DIZIONARIO DEGLI SCRITTORI DI MUSICA
S. — Z.
DIZIONARIO
_STORICO-CRITICO_
DEGLI SCRITTORI DI MUSICA
E DE' PIÙ CELEBRI ARTISTI
_DI TUTTE LE NAZIONI_
SÌ ANTICHE CHE MODERNE
_DELL'AB. GIUSEPPE BERTINI_
MAESTRO DELLA REGIA IMPERIAL CAPPELLA PALATINA
_In medio omnibus
Palmam esse positam qui artem tractant musicam._
Ter. Prol. in Phor.
QUARTO ED ULTIMO TOMO
PALERMO
DALLA TIPOGRAFIA REALE DI GUERRA.
1815.
S
SABBATINI (il Pad. Luigi Antonio), di Albano, minor conventuale, e uno
de' più cari discepoli del P. Martini, sino al 1780 era maestro di
cappella di SS. Apostoli in Roma, e dopo la morte del cel. P. Vallotti
lo fu dell'insigne chiesa di S. Antonio del suo ordine di Padova. Egli è
autore di più opere teoriche e pratiche, cioè: 1. _Elementi teorici e
pratici di musica_, Roma 1790; sono questi de' solfeggi, di cui i
precetti e le lezioni sono in canoni. 2. _La vera idea delle musicali
numeriche segnature_, in Venezia 1799; questo è un quadro molto esatto
degli accordi secondo l'ordine diretto e indiretto. Abbenchè l'autore
non sembri generalmente adottare le regole di successione degli accordi,
lascia tuttavia scappar fuori alcune opinioni sistematiche. 3. _Trattato
della fuga_, 2 vol. in 4º con molti esempj estratti dalle opere del
Vallotti, Venezia 1801. Non sappiamo s'egli ha pubblicata l'opera, che
_Gugl. della Valle_ nelle memorie del P. Martini dice che egli teneva in
pronto per le stampe col titolo di _Ristretto teorico di autori diversi
sopra le fughe, e sopra le proporzioni armoniche_ ec. Sappiamo bensì
ch'egli ha diretto l'edizione, che lo stesso P. _della Valle_ ha data
nel 1801 e negli anni seguenti, de' Salmi di _Marcello_, edizione assai
bella ed esatta. Il Padre Sabbatini ha scritto moltissima musica per
chiesa sul gusto del Martini suo maestro. Nell'elogio di Jommelli scrive
il Mattei, che ne' solenni di lui funerali celebrati in Napoli venne
eseguita una messa del Sabbatini. Morì egli in Padova nel marzo del
1809.
SABBATINI (Galeazzo), da Pesaro, nel 1644 pubblicò in Venezia _Regola
facile e breve per suonare sopra il basso continuo nell'organo_ ec., di
cui vi ha una seconda edizione in Roma del 1699, in 4º. Fu anche
rinomato maestro di cappella in Napoli _Nicolò Sabbatini_, morto dopo la
metà dello scorso secolo, le di cui composizioni per chiesa ebbero gran
pregio al suo tempo.
SACCHI (D. Giovenale), cherico regolare Barnabita, dell'Accad. reale di
Mantova e dell'Istituto di Bologna, professore di eloquenza del collegio
imperiale de' nobili di Milano e quindi rettore, vien meritamente
riguardato in Italia come uno de' migliori teorici nella musica, e uno
scrittore non men rispettabile per l'erudizione, che per la pulitezza
dello stile. Alla cognizione delle lingue antiche e delle mattematiche
egli unì un profondo studio della musica: avendo contratta amicizia non
solo co' filosofi studiosi delle teorie, come il conte Giulini, il conte
Riccati, il Zanotti, ma co' dilettanti e professori che esercitavano in
pratica come il P. Martini, M. Pichl ed altri, non è meraviglia se di
tutte le composizioni più celebri degli antichi, e de' nuovi maestri
egli conoscesse il pregio, l'indole ed il carattere. Dal 1761 incominciò
a pubblicare le sue dissertazioni di musica. La prima fu quella _del
Numero e della Misura delle corde musiche e loro corrispondenze_, Milano
in 8º. Quest'opera è stata criticata dall'Eximeno nell'Introduzione al
suo libro _dell'origine_ ec. p. 39. 2. _Della divisione del tempo nella
Musica nel ballo e nella poesia_, dissert. tre, Milano 1770; a queste
vanno aggiunte una _Lettera al Ch. Dr. Canterzani_, nella quale
dimostra, che le dimensioni delle corde musicali appartengono tutte
all'Iperbole posta fra gli assintoti; poi una dottissima, ed
onorevolissima _Risposta del Canterzani all'A._, infine una _Lettera del
Sacchi_ in confutazione di certe opposizioni, che il Sig. _Tartini_
aveva proposte incidentemente nella sua opera contro M. de la Somis.
