[28] Extraites des carnets et du fichier de René Boylesve. Beaucoup,
et même des plus anciennes, portent comme titre: _Pour une étude sur
le roman_. On les a placées autant que possible dans l’ordre
chronologique, en se guidant, lorsque les dates manquent, sur
l’écriture de l’auteur et sur le genre de papier dont il a usé.
1900.
«Si l’on considère presque toutes les comédies et les romans, on n’y
trouve guère autre chose que des passions vicieuses, embellies d’un
certain fard qui les rend agréables aux yeux du monde.»
Réfléchir à cette pensée de Nicole, et voir si de tout temps l’art de la
littérature d’imagination n’a pas consisté dans le goût paradoxal de
faire admettre au lecteur quelque chose qui l’étonne. Tour de force chez
l’artiste (du poète à l’acrobate), et plaisir chez le lecteur, provenant
de la «surprise» qui est presque toujours par exemple la cause du rire.
Grand attrait pour les personnages vicieux et en même temps
sympathiques, les beaux gredins (fondement du théâtre, de Guignol, de
l’opérette moderne, etc.).
C’est par faiblesse, par veulerie, par absence d’art, que les mauvais
romanciers modernes ont accoutumé le public à ne plus aimer que le
personnage orné de toutes les vertus: c’est là entretenir l’inertie de
l’esprit du lecteur, qui devrait être violenté, gagné par le prestige de
l’adresse. Au fond on aime assez être vaincu, ou plutôt absorber quelque
aliment nouveau dont le goût premièrement vous blesse, mais que la
nature, conservatrice souveraine et au même degré révolutionnaire, vous
impose à votre insu.
* * * * *
Le roman n’est pas de l’histoire à proprement parler.
* * * * *
1902.
Cette pensée de Dürer, que je pourrais presque mettre en épigraphe:
«Regarde attentivement la nature, dirige-toi d’après elle, et ne t’en
écarte point, t’imaginant que tu trouveras mieux par toi-même. Ce serait
une illusion; l’art est vraiment caché dans la nature; celui qui peut
l’en tirer la possédera.»
Et comment? Dürer répond lui-même: «Par le trésor mystérieux amassé au
fond du cœur.»
* * * * *
Il me semble qu’on s’habitue à l’idée que pour faire un roman, il suffit
d’être habile, ou bien informé. Il faut être _artiste_. On ne commet pas
la même erreur vis-à-vis d’un tableau fait avec compétence ou d’un opéra
adroit.--Ne la commet-on pas?
* * * * *
Sur le lieu commun, c’est-à-dire sur la vanité de vouloir se
singulariser, sur la fausse originalité qu’est l’originalité voulue. Les
plus beaux génies sont-ils ceux qui ont tout révolutionné? Shakespeare?
Dante? Molière? Gœthe? Importance de la _forme_.
* * * * *
Principe de _permanence_. En littérature, ne s’attacher qu’à ce qui
représente un élément permanent. Ne s’attacher qu’aux gens dévoués au
caractère permanent du pays. Les individus ne sont jamais attachés à la
permanence de quoi que ce soit, parce qu’ils peuvent toujours louvoyer
et se fourvoyer: les hommes réunis en _corps_, seuls, ou plus exactement
les _corps_ sociaux sont dévoués à la permanence de la nation.
* * * * *
1902.
Je cherche une œuvre «fraîche», une œuvre où il y ait de la jeunesse,
mais tous les débutants ont la prétention, non de faire un chef-d’œuvre,
mais de faire «le chef-d’œuvre» du siècle. Ils sont fanés par la
prétention, ils méprisent le sourire.
* * * * *
1902.
A propos de l’impersonnalité, relire l’article de Brunetière sur Taine
(_Revue des Deux Mondes_, 1er sept. 1902). Voir ce même article sur le
but de la littérature, comme de l’art, qui est de _plaire_, et par
conséquent d’exciter la sensibilité _personnelle_. Et à propos du
paragraphe de la science dans le roman, le développement des recherches
de Taine qui, ayant cru à l’existence d’un critérium naturel,
scientifique, pour juger l’homme, est bien obligé d’admettre un
critérium _moral_: le règne humain est, selon Pascal, «un empire dans la
nature». Taine aurait démontré l’insuffisance de la conception
matérialiste de l’histoire.
* * * * *
Que l’œuvre d’art soit l’expression d’une personnalité, soit! mais non
l’ivresse de cette expression, mais non la débauche de la personnalité.
Il y faut encore tenir compte de la société au milieu de quoi l’on
écrit. La contrainte qu’impose le sentiment que l’on n’écrit pas pour
soi seul--et Dieu sait s’ils le savent qu’ils n’écrivent pas pour eux
seuls, mais bien pour se répandre à centaines de mille!--ne fait que
clarifier, purifier, ordonner ce que l’explosion forcenée de la
personnalité peut enfermer de dément, de caduc. (Exemples: Victor Hugo,
Zola.)
* * * * *
Zola écrit (_Haines_, p. 65): «Une œuvre est simplement une libre et
haute manifestation d’une personnalité... Je me plais à considérer une
œuvre d’art comme un fait isolé qui se produit, à l’étudier comme un cas
curieux qui vient de se manifester dans l’intelligence de l’homme.»
Autant dire qu’on se plaît à un musée tératologique.
* * * * *
On nous parle de libre expression de la personnalité, mais elle a
toujours existé, et principalement aux époques de discipline. Quoi de
plus varié, de plus original, et certes de plus libre que les œuvres
littéraires du dix-septième siècle? D’ailleurs, la discipline existe
toujours; l’esprit semble la rechercher avec plus d’avidité que la
liberté, mais il ne l’avoue pas; lorsqu’il n’y a plus discipline
sociale, il y a discipline d’école, influence. Rien de moins libre que
toute l’école issue de Flaubert, dont pas un élève qui ne se réclame de
liberté d’expression, de personnalité libre.
