HISTORIALLINEN DRAAMA SAKSASSA.

Jos vertaamme tämän vuosisadan näytelmäkirjallisuutta edellisen

vuosisadan näytelmäkirjallisuuteen, on se huomattava sija, joka tulee

historiallisen draaman osaksi, sen silmiinpistävimpiä tunnusmerkkejä.

Ihanteellinen humaanisuus samoinkuin realismin pyrkimys syventyä

konkreettisiin oloihin, yleismaailmallisuus samoinkuin kansallinen

isänmaallisuus tapaavat toisensa tässä pisteessä. Liian ahdas

paikallis-isänmaallisuus samoinkuin liian avara oppinut dilettanttisuus

ovat kumpikin erityisellä mieltymyksellä käyttäneet historiallista

draamaa ylistääkseen itseänsä; kuinka moni runoilija onkaan tässä

muodossa vedonnut yleisön valtiollisiin tai uskonnollisiin

mielitekoihin. Mutta historiallinen draama ei ole ainoastaan

paljoutensa vuoksi huomattava tällä vuosisadalla, myöskin

taiteelliselta kannalta katsoen täytyy myöntää, että suurempi osa

draamallista luomisvoimaa, minkä vuosisatamme sisältää, on puhjennut

ilmoille historiallisen draaman muodossa. Ranskassa pakoittivat

vallankumouksen ja ensimmäisen keisarikauden mahtavat näytelmät

draamakirjailijoita valitsemaan runoilulleen korkeampia aiheita kuin

ne, jotka saivat Ludvig XlV:nnen hovirunoilijat haltioitumaan; Chénier

ja Lemercier yrittivät täydellä tahdolla, mutta puolinaisella

menestyksellä esittää suuria historiallisia ristiriitoja, samalla

kuitenkin peläten, etteivät vaan rikkoisi niitä talutusnuoria, jotka

Boileau hyvän ma'un nimessä oli katsonut välttämättömiksi

draamalliselle runoudelle. V. Hugo vaati sentään runoilijalle oikeutta

ylenkatsoa kaikkia sääntöjä ja asetti historiallisen draaman sen

täydessä, hillittömässä, kirjavassa vapaudessa runouden ja taiteen

etunenään; saman hengen innostamina seurasivat häntä, toisen luokan

suuruuksia lukuunottamatta, Dumas, Vitet, Mérimée ja (vaikka

vastahakoisesti) Delavigne. Italiassa näemme käyvän samoin; ensin

Alfierillä uusia aatteita, jotka väkinäisesti sovitetaan vanhoihin

muotoihin, kunnes Manzoni ja Niccolin voitollisesti mursivat

klassillisuuden kahleet. Espanjassa yrittävät Gil y Zarate ja Zorilla,

Unkarissa Kisfaludy, Puolassa Mickiewicz, Tanskassa Oehlenschläger

ja Hauch, Norjassa Björnstjerne Björnson, Ruotsissa Börjeson,

Suomessa Cygnaeus joko suuremmalla tai pienemmällä menestyksellä

luoda kansallista historiallista draamaa. Englannissa on

yleismaailmallisemmin kokeileva suunta ollut vallassa, mutta sielläkin

ovat huomattavat runoilijat kuten Byron, Taylor, Sheridan, Knowles

antautuneet historiallisen draaman palvelukseen. Tärkein on tässä

suhteessa sentään Saksa. Tämän maan kirjallisuudella on ollut

näytettävissä tähän asti kaikista klassillisin ilmaus tämän vuosisadan

pyrkimyksistä historiallisen draaman alalla, nimittäin Schiller.

Myöhempi romantiikka ja myöhäisin realismi ovat nekin Saksassa luoneet

ytimekkäimmät ja luonteenomaisimmat tuotteensa, vaikkakin samat suunnat

muissa maissa ovat synnyttäneet taiteen kannalta katsoen yhtä

huomattavia draamoja. Saksan näytelmärunouden, varsinkin Schillerin,

vaikutus on ollut seurauksista rikas muidenkin maiden kirjallisuudessa;

varsinkin ovat dramatikot Europan pienempien kansakuntien keskuudessa

saaneet virikettä etupäässä Saksan draamasta. Ja näin on käynyt

historiallisen draaman alalla enemmän kuin muissa draamakirjallisuuden

haaroissa. Yleiskatsaus Saksanmaan historiallisen draaman kehitykseen,

etenkin Schilleristä alkaen, ei sen tähden liene mielenkiintoa vailla.

Ensiksi silmäys historiallisen draaman aiempaan kehitykseen. Oikeastaan

on vasta kristillisen kultuurin keskuudessa historiallinen draama

käynyt mahdolliseksi. Antiikissa yhtyy historiallinen draama kokonaan

mytologiseen. Että jumalille pyhitetyissä juhlissa, jommoisia

näyttämölliset esitykset Kreikassa olivat, olisi näytelty

ristiriitaisia kohtauksia pienten valtioiden ja puolueiden

keskinäisistä taisteluista, se tuntui kreikkalaisten, yksinomaan

ihanteellisuuteen tähtäävästä mielestä jonkunlaiselta pyhyyden

pilkkaamiselta -- ainoastaan jumalten ja jumalsukuisten sankarien

urotyöt kelpasivat taiteellisesti käsiteltäviksi. Yhdellä ainoalla

tapauksella Kreikan historiassa oli niin yleiskansallinen leima, että

se sai ikäänkuin uskonnollisen pyhityksen -- kreikkalaisten taistelulla

barbaareja vastaan, persialaisia vastaan. Ainoassa historiallisessa

draamassa, joka on meille Kreikan kirjallisuudesta säilynyt, Aiskyloon

"Persialaisissa", käsitelläänkin tästä vapaudentaistelusta saatua

aihetta. Aineen käsittely on sentään tässäkin kokonaan mytologinen.

Keskiajan ei onnistunut enemmän kuin antiikin luoda varsinaista

historiallista draamaa. Kristinuskon alku ei tosin kuulu sadun piiriin,

vaan historiaan; Jumala on tullut ihmiseksi määrättynä aikana.

Ihmiskunnan lankeeminen Jumalasta ja sovitus Kristuksen kautta on

ikäänkuin suuri maailmantragedia, jonka Jumala itse on sepittänyt

historian lehdille, ja kaikki, mikä ei kohdistu tähän tapahtumaan,

on arvotonta ja vähäpätöistä. Sen vuoksi olivatkin kaikki

keskiajan draamatuotteet "mysterioita". Jumala, neitsyt Maria,

Kristus, pyhimykset, saatana näyttelevät pääosia keskiajan

draamakirjallisuudessa; ihmiset tyytyvät kainosti esittämään äärettömän

vähäpätöisiä sivuhenkilöitä. Ihanteellisella ritarillisuudellakin oli

maallinen mytologiansa, joka samaten jätti kokonaan huomioon ottamatta

eri kansakuntien todelliset olot. Vielä vähemmin kuin munkkien

legendoista saattoi ritarien turnajaisista ja rakkauden

tuomioistuimista versoa historiallinen draama.

Keskiajan kultuuri rappeutuu vähitellen, -- abstraktinen spiritualismi

kalvaa vähitellen itsensä kuoliaaksi. Sorrettu maallisuus purkautuu

rajusti ilmoille osaksi uudenaikaisen valtion luomispuuhissa, osaksi

niissä yrityksissä, joita tehdään antiikkisen, aistillisen-kauniin,

kultuurin henkiin herättämiseksi. Näytti tuokion siltä, kuin olisivat

kristinuskon päivät olleet luetut, mutta pian ilmenee uskonnollisella

alalla vastavirtaus. Uskonpuhdistus rikkoi kokonaan suhteensa

maallistuneeseen kirkkoon ja asetti raamatun ja omantunnon

kritiikittömän perinnäisopin sijalle; uuskatolisuus (jesuiittalaisuus)

katsoi uudistusta paremmaksi kuin kumousta ja yritti vuodattaa uutta,

uskonintoista henkeä vanhoihin muotoihin. Ne kaksi maata, joissa uuden

ajan henkiset liikkeet ilmenivät voimakkaimpina ja hedelmällisimpinä,

olivat Italia ja Saksa. Ei kumpaisenkaan näistä maista onnistunut

sulattaa eri kansallisuuksiaan valtiolliseksi yhteydeksi; molemmat

niistä alkoivat silloin näytellä sitä poliittista alentumisosaansa,

josta ne vasta viime aikoina ovat vapautuneet. Italian renesanssi ja

Saksan uskonpuhdistus uuvutti niin perinpohjin näiden molempien

kansojen luomisvoiman, ettei mitään jäänyt valtiollisen kehityksen

hyväksi. Siitä saa kenties selityksensä se seikka, miksi Saksa ja

Italia, vaikka ne olivatkin uusien aatteiden kehtoina, eivät kumpikaan

pystyneet pukemaan näitä aatteita korkeimpaan runolliseen muotoon.

Saksan luterilaisuus loi voimakkaan ja hartaan uskonnollisen lyriikan,

Italian renesanssi ja uuskatolisuus mielikuvitusrikkaan ja muodoltaan

loistavan epiikan; runouden korkeimpaan tehtävään, draamaan, ei

luomisvoimia riittänyt. Toisin kävi sitä vastoin niissä maissa, missä

uudet aatteet hedelmöittivät mahtavan ja väkevän kansallishengen, jonka

oli onnistunut päästä valtaan poliittisessakin suhteessa. Saksan

protestanttisuus levisi Englantiin ja synnytti englantilaisen draaman,

jonka korkeimpana huippuna on Shakespeare, Italian uuskatolisuus

juurtui Espanjaan ja synnytti espanjalaisen draaman, jonka korkeimpana

huippuna on Calderon.

Espanja ja Englanti kohosivat pian, valtiollisessakin suhteessa,

protestanttisuuden ja uudistetun katolisuuden tukipylväiksi. Italiassa

päättyi herännyt uskoninto ennen pitkää hervottomaan kangistumiseen.

Espanjan kansa sitä vastoin omisti itselleen kaikella sillä

kiihkoisella tarmolla, joka on Pyreneitten kansoille ominaista, uuden

mieteperäisen keskiaikaisen romantiikan ja onnistui tavallaan

herättämään vanhat ihanteet uudestaan eloon. Nähtiin taas

romantillismielisiä ritarillisia sankareita, jotka läksivät

ristiretkelle uskottomia vastaan, esim. Don Juan d'Austria ja kuningas

Sebastian; mahtavia ruhtinaita, jotka vaihtoivat kruunun munkinkaapuun,

esim. keisari Kaarle; pyhimyksiä, joiden ihmetöitä voitiin verrata

apostolien tekoihin, esim. Pyhä Teresia. Kirjallisuudessa sai tämä uusi

romantiikka loistavimman ilmaisunsa draamassa, joka Lope de Vegan ja

Calderonin neron avulla voitti itselleen huomattavan sijan runouden

historiassa. Espanjan runouden yli leviää ihmeellinen, unelmantapainen,

häikäisevä hohde, mutta se mielikuvituksen eloisuus, se suorituksen

tarmokas hehku, jota huokuvat läpeensä esim. Calderonin tragediat,

tempaa jokaisen lukijan ehdottomasti mukaansa. Johdonmukainen, mahtava,

loistelias muoto onkin espanjalaisessa draamassa pääasia; sisällys on

sivuseikka. Henkilöt toimivat ikäänkuin unissaan, heidän syyllisyytensä

samoinkuin heidän sovituksensa on jätetty vieraiden, korkeampien,

hämärien voimien käsiin. He rypevät mitä kauheimmissa rikoksissa, mutta

suoriutuvat niistä aivan puhtaina ja tahrattomina, jos he vain sokeasti

heittäytyvät armon syliin. Elämä on sarja yhteenliittymättömiä

sattumia, jotka vain ihmeen kautta saavat korkeamman ja silloinkin

ainoastaan vertauskuvallisen merkityksen. Tämä mietiskelyperäinen

romantiikka kehitti keskiajan ihanteet äärimmäiseen huippuunsa ja teki

niistä lujia, loukkaamattomia, pyhiä uskonkappaleita, jotka ovat

järkähtämättöminä ohjeina draamallisten henkilöiden toiminnalle. Vapaa

vasalliuskollisuus tehtiin sokeasti tottelevaksi alamaisen

kuuliaisuudeksi, ritarillinen itseluottamus mitä ärtyisimmäksi

arkatuntoisuudeksi kunniakysymyksissä, naiivi uskonnollinen vakavuus

jumaluusopillis-katoliseksi uskonkiihkoksi, ritarimainen kunnioitus

naisia kohtaan fantastisen haaveksivaksi kohteliaisuudeksi. Se luja

dogmaattinen ryhti, jonka yleiset siveelliset voimat ottavat itselleen

Espanjan runoudessa, on myös heidän historiallisen näytelmänsä

tärkeimpiä tunnusmerkkejä. Siinäkin ovat aatteelliset historialliset

voimat abstraktisia, elottomia, kehitykseen kykenemättömiä, ja luonteet

sen vuoksi epävapaita. Siitä johtuu tuo, historialliselle draamalle

haitallinen, espanjalaisten näytelmäkirjailijain kykenemättömyys

perehtyä vieraiden aikojen ja maiden oloihin. Calderon antaa

uhkarohkeiden ja ennakkoluulottomien vasallien keskiajan alkukaudelta

puhua ja ajatella niinkuin Filipien hovin ahdasuskoiset lainkuuliaiset

grandit. Vielä hullummin ovat tietysti asiat, milloin draaman aihe on

otettu vieraan kansan historiasta.

Lope de Vegan historiallisista draamoista huomaamme, ettei

uuskatolisuus silloin vielä ollut tunkeutunut niin syvälle Espanjan

kansan ytimiin kuin Calderonin näytelmissä on laita; Lopen

historialliset draamat liikkuvat vapaammassa ilmapiirissä eikä noissa

narkoottisen huumaavissa kukkaistuoksuissa, joita tuulahtelee meitä

vastaan hänen suuren kilpailijansa tuotteista. Lope katselee

historiallista aihetta etupäässä romanttis-ritarilliselta kannalta.

Mieltäkiinnittävimpiä ovat Lopella ne näytelmät, joihin hän on ottanut

aiheen Espanjan historiasta, Calderon käsittelee yhtä suurella

mieltymyksellä niin hyvin koti- kuin ulkomaisia aiheita, jos ne vain

antavat tilaisuuden ylistää katolisuutta. Lope de Vega saattoikin

helpommin kuvailla Espanjan keskiaikaa, sillä hän ehti maurilaisten

viimeisessä onnistumattomassa kapinassa kristittyjä vastaan Filipin

hallitessa ja arragonilaisten Cortesien viimeisessä onnistumattomassa

taistelussa kastilialaista yksinvaltiutta vastaan vielä nähdä vanhan

Espanjan viimeisen hengenvedon. Tavallisesti hän valitsee semmoisia

tapauksia Espanjan historiasta, joita jo kansan mielikuvitus on

runollisesti käsitellyt romansseissa ja ballaadeissa; alkaen draamasta

"Il rey Wamba" (Kuningas Wamba), joka esittää muuatta niistä

eripuraisuuksista, joista länsigoottien valtakunta niin usein joutui

kärsimään, aina näytelmään "La vittoria del Marques de Santa Cruz"

(Markiisi Santa Cruzin voitto), johon Lope itse nuorukaisena oli

ottanut osaa, hän ylistää loistavin värein lukuisia ritarillisen

rohkeuden näytteitä, uhrautuvaa uskollisuutta ja intohimoista

rakkaudenhaaveilua. Mutta sen kautta, ettei Lope de Vega anna

uskonnollisen mystillisyyden tunkeutua niin terävästi kaikkialle

historiaan, hän on jättänyt satunnaisuudelle liian suuren sijan

näytelmissään. Sulamattomia eepillisiä aineksia jää niihin usein

milloin yhteenkuulumattomina episoodeina, milloin pitkinä kertomuksina.