Quest'opera _della divisione del tempo_ ec. ha avuto altresì de'
contraddittori come l'Arteaga (_Rivoluzioni ec. t. 2, p. 231_), e l'ab.
Venini (_Principj dell'armonia ec. p. 113_). 3 _Della legge di
continuità nella scala musica in risposta al P. Draghetti gesuita_,
Milano 1771, in 8vo di cui abbiamo detto qualche cosa nel 2º t, all'art.
Draghetti. 4. _Della natura e perfezione dell'antica musica de' Greci, e
dell'utilità, che ci potremmo noi promettere dalla nostra, applicandola
secondo il loro esempio alla educazione dei giovani_, dissert. 3, Milano
1778. Questo libro è assai pregevole per la molta dottrina che
rinchiude, per l'eleganza dello stile, in che è scritto, e più ancora
per i giusti, e saggi ammaestramenti che suggerisce. Il Requeno tuttavia
trova a riprenderlo per aver egli negato il genere enarmonico a' Greci:
“Non so, egli dice, come un certo P. Sacchi, uomo per altro di buon
ingegno, e di colta favella, si prendesse l'impegno di persuadere il
pubblico, acciocchè credesse una pura impostura de' vanagloriosi greci
l'esistenza e la pratica del genere enarmonico.” (_Saggi ec. t. 2, p.
163_). 5. _Delle quinte successive nel contrappunto, e delle Regole
degli accompagnamenti; al Sig. Wincesl. Pichl_ ec., Milano 1780, in 8º.
In quest'opera il P. Sacchi si mostra profondo teorico e pratico
peritissimo: sostiene che la matematica ha poco assai da far colla
musica, vi attacca il basso fondamentale del Rameau, e 'l suo sistema
de' rivolti, e propone degli ottimi principj di contrappunto. Intorno
alla novella dottrina de' rivolti del sullodato Rameau, del d'Alembert,
di Rousseau, e di altri ingegnosi scrittori, dice egli che
“richiamandola all'esame, altro a lui non sembra di riconoscervi, che
errore ed inganno (p. 38), che per quanto basta alla pratica, questo già
si conosceva assai chiaramente; e quanto alla dimostrazione teorica,
nulla essi arrecano che sia utile. Diranno forse, che intendono soltanto
di mostrar il modo e l'ordine, con che le proporzioni delle corde si
vanno scambiando, o come essi dicono rivoltando l'una nell'altra,
secondo che o di sopra, o di sotto poste si trovano? Ottimamente. In
tutte le cose l'ordine è degno di essere osservato, e considerato, ma
questo ordine già _dagli antichi fu esibito molto più evidentemente, con
metodo assai migliore, e più comodo_.” (p. 40). Se lo stordito autore
delle Riflessioni critiche sul nostro Dizionario letto avesse questo
dottissimo libro del Sacchi, convinto forse dalle robuste ragioni da lui
addotte su questo proposito, sarebbe meno idolatra di quel sistema e del
suo autore, e più rispettoso verso i grand'uomini che ne han dato a
conoscere gl'inconvenienti e gli errori. 6. _Lettere del Sig. Franc.
Zanotti, del P. Martini, e del P. Sacchi, nelle quali si propongono, e
si risolvono alcuni dubbj appartenenti al_ Trattato delle divisioni del
tempo ec., e dell'altro delle Quinte successive; Milano 1782 in 4º. 7.
_Vita del Cav. Broschi detto il Farinelli_, Venezia 1784, in 8º. 8.
_Dialogo, dove cercasi: se lo studio della musica al religioso convenga
o disconvenga_, Pisa 1786 in 8º. 9. _Epistola in versi al Conte Giorgio
Giulini_, nella quale lo invita ad unirsi seco per promovere la musica
sacra ed eroica, pubblicata nel t. 68 del Giornale di Pisa. Il P. Sacchi
dopo la morte del conte Giulini, che oltre all'essere stato
diligentissimo Storiografo di Milano, era dilettante, ed eccellente
professor di musica, e suo cordiale amico esortò il cel. P. Fontana a
stenderne l'elogio. 10. _Specimen theoriæ musicæ_, 1788, che si trova
nell'ultimo tomo degli atti dell'Instituto. 11. _Vita di Ben. Marcello_
tradotta, Ven. 1789. 12. _Lettere al Conte Riccati_, Modena 1788-1789.