* * * * *
Il y a encore la question de la _science_, sottise dont les petits
jeunes gens et les imbéciles nous rabattent les oreilles. La science qui
doit transformer le roman!
On cite la lettre de Flaubert: «La littérature prendra de plus en plus
les allures de la science; elle sera surtout exposante, ce qui ne veut
pas dire didactique.» Et on ne s’aperçoit pas que le second membre de
phrase corrige précisément le premier. La littérature sera exposante,
c’est l’impartialité, l’erreur de Flaubert simplement; c’est assez qu’il
ait commis celle-là. Mais il n’a pas dit que la littérature serait,
comme a prétendu l’être celle de Zola, enseignante (chemin de fer,
mines).
Ne pas oublier la phrase de Zola: «Le roman expérimental est une
conséquence de l’évolution scientifique du siècle... Il substitue à
l’étude de l’homme abstrait, de l’homme métaphysique, l’étude de l’homme
naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les
influences du milieu; il est, en un mot, la littérature de notre âge
scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu
à un âge de scholastique et de théologie.»
C’est une réclame électorale! La connaissance de l’esprit humain, qui
est le propre de toute littérature sans épithète, n’est pas accrue par
le bagage scientifique: elle est un don d’abord, et elle s’augmente par
la vue quotidienne des hommes. Encore n’est-elle rien, même telle, sans
l’âme artiste qui seule donne à l’œuvre sa valeur. Le vrai savant ne
fera pas de romans. Le demi-savant, embarrassé de son bagage, sera très
gauche à rendre ce qu’il eût attrapé du premier coup sans cela.
Voyez-vous Shakespeare, Molière, Cervantès, Aristophane, Homère,
étudiant l’homme soumis aux lois physico-chimiques? Et Racine, écrivant
à une époque «scholastique», a peut-être tout de même poussé l’étude de
l’homme et de la femme un peu plus loin que M. Zola!
Les théories scientifiques appliquées à l’homme sont tout ce qu’il y a
de plus éphémère. En s’armant d’elles pour illustrer l’homme, on
illustre la théorie qui, au bout de dix ans, est caduque. Mais le jeune
homme ignorant qui décrit les maux de son cœur, crée un chef-d’œuvre
éternel.
La science, en littérature, est bonne tout au plus à inspirer une
passion, une foi religieuse. Toute foi, en un sens, est bonne, parce
qu’elle rend actif et tire de l’homme tout ce qu’il peut donner.
* * * * *
Septembre 1903.
Faire un travail sur la vérité romanesque, et se souvenir de ce que dit
Eugène Delacroix (_Journal_, II, 264) à propos des nouvelles de Gogol,
comparativement aux romans de Voltaire, à _Don Quichotte_, à _Gil Blas_,
etc. Dans le moderne, vérité dans les détails, et affabulation
invraisemblable. Dans les grands auteurs anciens, peu de souci de la
variété des détails, mais vérité supérieure qui rend tout vraisemblable.
* * * * *
_La vérité littéraire_[29].--Bien peu de personnes sont en état
d’apprécier une œuvre d’art en tant qu’elle est une œuvre d’art, mais
tout le monde est autorisé à déclarer: «Cette œuvre est _vraie_ ou elle
ne l’est pas.» Très peu de gens ont le sens du beau, tout le monde a ou
croit avoir le sens du _vrai_. La vérité, si difficile à démêler de
l’erreur en justice, en histoire, et dans les paroles mêmes de nos
femmes et de nos enfants, la vérité est ce qui se discerne le plus
aisément dans l’œuvre d’art. La vérité, c’est, dans l’œuvre d’art,
l’élément sur quoi chacun se précipite, c’est le point de vue de tout le
monde, c’est le point de vue bourgeois, c’est le point de vue commun.
N’en pas conclure qu’il soit méprisable.
[29] Nous plaçons ici ce fragment inachevé, qui semble répondre à
l’intention formulée par l’auteur dans la note précédente.
Il est irritant pour les artistes, précisément parce qu’ils savent ou
sentent que c’est un point de vue où il ne faut pas manquer de se
placer, parce qu’ils remarquent que la plupart des citoyens s’y placent
en effet, et que c’est cependant de cette position-là que les plus
fortes inepties sont dites.
Le point de vue idéaliste fournit moins de sottises, d’abord parce que
tout le monde n’est pas capable de s’y placer: il faut avoir des
«aspirations», concevoir quelque chose d’autre que ce qui est--si
médiocre que soit la conception,--et il faut aussi avoir le courage ou
la naïveté de dire tout haut que l’on conçoit cela et qu’on a des
aspirations. Mais le point de vue de la vérité, c’est le point de vue
des «esprits scientifiques» sinon des savants, c’est celui des personnes
qui ne s’en laissent pas conter, qui ne s’«emballent pas», c’est aussi
celui des hommes spirituels, des malins, des loustics, des «rongeurs».
