytelmän "Antonio

Perez" kieli olisi niin uskomattoman teennäistä ja mahtipontisesti

paisutettua, niin olisi tämä tragedia, joka perustuu aito

traagilliseen, aito uudenaikaiseen ja aito historialliseen

ristiriitaan, oivallinen historiallinen draama. Varsinkin on Filip II

Ranken mukaan esitetty uudessa ja mieltäkiinnittävässä valossa. --

Gutzkowin ohella mainitaan tavallisesti Laube, eräänä nuoren

Saksan johtajia. Laube[41] on kuitenkin melkoisesti heikompi kuin hänen

kilpailijansa ja ainoastaan se nurkkakunnanhenki, joka 1830- ja

1840-luvulla raivosi Saksan kirkollisissa piireissä, saattaa selittää,

kuinka hetkeksikään on voitu tunnustaa Laube uraa-aukaisevaksi neroksi.

Ei edes historiallisen draaman alalla, vaikka se on Gutzkowin

suhteellisesti heikoin ja Lauben suhteellisesti vahvin puoli, Laube

kohoa sitä kultaisen keskinkertaisuuden kantaa korkeammalle, jolla

Gutzkowkin seisoo. Eräs Saksan näytelmäkirjallisuudessa harvinainen

kyky on Laubella sentään mitä suurimmassa määrässä -- kyky käyttää

taitavasti kaikkia keinoja, jotka ovat hänelle tarjolla. Hänen

kekseliäisyytensä ei ole suuri, mutta hän osaa mitä taitavimmin

vaihdella paria aihetta ja paria luonnetta, varustaa ne uusilla ja

vanhoilla vaikutuskeinoilla, niin että ne itse näyttävät uusilta.

Alinomaan näemme itsevaltiaasti oikullisen valtiattaren (Kristiinan,

Pompadourin, Caroline Mathildan, Elisabetin), Don Juanin tavoin

puoleensa vetävän seikkailijan (Monaldeschin, Struenseen, Brissacin,

Essexin), hiljaisen, kainon, sentimentaalisen rakastajattaren, joka

uhrataan (Sylvian, Mathildan, Doriksen, Lauran, Rutlandin),

tyrannimaisen pietistisen hallitsijan (Würtembergin Aleksanterin,

Fredrik Wilhelm I:n, Cromwellin), vapautta-janoovan nuorison

(Schillerin, Fredrik II:n, prinssi Henrikin), jolle tulevaisuus

varmasti luvataan. Sama juoni, samat kohtaukset ja samanlainen kieli,

mutta taitavasti vaihdellen eri aineiden mukaan. Heikompia ovat

ensimmäiset, "Struensee" ja "Monaldeschi", koska Laube on liian

pintapuolisesti käsittänyt Kristiinan ja Struenseen kohtalon

traagillisen kohdan, vaikka nämä molemmat näytelmät teatterin kannalta

ansaitsevat kiitosta. Sitä vastoin on draamojen "Die Karlsschüler" ja

"Prinz Friedrich" isänmaallinen aines antanut Lauben käytännöllisen

proosalliselle runottarelle todella tarpeellista lennokkuutta.

Huolimatta molempien näytelmien vahvasti vapaamielisestä tendenssistä,

on Laube sentään humaanisesti ihannoinut myös Würtembergin herttuata ja

kuningas Fredrik Wilhelmiä. Sitä vastoin tuntuu omituiselta, että

"Kreivi Essexissä" tätä ylistetään vapaudensankariksi, vastakohtana

Elisabetin tyranniudelle. -- Vielä varmemmin kuin Gutzkow ja Laube on

Prutz[42] tehnyt uudenajan liberalismista sen navan, jonka ympäri hän

antaa historiallisten näytelmiensä pyöriä. Prutz ei oikeastaan ole

syntynyt runoilijaksi, hänen olisi pitänyt olla poliittinen puhuja;