L'arte musica secondo il Sacchi, appresso di noi Italiani moderni in tre
differenti tempi è pervenuta al sommo grado della perfezione, ed in
ciascuno di quelli ha prodotto un genere dissimile di canto e di stile:
ch'egli ingegnosamente rapporta ad alcuno dei tre ordini della greca
architettura. Egli attribuisce il dicadimento della musica d'oggigiorno
al niuno studio delle eccellenti composizioni de' gran maestri, e al non
provedersi di libri, che trattino dell'arte, alle scuole musicali che
tengonsi in Italia. “Se in ciascuna delle maggiori città avessimo noi
quella Società del _Concerto antico_, che odo essere in Londra, dove la
memoria delle buone composizioni di tempo in tempo si ravviva, non mai
l'arte musica pervenuta sarebbe alla corruttela, nella quale al presente
la veggiamo. Gli scrittori stessi di musica generalmente sarebbono assai
modesti, che la vera dottrina nelle belle arti non fa già gli uomini
arroganti, ec.” Queste lettere contengono degli utilissimi precetti di
pratica, e molto vi avrebbero da apprendere i giovani artisti. Il P.
Sacchi è morto in Milano nel settembre del 1789 in età di 64 anni. Nella
galleria dell'Instituto di Bologna si vede il suo busto con questi
versi: _En tibi quem sacræ extinctum flevere Camoenæ — Ille animo Saccus
purus ut èloquio._
SACCHINI (Antonio), nato in Napoli da onesta, ma poco agiata famiglia
nel 1735 cominciò da ragazzo a studiare il violino nel conservatorio di
Loreto, e alcun tempo dopo mostrando molto pendìo per la composizione,
vi si occupò intieramente. In pochissimo tempo appreso avendo gli
elementi, ed eziandio il disegno della progression musicale, diessi a
comporre alcune arie, che trovaronsi aver molta grazia; vi si rimarcò
che la misura, la progressione, l'unità e l'egualità del ritmo erano di
un uomo consumato nell'arte, non già d'uno scolare. Il cel. Durante suo
maestro ne restò sorpreso, _Mio figlio_, gli disse, _tu sarai un gran
compositore_: il che diè sommo coraggio al giovane, che da quel tempo in
poi vi si applicò indefessamente, ed in cinque anni fece il corso di
tutti gli studj più difficili. Durante era altresì maestro del
Conservatorio di S. Onofrio, ove aveva dei discepoli della più grande
espettazione: tali erano Piccini, Traetta e Guglielmi. Un giorno per dar
loro dell'emulazione ed animo, _Voi avete_, disse loro, _nel
conservatorio di Loreto un rivale, cui è assai malagevole il vincere: se
non fate tutti i vostri sforzi per eguagliarlo almeno, egli resterà
solo, e sarà desso certamente l'uomo del secolo_. Al sortire di questa
eccellente scuola, non tardò Sacchini a farsi conoscere colle sue opere.
Sin dal 1762 fu egli chiamato per il teatro di Roma, ove soggiornò per
lo spazio di sette o otto anni. Faceva pur non dimeno di tempo in tempo
alcune scorse nelle primarie città dell'Italia, e gl'intendenti furon di
avviso, che se Piccini lo superava nel comico, Sacchini sorpassavalo di
lunga nel tragico. L'abilità, che con un continuo esercizio aveva il
Sacchini acquistata sul violino, gli diè quella facilità di spargere ne'
suoi accompagnamenti l'eleganza ed il brio che vi spiccano. Nel 1769 fu
scelto per succedere a Galuppi nell'impiego di direttore del
Conservatorio dell'Ospedaletto di Venezia; e nel tempo che occupò questo
posto, oltre alle composizioni sagre che vi publicò, ebbe l'onore di
formare un gran numero di buone cantanti, tra le quali si sono distinte
la Gabrieli, la Conti, Pasquali ec. In quest'occasione è da rimarcarsi,
che tutti i gran compositori italiani sono nel tempo medesimo eccellenti
maestri di canto: il che si confà al sistema adottato ne' conservatorj
d'Italia, dove il canto, e la composizione vocale sono i più essenziali
oggetti, non riguardandovisi il resto se non come accessorio. Le opere
di Sacchini essendo state conosciute in Londra, fecero nascer la brama
agli amatori inglesi di possederlo come compositore del loro teatro.