Toisin Calderonilla. Tämä valitsee aina määrätyn uskonnollisen

opinkappaleen tai määrätyn lauseen espanjalaisesta kunnian laista ja

ottaa sitten historiallisen aiheen sille jonkunlaiseksi kuvalliseksi

selitykseksi. Todellisuus on hänelle vain unennäköä, valhetta,

valokajastusta. Hän ei kaihda raaimpiakaan johtopäätöksiä, joihin

romantiikka mahdollisesti saattaa viedä. Mutta siten käykin

mahdolliseksi tuo upea, loistava, samalla kertaa rehevä ja

yksinkertainen, kukkaistuoksuinen ja vesikirkas muoto, joka tekee

Calderonin draamallisen runouden kaikista klassillisimmaksi

ilmaukseksi, minkä uuden ajan katolinen mielikuvitus on tähän asti

itsellensä luonut.

Osaksi samanlainen kehitys kuin Espanjalla oli Ranskallakin;

ranskalainen draama on sen vuoksi sangen läheisessä suhteessa

espanjalaiseen. Tällä ei tarkoiteta ainoastaan sitä suoranaista

vaikutusta, mikä Espanjan draamoilla oli 17:nnen vuosisadan alussa

ranskalaisiin, vaan pikemmin sisäistä sukulaisuutta. Että semmoista on

olemassa, siihen on joskus viitattu (esim. E. Quinet, J. Schmidt),

mutta tavallisesti pidetään, saksalaisten esteetikkojen esimerkkiä

noudattaen, Ranskan klassillista tragediaa vain teennäisenä, oppineena

antiikin jäljittelynä. Silloin kiinnytään etupäässä yksityiskohtiin,

antiikkisiin aiheisiin, Boileau'hon, kolmeen yhteyteen j.n.e. Pääasia

on että ne ihanteet, jotka innostuttavat espanjalaisia runoilijoita,

ovat olennaisesti samat kuin ne, joille ranskalaiset dramatikot ovat

antaneet elävän ja havainnollisen muodon. Kunnia, rakkaus, kuuliaisuus

ruhtinasta kohtaan ja harras usko (vaikka verraten harvoin) ovat

Corneillella ja Racinella johtavina, ihanteellisina voimina ja niiden

välillä syntyvät ristiriidat muodostavat vaikuttimen esiintyvien

henkilöiden toimintatavalle, samoinkuin Lope de Vegalla ja

Calderonilla. Nämä ihanteet eivät esiinny niin kansallisen ja

oikeauskoisen röyhkeänä äärimmäisyytenä kuin väliin espanjalaisilla, ne

ovat yleisinhimillisempiä, värittömämpiä, mutta tuskin saattaa sanoa,

että ne ovat syvempiä. Ulkonaiset siveyskäskyt ja velvollisuudet ne ne

tässäkin törmäävät yhteen, traagillisten henkilöiden syyllisyys ei ole

tässäkään pantu heidän omaan rintaansa, sovinnaisten muotojen ylivalta

tekee tässäkin luonteet epävapaiksi. Samoin on ranskalaisilla muoto

tärkeämpi kuin sisällys, ja runoilijat panevat enemmän painoa siihen,

että tämä muoto kehitetään korkeimpaan taiteelliseen loistoonsa ja

ulkonaiseen kiiltoonsa kuin siihen, että sitä laajennettaisiin uuden

sisällyksen avulla. Erotus on vain siinä, että ranskalaiset olivat

liian sivistyneitä, liian alttiita myös vieraille vaikutuksille eivätkä

sen vuoksi voineet käyttää niin johdonmukaisen yksipuolista tarmoa

saadakseen aikaan jotakin semmoista kuin Espanjan runous ja taide.

Onneksi kyllä! Ranska ei ole pystynyt synnyttämään yhtään Calderonia

eikä yhtään Murilloa, mutta se ei ole sen tähden myöskään pystynyt

synnyttämään espanjalaista inkvisitsionia. Syynä tähän on kai

pääasiallisesti se seikka, että vaikka Ranskan monarkistinen

itsevaltius keskitti itseensä kaikki kansakunnan edut, se ei ainakaan,

niinkuin Espanjassa, väkisin tukahduttanut muita kansallisia suuntia.

Päinvastoin tekivät Ranskassa eri aatesuunnat jonkunlaisen sovinnon,

vaikkakin se, niinkuin Ranskan vallankumous sitten osotti, oli pikemmin

näennäinen kuin todellinen.

Niin sanotun klassillisen aikakauden historiallisessa draamassa on

Ranskassa nähtävissä samat viat ja ansiopuolet kuin espanjalaisessakin.

Ranskan draamakirjailijat pitävätkin historiallista aihetta ainoastaan

välikappaleena, jonka avulla saattaa runollisessa muodossa ilmaista

valtiollisia, uskonnollisia tai yleisinhimillisiä lauselmia. Yleisö ja

kirjailijat ovat aivan yksimielisiä esteettis-siveellisessä

sovinnaisuudessaan, runoilijat tulkitsevat jalossa ja sivistyneessä

muodossa niitä tunteita, jotka todella innostavat kansakuntaa.

Pääasiana on sivistynyt muoto! Siitä tuo runoilijain täydellinen

haluttomuus ottaa aiheita raakalaisuutensa vuoksi kammotusta

keskiajasta, kun he sen sijaan erityisellä mielihyvällä käyvät käsiksi

Rooman ja Kreikan historiaan, koska vanhan ajan historioitsijat jo ovat

esittäneet sen tapahtumia klassillisen sivistyneessä muodossa. Sen

sisäisen sukulaisuuden vuoksi, joka on olemassa Augustuksen ja Ludvig

XIV:nnen aikakausien välillä, on Rooman keisarikauden ja tasavallan

viimeisten tapahtumain kuvaus kiitollinen ala viimeisille

historiallisten tragediain kirjoittajille. Mutta vaikkapa ihastus

itsevaltiaaseen monarkismiin oli pääaiheena, joka innosti klassillisia

tragediankirjoittajia, niin oli Ranskan elämä sentään muidenkin

harrastusten puolesta niin sisällysrikas, että runoilijat saattoivat

ilmaista päinvastaisiakin valtiollisia aatteita. Varsinkin Corneille,

joka Fronde-kapinassa näki keskiajan romantiikan viimeistä kertaa

ponnistelevan päästäkseen valtaan, ymmärsi pontevasti tulkita Rooman

tasavaltalaisten vapaudenintoa. Racine sitä vastoin tuskin tunteekaan

elämää hovin linnanpihan ulkopuolella; ruhtinaan tai ainakin jonkun

ruhtinaanpojan pyhitetyn olemuksen ympärillä kieppuu kaikki, olipa

hänen nimensä sitten Aleksanteri, Mitridates, Ahasverus, Titus,

Britannicus, Bajazet t.m.s. Nero ja Mitridates osottavat kuitenkin,

miten loistavia historiallisia muotokuvia Racinen sivellin

pystyi luomaan, huolimatta sen piirin ahtaudesta, jossa hänen

mielikuvituksensa liikkui. Voltairessa näkyy niiden ihanteiden

rappeutuminen, jotka olivat täyttäneet Ludvig XIV:nnen aikakauden. Hän

huomasi edelläkävijäinsä runoudessa ristiriidan romanttisen hengen

läpitunkeman sisällyksen ja renesanssin kautta kehittyneen muodon

välillä, mutta hänen mietiskelevä, epäilevä neronsa oli liian voimaton,

liian kylmä voidakseen saada näistä vastakohdista aikaan jotakin uutta

sopusointuista. Hänen onnistui laajentaa sitä aatepiiriä, jossa

edelliset tragediankirjoittajat olivat liikkuneet, mutta sitä

muuttamaan ja toiseksi värittämään hän ei pystynyt. Tämä aatepiirin

avartuminen vaikutti sentään hedelmöittävästi historialliseen draamaan.

Ne Voltairen tragediat, joihin aiheet ovat otetut Rooman tasavallan

puoluetaisteluista, ovatkin historiallisen draaman alalla kieltämättä

mieltäkiinnittävimpiä tuotteita, mitä Ranskan klassillinen kirjallisuus

pystyy meille näyttämään.

Jos Espanja synnytti sen runoilijan, Calderonin, joka antoi

uuskatoliselle romantiikalle sen korkeimman runollisen ilmaisun, niin

oli sen maan perivihollisen 16:nnella vuosisadalla, Englannin, suotu

synnyttää ne runoilijat, Shakespeare ja Milton, jotka ovat olleet

syvimmin protestanttisuuden elähyttämiä. Lähinnä Shakespeare. Niinkuin

jo on viitattu, oli Saksa jumaluusopillisista riidoista liian väsynyt,

liiaksi kiintynyt puhtaasti uskonnollisiin harrastuksiin, liiaksi

vailla voimakasta yhteistä kansallishenkeä voidakseen taiteenkin alalla

luoda korkeinta, mihin uudet aatteet olisivat pystyneet; kaksi

semmoista jättiläishahmoa kuin Luther ja Shakespeare ei olisi sopinut

samaan maahan, samaan vuosisataan. Sitä vastoin oli vapaa, iloinen,

nuori Englanti täysin sopiva sen draamakirjallisuuden äidiksi, joka

kehittyi Elisabetin ja Jaakon hallitessa, draamakirjallisuuden, joka

mielikuvitusrikkauden, monipuolisuuden, voiman ja loiston puolesta

kilpailee espanjalaisen kanssa, mutta aatteellisen sisällyksen puolesta

kohoaa jälkimäistä äärettömän paljoa korkeammalle. Englannin

draamakirjallisuus on, olematta dogmaattisen uskontunnustuksellista,

niinkuin Espanjan, kuitenkin olennaisesti protestanttisen hengen

elähyttämää. Jo Englannin ja Espanjan ulkonaisessa valtiollisessa

historiassa ilmenee, ikäänkuin vertauskuvallisesti, vastakohta

katolisuuden ja protestanttisuuden välillä: Espanjan suuruus perustuu

puolittain ihmeeseen, Amerikan löytöön, ja puolittain sattumukseen,

Kaarle V:nnen rikkaaseen perintöön; Englannin taas täytyi tuskallisen

sisäisen taistelun riehuessa, vaivojen ja vaarojen keskellä askel

askeleelta valloittaa itselleen huomattava asema, nojaten ainoastaan

hyvän omantuntonsa oikeuteen ja tahtonsa voimaan. Protestanttisuus

asettaa omantunnon uskonnollisen elämän ohjesäännöksi, Englannin

draamakirjailijat asettavat luonteiden sisäisen kehityksen pääasiaksi

toiminnassa, protestanttisuus jättää pahalle laajan liikkumisalan,

pannen erityistä painoa inhimillisen luonnon turmeltuneisuuteen,

Englannin näytelmäkirjailijat kuvailevat mielihyvällä, kuinka intohimot

ajavat ihmisiä demonisesti eteenpäin. Katolilainen karkoittaa

vastaantulevat pahat viettelykset ristinmerkillä, protestantti ei voi

sitä, sillä hän tietää pahimman viettelyksen syntiin olevan omassa

rinnassaan; Calderonin sankarit heittäytyvät armon syliin ja antavat

vieraiden voimien taistella heidän puolestaan, kun syyllisyys painaa

heitä liian syvään, Shakespearen sankarien on pakko taistella taistelu

taivaan ja helvetin välillä omassa povessaan. Protestantillakin on

jotakin objektiivista raamattu, Shakespearellakin on yleiset

siveelliset voimat; mutta protestanttisuus antaa kullekin ihmiselle

oikeuden tulkita raamattua omalla tavallaan ja Shakespearen kappaleissa

on epäilys siveellisiä voimia kohtaan juuri perussyynä luonteiden

itsekkäisiin intohimoihin. Shakespearen titaanit järkyttävät

ylimielisesti uhmaillen maailmankaikkeuden tukipatsaita, huolimatta

että he ovat vaarassa hautautua sen raunioihin. Calderonin sankareista

on elämä unelmaa, Shakespearen taas katkerinta todellisuutta. Siitä se

kuvaava ristiriitaisuus, että uudenaikainen yltiökatolisuus (esim.

Chateaubriand) valittaa Shakespearen skeptillistä ateismia, kun taas

uudenaikainen yltiöprotestanttisuus mielellään ylistää häntä erityisen

kristilliseksi runoilijaksi vastakohtana Goethen, Schillerin, Byronin

pakanuudelle.

Että Englannin historiallinen draama oli kohoava suunnattoman paljon

suurempaan merkitykseen kuin Espanjan ja Ranskan, on selvää.

Englantilaiset runoilijat antavat historiallisten luonteiden kehittyä

vapaasti täyteen omintakeiseen voimaansa, ihmiset, ne ne luovat

historian, eivätkä mitkään hämärät ylimaalliset voimat pysty ihmeiden

avulla saamaan tehtyä tekemättömäksi tai muuttamaan menneiden

tapahtumain kulkua. Historialliset henkilöt eivät tarvitse todistaa

oikeutustansa minkäänlaisten uskonnollisten tai valtiollisten

ajatustapojen avulla, niinkuin espanjalaisten ja ranskalaisten

näytelmäkirjailijani tuotteissa, tai esiintymällä yleisten

historiallisten aatteiden kannattajina, niinkuin meidän vuosisatamme

runoilijat halusta esittävät, vaan heidän parhaana oikeutuksenaan on

se, että he ylipäänsä ovat olemassa. Vapaa, vahva, tarmokas

personallisuus yksin on oikeutettu -- kansajoukkiota kohdellaan

ylenkatseellisella ivalla. Siitä Shakespearen mieltymys noihin

ylimyksellisiin, itsevaltaisiin luonteihin, jotka röyhkeän

humoristisesti leikkivät sovinnaisella moraalilla, joka on tarkoitettu

vain ahtaita sieluja varten, kuten tekevät Percy, Faulconbridge, Henrik

V; tai kiintymys noihin demonisiin olennoihin, kuten Richard III,

Cleopatra y.m., joiden äärettömän turmeluksen voittaa vain heidän

ääretön tahdonvoimansa. Tilapäinen seikka, sattuma, juoni, jolla on

niin tärkeä sija romaanisten tragediankirjoittajien tuotteissa, ei

pääse ollenkaan valloilleen protestanttisen Shakespearen draamoissa. Se

eepillisen sekava laajuus, joka vallitsee Lope de Vegan tuotteissa,

eroaa olennaisesti samansuuntaisesta muodottomuudesta, jota ilmenee

Shakespearen aiemmissa, Englannin historiaa käsittelevissä näytelmissä.

Englantilaisilla näytelmäkirjailijoilla eivät irtonaiset

sivukertomukset ole draamamuotoon puettuja romansseja, vaan

keskeneräisiä tragedioja, jotka ylenpalttisen rikas, paisuva

mielikuvitus on väkisin liittänyt yhteen. Nämä eepillis-draamalliset

ainekset väistyvätkin sen vuoksi yhä enemmän ja enemmän syrjään;

sittenkun nuorekas luomisinto on oppinut tuntemaan omat rajansa

(Shakespearen myöhempi kausi) ja kirkastunut, suurisuuntainen

muodontäyteläisyys osottaa näytelmissä "Coriolanus", "Julius Caesar",

"Antonius ja Cleopatra" historialliselle luonnetragedialle runollisen

viimeistelyn korkeimman mahdollisuuden.