Il réunit ceux qui semblent le mieux désignés pour porter un jugement
ferme et ceux qui, par la tournure même de leur esprit tatillon,
satirique, ou méchant, ne laissent aucun défaut inaperçu; enfin ce sont
les gens qu’on écoute, soit parce que leur jargon en impose, soit parce
que l’instinct destructeur--qui est indirectement un des principaux
éléments de conservation du monde--est éminemment contagieux. Le
monsieur qui vous dit: «Les lois de la perspective sont violées en tel
endroit du tableau que vous qualifiez chef-d’œuvre», ou: «Tel vers
superbe de Hérédia n’est pas la traduction rigoureuse des observations
astronomiques», acquiert par de telles paroles un prestige sûr: il a
troublé des esprits peu analytiques mais sensibles qu’une certaine
beauté touchait, il a rompu leur élan; plus vif était leur entraînement
naturel et plus vif leur dépit momentané d’être arrêtés, plus complète
sera demain, ou dans huit jours, la victoire du grincheux bien averti
qui leur a désigné dans un coin du chef-d’œuvre la tare!
--Au nom de la Vérité je vous arrête!
Arrêtons-nous. La Vérité en vaut en effet bien la peine. Et tout le
monde conviendra que le plus beau des artistes, qui peignant la nature
n’a pas pris la peine de s’informer de ses lois, est en défaut. Mais
tous les hommes de sens et de culture conviendront également que de
pareils défauts on en voit dans les chefs-d’œuvre les plus incontestés,
que ce sont des taches, oui--il y en a bien sur le soleil,--mais que ce
n’est point par là que l’on condamne une œuvre d’art. Pourquoi? Parce
que l’œuvre est faite _essentiellement_ d’autre chose que d’exactitude
et que de l’observance des lois de la nature et même des lois propres à
tel art. Et qu’est-ce donc que cette autre chose? Ah! si on pouvait le
dire, il y aurait des professeurs d’art comme il y en a du métier
nécessaire à l’artiste, et l’on vous apprendrait à être un bel écrivain
comme on vous apprend à dessiner une belle académie. Cette autre chose,
c’est l’art même, c’est le don de la Fée qui ne s’acquiert ni ne
s’achète, c’est le secret personnel à l’artiste--et que lui-même souvent
ignore--, c’est le désespoir du critique, c’est la beauté. J’ai lu bien
des savants traités sur le Beau, je ne sais pas encore ce que c’est que
le Beau. Mais avant d’avoir lu ces dissertations, je savais ce que le
Beau assurément n’est pas: il n’est pas la réalité.
Non! mille fois non! l’art n’est pas la réalité. Il n’y a pas de commune
mesure pour la nature et la vie telles qu’elles s’offrent communément à
nos yeux. La règle, l’équerre, le mètre et les calculs du perspecteur
n’y feront rien. Où il y a art, une certaine magie est intervenue. Ne
confondons pas, de grâce! avec tous les charlatanismes plus ou moins
occultes: nous ne sortons pas ici du domaine de la raison et du sens
commun. Nous usons du mot «magie», faute d’un terme propre à rendre une
imitation déconcertante. Une certaine magie est intervenue; et d’un
jeune homme ou d’une femme s’est formée la figure du Jean-Baptiste de
Vinci, et d’une matrone avignonnaise s’est formée la figure de Laure, et
du désir de s’éloigner bien loin, peut-être, des personnages mêmes qui
posaient pour son esquisse sublime, Watteau a peint l’_Embarquement pour
Cythère_! Et pareillement, de la figure réelle des hommes projetée sur
quel écran fantastique, Dante a fait la _Divine Comédie_; Cervantès _Don
Quichotte_; Shakespeare, Molière, Gœthe, Balzac et Flaubert leur œuvre.
Est-ce la «vérité» don Juan, Tartuffe, Alceste même? est-ce la «vérité»
_Faust_? et quoi qu’on dise du prétendu réalisme de _Madame Bovary_,
reconnaissons que ce livre est tout agité par l’âme du plus grand poète
élégiaque, satirique et tragique, par l’âme d’un poète! Ah! la réalité,
la vérité, l’observation, comme je sens que ces esprits magnifiques _en
usent, s’en servent_, dans la création de leurs beaux ouvrages, comme
d’une matière indispensable mais assez vile, et que pétrissent, non sans
un peu de dédain, leurs doigts puissants. Il n’y a de créateurs, en
tout, que les poètes. Tous les poètes ont appris--c’est là le métier--à
se jouer de la matière qui est la réalité observée. Les beaux jeux qu’un
esprit poétique improvise avec la vérité humaine, telle serait, à défaut
de l’introuvable définition de l’art, l’image sans doute bien
défectueuse qui pourrait aider à concevoir ce qu’il est.
L’art commence à l’instant précis où naît la fantaisie. Ce n’est pas que
toute fantaisie soit de l’art. Mais de l’art sans fantaisie, je n’en
vois point. «Fantaisie signifiait autrefois imagination,» dit Voltaire.
Je ne sais pourquoi le mot semble aujourd’hui exclure l’idée de réalité.
Lorsque Mme de Sévigné disait à sa fille: «Ah! que vous écrivez à ma
fantaisie!» cela ne signifiait pas, je suppose, que le style de Mme de
Grignan satisfaisait chez sa mère des goûts extravagants qu’elle n’eut
jamais, mais bien son goût particulier. Le goût personnel d’un poète--sa
fantaisie--c’est à partir du moment où il commence à s’exercer que
s’opère la métamorphose: il y avait là un modèle et il y a le Jésus de
Fra Angelico pénétrant dans les limbes, il y avait là cent imbéciles du
genre commun et voilà M. Homais qui surgit. Qui donc a travaillé?