Pria di portarsi in quell'isola, fece un viaggio in Germania, passò a
Stutgard ed a Monaco, dove fu sentita la sua musica co' più grandi
applausi: venne poi in Olanda, e giunse finalmente in Londra nel 1771.
Compose quivi pel teatro italiano molti eccellenti melodrammi tragici,
come _Montezuma_, _Perseo_, _il Cid_, e più altri di un'estrema
bellezza. Il suo soggiorno in Inghilterra sarebbe stato assai favorevole
alla sua fortuna, se la passione per le donne trascinato non lo avesse
in considerabilissime spese, che a tal segno lo rovinarono che a capo di
alcuni anni fu costretto per i gran debiti ad abbandonare quel paese.
Allora fu, che il suo amico M. Framery l'invitò di venire a Parigi verso
il 1782, e scrivere per quel teatro con delle condizioni, che gli
convenne accettare. Arrivato in Francia, “non tardò, dice M. Choron, di
arricchire la nostra scena lirica; _Renaud_ fu rappresentato nel
febbrajo del 1783 a cui seguirono ben tosto _Chimène e Dardanus_.
Sacchini giungendo ad un'epoca in cui Gluck e Piccini ci avevano già
familiarizzati con la musica forestiera non eccitò dapprima tutto
l'entusiasmo ch'egli doveva attenderne: le prime sue opere furono anche
accolte con una specie d'indifferenza. Non fu così però dell'_Edipo a
Colone_: l'interesse del poema fece sentire tutte le bellezze della
musica di Sacchini; cosicchè quest'opera ottenne sotto tutti i rapporti,
un meritevole successo, che si è sostenuto non solo fin al presente, ma
che va a crescere eziandio di giorno in giorno. Si crederebbe tuttavia
che la sua rappresentazione incontrò tutte le immaginabili difficoltà, e
che Sacchini per tal ragione disgustato del soggiorno di Parigi, preso
aveva la risoluzione di tornare in Inghilterra, ove i suoi protettori,
dopo aver pagati tutti i suoi debiti, lo invitavano di venir quivi a
godere d'una sorte felice, che avevangli procurata?” Ma la morte gliene
tolse il comodo; i dispiaceri che aveva provati in occasione
dell'_Edipo_, e che la di lui sensibilità rendeva ancora più vivi,
esaurito avevano le sue forze, ed egli venne a soccombere ad un attacco
di podagra salitagli al petto li dì 7 ottobre del 1786, in età di soli
51 anni. Le qualità singolari di questo cel. compositore sono la
facilità, la grazia e la nobilezza, che mai lo abbandonano, sino nelle
più energiche espressioni, il suo canto è così facile, e così naturale,
che par che si formi e da se stesso si produca in bocca al cantante.
Questo canto così amabile e facile seppe egli adattare alla sua musica
di chiesa, senza confondere questo stile con quello del teatro, e senza
allontanarsi dalla severità ch'egli esige. Pura e svelta è la sua
armonia, ed eccellente soprattutto nello stile religioso ideale, la sua
orchestra è sempre brillante, sempre ingegnosa, e d'un'inimitabile
chiarezza. Siccome sonava egli superiormente di violino, i suoi
accompagnamenti danno gran risalto a quest'instrumento, ed egli ha dato
anche dell'effetto ai secondi violini. Il lettore ci saprà buon grado di
rapportar quì l'elogio che ne ha fatto il gran Piccini in una lettera da
lui inserita nel giornale di Parigi, ecco le sue parole. “Che dirò io di
quel gran talento che ha dispiegato il Sacchini in tutte le città
d'Italia, in Allemagna, in Inghilterra, e finalmente in Francia?