Shakespeare on koonnut itseensä kaikki englantilaisen draaman

polttosäteet; ainoastaan semmoinen yli-inhimillinen henkilökuvauskyky

kuin hänen saattoi luoda sen historiallisen jättiläisdraaman, minkä

muodostavat hänen englantilais-aiheiset tragediansa, joiden yhteisenä

sankarina on koko Englannin kansa, kuten Rosenkranz on sattuvasti

sanonut. Niin paljon tehoisan runollista kuin Shakespearen aikalaiset

kilpailijat ovatkin tuottaneet historiallisen draaman alalla, ei

Englannin draamakirjallisuus kuitenkaan saa heiltä yhtään uutta

erikoispiirrettä. Tässäkin ilmenee erotus Englannin ja Espanjan draaman

välillä. Toiseen arvoluokkaan kuuluvien englantilaisten dramatikkojen,

esim. Marlowen ja Massingerin tuotteet eroavat Shakespearen draamoista

niin suuresti kuin maa taivaasta, sillä näillä runoilijoilla ei ole

yhtä rikas, runollinen sisällys kuin hänellä; espanjalaisten

näytelmäkirjailijain joukossa, joille muoto on pääasiana, saattaa myös

Alarcón tai Rojas yksityisissä, onnistuneissa yrityksissään kohota

aivan samalle tasalle kuin Lope de Vega tai Calderon.

* * * * *

Uskonpuhdistus, kuten sanottu, ei osottautunut valtiollisessa

suhteessa yhtä hedelmälliseksi emämaassaan Saksassa kuin se oli

Englannissa. Kuudennentoista ja seuraavien vuosisatojen saksalaisella

näytelmäkirjallisuudella onkin taatusti enemmän sivistyshistoriallista

kuin varsinaisesti esteettistä merkitystä. Ja sentään ei täälläkään

puuttunut aineksia, joista huomattava kansallinen näytelmärunous olisi

voinut versoa yhtä hyvin kuin Espanjassa ja Englannissa. Näytelmä

Saksassa kuten kaikkialla muuallakin oli kehittynyt keskiajan

mysterioista ja moraliteeteista. Nämä maallistuivat vähitellen yhä

enemmän; yhä epäkirkollisemmat, jopa kirkonvastaiset tarkoitusperät

pääsivät niissä valtaan. Saksan olojen umpinaisen ahtauden

vuoksi, joka vaikutti vahingollisesti jokaiseen ihanteellisempaan

inspiratsioniin, onnistui komedian niin sanottuina laskiaisnäytelminä

ensiksi kehittyä jonkun verran vapaampaan runolliseen muotoon.

Jumaluusopillis-uskonnolliset harrastukset antoivat näille raaoille ja

kömpelöille laskiaiskomedioille usein suuremman esteettisen

merkityksen; Protestantit käyttivät niitä erittäin halukkaasti

hyväkseen ahdistaessaan kirkkoa, paavia ja papistoa, ja katolilaiset,

jotka pian huomasivat millainen voima nauru on, maksoivat

vastustajilleen samalla mitalla. Varsinkin Sveitsissä pääsi

uskonnollis-valtiollinen komedia vauhtiin, joka lupasi mitä parasta

vastaisuudelle. Oikeaa vuorovaikutusta yleisön ja näyttämön välillä,

jommoista draaman kehitys vaatii, oli olemassa melkoisessa määrässä

juuri uskonpuhdistuksen edellä ja heti sen jälkeen. Murhenäytelmänkin

ihanteellisessa muodossa koettivat eräät runoilijat ilmaista niitä

uskonpuhdistusaatteita, joita liikkui siihen aikaan. Niin on tavallaan

kuuluisa traagillinen mysterio "Apotheosis Johannis VIII Pontificis

Romani oder Ein schön Spil von Frau Jutten" (Rooman piispan Johanna

Villinnen apoteoosi tai kaunis näytelmä Rouva Juttenista),[1] jossa

esitetään, juttu tai oikeammin satu naispaavista Johannasta,

valtiollis-historiallinen murhenäytelmä. Kappaleen on sepittänyt muuan

hengen mies Theodor Schernbergk vuoden 1480 tienoilla, siis ennen

uskonpuhdistusta; kuitenkin todistavat jo lukuisat hyökkäykset Roomaa

vastaan, jopa itse aineen valinta vallankumouksellista tendenssiä.

Toinen valtiollinen murhenäytelmä,[2] johon aihe oli otettu

vereksimmästä historiasta, esitettiin 1523; siinä esiintyivät Erasmus

Rotterdamilainen, Reuchlin, Hutten, Luther y.m. sen ajan henkiset

sankarit. Vieläpä itse keisari Kaarle V:nnelle esitettiin

Regensburgissa 1540 historiallinen pantomiimi, jossa ylistettiin

uskonpuhdistusta. Saksalainen draama alkoi vähitellen saada tarkemmat

luonteenpiirteet. Jonkunlainen, vaikkakin raaka omintakeinen muoto

alkoi syntyä vähin erin; ei ladottu enää aivan irtonaisesti toista

kohtausta toisensa jälkeen, vaan pyrittiin luomaan yhtäjaksoinen

toiminta. Alkua rohkeaan ja reippaaseen, vaikka ei suinkaan hienoon

luonteenkuvaukseen ilmenee esiintyvissä henkilöissä. Humanistien kautta

laajemmalle levinnyt tutustuminen vanhan ajan näytelmäkirjailijoihin,

etenkin Terentiukseen ja Plautukseen, vaikutti edullisesti runolliseen

muotoon, Eräs todellinen runoilija syntyi -- tosin ei mikään

ensiarvoinen voimanero, vaan kuitenkin mielikuvitusrikas, kekseliäs,

humoristinen näytelmäkirjailija hyväsävyinen, veitikkamainen, hurskas

ja rakastettava Nürnbergin suutari Hans Sachs.

Vaikka Sachs[3] yritteli sangen innokkaasti myöskin historiallisen

murhenäytelmän alalla, voidaan kuitenkin sanoa, että se soveltui

kaikista vähimmin hänen yksinkertaiselle, terveelle mutta

vaatimattomalle runottarelleen. Siinä vilpittömässä naiivisuudessa,

jolla historian kaikista traagillisimpia ristiriitoja katsellaan

ahtaalta ja itsetyytyväiseltä Nürnbergin käsityöläisen kannalta, on

jotakin niin puoleensa vetävää, aiheen sankarillisuuden ja esitystavan

kunnioitettavan poroporvarillisuuden jyrkässä ristiriidassa jotakin

niin runollisen viehättävää, että eräät myöhemmän ajan romanttisista

taidearvostelijoista (esim. Frans Horn) ovat mitä ylistävimmin

lausuneet mielipiteensä myöskin Hans Sachsin historiallisista

näytelmistä. Se on kuitenkin yksipuolista. Lukuunottamatta sitä, että

muodon ankara arkkitehdillisuus kokonaan puuttuu Hans Sachsin

näytelmätuotteilta, tekee se seikka, että voimakkaat intohimot ja

mahtavat aatteet, joiden temmellystantereena historian kenttä on ollut,

ovat hänelle kerrassaan tuntemattomia, kaiken traagillisen illusionin

mahdottomaksi. Mitä välinpitämättömimmän kevyesti on Hans Sachs

harhaillut eri aikojen ja eri maiden historian ristiin rastiin, poimien

kelvollisia ja kelvottomia juttuja, mistä vain sattui löytämään.

Varsinkin on Rooman historia (esim. Virginia, Lucretia, Horatiot,

Antonius ja Cleopatra, Romulus ja Remus) antanut hänelle monta aihetta;

mutta onpa keskiaikakin (esim. Itävallan herttua Wilhelm, Unkarin

kuningas Andreas) antanut osansa; samoin Persia (esim. Cyrus), Kreikka

(esim. Troian kaupungin hävitys, Aleksanteri) j.n.e.

Vaikkei Hans Sachsin runoutta siis ankaran esteettisen draamalliselta

kannalta voida asettaa kovin korkealle, on siinä kuitenkin niin monta

vastaisen kehityksen siementä, että ehdoton hämmästys valtaa

katselijan, kun hän huomaa Saksan kansan runollisen luomisvoiman

jälleen kuivuvan hiekkaan. Syynä siihen on se, että Saksan elämän

hajaannua esti protestanttisuuden täydellisen voiton toteutumista, joka

olisi ollut elinehto korkeamman henkisen kultuurin kukoistukselle.

Voidakseen sitä paitsi lujasti asettua katolisen kirkon mahtipontista,

johdonmukaista yhtenäisyyttä vastaan, täytyi protestanttisuudenkin

tavallaan kieltää elämänsä periaate ja väkisin pakoittaa vapaa

uskonnollinen liike tarkasti kirkollisiin, skolastisen teologisiin

muotoihin. Jatkuva vihamielinen jännitys uskonnollisella alalla sai

aikaan sen, että jumaluusoppi riudutti kaiken itsenäisen,

huomattavamman luomisvoiman. Lisäksi menetti protestanttisuus sen

kautta, että puolet Saksanmaasta piti kiinni taikka oikeammin luopui

katolisuuteen, alkuperäisen kansallisen merkityksensä, sillä se

perustui alkujaan melkein yhtä paljon isänmaalliseen kuin

uskonnolliseen tunteeseen. Valtiollinen hajaantuminen ja voimattomuus

vaikeutti sekin puolestansa rikkaamman kultuurielämän kehittymistä;

poliittinen riippuvaisuus ulkomaista synnytti henkiselläkin alalla

kykenemättömyyden vastustaa, tai ainakin itsenäisellä tavalla ottaa

vastaan naapurimaiden voimakkaita kirjallisia suuntia. Runoudessa

ilmeni yleinen hajaantuminen siinä jyrkässä vastakohtaisuudessa, joka

vallitsi oppineen, latinalaisten, italialaisten, ranskalaisten

vaikutusten alaisena kehittyneen hovirunouden ja kansanomaisen suunnan

välillä, joka lähestyi heimolaismaata Englantia. Viimemainittu suunta

anasti valtaansa varsinkin näyttämön, Elisabetin aikuinen

englantilainen näytelmä ulotti vaikutuksensa Saksaan ja niinkuin

luonnollista oli, tukahdutti korkean runollisen ja näyttämöllisen

kehityskantansa kautta täydellisesti kaikki yritykset muokata niitä

raaka-aineksia, joita Saksan aiempi draama tarjosi. Ensimmäinen

huomattava näytelmärunoilija Hans Sachsin jälkeen, Jacob Ayrer, eli

samassa kaupungissa kuin tämäkin, mutta hän työskentelee kuitenkin jo

paljoa enemmän englantilaisten näytelmäkirjailijain kuin saksalaisen

edelläkävijänsä esikuvan mukaan. Ayrerin[4] murhenäytelmät ovat

sisällykseltään enimmäkseen historiallista laatua. Samoinkuin aiemmassa

englantilaisessa näytelmässä on tapana, hän rakastaa kronikkamaisen

laajuun ohella liittää historialliset murhenäytelmänsä sarjoiksi. Niin

hän on esim. 5 tragediassa käsitellyt Rooman kuningasajan historiaa;

hänen tragediansa Bambergin kaupungin perustamisesta on kokonaan

kronikka, puettuna vuoropuhelun muotoon, samoin hänen näytelmänsä

"Schräckliche Tragedi vom Regiment und schändlichen Sterben des

turkischen Kaisers Machumetis" (Pöyristyttävä murhenäytelmä Turkin

keisarin Mahometin hallituksesta ja kamalasta kuolemasta). Eräässä

suhteessa osottaa Ayrer varmaa edistystä Hans Sachsiin verrattuna; hän

on oppinut englantilaisilta kuvaamaan voimakkailla piirteillä

inhimillisiä intohimoja; niin hyvin hirvittävän kuin sentimentaalisen

varalle on hänellä vallassa säveliä, jotka jyrkästi eroavat Hans

Sachsin sopuisista kuvauksista. Englantilaisilta näytelmäkirjailijoilta

hän on myös saanut ehdottoman mieltymyksen rajuihin, eriskummaisiin,

haaveellisiin kohtauksiin, ja tämä mieltymys kasvaa kasvamistaan yhä

yltyvän tapojen villiytymisen ohella. Pian lakkasi kaikki itsenäinen

draamallinen tuotanto Saksassa, näyttämö eli kokonaan englantilaisten

näytelmien käännöksistä ja mukailuista. Oppineet välittivät vähän

näistä muodottomista, raaoista mutta voimakkaista tuotteista, sitä

suuremman suosion ne saavuttivat kansan keskuudessa vieläpä osittain

katselunhaluisissa hoveissakin.

Saksanmaan yleinen jännitys ja hajaantuminen vei vihdoin ratkaisevaan

epätoivoiseen taisteluun -- kolmikymmenvuotiseen sotaan. Ettei se

tuhkakasa, joksi koko maa oli taistelun tauottua muuttunut, ollut

mikään otollinen maaperä runouden kukan nousta taimelle, on

luonnollista. Pahinta oli, että kyllä seurasi väsähtyminen, mutta ei

sittenkään sovintoa eri puolueiden, aatteiden ja harrastusten välillä.

Katolinen Etelä haki edelleenkin ihanteensa ultra montes (vuorten

takaa), protestanttinen Pohja oli edelleenkin yhtä teologinen.

Pitkällinen epävarmuus ja villiintyminen oli kaikkialla vienyt

kultuuria vihaavimpaan raakuuteen ja mielten halpamaisuuteen.

Ulkomaista riippuvaisuus sammutti kansallistunnon viimeisenkin kipinän.

Etenkin kirjallisuuden alalla oli Saksa aivan suojaton vieraimpiakin

vaikutuksia vastaan. Italia ei tosin voinut tähän aikaan kerskata

yhdestäkään suuresta runoilijanerosta, mutta tämän maan pitkällinen

herruus runouden ja taiteen alalla takasi äärimmäisen dekadenssin

laimeille muototaitureillekin jonkunlaisen vaikutusvallan, Espanjalla

oli Calderon, Ranskalla Corneille, Englannilla Milton, mutta mitä oli

Saksalla, jonka harrastukset olivat pirstoutuneet, kyvyt puolivalmiita

ja voimat murtuneet. Silloiset saksalaiset runoilijat luulevat

omistavansa italialaisen sulouden, espanjalaisen hehkun, ranskalaisen

hienouden, hollantilaisen täsmällisyyden, englantilaisen voiman, ja

kuitenkin he vain jäljittelevät italialaista äitelää laimeutta,

espanjalaista sanakuohua, ranskalaista tyhjyyttä, hollantilaista

ikävyyttä ja englantilaista raakuutta, ja tunkevat sen lisäksi

kaikkialle saksalaisen turhantarkkuutensa.