hänen draamansa ovat kaunopuheisia puoluejulistuksia. Sitä

teatterimaista taitavuutta, joka on ominaista Gutzkowille ja Laubelle,

on hänellä sangen vähässä määrin; eikä hän myöskään pyri luomaan

uusille aatteille ollenkaan uutta draamallista muotoa; hän tyytyy

schilleriläisen draaman retoriikkaan. Voidakseen tulkita

vapaudenpaatostaan on Prutz, usein enemmän kuin luvallista on,

muutellut historiallisia tosiseikkoja, joka loukkaa sitä enemmän kun

Prutzin käsittelytapa muuten on kuivan järkevää ja täsmällistä. Heikoin

on hänen ensimmäinen tragediansa "Karl von Bourbon", joka aine

kuitenkin, ellei päähenkilö olisi käsitetty abstraktiseksi

vapaudensankariksi, olisi tarjonnut mitä kiitollisimman,

suurisuuntaisen historiallisen ristiriidan keskiajan ja uudenajan

välillä. Näytelmässä "Erich der Bauernkönig" kuvataan Ruotsin Erik XIV

kansanvaltaiseksi kaunopuhujaksi; historian tarjoomia kiitollisia

ponsikohtia ei ole käytetty, ja se mitä Prutz on pannut lisää omasta

mielikuvituksestaan, ei todista suurta draamallista alkuperäisyyttä.

Sitä vastoin on Prutz kolmannessa historiallisessa tragediassaan,

"Moritz von Sachsenissa", tavannut aineen, joka hyvin soveltuu hänen

vapaudenpaatokseensa. Moritz hehkuu Saksan yhteyden puolesta ja

taistelee sen vuoksi omia uskonveljiään vastaan, mutta hän tahtoo myös

Saksan itsenäisyyttä ja nousee kapinaan keisaria vastaan, kun tämä

tahtoo sortaa vapautta. On muistutettu, ettei historiallinen Moritz

ajatellut aivan niin, mutta tässä tapauksessa on Prutzilla ollut oikeus

ihannoida historiaa; Moritz olisi voinut ajatella niin kuin Prutz on

antanut hänen ajatella, pohjalta jotensakin ne vaikuttimet määräsivät

hänen toimintatapansa. Henkilöhahmot ovat saaneet tämän kautta vähän

enemmän lihaa ja verta kuin Prutzilla on tavallista. Hänen

retoriikkansa kohoaa monin paikoin voimakkaan intomieliseen loistoon.

-- Paljoa monipuolisemmaksi ja esteettisesti sivistyneemmäksi

osottautuu J. Mosen[43] historiallisissa tragedioissaan, joissa

ulkonaisesti tuntuu sama leima kuin Prutzin näytelmissä. Mosenin

vapaamielisyys ei ole niin yksipuolista kuin viimemainitun, hän

päinvastoin hakee historiasta aina semmoisia kohtia, jotka ilman

tahallista vääristelyä tarjoovat mieltäkiinnittäviä rinnakkaisilmiöitä

nykyajalle tai samantapaisella tendenssillään herättävät aikalaisten

myötätuntoa. Yleensä ovat Mosenin tarkoitukset mitä parhaat, hänelle on

tragediojen luuranko aina selvillä mielessä -- mutta hänen

tragedioistaan ei koskaan tulekkaan muuta kuin luurankoja.

Filosofisesti Hegeliä jäljittelevin puheenparsin lausuu Mosen

tavallisesti alkulauseissaan julki, mikä aate on kangastanut hänelle

missäkin hänen draamassaan; lukija odottaa jotakin huomattavaa, mutta

itse draamassa tavataan taas iänikuisesta hyräilystä kulunut sävel,

samat jambit, sama retoriikka, sama laimea toiminta, sama sivistynyt

ryhti, sama vapaudensankari, joka kukistuu, ja sama rakastava pari,

joka kuolee sylikkäin sama tarkka tieto siitä, mitä maailmanhistorian

henki on tarkoittanut, kuin sadoissa muissa saksalaisissa tragedioissa.