Quell'andamento facile, quel canto melodioso, quel carattere or grave,
or allegro, brillante, patetico, amoroso, malinconico, e sempre
sostenuto! Quella progressione incantatrice, senza che mai venga urtato
l'orecchio, fin nelle transizioni le più aspre, ch'egli ha sempre così
bene preparate, e ben risolute! Quella precisione esatta, in cui nulla
potete togliere, nè aggiungere, ove tutto è finito! La ricchezza de'
suoi accompagnamenti, così ben distribuiti, adattati così a proposito,
senza recare alcun danno alla parte cantante (ch'egli ha considerata
sempre come principale), e nel grado più sublime di nobilezza! Quel
superbo colorito! Quei cori, ove le quattro parti sono tanto ben
disposte; ove nulla vi sta ozioso, ove aspirano tutte allo stesso scopo,
ove non si distingue una sola misura inutile, ove in somma ciascuna
parte forma separatamente una cantilena così ben tirata, così ben
modulata, che anche isolata diviene un pezzo capitale! Io darò fine al
suo elogio debole omaggio dal mio canto, ma molto ben meritato dal suo,
con dir che la morte ce lo ha rapito assai presto; che con un talento
così trascendente, egli era degno di più felice sorte, che meritava di
essere più conosciuto, più studiato a fondo. Io priego il lettore a non
volermi accusare di parzialità, o di adulazione: non si adulano i morti.
Io sento, ed ho sempre sentito ciò che avanzo, e lascio al tempo ed agli
intendenti la cura di apprezzar le sublimi produzioni lasciateci da sì
grand'uomo.” Il dotto _Carpani_ rassomiglia al _Correggio_ il
_Sacchini_, e descrivendo la facilità del suo stile, e la maniera ch'ei
teneva nello scrivere: “Sacchini, egli dice, non trovava una cantilena,
se non gli stava la sua bella accanto, e se i suoi gattini non gli
scherzavano intorno. E ben se ne risente di questo tenero e giocoso
consorzio la graziosa e seducente sua musica.” (Lett. 13). Questo
valente compositore portava nella società la sensibilità, che regnava
nelle sue opere. Generoso, benefico all'eccesso, non era mosso che dal
piacer di dare, e più spesso si sarebbe procurato un tal piacere, se
meno trascurato avesse i suoi affari. Buon parente, buon amico, buon
padrone; poco avanti di rendere l'estremo sospiro, con moribonda voce
egli disse a un suo domestico: _Povero Lorenzo, che diverrai tu ora?_
Uno de' suoi ammiratori ha fatto mettere il suo busto in Roma nella
chiesa di S. Maria della Rotonda.
SAFFO, celebre cantatrice e poetessa era di Mitilene, le lettere e la
musica furono il suo trattenimento, e cercò d'inspirare questo gusto
alle altre donne di Lesbo. Ella, secondo Ateneo, adoperò sempre
l'instromento _pectide_ ossia _lira coperta_ pel canto: e come
introdusse nell'ode un nuovo metro, inventò anche nella musica un nuovo
modo, detto _Mixo-Lydio_, che fu adottato, al dir di Plutarco, da' poeti
tragici come molto adatto per il patetico, e le scene lugubri. In mezzo
alle lodi di tutta la Grecia, che le diè sino il nome di decima Musa, in
mezzo alle spiritose sue doti personali conservò sempre un decoroso e
modesto contegno; noi abbiamo riferita la passione che concepì per ella
il giovane Alceo, e qual decente condotta seco lui essa tenne (_V. t. 1,
pag. 16_). Coll'esempio di Saffo si mossero allo studio della musica
molte donne, e sin da' paesi stranieri vennero ad accrescere il numero
delle sue discepole, tra le quali molto si distinsero Erinna e Demofila.
Quest'ultima propose a Saffo, che sarebbe alla patria di grande utilità,
e di particolare onore alla loro memoria l'aprire una scuola d'arte
armonica, in cui si potessero educare le giovani più civili, e più
ingegnose: piacque a Saffo il progetto, e s'innalzò la scuola delle
zitelle cantatrici sotto la direzione di Demofila, e secondo Filostrato,
sotto il consiglio di Saffo. La superiorità del suo genio servì a
muovere contro di lei la rivalità, e l'odio di alcune donne potenti.
Saffo oppose loro verità ed ironie, il che finì d'irritarle (_Aten. l.