Juopa oppineen näytelmän ja kansannäytelmän välillä laajeni

ylitsepääsemättömäksi. Kansannäytelmässä anasti aineellinen puoli

siihen määrin ylivallan, että näyttämölliset tuotteet lopulta luulivat

voivansa tulla toimeen ilman vähintäkään kirjallisen siloituksen

rahtua, niitä ei kirjoitettu, vaan ne ekstemporeerattiin, s.o.

lasketeltiin suoraa päätä, ilman valmista tekstiä. Näin syntyivät

"Haupt- und Staatsactionen",[5] loistavan englantilaisen draaman

viimeiset muodottomat raakalaiset irvikuvat. Nämä Haupt- und

Staatsactionit sisälsivät, paitsi traagillisia (s.o. verisen hirmuisia)

ja koomillisia (s.o. kömpelön roskamaisia) aineksia, myöskin oopperan

ja baletin, jopa sirkusvoimistelun ja nuorallatanssimisen jalot taidot

saivat niissä sijansa. Se oli ylösalaisin käännettyä ihanteellisuutta;

kaikenlaiset häikäisykeinot, jotka saivat kansan edes muutamiksi

hetkiksi unohtamaan kurjan todellisuuden, otettiin riemulla vastaan.

Sen vuoksi käsittelevätkin nämä Haupt- und Staatsactionit yksinomaan

sankarillisia, useimmiten historiallisia aiheita, etupäässä kaukaisista

ja vieraista maista ja ajoista, joihin hyvällä omallatunnolla voitiin

sovittaa mitä kummallisimman hirvittäviä ja epäluonnollisimpia

tarinoita. Mutta eipä ajan vereksimpiäkään tapahtumia jätetty

käyttämättä. Niinpä tapaamme niiden aiheiden joukossa, joita

käsiteltiin kuuluisimmissa Haupt- und Staatsactioneissa, paitsi

Xerxestä, Tarqvinius Superbusta, Gordianusta, Tamerlania myöskin

Essexin, Maria Stuartin, Cromwellin, vieläpä Kaarle XII:nnen ja

Menshikovin. Mitä suurimmalla puolueettomuudella ryöstettiin

raaka-aineita myöskin vieraiden kansojen runoista.[6] Ainoana

merkkinä saksalaisesta elämästä näissä näyttämötuotteissa oli

alhaisen rahvaan edustaja, narri, itse ruumiillistunut halpamaisuus,

Hanswurst. Vastavirtaus parempaan päin pääsi kuitenkin valtaan

näyttelijäinpiirissä, ensin, vaikka ilman menestystä, Velthenin kautta,

sitten paremmalla menestyksellä Carolina Neuberin kautta, joka arvoisan

professori Gottschedin kanssa yhdessä teki lopun improviseeraustavasta.

Vaikka kirjallinen näytelmä muuten pysytteleekin kansannäytelmälle niin

vieraana kuin suinkin, tapaavat ne kuitenkin toisensa eräässä kohden;

yhteistä niille molemmille on taipumus äärimmäisyyteensä saakka

kehittyneeseen kauheuteen. -- Ajan hermot olivat niin tavattomasti

ärtyneet, etteivät ainoastaan alhaisia effektejä tavoittelevat

teatteritehtailijat, vaan todellisilla, jopa suurilla taipumuksilla

varustetut runoilijat kadottivat kyvyn arvostella, mikä on kaunista

ja mikä on rumaa, niin kokonaan, että heidän mielikuvituksensa

viihtyi mielihyvällä ainoastaan mitä raaimmissa, kauheimmissa ja

vastenmielisimmissä kuvitteluissa. Oppineet näytelmäkirjailijat

halveksivat yleensä näyttämöllistä effektiä; heidän pääpyrkimyksenänsä

oli prameilevalla ja arvokkaalla kaunopuheisuudella esittää

intomielisiä kohtauksia. Ulkonaisen muodon puolesta he ottivat oppia

etupäässä italialaisilta, draamallisessa tekotavassa he ottivat

hollantilaiset (Vondelin) esikuvakseen. Ranskan kirjallisuus painoi

heidän tuotteisiinsa yleisen leiman. Pysyvät, sovinnaisiin muotoihin

pukeutuneet ristiriidat erilaisten dogmaattisten ihanteiden välillä

olivat saksalaisen draaman sieluna, niinkuin ne olivat ranskalaisenkin.

Jokaisessa Gryphiuksen tai Lohensteinin tragediain yksityisessä

ristiriidassa voidaan jo ennakolta tietää, että he asettavat rakkauden

elämää korkeammalle, hyveen rakkautta korkeammalle j.n.e. Ranskasta ja

myöskin hollantilaisilta saivat nämä näytelmäkirjailijat sitä paitsi

mieltymyksen pitkiin valtiollisiin sanasotiin, joissa tosin tarjoutuu

tilaisuus loistavan intomieliseen kaunopuheisuuteen, mutta jotka

kuitenkin useimmittain hidastuttavat toiminnan vapaata kulkua.

Arveluttavaa on, että tämän valtiollisen paatoksen huomaa olevan

kokonaan peräisin kirjoista; Seneca ja Tacitus kuultaa kaikkialla

esiin, kuvasivatpa runoilijat sitten kuolevaa Papinianusta ("Der

sterbende Papinianus") tai Ibrahim pashaa ("Ibrahim Bassa"). Etupäässä

ottavat nämä näytelmäkirjailijat aiheensa historiasta, he eivät

kuitenkaan noudata Ranskan klassikoiden ohjesääntöä, että vain vanhan

ajan ja Aasian historiaa pidettäisiin kelvollisena runollisesti

käsiteltäväksi; Gryphius on kirjoittanut näytelmän "Carolus Stuardus

König von Grossbrittannien" 15 vuotta Kaarle Stuartin mestauksen

jälkeen ja Haugwitz näytelmän "Schuldige Unschuld" (Syyllinen

syyttömyys), jossa esitetään Maria Stuartin kohtaloita. Uskalsivatpa

eräät vähäpätöiset kirjailijat (Anhorn, Micraelius y.m.) seurata

Vondelin esimerkkiä valiten aiheensa kotimaan historiasta, mutta

varovaisuudessaan he pukivat kuitenkin allegoriseeraavaan muotoon.

Huomattavin näistä runoilijoista on kieltämättä synkkä, intomielinen,

mietelauseista rikas Gryphius. Kaikki hänen 3 historiallista

tragediaansa pyrkivät esittämään tärkeitä historiallisia ristiriitoja

ja luonteita. Hänen murhenäytelmänsä "Leo Armeniuksen" toiminta on

tosin sangen niukka, mutta kuoroissa ilmenee pontevaa paatosta, joka

tekee todella runollisen vaikutuksen; näytelmässä "Der sterbende

Papinianus" on valtiollis-oppineella aineksella pääpaino; "Carolus

Stuarduksessa" hän pyrkii kuvaamaan monimutkaisempia luonteita, kuin

olivat ne, jotka voitiin luoda Corneillen kaavan mukaan. Gryphiuksen

seuraaja, Lohenstein, on yksi noita Saksassa ei niinkään harvinaisia

runoilijoita, jotka liittävät kaikki ne viat, jotka tavallisesti

synnyttää liian voimakas, rajusti paisuva mielikuvitus, yhteen mitä

kuivakiskoisimman, rikkiviisaimman ja kylmimmän järjen kanssa. Hänessä

saavutti huippunsa se hairahdus, johon oppinut näytelmä lankesi. Muoto,

s.o. intomieliset, koreat, kuvarikkaat lausejaksot, ovat hänelle kaikki

kaikessa; ajanyhteyttä hän noudattaa, luonteiden johdonmukaisuudesta

hänellä ei ole aavistustakaan. Hänen oppinut esteettinen suuntansa

ilmenee siinäkin, että hän halusta käsittelee aiheita (semmoisia kuin

Cleopatra, Sophonisbe, Agrippina), joita Italian ja Ranskan

näytelmäkirjailijat ovat jo ikäväksi asti jauhaneet; hänen paras

murhenäytelmänsä, "Ibrahim Bassa", on mukailtu M:lle de Scudéryn

samannimisestä romaanista. Vaikka Chr. Weisenkin lähtökohtana oli sama

oppineen, esteettisen moraliseeraava tendenssi kuin Gryphiuksen ja

Lohensteinin, koettaa hän kuitenkin lähestyä kansannäytelmää.

Hän panee taas painon toiminnalle ja tavoittaa luonnollisuutta

luonteenkuvauksessa ja vuoropuhelussa. Hän ei kirjoittanutkaan niinkuin

viimemainitut lukudraamoja, vaan tarkoitti kappaleensa näyttämöä

varten. Niin mieltäkiinnittävä kuin hän onkin koomikkona, osottavat

hänen historialliset näytelmänsä kuitenkin, ettei hän laisinkaan, ei

edes viittauksen tavoin, pystynyt kuvaamaan voimakkaita inhimillisiä

intohimoja.[7]

Ei kansanomainen näytelmä, sittenkun se oli eksynyt

Hanswurst-tekeleitten rämeikköihin, eikä oppinut näytelmä

Lohensteinilaisessa pöyhkeydessään pystynyt kehittymään edelleen. Oli

pantava toimeen perinpohjainen siivous, ennenkuin mitään uutta saattoi

syntyä; runouden oli pakko vaieta jonkun aikaa ja antaa puhevuoro

arvostelulle. Gottsched tuli ja puhdisti näyttämön Haupt- und

Staatsactionein loasta, samalla kuin hän antoi Lohensteinilaiselle

sanakuohulle kuoloniskun. Ylipäänsä hän kuitenkin seisoi samalla

pohjalla kuin oppineet runoilijat, astuipa hän eräässä suhteessa

askeleen taaksepäinkin heitä kohti; hän hylkäsi ulkomaisilta

näytelmäkirjailijoilta saatujen ainesten yleismaailmallisen

sulattamisen, jossa edellisen ajan runoilijat olivat pyrkineet edes

jonkunlaiseen itsenäisyyteen, hän ja hänen jälkeläisensä tyytyivät vain

yksinkertaisesti jäljittelemään ja kääntämään ranskalaisia, hautomatta

mielessään minkäänlaisia kerettiläisiä omintakeisuusaikeita. Että

runollisen historiallisen luonteenkuvauksen viimeinenkin kipinä oli

sammuva nyt kun vallitsi tämä kuivakiskoinen mietiskelevä liittyminen

Ranskan näytelmäkirjallisuuteen, joka ei ennestäänkään ollut

ylenpalttisen mielikuvitusrikasta, se on selvää. Gottschedin kouluun

kuuluvat saksalaiset tragediankirjoittajat suhtautuvat Racineen ja

Corneilleen niinkuin Flachsenfingenissä ja Krähwinkelissä asustavat

Pyhän Rooman valtakunnan duodeesi-ruhtinaat suhtautuvat Ludvig XIV:een.

Yleensä saivat tämän suunnan kirjailijat, kuten luonnollista on,

milloin kritiikki pannaan runouden pohjaksi, sangen vähän arvokasta

aikaan. Cronegk (esim. näytelmässä "Codrus"), J.E. Schlegel (esim.

näytelmissä "Hermann", "Canut"), Weisse (esim. näytelmässä "Richard

III"), Brawe (esim. näytelmässä "Brutus") tekivät kunnioitettavia,

mutta eipä enemmän kuin kunnioitettavia yrityksiä historiallisen

draaman alalla. Saksalainen henki oli kuitenkin vähin erin taivaltanut

oppiaskeleensa päästä päähän, se ei enää kaivannut gallialaisia

kainalosauvoja liikkuakseen, se saattoi seisoa omilla jaloillaan.

Ulkomainen ylivalta kesti draaman alalla kauemmin kuin missään muussa

kirjallisuuslajissa. Vasta sittenkun Leibnitz oli luonut itsenäisen

saksalaisen filosofian, Thomasius saksalaisen lakitieteen, Spener

antanut uskonnolliselle elämälle uuden sisällyksen, Fredrik II luonut

saksalaisen politiikan, Klopstock saksalaisen runouden ja Händel

saksalaisen musiikin, tuli draaman ja G.E. Lessingin vuoro.

* * * * *

Jos tarkastamme 18:tta vuosisataa, varsinkin sen ensimmäistä puoliskoa,

niin huomaamme kolme tendenssiä,[8] jotka vallitsevat elämää ja

osottavat tietä, jota saksalainen kultuuri on kulkenut meidän päiviimme

asti. Ne ovat pietismi, ratsionalismi ja Preussin yksinvaltiuden

luominen. Näillä sanoilla ei ole suinkaan kaunis kaiku meidän

vuosisatamme korvissa. Saksalainen pietismi tuo mieleemme tavallisesti

jonkun hentomielisen mamsellin kuten Fräulein Klettenbergin,

ratsionalismi jonkun jykevän, ahdasmielisen arki-ihmisen, kuten

Nicolain, ja ajatukseen Preussin synnystä on ehdottomasti liittynyt

mielikuva Fredrik Wilhelm I:n kepistä. Ja kuitenkin -- ilman pietismiä

ei olisi ikinä ollut Goetheä ja Schilleriä, ilman ratsionalismia ei

koskaan Kantia ja Hegeliä, ilman Fredrik Wilhelmiä ei koskaan 1813:n

vapautussotaa, ei koskaan Königgrätziä ja Sadowaa. Pietismi vapautti

saksalaisen tunteen, ratsionalismi saksalaisen järjen, Preussin

syntyminen saksalaisen tahdon.

Vanha protestanttisuus oli olemuksensa ydinaatteen vaatimuksesta,

vastakohdaksi katolisuudelle, vakaannuttanut sen, mikä kristinuskossa

on jumalallista, määrättyyn pisteeseen, raamattuun, ja määrätyn

ajanjakson puitteisiin, Kristuksen esiintymiseen maan päällä. Myöhempi

luterilainen oikeaoppisuus pani liioittelevalla johdonmukaisuudella

painoa yksinomaan historialliselle tosiseikalle, välittämättä missä

suhteessa se on kuhunkin yksityiseen. Tätä kylmää dogmaattisuutta

vastaan nousi pietismissä luonnollinen, lämmin rakkauttakaipaava sydän.

Jokainen ihminen tahtoi omia teitään, oman luontonsa mukaisesti

suunnata kulkunsa Jumalan luo; sisäinen vajoaminen Jumalaan tuli nyt

pääasiaksi uskonnossa, objektiivinen puoli, dogmatiikka sivuseikaksi,

jota kohtaan oltiin välinpitämättömiä. Ensialussa pysyi tämä tendenssi

tosin ankarasti kirkollisen elämän rajoissa, mutta selvää oli, että kun

ihminen kerran oli kallistanut korvansa luonnollisen sydämmen

houkuttelevalle äänelle omassa povessaan, ei hän siihen pysähtynyt. Hän

kaipasi itselleen yksilöllistä Jumalaa; lopulta kävivät kaikki tiet,

kaikki keinot hänelle yhdentekeviksi, kunhan hänen tunnettansa vain

jokin usko haltioi, elähytti. Puolueena teki pietismi pian sovinnon

oikeaoppisuuden kanssa, tendenssinä se sitä vastoin särki kirkon

aitaukset ja tunkeutui saksalaisen elämän oudoimpienkin alojen läpi.

Tieteeseen, varsinkin historiaan, vaikutti tämä suunta epäilyttävästi,

sillä vaikkakin nerokas subjektiivisuus luonnollisesti silmäili

huonosti peitetyllä ylenkatseella kaikkia konkreettisia oloja, niin se

kuitenkin toi mukanaan herkän vastaanottavaisuuden kaikkia yksilöllisen

elämän ilmauksia kohtaan, mitä se vain tiellänsä tapasi. --

Suunnattoman hedelmällinen ja varmasti onnellinen oli tämän suunnan

vaikutus runouteen ja varsinkin lyriikkaan. Uskallettiin kuunnella ja

kuvailla sydämmen hienoimmissa, salatuimmissa säikeissä värähteleviä

tunteita, annettiin intohimon mahtavien, kuohuvien aaltojen tulvia

vapaasti, iloittiin siitä, että ihminen oli löytänyt taas itsensä.