l’imagination pieusement amoureuse d’un moine, l’imagination éperdument
méprisante d’un écrivain. Les exemples de la vie réelle ne sont pas
nécessairement inférieurs en grandeur, en beauté, en platitude, ou en
dégoût, à ceux que conçoit la fantaisie créatrice; mais, en fait, les
modèles connus de la plupart des plus belles fictions sont médiocres. Le
rapport simple, fidèle, et consciencieux, d’une scène humaine peut avoir
de la beauté. Mais ne sentez-vous pas que ce n’est pas le rapport qu’on
admire, mais la scène réelle où l’esprit se transporte aussitôt, et
qu’on s’enquiert moins de l’auteur que de l’exactitude du fait, et que
le fait, d’ailleurs, bientôt on l’oublie? tandis que l’œuvre d’art
suscite l’admiration de l’auteur, au moins d’abord, et somme toute assez
peu le goût d’en contrôler les origines. J’irais jusqu’à croire qu’il
faut qu’un auteur mente un peu pour qu’il aime son œuvre au point de lui
communiquer ce feu qui la rend vivante, car ce qu’il aime tant en son
œuvre, c’est lui, c’est ce qu’il est le plus sûr d’y avoir mis de
lui-même, c’est l’ornement qu’il est certain d’avoir fourni.
Ne craignons donc pas de prononcer le mot «ornement». Il commence à être
suspect. Le mot «beauté» aussi le deviendra prochainement sans doute.
Nous sommes dupes des mots. Sous le prétexte qu’ornement et beauté
s’appliquent incongrûment aux artifices déplorables de notre rhétorique
romantique contemporaine...
(_Inachevé._)
* * * * *
Septembre 1905.
Il faut trouver le moyen de cesser, en littérature, de peindre la
faiblesse ou la bassesse de l’homme, ou, du moins, de la peindre sans
faire sentir que l’homme peut être et est parfois aussi grand qu’il est
faible.
L’_ironie_, comme moyen littéraire, est un moyen _moral_, car elle
laisse entendre que l’auteur se moque des faiblesses que comporte la
comédie humaine, tandis que le système de l’impersonnalité à outrance
n’indique rien, et ne laisse pas entendre au lecteur que l’homme, sujet
de la comédie, est aussi capable de prendre sa revanche.
* * * * *
Une œuvre comme _l’Étape_[30] est écrite par un homme qui ne croit plus
guère à la littérature, qui peut-être n’y a jamais cru; mais qui croit à
quelque chose au service de quoi il fait servir la littérature, comme
tout auteur à thèse. Loyalement, quand on soutient une thèse, il
faudrait toujours prévenir.
[30] De Paul Bourget.
On accuse ce livre de ne prouver rien. Il n’est pas exact qu’un roman à
thèse ne prouve rien. Un roman à thèse ou une pièce à thèse agitent des
idées, et gagnent quatre-vingts lecteurs sur cent à l’idée qu’ils
glorifient. Pour qui ne prouvent-ils rien? Pour un tout petit nombre de
littérateurs avisés et qui pensent à la vraisemblance d’un type ou d’une
action. Mais les trois quarts se laissent prendre à l’attrait d’un
drame, et contaminer par la doctrine qu’il contient.
Un roman à thèse est un peu un crime de lèse-littérature, mais il est un
moyen incomparable d’action, et il faut l’employer.
* * * * *
Selon Bourget, le romancier doit connaître et fournir les causes.
«La vie, écrit-il, n’est incohérente que pour les intelligences
incapables de démêler les causes. Elle est au contraire intimement et
profondément logique pour qui sait voir ces causes, et le grand art
littéraire consiste à montrer cette nécessité intérieure, l’ordre secret
sous l’apparente anarchie des événements.»
La conception du roman qu’a Bourget est une conception de philosophe, de
sociologue, ou de moraliste, qui préférera toujours les causes de la vie
à la vie même, qui a le goût de disséquer la chair humaine plutôt que
l’amour de la chair, qui aime mieux les explications et les systèmes du
monde que le spectacle de l’univers, etc. Moi, j’ai l’amour de la vie
elle-même, en ses manifestations les plus incertaines; j’écris pour
l’amour d’elle plutôt que pour savoir ou apprendre à quelqu’un ce
qu’elle est, et je préfère le mystère qu’elle m’offre à la connaissance
précise de ses dessous. C’est elle qui me captive, non pas la formule en
laquelle on la peut dissoudre. Et quand on n’aurait rien éclairci de
l’imbroglio du monde, c’est déjà une belle tâche que de l’avoir vu ou
fait voir.
* * * * *
Bourget affirme qu’il n’y a point de roman qui ne laisse préjuger des
opinions de l’auteur, que _le Rouge et le Noir_, tout plein de
psychologie pure, suppose tout de même quelques maximes sur le rôle du
plébéien dans la société du dix-neuvième siècle à son début, que _Madame
Bovary_ suggère des idées sur l’éducation des femmes, décèle les
opinions de Flaubert sur la vie de province et sur la bourgeoisie, etc.
Oui, sans doute, et l’on ne réussit point à être absolument impersonnel.
Mais, si l’impersonnalité n’avait pas été un principe, Flaubert,
notamment, eût donné libre cours à ses opinions, et la vérité générale,
qui fait le prix de _Madame Bovary_, eût été submergée. Un auteur ne
parvient pas à se dissimuler; mais s’il se croit autorisé à se montrer,
il se place au premier plan, et son œuvre n’a plus d’autre raison d’être
que de faire connaître sa personne, toute œuvre n’est qu’une confession,
qu’une exhibition individuelle. Le principe de l’impersonnalité doit
être maintenu, et rigoureusement, comme la morale; nous ne savons que
trop que l’un et l’autre seront violés, mais s’ils n’existaient pas
comme épouvantail ou comme freins, quels abus!...
Bourget veut que l’auteur conclue après avoir exposé les faits. Soit!