1_). Quindi ebbe ella a lamentarsi delle loro persecuzioni; e questo
divenne un altro delitto (_V. Horat. l. 2, od. 13_). Obbligata a
fuggire, venne a cercare un asilo in Sicilia, ove dopo alcun tempo le si
innalzò una statua scolpita per mano di Silanione, uno de' più celebri
artisti del suo secolo, che fu poi rubata da Verre, come abbiamo da
Tullio (_in Verr. l. 4, c. 57_). Il dotto ab. _Barthelemy_ crede così
poter smentire quel che vien detto, ch'ella s'imbarcasse per
quest'isola, tratta dall'amor di Faone, che l'aveva abbandonata, ed è da
osservarsi, egli dice, che tutto ciò che narrasi dei costumi libertini
di Saffo, non si trova che negli scrittori di molto posteriori ai tempi
in cui dessa viveva, cioè sette secoli innanzi l'era cristiana (_Voyag.
d'Anac. tom. 2 in not._).
SAINT-AMANS (Luigi Giuseppe), nato a Marsiglia nel 1749, come i suoi
parenti lo destinavano al foro, entrò ben presto nel collegio per farvi
i suoi studj, ove per diporto si diè a coltivare ancora la musica. A
capo di alcuni anni, il suo gusto per quest'arte giunse al segno, che
per impiegarvisi del tutto, lasciò il collegio, e seguì per qualche
tempo una compagnia di musici italiani ad Aix in Provenza, a Nizza ed a
Torino, come cembalista al teatro. Dopo otto mesi, unitosi ad un barone
svizzero che viaggiava con due suoi figli, come maestro di musica,
soggiornò circa a tre anni in diverse città dell'Italia, ove incoraggito
da' suoi progressi, dai consigli dei gran musici ch'egli consultava, e
dall'amicizia del suo protettore, formossi sull'osservazione dei capi
d'opera de' più celebri maestri di quel paese. Stabilitosi quindi nel
1769 in Parigi, il suo stile tanto per chiesa, che per teatro sul gusto
italiano ebbe felicissimo incontro. Nel 1798 fu eletto professore al
Conservatorio, posto ch'egli perdè l'anno di appresso per la riforma del
medesimo: partì quindi per Brest come maestro di cappella, e nel 1804 vi
compose un _O filii_ a tre voci e cori per il giorno di Pasqua, e la
_Destruction de Jericho_, oratorio a piena orchestra pel teatro di
Brest. Nel 1807 un _Te Deum_ a tre voci e cori, che fu ben accolto nel
conservatorio di Parigi. Vi ha di lui inoltre molta musica impressa nel
1810, nel magazzino d'Imbault a Parigi, tra la quale distinguonsi trenta
sonate di differenti caratteri per il piano-forte con violino e basso;
sonate a quattro mani, ed una _tavola elementare degli accordi_, presso
Mr. Porro.
SAINT-LAMBERT (le marquis de), celebre autore del poema _des Saisons_ e
della _Lettre sur l'opéra d'Onphale_, sommamente lodata da Rousseau, e
da Arteaga. Vi si trovano delle riflessioni molto utili a' compositori
di musica drammatica: M. Suard l'ha inserita nel t. IV _des Variétés
littéraires_.
SAINT-MARD (Raimond de) scrisse una dissertazione col titolo:
_Réflection sur l'opéra en musique_, 1741 in 12º, ch'è stata tradotta in
tedesco da Hertel, e corredata di molte annotazioni.