Halveksittiin edellisen ajan runoutta, jonka pyrkimyksenä oli ollut

lausua yleisiä totuuksia arvokkaassa ja taitehikkaassa muodossa; ei

kuta vapaampi, kuta välittömämpi, kuta omintakeisempi, sitä parempi.

Näytelmässä samoinkuin elämässä tulee nerokas, valtava personallisuus

pääasiaksi tai myös esitetään luonnollisen tunteen (joka on aina

oikeassa) ja olojen raa'an voiman välillä syntyvää ristiriitaa. Kun

hienompi, vilkkaampi, hermokkaampi naissielu tarjoo alkuperäisille

psykologisille arvoituksille kiitollisen alan ja kun naisen sisäinen

elämä tavallisesti on rikkaampaa kuin miehen, oli luonnollista, että

nerokas nainen anasti niin hyvin runoudessa kuin todellisuudessa ennen

aavistamattoman sijan. Todellisuuden ruhtinatar Galitzin ja runouden

Orsina olivat oikeastaan samaa lihaa, niin erilaisilta kuin heidän

kasvonpiirteensä ensi silmäyksellä ehkä näyttivätkin. Niin runsaasti

paisuvalta, sykkivältä kuin näyttääkin se elämä, joka kehittyi tämän

suunnan vallitessa, yksi sorahtavan väärä sävel kuuluu siitä kuitenkin

usein. Alkuperäinen subjektiivisuus laajensi ja lujitti tosin

uskonnollista ja poliittista tunnetta, mutta se sekoitti arveluttavasti

siveellisiä käsitteitä. Ei ainoastaan runoilijain elämä, vaan myöskin

Saksan valtiollinen historia tarjoo, ikävä kyllä, siitä lukuisia

kauhistuttavia esimerkkejä.

Ratsionalistinen valistusfilosofia karisti niskastaan myös skolastiikan

ja oikeaoppisuuden ikeen. Se veti perinnäiset muodot tarkan

kriitillisen tutkimuksen alaisiksi ja nousi terveen inhimillisen järjen

nimessä historiallisia olosuhteita vastaan, koska niissä ilmeni

ristiriitaisuuksia. Tässäkin siis sama viha dogmaattisuutta,

sovinnaisuutta kohtaan, tässäkin sama pyrkimys luonnollisuuteen päin,

tässäkin sama vallankumouksellinen nuorekkuus. Runouden alalla tämä

suunta oli luonnollisesti vähän tuottelias, se vaikutti kriitillisen

puhdistavasti ja avaten aisteille hedelmöittäviä näköaloja, se puolusti

innokkaasti luontoa, antiikkia, se jalosti makua ja pani erityistä

painoa sisällyksen siveellisyydelle. Että tämä siveellisyys kuitenkin

saatto rappeutua tyhjäksi moraaliseksi kielenpieksämiseksi, osottavat

meille useimmat sen aikuiset saksalaiset porvarilliset näytelmät, sillä

draamallisella alalla kävi tämä ratsionalistinen suunta käsiksi

pääasiallisesti porvarilliseen näytelmään. Ratsionalismi haki

luonnollista, mutta ei sitä mikä oli luonnollisen luonteenomaista,

alkuperäistä, yksilöllistä, vaan luonnollisen yleistä, inhimillistä,

perikuvallista. Että tämäkin suunta sentään pystyi antamaan

ihanteilleen katoamattoman kauniin muodon runoudessa ja taiteessa,

todistavat Lessingin ja Mozartin mestariteokset "Nathan viisas" ja

"Taikahuilu".

Preussin kohoaminen suurvallaksi edisti sekin osaltaan vanhan Saksan

hajoamista ja uuden Saksan muodostumista. Pyhä Rooman valtakunta eli

enää töintuskin näennäisestikään, Itävallan keisaria ei voitu

unkarilaisten, tshekkiläisten, galitsialaisten, slavoonien y.m.

hallitsijana oikeastaan pitää saksalaisen politiikan edustajana, kun

saksalainen kansallishenki sitä vastoin tapasi vaurastuvassa Preussissa

ainakin yhden todellisen tukikohdan, johon se saattoi kiinnittää

valtiolliset harrastuksensa, jotka muuten purkaantuivat mitä

epäkäytännöllisimpiin isänmaallisiin haaveiluihin. Välittömästi

vaikutti preussilainen isänmaallisuus kuitenkin vähän Saksan

kirjallisuuteen, sillä, kuten tunnettua, ei kuningas Fredrik II

välittänyt siitä, mitä saksan kielellä kirjoitettiin; tärkeämpi oli

Rossbachin ja Leuthenin voittojen välillinen vaikutus, sillä ne

antoivat intoa ja lentoa koko kansalle.

Se henkilö, joka näytelmän alalla murti ranskalaisen teatterin

vanhuuttaan hauraan orjuuden ikeen Saksassa ja josta siten tuli

saksalaisen näytelmän oikea isä, oli, kuten jo mainittiin, Lessing. Hän

herätti Shakespearen taas henkiin, hän vaati pontevasti antiikin

tutkimista, hän loi draamallisen kritiikin, mutta ennen kaikkea hän loi

runoilijana. Hän oli lähtöisin ratsionalismin piiristä, ja myöhemmät

romantikot ovat sen vuoksi kieltäneet häneltä runoilijan nimen, mutta

runoilija hän kuitenkin oli hengeltään ja sielultaan, kaikkialla, niin

hyvin tieteellisissä kuin taiteellisissa teoksissaan hän on ensi

sijassa dramatikko, sitten kriitikko, historioitsija, filologi j.n.e.

Kaikeksi onnettomuudeksi runoilijamaineelleen hän tunsi neronsa rajat,

joka luonnollisesti oli arvoitus myöhemmän ajan voimattomille

"voimaneroille". Historiallisen näytelmän alalla hän ei ole luonut

mitään, kun taas koko Saksan yhteiskunnallinen tragedia, alkaen

näytelmistä "Clavigo" ja "Kavaluus ja rakkaus" aina "Maria Magdalenaan"

ja "Der Erbförsteriin" asti perustuu hänen "Emilia Galottiinsa". Tässä

rajoituksessa näkyy kai osaksi seuraus Lessingin ratsionalistisista

edellytyksistä. Hän tunsi jonkunlaista vastenmielisyyttä demonisten,

historiallisten voimien leikkiä kohtaan.

Se selkeä käsitys taiteen olemuksesta, joka Lessingillä oli, puuttui

kokonaan toiselta Saksan runollisen kirjallisuuden luojalta,

Klopstockilta. Sen sijaan että Lessingin lähtökohtana oli

ratsionalismi, on Klopstock ensimmäinen niitä runoilijoita, jotka

edustavat pietismistä johtuvaa nerollisuudensuuntaa. Klopstock oli

vähemmän kuin yksikään muu runoilija syntynyt dramatikoksi; hänen

bardikappaleensa, "Bardieten für die Schaubühne" (Klopstocks Werke VI,

VII), ovat näytteitä tai oikeammin hirvittäviä esimerkkejä ylevästä,

intomielisen värittömästä kuivuudesta, huolimatta loistavista

lyyrillisistä kohdista ja komeista eepillisistä kuvauksista, joita

niissä esiintyy, varsinkin näytelmässä "Hermanns Schlacht". (Vielä

heikompia ovat hänen näytelmänsä "David" ja "Salomo", joihin hän on

ottanut aiheen Juudanmaan historiasta.) Tärkeitä ovat kuitenkin

Klopstockin historialliset tragediat isänmaallisen tarkoitusperänsä

vuoksi; runoilija kaipasi isänmaata ja mielikuvitus näytti hänelle,

että Arminiuksen Germania tarjosi sen mitä hän kaipasi. Kuvaavaa

saksalaiselle aistille on, että näiden isänmaallisten näytelmien aihe

on lainattu roomalaiselta (Tacitukselta), kun taas itse runollinen

väritys ja tunnelma, joka tuntuu niissä kaikkialla, on aito

skotlantilainen Ossianin henkeen.

Sen sijaan kuin Klopstockin intomielisen väkinäiset, isänmaalliset

tragediat unohtuivat jättämättä jälkeä Saksan näytelmäkirjallisuuteen,

oli Shakespearen vaikutus, jota Lessing oli valmistellut, sitä

voimakkaampi. Nuoret runoilijat riensivät kilpaa tehden, täynnä

kuumeista jumaloimista oppimaan suurelta mestarilta joitakuita

piirteitä ja kehittämään ne sitten itse aina irvikuvamaiseen

liioitteluun asti. Ne olivat Saksan näytelmäkirjallisuuden

nulikkavuosia. Shakespearen muotoa ihailtiin, siihen syvennyttiin ja

sitä jäljiteltiin, mutta hänen runoutensa sisällystä käsittämään ei

heidän silmitön jumaloimisensa riittänyt. Ranskalaiset olivat

säntillisiä ja sovinnaisia, Shakespeare muodoton ja luonnollinen;

näille runoilijoille oli siinä kylliksi, että he sokeasti iskivät

kiinni kaikkeen mitä vain löysivät Shakespearesta, ajattelematta

lainkaan, että hän oli määrätyn ajan ja määrätyn maan tuote.

Ranskalainen murhenäytelmä oli ennen kaikkea ylistänyt yleisiä aatteita

niiden järkkymättömässä perinnäisessä muodossa, saksalaisten

voimanerojen pyrkimyksenä oli intohimoisella katkeruudella[9] ahdistaa,

musertaa, tehdä naurettaviksi samat perinnäiset ihanteet, ne kun olivat

heidän mielestään tyhjiä, elottomia, epäinhimillisiä. Raju

vallankumouksellinen tendenssi se elähytti näiden "myrsky- ja

kiihkosielujen" tragedioja; niissä olisi huoleti voinut olla sama motto

kuin Schillerin näytelmässä "Rosvot": "in tyrannos". Niissä

historiallisissa aiheissa, joita nämä runoilijat käsittelivät, näkivät

he vain yhden puolen, taistelun sorrettujen ja sortajan välillä,

alkuperäisen, oikeutetun intohimon ja ulkonaisten, tukahduttavien

muotojen välillä. Että tämä vapaudenjano sisälsi yhtä paljon

mielivaltaisen itsekkäisyyden vihaa kaikkea vakaantunutta vastaan

kuin oikeutetun rikaslahjaisen yksilön halua purkaa sydäntänsä,

sen osotti lopputulos. Paitsi Goethe ja Schiller, oli tästä

suunnasta alkujaan lähtöisin myös Kotzebue ja Lafontaine. Näiden

runoilijain etunenässä seisoo se mies, joka on antanut heille nimen

"Stürmer und Dränger", jalo, synkkä, voimakas, mutta suloton

Klinger. Hänen raju voimatragediansa "Die Zwillinge" (Kaksoiset)

mainitaan kirjallisuudenhistorioissa tavallisesti näytteenä hänen

draamatuotannostaan ja kuitenkin se on kieltämättä hänen heikompia

kappaleitaan. Klingerin kappaleissa kimmeltää väkevä hehku; hänen

mielikuvituksensa ei ole rikas, hänen keksimiskykynsä on ahdas, mutta

näkyy, että vapaudeninto on läpitunkenut koko hänen olemuksensa. Viha

antaa hänelle usein mitä voimakkaimmat värit, varsinkin kun hän kuvaa

henkistä orjuutta, pappissortoa; eräänlainen yksitoikkoisuus tekee

hänen draamalliset runoelmansa vain sitä suuremmiksi, jos katsotaan

niitä pikemmin kokonaisuuksina kuin yksityiskohdittain. Historialliset

aiheet käsitellään hänen tragedioissaan välinpitämättömän

mielivaltaisesti; sorretun vapauden intohimoinen tulkitseminen,

tyranniuden kuvaaminen kyllin räikeillä väreillä merkitsee Klingeristä

enemmän kuin suuriin, monimutkaisiin historiallisiin kysymyksiin

syventyminen. Klingerin aiemman kehityskauden mieltäkiinnittävin

historiallinen kappale lienee hänen "Konradininsa". Mitään varsinaista

traagillista ristiriitaa molempien vihollisten välillä ei ole olemassa,

-- Konradin teurastetaan viattomana uhrina. Kaarle Anjoulaisen

tiikerimainen, väkivaltainen julmuus ja roomalaisen lähettilään

käärmeentapainen, mutta yhtä julma viekkaus muodostavat toinen

toiselleen erinomaisen vastakohdan. "Otto" on synkkiin väreihin

verhottu, salamoiva syytös inkvisitsionia vastaan. Sekin todistaa

sentään, ettei Klinger pystynyt käsittämään muunlaista paatosta kuin

abstraktista vapaudenkaipuuta; uskonnollisten ihanteiden kannattajat

eivät toimi koskaan fanaattisen uskoninnon ajamina, vaan heitä johtaa

ainoastaan itsekkäät, valtiolliset harrastukset. Toinen aihe, jota

Klinger erittäin mielellään käyttää näytelmissään, on viha

monarkistista sortovaltaa, hovielämää vastaan; kuitenkin sisälsi

tämäkin viha liian vähän tosiperäisiä mielteitä, oli liian suuressa

määrin tulos Plutarkuksesta ja Rousseausta voidakseen innostaa häntä

luomaan konkreettisia olentoja. "Der Günstling" (Suosikki) käsittelee

muuatta anekdoottia Arragonian historiasta. Jaloa Don Brankasta, maan

pelastajaa, panettelee kateellinen suosikki Don Diego, kuningas vainoo

häntä, mutta Brankas pysyy velvollisuudelleen uskollisena ja pelastaa

vielä kerran kruunun ja valtakunnan kiittämättömälle hallitsijalle.

Siis tässä samoinkuin ranskalaisten näytelmissä ulkonainen taistelu

abstraktisten velvollisuuksien välillä; ero on vain siinä, että

Corneille ja Racine käyttävät semmoisia ristiriitoja ylistääkseen

yksinvaltaa, Klinger taas hyökätäkseen sen kimppuun. Vielä selvemmin

todistaa "Aristodemos" Klingerin olevan salaisesti sukua

ranskalaisille, huolimatta nerovoimaisesta muodosta ja Klingerin

erikoisesta mieltymyksestä Shakespeareen. Raa'alle kreikkalaiselle

tarinalle hän ei ole pystynyt antamaan siveellistä sielua ja

sisällystä; Aristodemos uhraa Hermionen, ja Hermione uhrautuu yhtä

jäisen sankarillisella tyyneydellä kuin olemme tottuneet näkemään

Corneillen sankarien tekevän. Klingerin historialliset näytelmät eivät

olleet syntyneet niin paljon todellisesta runollisesta luomistarpeesta

kuin epämääräisestä ihanteellisesta vapaudenkaipuusta, joka tällä

tavoin pyrki purkautumaan ilmoille. Hän oli ensi sijassa kaunopuhuja,

toisessa runoilija ja vasta kolmannessa dramatikko. Luonnollista oli,

että tämä paisuva, epäselvä ihanteellisuus, kun lisäksi tuli

todellisten olojen tuntemus, sai yhä pessimistisemmän vivahduksen.