Yksityisiä suuria luonteenpiirteitä, yksityisiä oikeita ja jaloja

mietelauseita, yksityisiä mieleenkäypiä situatsioneja, yksityisiä

historiallisesti merkittäviä kohtauksia ei koskaan puutu, mutta puuttuu

näytelmänkirjoittajien Akilleenjänne, kyky pukea nähty ja tunnettu

aistimin havaittavaan muotoon. Vähimmin huomaa tätä puutetta

näytelmässä "Der Sohn des Fürsten" (Ruhtinaan poika), jossa käsitellään

Fredrik Suuren nuoruutta. Mieltäkiinnittäviä historiallis-draamallisia

yhdistelmiä tavataan näytelmissä "Don Juan von Oesterreich" ja

"Bernhard von Weimar". -- Samanlaista varmaa pyrkimystä kerrassaan

uudenaikaisten ristiriitojen esittämiseen, joka on ominaista Mosenille

ja Prutzille, tavataan myös R. Gottschallilla. Samoin halua purkaa

ilmoille valtiollis-runollisia tendenssejä pikemmin loisteliaissa

korulauseissa kuin terävästi piirrettyjen luonteiden kautta.

Mutta Gottschall on todella runoilija eikä niinkuin Prutz

sanomakirjallinen kaunopuhuja, tai niinkuin Mosen filosofinen

dilettantti. Lyyrillis-deklamatoriset ainekset ovat hänellä reheviä

oksia, jotka kasvavat draamallisesta rungosta, eikä loiskasveja, jotka

sen tukahduttavat. Myöskään ei tarkoitusperä koskaan tunge poleemisen

alastonna esiin. Gottschall ymmärtää keksiä jännittävän juonen, hän

rakastaa teatterimaisen draamallisia kärkiä, hänen draamallinen

lyriikkansa ei ole niin täsmällistä, mutta paljoa haltioituneempaa ja

alkuperäisempää kuin esim. Mosenin, hän ei ole ainoastaan Schillerin

muodon hyväkseenkäyttäjä, hänessä myös todella piilee kipinä Schillerin

henkeä. "Lambertine de Méricourt" ja "Maximilian Robespierre" ovat

pikemmin Grabben tyyliin kokoonkyhätty ryhmä kohtauksia kuin

varsinaisia draamoja. Sitä vastoin osottaa "Mazeppa" mieltäkiinnittävää

draamallista toiminnan kiihtymistä ja viehättäviä kohtauksia. Mazeppan

personallinen syyllisyys ja hänen historiallinen kohtalonsa käänne

yhtyvät aito traagillisella tavalla Iskran murhassa. Näytelmässä "Der

Nabob", jonka sankarina on Bengalin valloittaja Clive, on Gottschall

koettanut käyttää traagillisen ristiriidan pohjaksi sitä demonisen

mahtavaa vaikutusta, mikä rahalla on nykyajan elämässä. Esitys ei ole

mielenkiintoa vailla, ainoastaan molemmat hindulaiset Sita ja Matali

olisivat voineet olla kuvatut varmemmilla piirteillä. Myöskin "Kaarle

XII:nnessa" on eräitä romaanimaisia aineksia, jotka sopimattomaan

aikaan pistävät esiin ja häiritsevät historiallista väritystä, esim.

unissaankävelevä Hedvig; että Kaarle XII kuolee mustasukkaisen

rakastajan luodin lävistämänä, näyttää myös hiukan jokapäiväiseltä

hätäkeinolta. Näytelmässä "Katarina Howard" muodostaa katolisuuden ja

protestanttisuuden taistelu tumman pohjan, jolla alkuperäinen sydämmen

ristiriita liikkuu. Hyvästi piirretty on Henrik VIII:nnen epäluuloinen,

nautinnonhimoinen, itsevaltainen hahmo, jolta ei kuitenkaan puutu

eräänlaista kuninkaallista arvokkuutta. -- Vielä paremmin kuin

Gottschallin on G. Freytagin samalla antiikkisen yksinkertaisessa ja

uudenaikaisen mieltäkiinnnittävässä näytelmässään "Die Fabier"

onnistunut luoda ankaran taiteellinen tragedia, joka, poikkeamatta

millään tavoin historiallisesta perustuksesta, kuitenkin käsittelee

omaa aikaamme läheltä koskevaa probleemia, taistelua ylimysvallan ja

kansanvallan välillä. Freytag on käyttänyt näennäisesti vähäpätöistä,

Liviuksella tavattavaa juttua ja solminut siihen suurella taidolla

kaikki ne historialliset aatteet mitä liikkui aikaisemmassa Rooman

valtion elämässä.