SAINT-PERN (M. de) è l'inventore dell'_Organo Lyricon_, che riunisce
diversi instromenti da fiato in un piano-forte. _M. Charles_ fisico nel
suo Rapporto all'Instituto 1810, dice che il sistema totale di questo
nuovo stromento si presenta a prima vista sotto la forma di uno scrigno
a cilindro, molto ben fatto, di un legno americano, ornato di bronzi
dorati: ha circa due palmi e mezzo di altezza, due palmi di larghezza,
ed un palmo e mezzo di profondità. All'aprirsi del cilindro trovansi due
tastiere, ognuna delle quali ha il suo uffizio: ambedue si coordinano
co' diversi stromenti da fiato, che fanno suonare insieme, o in
disparte. La tastiera inferiore è primitivamente parte costitutiva d'un
piano-forte; ma per un ingegnosissimo meccanismo, può sotto le dita del
suonatore, e a suo piacere, secondo la varietà della pressione, far
sentire isolatamente o il piano-forte, o il tal suono di flauto o di
oboè, o rimescolar finalmente le voci loro riunite. Una dozzina
d'instromenti da fiato trovansi uniti attorno al piano-forte, e sempre
pronti a conversar con lui, dacchè il suonator li chiama. Vi si
rimarcano tre sorta di flauti, tra quali il traversiere distinguesi per
la bella qualità del suo suono; l'oboè, il clarinetto, il fagotto, i
corni, la tromba ed il piffero. Le combinazioni di tutte coteste voci
offrono ad un abile artista delle feconde risorse. All'estremità
dell'instromento sono disposti 14 pedali, a sinistra evvi la piccola
tastiera di contrabbasso, i di cui tasti premonsi col piede. Vengon poi
i pedali corrispondenti a' differenti suoni che voglionsi sostituire o
mescolare l'un coll'altro. Toccati a vicenda coll'uno e l'altro piede,
portano fedelmente sotto la tastiera tutte le voci, che fan d'uopo al
musico per recitare i suoi canti, e variarne l'espressioni. La tastiera
superiore è isolata dal piano-forte, e non ha azione sopra il medesimo;
ma come l'altra, ha un'organizzazione così precisa e così delicata, che
per la sola differenza della pressione fa sentire a suo arbitrio o il
traversiere, o l'oboè, e produce dei _rinforzi_ mercè la riunione
graduale di molti suoni, che sembrano terminarsi in un solo. La
corrispondenza tra le due tastiere è tale, che possono a piacere agire
insieme, o in disparte ed anche parzialmente. Cosicchè, mentre la
tastiera superiore fa sentire tutti gli stromenti, che le sono
subordinati, l'altra ha la medesima azione sopra loro; di maniera che le
due mani, alternando sulle due tastiere, vi trovano prontamente i suoni
più convenevoli ai canti ed ai sentimenti, che l'artista cerca di
rendere, o d'inspirare. Non ostante l'intensità delle loro funzioni, i
tasti sono di una singolar arrendevolezza, anche nel _massimo_ della
loro pressione, molto in ciò differenti dai tasti de' grand'organi, la
di cui asprezza è ben nota ai pratici, e stanca ben presto le dita
avvezze soltanto alla leggerezza della tastiera del piano-forte.
L'_organo lyricon_ è una nuova composizione sotto molti rapporti, ed ha
servito di stimolo a trovare de' nuovi mezzi di usarla. Considerando
quest'instromento nel suo insieme, e ne' suoi dettagli, si vede ch'egli
è stato il felice risultato di lunghe meditazioni. L'autore vi ha
impiegato dieci anni di fatiche, e di ricerche, molto denaro e più
ancora d'intelligenza, e di sagacità.
SALA (Nicolò), uno de' più dotti allievi del gran Leo, era maestro di
cappella, professore nel Conservatorio _della Pietà_ in Napoli quivi
morto nel 1800 in età di presso a cent'anni. Egli aveva consagrato il
corso d'una lunga e laboriosa vita alla formazione di una serie seguita
di modelli su le parti tutte della composizione. Nel 1794, questa
preziosa fatica fu pubblicata a spese del nostro Sovrano, sotto il
titolo di _Regole del contrappunto pratico_, e l'edizione era di una
magnificenza estrema. Questo novello codice della composizion musicale
già veniva accolto con gradimento dall'Europa, quando una funesta
avventura sopraggiunse a rapirlo all'espettazion generale. In mezzo ai
disordini che rovesciaron l'Italia nel 1799, la città di Napoli fu messa
a sacco: i rami dell'opera di Sala conservati nella R. stamperia, furono
tolti via e dispersi, e 'l frutto d'immense fatiche, d'immense spese,
distrutto in un sol momento, parve ridursi al nulla senza riparo. In
tale circostanza, credè _M. Choron_ non poter fare cosa più utile ed
onorevole che dirigere le sue cure alla ristorazione di questo
monumento. Ma al momento di porre in effetto tale impresa, dar gli
volle, mercè degli importanti miglioramenti, tutto quel grado di utilità
di cui era suscettibile. Cosicchè, senza permettersi di fare il menomo
cambiamento all'opera di Sala, senza confondere in modo alcuno il suo
travaglio con le addizioni, che sembravangli indispensabili, ordinò le
cose in maniera che tutte le cognizioni che formano l'arte del
compositore, oggetto essenziale dell'opera, presentate vi fossero con
tutto l'ordine, e con tutta la profondità che esigono queste materie, e
che le cognizioni relative alle altre parti della musica, che qui non
sono se non se oggetto accessorio, fossero brevemente esposte, ma con
tutta la chiarezza e l'estension necessaria. Tale è lo scopo che si
propose M. Choron ne' suoi _Principj di composizione delle Scuole
d'Italia_, opera classica, formata dalla riunione de' modelli di Sala,
Martini, ed altri rinomati maestri, Parigi 1809, 3 vol. in fol. di 1456
rami. Questo si è il solo corpo di dottrina compiuto intorno all'arte
della composizione. Noi ne abbiamo parlato abbastanza all'art. _Choron_.