Myöskin Klinger päätyi lopulta jonkunlaiseen surumielisen stoalaiseen

altistumiseen. Vapaus, hyve ei ole kansaa varten, joka mieluummin

alistuu tyranniuden loistoon kuin tasavaltaiseen yksinkertaisuuteen --

semmoinen pääsävel soi läpeensä Klingerin viimeisestä historiallisesta

murhenäytelmästä, "Damokleesta". Kohoopa tästä tragediasta ikäänkuin

skeptillinen kysymysmerkki, kumpi on oikeassa, tasavaltainen, synkkä

uneksija Damokles vai ovela, hieno tyranni Attalos? Että molemmat

voisivat olla oikeassa, se ei juolahtanut mieleen Klingerille eikä

hänen ajallensa.

Sen sijaan että Klinger todenteolla, vaikkei yhtä suurella

menestyksellä, koetti tehdä jonkun aatteen koko toimintaa hallitsevaksi

motiiviksi, tyytyi suurin osa "myrsky- ja kiihkosieluja" kuvailemaan

taiturimaisella tarkkuudella yksityisiä eriskummaisia luonteita tai

äärimmäisyyteen kehitettyjä situatsioneja, piittaamatta taiteellisesta

yhtenäisyydestä. Historiallisessa näytelmässä he pyrkivät usein hyvällä

menestyksellä realistisen detaljimaalauksen kautta antamaan

tauluillensa kirjavaa eloisuutta; myöskin intohimojen kieltä puhuvat he

rajun tulisesti, mutta käsittelyssä kauttaaltaan vallitseva raakuus ja

katsomustavan ahtaus tekee kuitenkin nämä tragediat mahdottomiksi

nauttia. Suuren maineen saavutti Gerstenberg näytelmällään "Ugolino";

aihe on eläimellisen raaka, mutta läpi kauheiden kohtausten tuntuu

esitystavassa pontevaa voimaa. Kerrassaan villiytynyt on Hahnin "Der

Aufruhr zu Pisa" (Pisan kapina), jossa on käsitelty samaa aihetta.

Teatterimaisen vilkkaita ja realistisen voimakkaita, mutta aivan vailla

korkeaa runollista innostusta ovat[10] Mayerin "Der Storm von Boxberg"

(Boxbergin rynnäkkö) ja "Fust von Strömberg" Babon "Otto von

Wittelsbach"[11] y.m. Huomattava on viimemainitussa näytelmässä, että

tekijä, voidakseen sovittaa siihen vapauttahehkuvat lauselmansa

itsevaltiutta vastaan, on tehnyt raa'asta, hurjapäisestä Otosta jalon,

vilpittömän ritarin, kun taas ylevämielinen Filip Schwabenilainen

esiintyy juonikkaana ja julmana teatterityrannina.

Koko tämän historiallisen nerokkaisuusdramatiikan luoja oli Saksan

suurin runoilija, Goethe. Hänen "Götz von Berlichingeniinsä" se

perustuu, hänen "Egmontissaan" se on puhjennut kauneimpaan, ehoimpaan

kukoistukseensa. Kuvaus kauniista, kokonaisesta personallisuudesta,

joka sortuu kylmien, käsittämättömien ulkonaisten historiallisten

voimien painosta, vapaudesta joka joutuu tyranniuden jalkoihin, on

näissäkin draamoissa läpikäyvänä aatteena, niinkuin se on punaisena

lankana koko sen ajan runoudessa. "Maailma on vankikoppi", kuolevan

Götzin viimeinen sana, kaikuu kaikkialta, milloin epätoivon huutona,

milloin altistumisen huokauksena. Sitä koossapitävää, sopusointuista

yhteyttä, jonka Goethe löysi luonnosta, hän kaipasi elämässä,

historiassa. Sen vuoksi ovatkin "Götz von Berlichingen" ja "Egmont"

niin ihmeellisen raikkaita, runollisen tosia ja täydellisiä, jos

tarkastetaan jokaista yksityispiirrettä erikseen, mutta äärettömän

paljon hajanaisempia, jos katsotaan niitä tragedioina, joissa aate ja

muoto on sulanut yhteen. Kuinka verrattomia ovatkaan realistisessa

kauneudessaan laajasti kuvatut kansankohtaukset "Götzissä" ja

"Egmontissa", mutta kuinka kevyesti Goethe sitä vastoin livahtaa niiden

kohtien ohitse, joissa intohimojen kuohuaallot murtuvat vastakkain,

niinkuin esim. siinä kohtauksessa, joka muodostaa traagillisen käänteen

Götzin kohtalossa, kun hän unohtaa antamansa ritarin sanan, tai

Egmontissa, kun tämä, sen sijaan että hän käyttäisi sopivaa tilaisuutta

pontevaan toimintaan, antaa sen huolettomasti liukua käsistään.

Molempien draamojen lopputulos on sen vuoksi pikemmin passiivisen

eleginen kuin järkyttävän traagillinen.

"Götz von Berlichingen"[12] on ensimmäinen draamallinen kappale, jossa

Saksan historiaa ja Saksan elämää kuvataan raikkaan välittömästi.

Klopstock oli tahtonut lämmittää kansakunnan isänmaallisia tunteita

Hermannin ja Teutoburgin-metsän taruilla, myöhempien romantikkojen

isänmaallisuus paistatti kernaasti päivää Hohenstaufilaisen aikakauden

loisteessa. Goethe, jonka tietoista isänmaanrakkautta ei koskaan voida

sanoa kovin voimakkaaksi, tunsi kuitenkin oikein, mistä Saksan kansan

oli haettava historiansa painopiste, nim. uskonpuhdistuksen ajasta.

"Götz von Berlichingen" on siten saanut sivistyshistoriallisen

merkityksen, joka on suurempi kuin sen runollinen ja etenkin

draamallinen arvo. Senkin vuoksi, että tässä näytelmässä ensi kerran

oikein kuvattiin, samalla kertaa loistavilla ja kuitenkin

varmoilla väreillä, määrättyä aikaa ja paikkaa, on sen vaikutus

historiankirjoitukseen ollut miltei yhtä hedelmällinen kuin runouteen.

Keskiajan kuvauksessaan osottivat myöhemmät romantikot tosin usein

enemmän taituruutta, mutta se värisävy, minkä "Götz" on antanut

keskiajan elämälle, on kuitenkin jälkimaailman mielikuvituksessa

muuttunut yleisesti päteväksi; tapaamme sen olennaisesti samanlaisena

esim. Walter Scottilla, joka, kuten tunnettua, sai "Götzistä"

ensimmäisen runoilijaherätyksensä. Merkillistä saksalaiselle luonteelle

on, että Goethe on suuremmalla runollisella realismilla kuvannut

yhteiskunnallisen puolen keskiajan ja uuden ajan välisestä

murroskaudesta; ajan yleiset poliittiset aatteet ovat vain laimeasti

ilmituodut. Merkittävää viime vuosisadan runouden nerokkaan

subjektiiviselle suunnalle on myös se ehdoton puolueellisuus, jolla

Goethe ylistää keskiajan uhmailevia, yksinäisiä feodaaliherroja

vastakohtana uuden ajan pyrkimykselle, joka tahtoo keskittää yhteen

kaikki pienet erikoisharrastukset. Toisella puolen nuo mitä ihanimmat

henkilöt, niinkuin Götz, Sickingen, Lerse, Georg, Elisabeth, toisella

taas Adelheid ja Weislingen, jotka toimivat vain itsekkäistä

vaikuttimista. Runolliselta kannalta katsoen vienevät kuitenkin juuri

molemmat viimemainitut luonteet voiton edellisistä. Hieno, puoleensa

vetävä, samalla kertaa ylimyksellinen ja palvelijantapainen,

melankolisen aistillinen Weislingen ja demoninen Adelheid, jonka

kauneus on hänen voimansa sekä kirouksensa, ovat meidän päiviimme

saakka, niin hyvin draamoissa kuin romaaneissa, saaneet lukemattoman

lauman jälkeläisiä. Yleensä on kai ajan- ja paikallisvärin ohella

luonteenkuvaus kaikista ihailtavinta "Götz von Berlichingenissä";

tuskin lienee yhtään muuta uudenaikaista murhenäytelmää, jossa henkilöt

samalla ovat niin joka säiettä myöten yksilöllisiä ja kuitenkin

sävyltään niin yleispätöisiä. Niin erinomainen esityö kuin Götzin

itsebiografia olikin Goethelle, on sentään pääasia elävä henki, joka

virtailee jokaisesta hänen henkilökuvastaan, hänen oman neronsa ja

sydämmensä luoma. Vaikka "Götz von Berlichingen" siis onkin "Sturm und

Drang"-suunnan runollisin ilmaus historiallisen näytelmän alalla, on

siinä kuitenkin, mitä draamalliseen muotoon tulee, myös ilmeisesti sen

puutteetkin. Jopa, vaikka "Götz" kaikkialla osottaakin Goethen hienoa

esteettistä aistia vastakohtana muiden voimanerojen villiytymiselle,

vievät Klinger ja Lenz, siitä muodottomuudesta huolimatta, joka on

heidän murhenäytelmilleen ominaista, draaman tärkeimmässä kohdassa,

jännityksen kohottamisessa, ehdottomasti voiton hänestä. Ei siinä

kyllin, että Goethe "Götz von Berlichingenissään" polkee ajan ja paikan

yhteyden jalkainsa alle tavalla, joka enemmän todistaa hänen halunneen

perinpohjin suututtaa esteettisiä kankiperuukkeja kuin puhuu hänen

taiteellisen omantuntonsa puolesta; joka näytös on sitä paitsi

irtonainen eikä mitään aatteellista toiminnan yhtäjaksoisuutta ole

olemassa. Jokaisen uuden situatsionin kohdalla on meidän, mestarillisen

karakteristisesta tyylistä huolimatta asetuttava uuteen tunnelmaan; ei

ainoastaan katsoessa, vaan lukiessakin vaikuttaa näytelmä

katkonaisesti. Niin luopi lyyrikko, ei dramatikko. Shakespearella on

vähäpätöisinkin luonne, irtonaisinkin episodi välttämättömässä

yhteydessä kokonaisuuden kanssa; "Götzistä" voisivat semmoiset henkilöt

kuin Maria ja Frans tai runolliset mustalaiskohtaukset kerrassaan jäädä

pois, eikä kappale siitä voittaisi eikä menettäisi. Monet muutokset ja

lyhennykset, joita nykyinen tavallinen "Götzin" painos (puhumatta

muumiomaisesta näyttämömuodostelmasta runoilijan vanhuuden päiviltä)

osottaa alkuperäisen rinnalla, ovat tässä suhteessa sangen

merkillepantavia. -- Goethellä oli "Götz von Berlichingenin" jälkeen

useita suunnitelmia historiallisiksi tragedioiksi, joissa oli aikomus

kuvata ja ylistää titaanimaisia personallisuuksia, esim. Caesaria,

Mahometia y.m. Niistä ei tullut mitään. Hänen seuraavan historiallisen

näytelmänsä "Egmontin" sankarina oli taas eräs noita passiivisia,

sopusointuisia, runollisia ja epädraamallisia henkilöitä, jotka ovat

Goethen miehisiä mieliolentoja. "Egmontissa",[13] samoinkuin "Götz von

Berlichingenissäkin", viehättävät taaskin ensi sijassa realistisesti

esitetyt historialliset laatukuvat, niinkuin myös runsaasti

yksilöllistetyt ja kuitenkin plastilliset personallisuudet. Tässä

esitetään taaskin palanen saksalaista, tai ainakin germaanista elämää,

taaskin muodostavat 16:nnen vuosisadan valtiolliset ja uskonnolliset

mullistukset kirjavien taulujen taustan. Taiteellisessa suhteessa

osottaa "Egmont" melkoista edistystä. Toiminta on aivan selvää ja

episodit liittyvät ainakin ulkonaisesti kokonaisuuteen, kieli on

kohonnut korkeimpaan sulouteensa, korkeimpaan taiteelliseen

puhtauteensa. Kansankohtaukset ovat alankomaalaisen sävyisyytensä

vuoksi, jolle jäykkä espanjalainen grandezza (ylhäisyys) muodostaa niin

kuvaavan vastakohdan, aivan verrattomia, ja tältä pohjalta nousee yksi

kaikista suloisimpia, tosimpia, ihanteellisimpia luomuksia mitä

inhimillinen mielikuvitus on synnyttänyt, Klärchenin olento. Mutta mitä

tahtoo tämä hiljainen, kaino, saksalainen impi historiallisten

intohimojen tuoksinassa, mitä nämä sävyisät, reippaat, mutta

ahdasmieliset porvarit maailmantaistelussa, joka riehuu katolisen

orjuuden ja protestanttisen vapauden välillä? Goethen henkilöillä ei

ole verissään pisaraakaan sitä abstraktista fanaattisuutta, jota täytyy

olla jonkun verran jokaisessa historiallisessa, jopa yleensä jokaisessa

tragediassa, jotta kokonaisuus saisi edes jonkunlaista lujuutta.

Samoinkuin Götz murtuu Egmontkin ilman kunnon taistelua;

historiallisten voimien, olevien olojen uhriksi teurastetaan

kummassakin rikas ihmiselämä, emmekä me näe sen ehdotonta

välttämättömyyttä. Götz sekaantuu talonpoikaissotaan ja se on syynä

hänen kukistumiseensa, Egmont sekaantuu Alankomaiden kapinaan ja kuolee

sen vuoksi, mutta kuitenkin ottaa näiden henkilöiden sisin hyvin vähän

osaa niihin tarkoitusperiin, joiden synnyttämiä ristiriidat ovat.

Näemme historiallisten toimintojen ulkonaiset vaikutukset sattuvan

välittöminä (esim. kohtaukset talonpoikaiskapinan aikana, mellakat

Brüsselissä, Alba, hallitsijatar ja Macchiavelli), mutta niiden

sisäinen yhteys sankarien kohtaloiden kanssa on meille arvoitus.

Subjektiivinen vapaudenjano ja epäily kaikkia vakavia olosuhteita

kohtaan vallitsee "Egmontissakin"; tämä tragedia seisoo siis aivan

samalla pohjalla kuin muutkin nerollisuussuunnan historialliset

draamat, niin suuresti kuin muotoon katsoen, klassillinen,

sopusuhtainen, selkeä "Egmont" eroaakin jonkun Klingerin ja Lenzin

barbaarisista tuotteista. Jaloimman, korkeimman, varmimman ilmaisunsa

on tämä suunta, joka asettaa kauniin personallisuuden näytelmän

keskipisteeksi, saanut Goethen kolmannessa murhenäytelmässä, joka

perustuu historiallisiin oloihin, "Tassossa". Mutta Goethe on käyttänyt

siinä vain vähäpätöistä historiallista anekdoottia antaakseen

kauneimman itsetunnustuksen, mitä runoilija on koskaan jälkimaailmalle

jättänyt. Taaskin tässä on yksityiskohdissa jotain sanoin

selittämätöntä runollisuutta, jota ainoastaan todella luova runoilija

pystyy aikaansaamaan. Näemme "Tassossa" Italian sinertävän taivaan,

hengitämme kuuleaa ilmaa, Belriguardon luonto levitäiksen

mielikuvituksemme eteen ikäänkuin olisimme nähneet sen omin silmin;

ulkonaisestikin on Goethe noudattanut historian tarjoomaa tarinaa ja

kuitenkin on "Tasso" niin epähistoriallinen näytelmä kuin mahdollista.