Mais si l’auteur est convaincu que son but est de conclure et non
d’exposer les faits, il aura toujours conclu avant d’exposer; et loin
que la conclusion dépende des faits, ce seront les faits qui
s’arrangeront complaisamment, avec une déférence bien connue, pour
fournir une conclusion.
Bourget dit que le roman est de la vie racontée et non de la vie
représentée. Pourquoi n’est-ce pas de la vie représentée? Parce que ce
n’est pas de la vie une représentation rigoureuse. Mais si l’on admet
que c’est de la vie racontée, alors intervient comme élément principal,
non la vie, mais le public auquel on s’adresse, et ce sera selon ses
sourires ou ses grimaces que le _récit_ prendra telle ou telle forme.
* * * * *
1906.
Notre style, à nous autres,--qu’y voulez-vous faire?--ne peut plus que
paraître un peu étriqué. Nous ne pouvons tout de même pas, sans
vergogne, comme Mme Matilde Serao, avoir l’air d’inventer l’expression
«écouter le silence», et consacrer à cette volupté une chronique du
_Figaro_. Nous ne pouvons pas écrire, comme la même, «l’opulente ramure
des arbres», ni «la mer incomparablement bleue», ni, en voulant parler
du public de Monte-Carlo, «la grande foule chatoyante, palpitante,
singulière, et multanime».
Style de journal: «Son innocence, il me l’avait criée en un long sanglot
éperdu. Et ce _cri_ avait _mordu_ en pleine chair!...» (Jacques Dhur.
_Journal_, 9 mars 1906.)
* * * * *
1906.
Épigraphe pour un de mes romans ou pour une théorie sur le roman: «Parmi
les livres que vous choisirez pour votre entretien à la campagne,
attachez-vous à ceux qui font leurs effets sur votre humeur par leur
agrément, plutôt qu’à ceux qui prétendent fortifier votre esprit par
leurs raisons». (Saint-Évremond, t. III, p. 13.)
Saint-Évremond dit de lui-même: «Il ne cherche pas dans les hommes ce
qu’ils ont de mauvais, pour les décrier; il trouve ce qu’ils ont de
ridicule, pour s’en réjouir; il se fait un plaisir secret de le
connaître; il s’en ferait un plus grand de les découvrir aux autres, si
la discrétion ne l’en empêchait.» (T. III, p. 41.)
* * * * *
1906.
Voir un très bel article de Brunetière sur Balzac dans la _Revue des
Deux Mondes_, du 15 mars 1906. Il discerne très justement les deux buts
si différents de Balzac et de Flaubert, l’un se proposant de peindre la
société, l’autre de faire une œuvre de beauté! Flaubert ne tient pas à
être un historien ni un réaliste; il applique les mêmes procédés de
style, procédés esthétiques, à peindre Carthage et à peindre de petits
bourgeois provinciaux. C’est par hasard que Flaubert est réaliste, il se
retrouve romantique dans _Salammbô_, après avoir écrit _Madame Bovary_.
Cette distinction entre les deux grandes têtes du roman français est
fondamentale. Je ne dois pas la perdre de vue.
Je remarque que, en ce qui me concerne, et selon ma méthode inconsciente
de pensée,--c’est-à-dire qui ne procède absolument d’aucune autre ni
d’aucun guide,--j’ai toujours confondu ou mêlé les deux préoccupations
du romancier: _a_) peindre la société, _b_) faire œuvre de beauté. Je
disais dans mes préfaces: être historien, être poète, l’un me paraît
aussi nécessaire que l’autre.
* * * * *
1906.
Un roman, pour qu’il réussisse de nos jours, doit être une sorte de
chronique de journal, animée et imagée, sur un des phénomènes sociaux
qui intéressent l’opinion dans le semestre présent. Je dis chronique de
journal, c’est-à-dire un raccourci banal de tout ce qui se dit, de tout
ce que chacun connaît, et non pas, bien entendu, une opinion neuve,
éclatante, qui ne serait admise dans aucune publication s’adressant au
grand public.
* * * * *
1908.
Noter cette remarque de Bourget qui, dit-il, «a tant discuté avec M.
Taine sur l’art du roman.»
«Je me rends compte que tout ce début d’_Étienne Mayran_[31] est exécuté
d’après une formule très opposée à celle qu’il considérait comme seule
valable. Lui, l’écrivain le plus volontaire que j’aie connu, _il a
composé ces huit chapitres avec les portions inconscientes de son
génie_. Ils se sont faits en lui au rebours de toutes ses théories
d’art».
[31] D’H. Taine.
A rapprocher de ce que l’on constate chez Flaubert.
* * * * *
Juillet 1910.
Aujourd’hui, reçu la visite d’Henri de Régnier. Nous avons pris--sans
contradicteurs--la défense du «monde» contre les maniaques entêtés et
traditionnels, qui ne veulent pas qu’un écrivain qui se respecte
fréquente le monde. Pourquoi y aurait-il un seul lieu qui soit interdit
à un écrivain, et pourquoi ce lieu serait-il précisément celui où il a
le plus de chances de trouver ses modèles à l’état actif, à l’état de
_pose_? Ce paradoxe de rapin n’a pu se soutenir que durant la période où
il fut généralement admis, par réaction, que les sujets _littéraires_ ne
pouvaient être que des sujets abjects, triviaux ou tout au moins
populaires: préjugé absurde. Le sujet de la littérature est universel,
et, au seul point de vue du roman de mœurs, le monde, qui n’est autre
chose que la société de notre temps, est et doit être notre principal
champ d’observation.
Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les qualités qu’il y faut montrer
pour s’y maintenir et sur celles qu’il faut avoir pour y être invité. Il
y aurait toute une défense à faire, à la condition qu’elle ne tourne pas
à l’apologie.
* * * * *
Novembre 1910.
Jules Lemaître et Barrès disaient l’autre soir que Flaubert n’était pas
intelligent; et ils semblaient, à cause de cela, le diminuer, le
rabattre. Ils le méprisent un peu. Cela me faisait l’effet que j’eusse
éprouvé en entendant des docteurs en théologie parler des saints.
Il y a une intelligence de l’artiste qui n’est ni celle du critique, ni
celle du moraliste, ni celle du philosophe. Elle peut à ceux-ci paraître
bornée, ou nébuleuse (Lemaître dit que Flaubert avait le cerveau
«fumeux»). Mais c’est elle qui, en son ingénuité, enfante, crée l’œuvre
qui confond ces messieurs. Lemaître faisait cette concession: «Tout de
même, il a fait cette _Tentation de saint Antoine_; et, après un voyage
sur l’ancienne côte nue de l’ancienne Carthage, il a imaginé
_Salammbô_!» En effet, c’est un genre d’intelligence, celui qui rend
possibles ces travaux-là!
Et Maupassant non plus n’était sans doute pas grand intellectuel. Tout
de même il a laissé un certain nombre de contes qui sont d’une chair
vivante, que l’intelligence proprement dite ne forme point: il y a autre
chose que l’intelligence, et comme moyen de connaissance et surtout
comme moyen de création!
* * * * *
Le roman de Flaubert n’est français que par le goût de la perfection,
et, on peut le dire, par la perfection accomplie. Mais ce genre de roman
ne me paraît pas conforme ni aux traditions de l’esprit français bien
entendu, ni aux exigences de l’esprit français, qui veut, comment dire?
moins de «bestialité». Oui, la bestialité est le défaut de ce roman,
comme de tous ceux qui sont venus après lui. J’entends par bestialité
non pas la grossièreté des propos ou des situations, mais un état
d’esprit animal, qui veut participer de l’inconscience, de la lenteur,
de la lourdeur des choses de la nature, qui veut oublier que l’œuvre
d’art est l’œuvre de l’esprit de l’homme cultivé et non l’œuvre du
hasard ou du choc des objets les uns sur les autres comme le galet, par
exemple, roulé par les eaux de la mer.
L’admiration de Flaubert a créé un esprit dans la critique, qui ne croit
plus au «sérieux» d’un ouvrage que s’il participe de cette sorte de
«sublime imbécillité».
* * * * *
Les lois du théâtre ne sont peut-être pas les mêmes que celles du roman.
Au théâtre j’éprouve un besoin essentiel de moralité.
La foule est mal à l’aise quand la moralité semble violée, non dans un
personnage, bien entendu, mais dans l’esprit de l’auteur. C’est pourquoi
le théâtre juif contemporain produit sur tant de personnes dénuées de
prévention une impression si désagréable. Nos coutumes fondamentales de
moralité y sont bafouées.
* * * * *
Janvier 1912.
Préface: mon seul but est de connaître l’homme ou, si l’on veut,
d’apprendre à le connaître.
Lorsque l’idée d’une nouvelle ou d’un roman me vient, c’est qu’un
personnage ou un groupe d’hommes m’est apparu sous un jour que je crois
nouveau, et j’éprouve un irrésistible besoin de le faire connaître.
C’est au fur et à mesure que je trace mon tableau, curieux de l’homme ou
des mœurs, qu’un certain amour des hommes, une pitié, une intuition de
leurs aspirations ou l’introduction de mes propres aspirations,
apportent à l’ouvrage un caractère plus touchant ou plus élevé, mais que
je ne me suis pas proposé tout d’abord.
C’est en travaillant à mieux connaître l’homme que nous pouvons être
plus utiles.
Si nous nous sommes proposé d’améliorer l’homme ou de l’élever, en lui
présentant des images de lui qui ne sont pas justes, notre échafaudage
s’écroule, un enfant l’ébranlerait. L’édifice littéraire ne peut être
fondé que sur la connaissance de l’esprit et du cœur humains.
Il est clair que cet édifice ne peut être réussi et en imposer que par
l’air de beauté qu’il a, et que ne saurait lui communiquer que l’âme de
l’artiste qui l’élève.
* * * * *
1912.
L’art pour l’art.
Conception qui semble fausse, parce qu’on entend généralement par là que
l’art _né de l’art_ même n’a pour fin que lui-même. Mais l’art ne _naît
pas de l’art_. L’art naît de la collaboration amoureuse de notre
inconscience, d’une part, et d’autre part de la vie.
L’art produit par un homme uniquement préoccupé d’œuvres d’art est
stérile. L’art viable ne vient pas du temple; il vient de la rue, et
s’achemine vers le temple.
Ce n’est pas sur le _but_ de l’art que l’on se trompe en prononçant la
formule «l’art pour l’art», c’est sur l’_origine_ de l’art. L’art n’a
pas d’autre fin que l’art, mais il ne provient pas que de l’art.
L’émotion qui vient de l’admiration de l’œuvre d’art a quelque chose qui
brûle et consume les organes de la fécondation artistique chez celui qui
l’éprouve. Elle le leurre. Elle le pousse à faire œuvre d’art, mais elle
le bute à l’imitation de l’œuvre d’art. L’œuvre d’art originale a une
origine plus modeste; elle est d’ordinaire plébéienne, si l’on peut
dire: ses générateurs ne sont pas œuvre d’art.
* * * * *
1912.