Viime aikojen etevin näytelmäkirjailija Saksassa, nerokas ja

alkuperäinen Hebbel, ei ole kirjoittanut historiallisia tragedioja

sanan ahtaammassa merkityksessä. Hän valitsee tavallisesti tosin

historiallisen taustan ristiriidoille, mutta nämä ovat niin yksityistä

laatua, että historiallista ainesta voidaan katsoa pelkästään puvuksi.

Mutta semmoisenaan on historiallista ainesta käytetty ihmeteltävällä

tavalla; juutalaiset kansankohtaukset "Judithissa" ja noitakohtaukset

"Genovevassa" esim. todistavat kuvauksen taituruutta, jota voidaan

verrata ainoastaan Kleistin kykyyn. Suurempi merkitys on

historiallisella perustelulla näytelmissä "Herodes ja Mariamne" ja

"Agnes Bernauer". Kaikki ne kuohuvat aatteet, jotka järkyttivät

maailmaa ja erittäinkin juutalaista maailmaa Kristuksen syntymän

edellä, ovat saaneet sijansa ensinmainitussa kappaleessa ja siitä

huolimatta se on mitä varmimman taiteellisen pyöristyksen

puolesta merkillinen tragedia, viimemainitussa on herttua Ernst

shakespeareläisiä keskiaikaisia henkilöitä, ankara ja väkivaltainen,

mutta ytimeltään jyrkästi siveellinen. Ei kumpaakaan näistä

tragedioista sentään voida oikeastaan sanoa historialliseksi, sillä

psykologiset probleemit, jotka ovat pääasiana, eivät ole suinkaan

välttämättömässä yhteydessä historiallisen ulkoasun kanssa. Niistä

runoilijoista, jotka ovat liittyneet Hebbeliin, on Elise Schmidt

erikoisesti antautunut historiallisten näytelmäin kirjoittamiseen.

E. Schmidtin runotar on rohkea Bacchuksen papitar, joka haltioituneet

evoë-huudot huulilla hyörii historian voimakareiden ympärillä, hänessä

on samalla kertaa aistillinen ja uskonnollinen vivahdus; hän on

nykyajan "neron palvelemisen" intohimoinen kannattaja. Carlyleltä ja

Mommsenilta hän on oppinut ylenkatseellisesti suoriutumaan kaikista

historian "sentimentaalisista" ihanteista; sitä vastoin hän jumaloiden

taivuttaa polvensa voiman, neron edessä, ilmestyköötpä ne sitten missä

historiallisessa henkilössä tahansa. Näytelmässään "Judas Ischarioth"