Kaikki todellinen maaperä, jolla henkilöt olisivat voineet seisoa, on

temmattu pois, me emme ole Italiassa, emme Ferrarassa, vaan Saksassa,

Weimarissa -- niin, emme sielläkään, olemme runoilijan omassa povessa

ja kuuntelemme, mitä siellä liikkuvat erilaiset olennot puhelevat

keskenään; päähenkilöinä ovat ne kaksi perusolentoa, joista Goethen

luonne oli kokoonpantu,[14] Tasso ja Antonio (s.o. Götz ja Weislingen,

Egmont ja Oranialainen, Faust ja Mefistofeles); niiden välissä

vilahtelee ihannoidussa hahmossa Goethen ystävätär, rouva von Stein,

Leonorana ja Goethen ystävä, herttua Karl August, Alfonsona.

* * * * *

Kaunis subjektiivisuus ei pystynyt täyttämään sitä ammottavaa kuilua,

joka oli aatteen ja todellisuuden välillä. Tuntui että jotakin uutta

oli tulossa, tyydyttämätön levottomuus mielessä työnnyttiin eteenpäin,

tietämättä minne. Ken ei ole Tassoa lukiessaan tuntenut, kuinka paljon

ääretöntä katkeruutta, huolimatta suloisesta pinnasta, sisältyy

tähänkin teokseen. Elämä, yleiset voimat olivat vihamielisiä runoutta

kohtaan, rikaslahjaista yksilöllisyyttä, sydämmen esteettömän vapaita

sykähdyksiä kohtaan. Tästä liiaksi ärtyneestä tilasta saattoivat

ainoastaan ylevät henget vapautua purkamalla tunnelmansa ilmoille

runoudessa tai taiteessa; heikommat sielut joutuivat surkuteltavasti

perikatoon, eräät mielipuolisuuteen kuten Lenz, eräät kurjuuteen kuten

Bürger, eräät irstauteen kuten Heinse. Goethe tapasi vihdoin sen

pisteen, jossa epätoivoinen henki saattoi löytää jonkunlaisen

tukikohdan, hän kirjoitti ihanan runonsa "Iphigenien", tehden siinä

sovinnon maailman kanssa; hän pakeni antiikkiin. Kreikassa hän tapasi

juuri sen, mitä enimmän puuttui hänen ajastaan ja jota hän katkerasti

kaipasi, henkisyyden ja aistillisuuden sopusointuisen yhteensulamisen,

suuren korkean rauhan, taiteen vapaimmassa, korkeimmassa

ihanteellisessa muodossa. Toinen renesanssi, toinen humanismi ilmestyi

maailmaan ja väritti ajan harrastukset. Elämää ei voitu käsittää sen

todellisuudessa, sen vuoksi koetettiin sille kreikkalaisten esikuvan

mukaan antaa korkeampi symbolinen pyhitys. Runous ei ollut enää

kansallisuuden sisäinen elähyttävä sielu, ei, se oli "Mädchen aus der

Fremde" (vieraan maan impi), ei tietty mistä hän tuli, mutta kun hän

meni, muuttui kaikki autioksi ja tyhjäksi. Esteettinen ihanne oli se

päämäärä, jota kohti pyrkimysten tuli suuntautua; 18:s vuosisata oli

kaivannut vapautta, humanistinen ihanteellisuus lausui: ainoastaan

kauneuden kautta on vapaus mahdollinen. Kenen mieleen ei tätä

ajatellessa johdu ensimmäinen renesanssi, jonka ihanne oli niin

läheistä sukua tämän suunnan ihanteelle. Edellinen synnytti Rafaelin,

meidän aikamme ihanne on synnyttänyt Goethen; molemmat he ovat

äärettömän valoisa nuoruudenunelma historian elämässä, molemmilla on

ollut ääretön vaikutus ihmiskunnan kehitykseen ja molemmat ovat

juosseet ratansa loppuun jättämättä mitään suoranaisia, näkyviä

seurauksia. Syynä siihen oli se, että molemmat olivat ylimyksellisiä

tendenssejä, molemmat olivat onnellisten ja ehyiden hetkien usko;

taistelun ja epätoivon hetkellä niistä ei ollut mitään apua. Kansa on

16:nnella vuosisadalla, kuten meidänkin vuosisadallamme, sanonut tälle

esteettiselle humaanisuudelle: mitä kuuluu meihin Hekuba? Samaten kuin

Italia oli ensimmäisen renesanssin kehto, niin on Saksa ollut

humanismin koti meidän vuosisadallamme, se maa, jossa tämä ajan ihanne

on saanut kirkkaimman ja täystakeisimman ilmaisunsa ja jossa se ainakin

jonkun aikaa on yksipuolisesti hallinnut elämää. Mutta samoinkuin

edellisen renesanssin ohella kulki kansanvaltainen virtaus

uskonpuhdistuksessa ja realistinen nykyaikaisten valtioiden

muodostumisessa, niin on meidänkin vuosisadallamme (se ei

historialliselta kannalta katsoen ala 1800, vaan 1789) samanlainen

vapaamielis-kansanvaltainen tendenssi, jonka tärkein ilmaus on ollut

Ranskan vallankumous, ja samanlainen realistinen, joka on ilmennyt

aikamme kansallisuuspyrinnöissä.

Se valtiollisen elämän nousukausi Saksassa, joka sai alkunsa Preussin

valtion syntymisestä, loppui kokonaan Fredrik Suuren kuoltua; sijaan

tuli valituksen ja alennuksen aika, verrattava 17:nnen vuosisadan

historian kaikista onnettomimpiin ajankohtiin. Kaikki harrastukset,

kaikki tuotantokyky pusertui henkisiin pyrinnöihin, ja pääasiallisesti

filosofian, runouden ja musiikin alalle. Että nämä henkiset pyrinnöt

olivat ainoat, jotka mainitsemista ansaitsevat, se katsottiin selväksi

asiaksi. Goethe jäi runouden alalla olemaan yleensä korkein edustaja,

minkä humaanisuuden ihanne synnytti; hänen "Iphigeniensa", "Faustinsa",

"Wilhelm Meisterinsä", "Wahlverwandschafteninsa" olivat sen kypsimmät,

jaloimmat hedelmät; mutta draamallisella alalla hän oli saanut

mahtavaksi kilpailijakseen Schillerin. Schiller voitta draamalliselta

kannalta katsoen Goethen yhtä suuressa määrin, kuin hän yleiseltä

runolliselta kannalta katsoen on Goetheä alempana. Schillerkin on

peräisin "myrsky- ja kiihkokaudelta", mutta hän kuuluu kuitenkin jo

nuorempaan sukupolveen. Goethen paras aika, se aika, jolloin hänen

luova suonensa sykki vapaimmillaan, sattui "myrsky- ja kiihkokauteen",

mutta Schiller vapautui siitä samalla kertaa kuin hän kirjoitti

epäkypsät nuoruudenyrityksensä. Niin villisti, pontevasti kuin Schiller

näissä ensimmäisissä teoksissaan onkin tulkinnut paisuvaa

vapaudentunnettaan, on Goethe kuitenkin todellisuudessa esittänyt

personallisuuden pyrkimyksen valtaan, olevista oloista huolimatta ja

niitä vastaan taistellen, paljoa syvemmin ja johdonmukaisemmin

nuoruudentuotteissaan. Mutta siksipä onkin Goethen myöhemmissä runoissa

jonkunlaisen seestyneen, mutta viileän altistumisen leima, kun taas

Schiller kasvavalla lämmöllä kehitti humaniteetti-ihannetta, joka antaa

aina hänen viimeiseen kappaleesensa, hänen viimeiseen hetkeensä asti,

miellyttävän jalon kajastuksen niin hyvin hänen olemuksellensa kuin

runoudellensa. Tavallaan voidaan sanoa, ettei Goethe kehittynyt

edelleen; hänen ensimmäinen tuotteensa on laillaan yhtä viimeistelty,

yhtä kypsä kuin hänen viimeisensä; hänen toiminnastaan samoinkuin hänen

näytelmistään puuttui draamallista nousua ja jännitystä. Schiller taas

on koko olemukseltaan dramatikko, hänen vaikutuksensa ikäänkuin kasvaa

näytöksestä näytökseen. Ei edes lyriikassaan Schillerin runotar ole

draamalliselle alkuperälleen uskoton; monet hänen kauneimmista

runoistaan jäisivät selittämättömiksi, jos niitä katsottaisiin

Schillerin oman tunteen ilmauksiksi, mutta ne muuttuvat aivan

luonnollisiksi, jos ne asetetaan yhteyteen jonkun hänen draamallisen

mielihenkilönsä kanssa. Varsinkin aikaisimmalla kehityskaudella ei

useinkaan voida pitää Schilleriä, vaan Karl tai Frans Mooria noiden

monien rajujen sydämmenpurkausten sepittäjänä.[15]

Samoinkuin muualla oli historiallisessa draamassakin tämän

humaniteettisuunnan pääpyrkimyksenä antaa yleisinhimilliselle

runollinen ilmaisumuoto. Ei yksinomaa luonteet eikä yksinomaa

ulkonaiset historialliset olot synnyttäneet traagillista ristiriitaa,

vaan niin hyvin edelliset kuin jälkimäiset saivat kantaa osansa

syyllisyydestä. Saksalaisen draaman pyrkimyksenä oli sulattaa

englantilaisen ja espanjalaisen (tai niinkuin saksalaiset esteetikot

mielellään anteeksiannettavalla turhamaisuudella sanovat:

kreikkalaisen) draaman ominaisuudet. Kreikkalaisten ja espanjalaisten

draamoissa olivat yleiset voimat kerrassaan vieraita ihmisiä kohtaan;

edellisissä leppymättömänä kohtalona, jälkimäisissä määrättyinä

uskonnollisina tai kansallisina dogmeina. Englantilaisille ilmenevät

nämä yleiset, siveelliset aatteet ainoastaan ihmisten luonteissa; ei

mikään Jumala, ei mikään pyhimys voi minkään ihmeen avulla muuttaa

tapahtuman kulkua toiseksi kuin miksi toimivien henkilöiden intohimot

ovat sen määränneet; saksalaiset asettavat tosin myös yksilöt draaman

keskustaan mutta näillä ei ole oikeutusta itsessään, paitsi yksistään

yleisen, aatteellisen puolen kannattajina. Päinvastoin kuin

Shakespearen henkilöt ovat Schillerin, samoinkuin Sofokleen ja

Calderonin, ei ainoastaan yksityisiä luonteita, vaan niissä on myös

tyypillinen, vertauskuvallisen yleispätevä leima. Päinvastoin kuin

Calderonilla ja Sofokleella eivät yleiset voimat, aatteet, Schillerillä

yhtä vähän kuin Shakespearella voi ilmetä muulla tavoin kuin ihmisissä

itsessään; edellisten draamoissa ne ovat lujat, järkkymättömät,

jälkimäisten tuotteissa niillä on kyky kehittyä. Yliaistillinen aines

kreikkalaisten draamoissa (esim. jumalat) ja (esim. ihmeet, paholaiset)

espanjalaisten draamoissa ovat olemassa oman itsensä vuoksi,

englantilaisilla (esim. noidat Macbethissa, haamut Richard III:nnessa)

ja saksalaisilla (esim. Klärchenin ilmestyminen "Egmontissa", musta

ritari "Orleansin neitsyessä") se on vain heijastusta toimivien

henkilöiden sisäisestä mielialasta. Sama suhde kuin uskonnollisella

tavalla on kreikkalaiseen, katolisella kirkolla espanjalaiseen,

valtiollisella elämällä englantilaiseen draamaan, on filosofialla

saksalaiseen näytelmään. Saksalaiset tragediankirjoittajat katselevat

olevia tosiseikkoja historiallis-filosofiselta, englantilaiset

historialliselta kronikkakannalta; siitä on seurauksena, että Schiller

niin äärettömän usein on pakoitettu väärentämään historiallisia

yksityiskohtia, kun taas Shakespeare noudattaa lähteitään pikkuseikkoja

myöten harvoin pettävällä tunnollisuudella. Humaniteettisuunta osotti

välittävää tendenssiään näytelmärunouden alalla myöskin muotoon

katsoen. Schiller ei uskalla noudattaa Shakespearen villiä vapautta,

mutta hän ei myöskään toiselta puolen anna sitoa itseänsä niihin

ulkonaisiin sääntöihin, joita ranskalaiset ja espanjalaiset olivat

pitäneet draamalle välttämättöminä. Hän antaa retoriselle ainekselle

suuremman sijan kuin Shakespeare, hän pyöristää halusta henkilöidensä

yksityiset tunteenpurkaukset yleiseksi mietelauseeksi, sen sijaan kuin

Shakespeare pienimmässäkin lausumassa panee painoa jyrkästi

luonnettakuvaavalle puolelle, mutta hän ei laajenna näitä mietelauseita

pitkiksi, lyyrillis-kaunopuheisiksi loistodeklamatsioneiksi, niinkuin

ranskalaiset ja espanjalaiset runoilijat mielellään tekevät.

Humaniteettisuunta antoi sitä paitsi saksalaiselle draamalle

oppineisuuden vivahduksen, joka oli tuloksena sen ylimyksellisestä

luonteesta. Sen pyrkimys koettaa kaikkialla käsittää ihmiskunnan

erilaisia ihanteita erilaisten olojen ja aikain yhteydessä, ja tutkia

niiden yleispätevyyttä, läheni usein yhtä paljon tieteen kuin taiteen

alaa. Espanjan suuret näytelmäkirjailijat olivat ensi sijassa

runoilijoita, toisessa kelpo katolilaisia; Ranskan dramatikot ensi

sijassa runoilijoita, toisessa kunnon hovimiehiä; Englannin ensi

sijassa runoilijoita, toisessa kunnon englantilaisia ja Saksan

dramatikot ensi sijassa runoilijoita, mutta toisessa kunnon

tiedemiehiä. Vaikkei voidakkaan pitää Schilleriä yhtä suurena

runoilijana kuin Shakespearea, niin osottavat Schillerin historialliset

näytelmät täten periaatteellisesti kuitenkin edistystä Shakespearen

draamoihin verrattuina. Shakespearen näköpiiri on ahtaampi, vaikka sen

vuoksi äärettömän paljon selvempi; Schillerin epävarmempi, himmeämpi,

mutta äärettömän paljon rikkaampi ja avarampi. Protestanttisen

Shakespearen silmissä on luonto vielä arvoitus, jonka ääressä hän

kauhistuu, sillä se saattaa kätkeä yhtä hyvin paholaisen kuin Jumalan;

humanistinen Schiller ei näe siinä enää mitään sekasotkuista,

käsittämätöntä, vaan jotain välttämätöntä. Shakespearesta on

ihmisluonto pohjalta paha, Schilleristä hyvä. Siinä syy, miksi

Shakespeare niin erityisen halukkaasti hakee historiallisten

tapahtumien yö- tai hämäräpuolia. Schiller taas antaa lempeän

sovittavan hohteen valua yksinpä Filip II:n synkälle päälaelle.[16]