Conseil très avisé, et dont il faudrait toujours se souvenir, que
Banville écrivait à Flaubert: «... Le public n’entend pas un mot, s’il
n’est pas prévenu qu’on va le lui dire et qu’il l’entendra.» A placer un
jour en épigraphe pour quelque préface à un de mes ouvrages.
* * * * *
1912.
«De balustres plus hauts». Titre possible d’un roman de l’auteur de
_l’Enfant à la balustrade_. Conclure à un stoïcisme qui admet et
pratique le sourire--à mon sens le degré le plus élevé de l’héroïsme
viril. Tableau de toutes les injustices possibles, beauté de la raison
bafouée, exaltation des médiocrités, triomphe des médiocres, et
conclusion sereine dans la contemplation intérieure, comportant une
sorte de joie qu’une conception de beauté s’élève de ce bourbier,
sourire ému à la fleur qui naît de la fange.
* * * * *
1913.
Celui qui «s’exprime bien», c’est celui qui fait un soliloque; c’est
celui qui, s’adressant dans la conversation à autrui, ne tient pas
compte d’autrui, mais de lui-même. Celui qui tient compte d’autrui, ne
s’exprime plus déjà bien: il s’exprime et il se déprime à l’image
d’autrui; la force qu’il emploie à deviner autrui, puis à dire pour
autrui ce qui peut être entendu par autrui, il l’emploie à ses propres
dépens, il se fatigue, et de plus il se trahit en usant d’une langue qui
n’est plus tout à fait la sienne.
* * * * *
1919.
Il ne faut pas faire fi d’une certaine littérature de deuxième ordre.
C’est celle-là seule qui permet d’avoir des peintures fidèles et
complètes de la société. C’est celle où les qualités de composition et
le principe rigoureux de la généralité des types n’empêchent pas les
discussions ni les portraits de la qualité secondaire qui donnent à une
époque sa saveur. La littérature de premier ordre nous maintient entre
des limites sévères et peut nous obliger à une certaine stagnation, à
celle des grands lieux communs sur lesquels sont faits les
chefs-d’œuvre.
* * * * *
Je suis un ardent partisan de la liberté de l’écrivain.
Mais en déclarant ce principe, j’entends donner à chacun des termes qui
le composent toute sa valeur.
Il est arrivé de tout temps, il arrivera toujours que l’écrivain, qu’il
soit moralisateur indigné ou fidèle notateur des mœurs et des secrets du
cœur humain, choque par sa violence ou ses nouveautés les esprits
tranquilles. Je l’ai, pour ma part, plusieurs fois déclaré: la
littérature est dangereuse. L’écrivain qui s’interdit la libre
expression, s’émascule, affadit son ouvrage, appauvrit le spectacle de
la nature ou de la vie que son but est précisément de rendre plus
sensibles. Mais n’oublions pas que cette liberté extrême, celle d’un
Aristophane, celle d’une Sappho, celle d’un Anacréon, celle d’un
Juvénal, celle d’un Suétone, et celle d’un Agrippa d’Aubigné, d’un
Rabelais, d’un Laclos, d’un Voltaire, d’un Rousseau, d’un Baudelaire,
c’est la liberté de véritables _écrivains_. A quoi se reconnaîtra la
qualité de véritable écrivain? Question assurément épineuse, mais assez
tôt résolue par les hommes cultivés ou à qui simplement la pratique des
livres est familière. L’art se devine, il se sent, même alors qu’il
n’est pas celui auquel nous accordons nos préférences. Le caractère le
plus commun, le plus facile à discerner, que je signalerai en lui, est
celui de _nécessité_. Ce qui signalera la présence de l’art, c’est qu’il
semblera que telle description, que telle scène, une sorte d’exigence
supérieure les réclamait. Elles manquaient, une main habile les a
réalisées.
* * * * *
Juillet 1923.
Prendre un ton simple, «se mettre à la portée», c’est très bien, et l’on
peut dire d’excellentes choses sur ce mode, mais c’est une dangereuse
attitude de l’esprit. Il risque, en l’adoptant, que le parti d’exprimer
tout simplement, ne gagne la pensée; gardons-nous, sous le prétexte de
nous faire comprendre des simples, de n’avoir plus que des idées
générales.
* * * * *
En un sens, la littérature est bien plus que la vie, puisque chez
certains--comme chez moi--le fait d’écrire fait passer à un état
d’activité, d’intelligence, de passion même, qu’ils n’atteignent pas
dans la vie.
C’est à cause de cela que la littérature est si frappante pour ceux-là
mêmes qui vivent le plus. Ils ne s’élèvent pas à ce degré où un homme
assis à sa table, et dénué de passion, est arrivé par un enchantement.
* * * * *
Est classique qui peut. Et tant mieux pour lui! Car cette conception de
l’art est évidemment la plus satisfaisante généralement, et la seule qui
puisse être proposée en exemple.
Mais je ne conçois pas que l’on puisse interdire à l’individu de
s’exprimer à sa guise et de se vider tout entier, quitte à produire à un
œil olympien quelque monstrueux effet. Sans ces jets d’eau souterraine,
bouillonnante, empuantie souvent, mais, souvent aussi, ferrugineuse, les
plus beaux génies ordonnés s’anémient. Les germes de vie ne se
trouvent-ils pas dans les cavernes de l’inconscient comme dans les
ombres sous-marines, plutôt que sous l’implacable clarté du désert? Je
le crois. Et je crois aussi que les plus grands parmi les écrivains sont
ceux qui, connaissant ces farouches lieux d’approvisionnement, en
affrontent les horreurs--pour s’approvisionner--et remontent prendre
leur repas, civilement, sur une table bien ordonnée, au soleil.