hän kuvaa päähenkilöä titaaniksi, tavallaan Kristuksen vastakohdaksi,

luonteeksi, joka on äärettömän paljon korkeammalla ympäristöänsä; koska

hän ei voi olla jumala, niin hän tahtoo olla saatana. Historiallinen

ajankuvaus on huomattava, kielestä, jos paikottain jätetään huomioon

ottamatta eräänlainen liikaneroinen teeskentely, huokuu rehevän

itämaalaista hehkua, sivuhenkilöt ovat hyvästi kuvatut ja

kansankohtauksissa ilmenee voimakasta huumoria, joka on harvinaista

naiskirjailijalla. Monet Renanin kaunokirjallisen tuotteen "La vie de

Jesus" mieltäkiinnittävimmistä kärkevyyksistä tavataan jo tässä. Mitään

syvää runollista vaikutusta ei tragedia kuitenkaan tee; pingoitettu,

uudenaikaisesti väsähtänyt sankari, jonka liioittelevan kerskailun

pohjalla kuitenkin piilee voimattomuus, ei ole omiansa herättämään

mitään traagillista mielenkiintoa, ja runoilijattaren kaikkialla näkyvä

ihastus häntä, tuota muka titaanimaista sankaria kohtaan, tuntuu

paikotellen ihan naurettavalta. Näytelmässä "Macchiavelli" keskittyy

mielenkiinto Caesar Borgian demoniseen personaan; se sydämmetön

tarmokkuus, jota hän osottaa, on kuvattu erityisellä mieltymyksellä ja

kyvyllä. Näytelmässään "Peter der Grosse und sein Sohn" (Pietari suuri

ja hänen poikansa) ylistää E. Schmidt, ilman sentimentaalisia

syrjäajatuksia, suurta Venäjän tsaaria ja hänen brutaalisen hurjaa

majesteettiuttansa. Omituista on nähdä aikojen tunnelmanmuutosta, kun

vertaamme neljää tragediaa, jotka käsittelevät samaa aihetta -- isää,

joka valtiollisista syistä uhraa poikansa: nimittäin Schillerin "Don

Carlosta", Fouquén "Don Carlosta", Immermannin "Alexista" ja E.

Schmidtin "Pietari Suurta". Schiller on, mitä hänen personallisiin

tunteisiinsa tulee, kokonaan Don Carloksen ja Posan puolella, Fouqué on

jo taipuvaisempi katsomaan poliittisen vallan voittoa välttämättömäksi,

Immermann on pääasiallisesti valtion etuja edustavan isän puolella,

vaikkei hän siltä kuitenkaan kiellä pojalta myötätuntoaan, E. Schmidt

ei anna minkäänlaisen tunteenristiriidan edes syntyä, poliittinen

välttämättömyys on hänestä ainoa oikeutettu. Saman tendenssin

elähyttämä kuin E. Schmidt on A. Meissner näytelmässään "Das Weib des

Urias" (U:n vaimo), joka myös on sepitetty Hebbelin tyyliin. Meissner

ei suinkaan käsitä kuningas Davidia miltään katekeettisen

oikeaoppiselta kannalta; hän tekee sankaristaan heikon, teeskentelevän,

älykkään itsevaltiaan, mutta miehen, joka poliittisella viekkaudella

ymmärtää käyttää hyväkseen kaikki keinot päästäkseen vastuksista

voitolle; omituisinta on, että Meissner, vaikka hän siten kuvaa Davidin

niin katalaksi kuin suinkin, kuitenkin ilmeisesti häntä ihailee. --

Miellyttävällä tavalla eroaa O. Ludwigin syvästi runollinen "Die

Makkabäer" näistä väkinäisen nerokkaista, historiallis-filosofisista

haaveista, jotka niin helposti haittaavat hebbeliläistä suuntaa ja sen

mieltymystä psykologisiin kokeiluihin. Uskonnollinen haltioituminen ja

fanaattisuudeksi kiihtynyt isänmaallisuus ovat ilmaistut niin aito

inhimillisesti, että koko tuo kauhea tarina aateloidaan syvästi

tehoovaksi kuvaukseksi kokonaisen kansan kohtaloista. O. Ludwigin

"Makkabealaisten" realismissa ei ole merkkiäkään siitä pikkumaisesta

tuskallisuudesta, johon muut uudenaikaiset näytelmäkirjailijat, jotka

rakastavat teräviä luonteenomaisia piirteitä, niin mielellään

hairahtuvat; kaikessa tyylissä, sommittelussa, luonteissa -- on sama

yhtenäinen välitön leima. O. Ludwigin ja Fr. Hebbelin peräkkäinen

kuolema on ollut Saksan näytelmäkirjallisuudelle korvaamaton tai ei

ainakaan tähän asti vielä korvattu tappio, sillä nykyjään elävien

näytelmäkirjailijain joukossa voidaan kyllä tunnustaa eräillä olevan

runoilijakykyä, mutta ei yhdelläkään runoilijaneroa.