Kuten mainittiin, oli Schillerin lähtökohtana 18:nnen vuosisadan

"myrsky- ja kiihkokausi"; mutta hän oli jo nuorempi kuin useimmat tämän

suunnan runoilijat. Se epämääräinen ikävöiminen, joka kuohui kaikkien

näiden povessa, sai Schillerissä, johon he olivat jo ehtineet

vaikuttaa, paljon varmemman, niin sanoakseni tietoisemman

ilmauksen. Subjektiivisuus pyrki "Emilia Galottissa" tai "Götz von

Berlichingenissä" vain runollisesti ilmoille; Schillerin "Rosvot" tai

"Kavaluus ja rakkaus" sitä vastoin ovat jo varmasti muodostettuja

julistuksia ulkonaisia, painostavia, valtiollisia ja yhteiskunnallisia

oloja vastaan. Näiden molempien tragediojen voimanerollinen kieli

todistaa myös taiturimaista kykyä liikkua vallankumouksellisessa

mielentilassa, joka osottaa että tämä oli nuorisossa jo muuttunut

harkituksi, tarkoitusperäiseksi. Mutta siten kävi Schillerille myös

mahdolliseksi niin aikaisin irroittautua tästä tunnelmasta, joka oli

synnyttänyt hänen porvarilliset nuoruudentragediansa, "Rosvot" ja

"Kavaluus ja rakkaus". Jo siinä kappaleessa, joka ajanjärjestyksen

mukaan sattui näiden väliin, "Fiescossa",[17] on Schiller astunut

alalle, johon hänen runottarensa siitä lähin oli parhaiten koteutuva,

historiallisen draaman alalle. Pääasiallisesti on "Fiesco" vielä

"myrsky- ja kiihkokannalla". Koko aine oli sangen houkutteleva

titaanisuuteen taipuvalle nuorelle näytelmäkirjailijalle; toisella

puolen hehkuva, tasavaltainen vapaudeninnostus, toisella nerokas

personallisuus, joka demonisella tahdonvoimallaan murtaa kaiken

vastarinnan. Näyttämölliseltä kannalta katsottuna on Schiller

ainoastaan kerran kirjoittanut niin taitavasti kokoonpannun kappaleen

kuin "Fiesco" on, nimittäin "Maria Stuartin"; mutta runollisessa

suhteessa ei "Fiesco" suinkaan ole yhtä korkealla. Schillerin epävarma

suhde koko aineeseen on arveluttavalla tavalla vaikuttanut hänen

luonteenkuvauksensa perusteluun. Ensi alussa häilyi (Schillerin oman

ilmoituksen mukaan) Catilina hänen sielunsa silmien edessä Fiescon

luonnetta konsipeerattaessa, vähitellen se muuttui ihannoiduksi ja

vihdoin viimein hän meni niin pitkälle, että hän, Mannheimin teatteria

varten toimitetussa näyttämölaitoksessa, taittaa traagillisen kärjen

kokonaan ja antaa kunnianhimoisen sankarin murtaa palasiksi

herttuanvaltikkansa ja tyytyä vain olemaan ensimmäisenä kansalaisena

vapaassa Genovassa. Niin piilee itse tunnelmassa ristiriita pohjalla.

Schillerin silloinen tasavaltainen tyranniudenviha on luonnollisesti

kokonaan Verinan kannalla eivätkä liittoutuneet vapaudensankarit

kuitenkaan esitä mitään varmoja positiivisia harrastuksia; (Verina itse

siirtyy lopussa rauhallisesti Andreaksen puolelle, Bourgognino pakenee,

Sacco on "unbedeutender Mensch", Calcagno toimii vain itsekkäistä

vaikuttimista), samalla kun kaikki tyyni osottaa Genovan olevan alttiin

tyrannille, loistavan nerokkaalle hallitsijalle, Fiescolle. Se nerokas

voima, jolla Schiller kuvaa tämän sankarinsa, saa antamaan anteeksi

monet puutteet. Myöskin Klinger olisi voinut suunnitella jotakin

semmoista (esim. hänen Attaloksensa), mutta kuinka loistava onkaan

Schillerin suoritus. Nuorekas paisuva ylimielisyys, seikkailumainen,

kevytmielinen uljuus tempaa meidät raikkaalla, rohkealla kuvauksellaan

mukaansa, niin ettemme voi antaa sijaa epäilyksille, joita esim. hänen

menettelynsä Juliaa kohtaan saattaisi meissä herättää. Siinä suhteessa

ilmenee jo Schillerin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa

vastakohta Goetheen verrattuna, jos ajattelemme hänen esikoisteostaan

"Götz von Berlichingeniä". Molempien tragediat käsittelevät keskiajan

pirstoutuneiden vapaudenharrastusten keskittymistä monarkkiseksi

yhteydeksi, molempien personallinen myötätunto on alakynteen joutuvien

vapaudenpyrkimysten puolella, mutta Goethen kappaleessa ne kukistuvat,

vaikkeivät oikeastaan ole mitään rikkoneet; Schiller, jota tavallisesti

moititaan subjektiivisesta mielivaltaisuudesta, näyttää kuitenkin

runoilijana tässä objektiivisemmalta, sillä hän ainakin antaa

viittauksen, minkä vuoksi nuo vapaudenihanteet ovat haihtuneet kuin

savu ilmaan. Jos siis "Fiesco" draamallisessa ja varsinkin

näyttämöllisessä suhteessa viepi voiton "Götzistä", niin ei se kestä

vertailua esim. tyylinsä puolesta, eipä voida edes sanoa, että

Schillerin "Fiescossa" käyttämä kieli kohoisi yläpuolelle sen ajan

pahimmin villiytyneiden voimanäytelmien esitysmuodon. Noita yksinäisiä,

tehoavia, voimakkaita lausumia, jotka kenties enemmän kuin mikään muu

ovat edistäneet Schillerin draamojen syöpymistä yleisön sydämmeen,

on tässäkin runsaasti, mutta paikottain menee tuo "myrsky- ja

kiihkorunoilijoille" ominainen mahtipontisuuden ja latteuden sekoitus

kuitenkin yli luvallisen rajan. -- Ensimmäiseltä suunnitelmaltaan oli

Schillerin seuraava historiallinen draama, "Don Carlos",[18]

valtiollinen luonnetragedia, aivan niinkuin "Fiesco"; lopullisen

suorituksen aikana kypsyi runoilijan nero ja loppu kehittyi

suurenmoiseksi periaate-tragediaksi. Onpa ristiriita tarkoitusperän ja

suorituksen välillä paljoa ilmeisempi kuin "Fiescossa", sillä tässä ei

ainakaan piile mitään tietoista hajaantumista, siihen sijaan kuin

Schiller "Don Carloksessa" itse vaistomaisesti tunsi, ettei loppu

johtunut alusta, tulos seurauksista. Ankaran taiteelliselta kannalta

katsoen täytyy myöntää, että siinä piilee tragedian kuolonsiemen. Mutta

siitä huolimatta on "Don Carlos" syystä pysyvä yhtenä kaikista

käänteentekevimpiä runoelmia ihmiskunnan aikakirjoissa. Ensimmäisessä

suunnitelmassa tapaamme ainoastaan tuttavia tyyppejä tavallisista

vallankumouksellisista nerollisuusdraamoista, toiselta puolen

haaveellisia, herkkätuntoisia ihmisiä, vapautta-janoovia ja jaloja,

jotka eivät maan päältä löydä yhtään sijaa unelmilleen (Don Carlos,

Elisabeth), toiselta puolen olevien olojen, todellisuuden,

itsevaltiuden edustajia (Filip, Alba, Eboli), jotka ovat vieraat

ihmisyyden korkeimmille ihanteille. Pohjaltaan on Don Carlos,

samoinkuin Egmont, kaunosielu, jolla on kyllin toimintatarmoa kuolla

aatteensa puolesta, mutta ei riittävästi voimia voidakseen tavalla tai

toisella toteuttaa sitä. Don Carlos on 1782 v:n lapsi; lähestyttiin

vuotta 1789 ja Posa syntyi. Pääasiana tragediassa ovat siis kolme

viimeistä näytöstä. Niin paljon runollisen liikuttavaa kuin onkin

uneksivassa, passiivisessa Carloksessa, niin paljon runollisen suloista

kuin on puhtaassa, ylevässä Elisabethissa, niin paljon runollisen

hehkuvaa kuin on aistillisen haaveellisessa Ebolissa, joutuvat he

tragedian sisäiseen merkitykseen katsoen kuitenkin varjoon; Posa ja

Filip ovat varsinaiset päähenkilöt. Ensi kertaa astuu 18:nnen

vuosisadan ihanne, jalo, nerokas personallisuus todenteolla

historiallisten ristiriitojen näyttämölle varmasti aikoen ei ainoastaan

panna vastalauseensa perinnäisten voimien raakaa väkivaltaa vastaan,

vaan myös taistelemalla voittaa, uudistaa tai kokonaan musertaa ne.

Posa on Josef II:n, Struenseen, Pombalin, Girondistein veli, hän on

määrätty historiallinen henkilö, huolimatta epähistoriallisesta

nimestään. Samoinkuin kaikki tämän ja menneen vuosisadan jalot

uneksijat, joiden sydän on täynnään abstraktisia vapaudenihanteita,

astuu Posakin näyttämölle antaen loistavia lupauksia, hänen

haltioituneessa rakkaudessaan ihmissukua kohtaan on uskonnollisen

pyhityksen leima, joka saa ihmiset odottamaan ihmeitä. Mutta ei

yksikään kuolevainen, olkoonpa kuinka jalo ja innostunut tahansa,

todellisuudessa kuitenkaan voi tehdä ihmeitä, s.o. täyttää keskenään

ristiriitaisia vaatimuksia. Humaanisen monipuolisen Posan täytyy,

voidakseen viedä aatteensa perille, muuttua fanaattisen yksipuoliseksi,

se on traagillinen kohta hänen, samoinkuin kaikkien abstraktisten

vapaudensankarien kohtalossa. Posa on pohjaltaan enemmän

jesuiittamaisen sofistinen kuin Filip, hän olisi valtaistuimella yhtä

suuri tyranni kuin tämä, vaikka toisella tavoin. Absoluuttisen valtion,

vallan avulla tahtoo Posa pakoittaa ihmiset vapauteen, ja se

ristiriita, joka piilee tässä ajatuksessa, onkin juuri se sisäinen

ristiriita, joka saa hänet murtumaan. Mutta aina kuolemaan asti

säilyttää hänen sydämmensä sofistisen ihanteelliset illusioninsa -- hän

kuolee, koska hän ei onnistunut, hän luulee kuolevansa uhrautuakseen

ystävänsä puolesta. Yleisesti on syytetty Schilleriä siitä, että hän on

Posan kautta tehnyt väkivaltaa historialle ja sijoittanut

16:nteen vuosisataan 18:nnen aatteita ja henkilöitä. Tosin

olisi kai realistisempi kuvaus ollut myös runollisempi, mutta

ei Posan ihanteellinen vapaudeninto eikä hänen ihanteellinen

ystävyydenhaaveilunsa, jotka sentään muodostavat hänen luonteensa

ydinaineksen, ole mitenkään ristiriidassa 16:nnen vuosisadan

tuntematavan kanssa. Italian historiassa tavataan pikkutyrannien

hoveissa monta vapaudenuneksijaa, joiden kasvonpiirteet muistuttavat

Posan piirteitä niinkuin veljen ja veljen. Sitä paremmin on Schillerin

onnistunut Filipissä sulattaa keskenään aatteellinen puoli ja se

reaalinen kuva, minkä historia tarjoo. Täytyy ihmetellä sitä runoilijan

tietäjäkatsetta, jolla hän on ymmärtänyt tämän mahtavan luonteen.

Niissä lähteissä, joita Schiller käytti, oli Filip esitetty vain

epäinhimilliseksi, verenhimoiseksi itsevaltiaaksi; Schiller on

nerokkaasti käsittänyt hänet ei tyranniuden abstraktsioniksi, vaan

mieheksi, joka ei ole loistava nero, vaan jolla on demoninen kyky

hallita ja vaikuttaa valtavasti, ja jonka juuri tämä kyky johtaa

väkivaltaisuuteen, kun hän kohtaa vastarintaa. Filip on syntynyt

kuninkaaksi, hän ei olisi mahdollinen muualla kuin valtaistuimella.

Kuinka kauniisti onkaan Schiller kuvatessaan Filipin rakkautta

Posaan ihannoinut erään hänen luonteensa pääpiirteitä, hänen

suosikin-tarpeensa. Filip on ehdoton yksinvaltias, hän tietää että

hänen valtakuntaansa on pidettävä koossa voimakkaalla kädellä, ettei

nouseva kapina saisi räjähytetyksi sitä hajalleen; hänen personalliset

tunteensa joutuvat riitaan hänen velvollisuutensa kanssa. Posa esittää,

että taistelu kapinallisia Alankomaita vastaan päätettäisiin sovinnolla

eikä perinpohjaisella tuhoamisella; Filip epäröi, mutta yksinvaltiuden

aate pääsee lopulta voitolle, hän uhraa ystävänsä ja poikansa

inkvisitsionille, kansallishengen vertajanoovalle epäjumalalle, mutta

hän ei tee sitä Brutuksen tapaisella mielentyyneydellä, vaan jäytävä

epätoivo sydämmessä, sillä hän tietää, ettei hän ole jättävä jälkeensä

paratiisia, niinkuin hän oli uneksinut, vaan aution kirkkomaan.

Reaaliset voimat voittavat "Don Carloksessa" ei ulkonaisten sattumien

vuoksi, vaan sisäisestä pakosta, sillä kansallisella Filipillä on

oikeutetumpi sisällys kuin kosmopoliittisella Posalla, jonka ihanteet

häilyvät ilmassa, mutta tämän pään päälle leviää kaatuessa kirkas

hohde, sillä hän oli "tulevien aikojen kansalainen". "Don Carloskin"

päättyy siis altistumiseen, mutta ei semmoiseen, joka vaikeroi: "Die

Welt ist ein Gefängniss" (maailma on vankikoppi), vaan semmoiseen, joka

lohduttaa: "Die Weltgeschichte ist das Weltgericht" (maailmanhistoria

on maailman tuomio). -- "Don Carloksen" ja "Wallensteinin"[19] välillä

on historian aikakirjoissa 11 tärkeätä vuotta. Historian teatterin

näyttämöllä ei vallitse enää abstraktiset vapaudensankarit, kuten

Girondistit, vaan toiminnan miehet, kuten Napoleon. Don Carlos ja Posa

ovat nyt joutuneet unohduksiin tai oikeammin, sen mitä Schillerissä

vielä oli jäljellä entisestä tunnelmasta hän sijoitti nyt Maxin ja

Teklan sivukuvaelmaan, joka ei sen vuoksi tahdo sopia yhteen muun

esityksen kanssa. Schillerin omat oppivuodet sattuivat tähän aikaan:

hänen esteettiset tutkimuksensa, hänen lyriikkansa, hänen

historialliset kirjoituksensa, hänen ja Goethen ystävyys, hänen

tutustumisensa antiikkiin. "Wallenstein" on sen tähden, vastakohtana

"Don Carlokselle", täysin kypsä, se ei ole ainoastaan tunnelmaltaan

yhtenäinen, vaan yhtenäinen myös toimintansa ja luonteidensa puolesta.

Uudenaikainen tragedia on siinä jo kehittyneenä, täysvalmiina. Yleiset

historialliset aatteet ovat muodostuneet siinä kohtaloksi, s.o.

voimaksi, joka on käsittämätön toimiville henkilöille, jotka

noudattavat vain subjektiivisia intohimojansa, mutta kuitenkin selvä

katsojalle, koska maailmanhistoria ilmenee siinä välttämättömyytenä.

Tämä kohtalo eroaa antiikkisesta kohtalosta siten, että se syntyy

toimivien henkilöiden teoista ja laiminlyömisistä, kun taas

kreikkalaisilla kohtalo päinvastoin synnyttää yksilöiden teot. Mutta

toiselta puolen ei Wallenstein pysty niinkuin Shakespearen sankarit

yksin luonteensa kautta määräämään tapausten kulkua, vaan sittenkun hän

on herättänyt hämärät historialliset voimat, on hän itse niiden vallan

alainen.