En gros, Classicisme a-t-il le sens de discipline? Romantisme veut-il
dire: liberté? Si oui, la liberté est indispensable. La discipline, qui
ne l’est pas moins, ne peut être tolérée que si elle se concilie avec la
liberté.
Or, non seulement la discipline se concilie avec la liberté, mais je
suis convaincu que la liberté ne peut s’exercer d’une manière efficace
que sous le contrôle d’une autorité forte.
L’ensemble des règles que l’on sous-entend quand on dit classicisme, ne
me paraissent d’ailleurs nullement arbitraires; elles correspondent au
vœu secret des cerveaux les plus _sains_, non seulement de notre race,
mais d’autres aussi, puisque c’est Gœthe qui a appliqué au genre
classique l’épithète que je souligne.
Dès lors, en quoi cet équilibre souverain s’oppose-t-il au libre usage
des goûts particuliers et même à tout ce que pourrait avoir de plus
frénétique une individuelle inspiration?
Autrement dit, cette complète liberté qu’il faut laisser à
l’écrivain--et dont l’usage et l’abus sont confondus sous le nom de
romantisme--n’aura jamais qu’un aboutissement tout à fait heureux, c’est
lorsqu’elle déposera son poète au seuil de l’œuvre de caractère
classique.
* * * * *
1924.
Difficulté du roman de nos jours.
Un critique fertile en aperçus ingénieux, M. André Thérive, fait cette
observation: que le bon roman situe toujours son action à une époque
antérieure à celle où il est écrit. Je la crois juste. L’observation de
cette règle a sans doute toujours été possible; mais il me semble
qu’elle l’est moins que jamais à notre époque.
* * * * *
On dirait que nos contemporains (1924) prennent connaissance par le
moyen d’un instrument autre que celui qui nous a servi jusqu’ici. Ils
lisent des livres que nous ne savons par quel bout prendre. Le phénomène
est analogue à celui qui consisterait à prendre les phrases au rebours,
soit: attribut, verbe, sujet, tandis que nous éprouvons l’impérieux
besoin de mettre le sujet d’abord, puis le verbe et l’attribut. On saute
d’un paragraphe à l’autre, au lieu de glisser comme il se faisait depuis
que le français existe. On saute, on trébuche, on attrape même des
entorses. Souvent aucun lien apparent. Et l’on doit sauter encore. On
traverse un champ de terre labourée, par le travers des sillons,--marche
éreintante. Cela n’a pas l’air de fatiguer les hommes d’aujourd’hui. Je
crois qu’ils survolent le champ; ils ne se blessent pas aux aspérités;
ils prennent une connaissance d’ensemble. Autrement dit, ils ne lisent
plus: ils parcourent. Un certain sens leur apparaît, comme une ville au
milieu des plaines, un fleuve, la côte maritime pour l’œil de
l’aviateur. Et le parcours terrestre, à petits pas ou en voiture
sensible aux obstacles du sol, dès lors ne les intéresse plus. De là
leur peu d’intérêt pour les beautés du style, pour l’harmonie, voire
pour l’orthographe.
* * * * *
L’extraordinaire abus dans la production du roman dégoûte du roman les
meilleurs esprits. Ils en médisent, ils prédisent la fin du genre. On
dit: l’antiquité s’est bien passée du roman; on a bien oublié le roman
après les débauches romanesques des Astrée, des Clélie, etc. _Mais_, on
le reconnaît, il y a eu _la Princesse de Clèves_.
Eh bien, voilà la réponse à la question, voilà la solution de la crise
du roman: il y aura toujours quelque princesse de Clèves. Du jour où une
princesse de Clèves a paru en librairie, le genre roman est devenu aussi
nécessaire à la vie intellectuelle de l’homme que l’amour l’est à sa vie
physique.
Il y aura toujours des questions psychologiques ou morales qui ne
peuvent se traduire suffisamment par une page de La Bruyère, de La
Rochefoucauld ni même de Pascal. L’union enchanteresse de _l’image_ avec
l’idée _de la vie_, avec la spéculation de l’esprit, une fois qu’on l’a
goûtée, une fois surtout qu’un écrivain l’a éprouvée en notant sa
pensée, elle ne sera jamais abandonnée, ni même négligée par les auteurs
du premier ordre. Le plaisir de donner la vie à une figure de fiction
est d’une qualité si grande, que ceux-là seuls qui ne l’ont jamais goûté
peuvent dire qu’on ne le goûtera plus. Remarquez que sans exception ceux
qui annoncent la fin du genre roman laisseront échapper: «Je n’en ai, il
est vrai, jamais fait un.»
* * * * *
Certains ne manqueront pas de dire que mon peu de goût pour les
montagnes, les sommets, les neiges éternelles, marque une médiocre
aptitude à s’élever. Et ce qu’ils diront est bien possible. Mais la
vérité est que j’ai une aversion naturelle pour le pittoresque de la
grandeur; j’abhorre le sublime en images. Peu de mots suffisent à le
suggérer, et la plus stricte économie d’expression, seule, approche de
l’inaccessible.
Ç’aura été une des superstitions de notre époque, que de se payer
facilement d’apparences. Lorsqu’ils sont réunis à Chamonix, ils se
croient reçus chez le sublime. Mais le sublime répugne par-dessus tout à
la familiarité, et il écrase infailliblement qui fait mine de l’avoir
abordé. Au surplus, il est tout intérieur; lui seul se refuse à se
laisser peindre ou photographier.
Mon mépris du romantisme, du verbalisme de Hugo. Décors de théâtre. Un
petit mot de Pascal...