SALIERI (Antonio) nacque a Legnano nello Stato Veneto li 29 Agosto del
1750 da un ricco negoziante. All'età di undici anni cominciò a prender
lezioni di cembalo; ma crebbe talmente la sua passione per la musica,
che alla morte di suo padre, cui perdette all'età di quindici anni,
consacrossi intieramente a quest'arte. La protezione di Mocenigo,
patrizio Veneto, gli offrì l'occasione di rendersi a Venezia per
continuarvi i suoi studj. Giovanni Pescetti maestro di cappella in S.
Marco, fu il suo primo maestro, e morto costui, Salieri scelse Pietro
Passini. Il cel. Gasman essendosi portato in quel tempo a Venezia, il
giovane Salieri fecesi da lui eziandio istruire sul cembalo e nell'arte
di cantare. L'affezione che egli prese al suo maestro lo determinò ad
accompagnarlo in Vienna, col permesso del suo protettore, per prendervi
ancor lezioni nell'arte della composizione. Giunse egli in Vienna nella
primavera del 1766, e vi dimorò per otto anni di seguito approfittando
delle lezioni di Gasman sul contrappunto. Alla di lui morte Salieri
divenne maestro della cappella, della musica di camera e del teatro di
Vienna, ne' quali posti fu ajutato da' consigli del cel. Gluck. L'età e
le malattie avendo ridotto costui nell'impotenza di soddisfare al
pubblico di Parigi, che non desisteva dal chiedergli delle nuove
composizioni per i teatri di quella città, Salieri fu quegli, che
compose per lui l'opera intitolata _les Danaides_, sotto gli occhi di
Gluck, e secondo le idee che date aveagli sulla maniera di trattare quel
dramma. Gluck gli rese allora l'attestato, ch'egli aveva saputo
familiarizzarsi colla sua maniera, e 'l suo stile, il che era riuscito
impossibile a verun tedesco. Credevasi frattanto in Parigi, che Salieri
non aveva altra parte che nel terzo atto di questo dramma. L'artifizio
ebbe un compiuto successo. Salieri venne nel 1784 in Parigi colla sua
opera, che fu assai volte eseguita dinanzi la famiglia reale, e sempre
con esito vieppiù fortunato. La regina stessa degnossi ancora cantarvi
qualche volta. Finalmente quest'opera fu eseguita sul gran teatro della
capitale. I critici riconobbero sin d'allora ne' dettagli,
principalmente ne' recitativi e nel canto, uno stile particolare, e
convennero ch'egli annunziava il più distinto talento. Non fu se non
dopo la decima terza rappresentazione che Gluck in un indirizzo al
pubblico di Parigi, dichiarò Salieri solo compositore delle Danaidi. La
direzione dell'opera gli pagò una somma di diecimila franchi, ed altri
tremila per le spese del viaggio. La regina gli fece altresì un
considerevolissimo dono, e l'incisore pagogli la partitura duemila
franchi. Prima di partire per Vienna, la direzione dell'opera gli
commise ancora di scrivere gli _Orazj e Curiazj_. Alcun tempo di poi,
egli compose pel teatro di Vienna la musica del dramma _Axurre di Ormo_;
per il quale l'Imperatore Giuseppe II donogli 200 ducati, ed una
pensione di altri 300. Poco dopo sposò egli una damigella, che gli recò
una pinguissima dote. Salieri è attualmente in Vienna, maestro di
cappella dell'Imperatore d'Austria: egli ha scritto molta musica sì per
chiesa che per teatro, per tutta l'Europa celebratissima. L'oratorio
della _Passione_ del Metastasio posto da lui in note è un capo d'opera;
vi ha in questo una fuga bellissima, che veniva lodata molto
dall'_Hasse_ medesimo. “Un bello esempio dell'economia e del buon uso
che dee farsi degli strumenti da fiato, dice il dotto _Carpani_, trovasi
nel _Cesare in Farmacusa_ del profondo maestro _Salieri, che applicò con
tanta felicità la metafisica alla sua arte_. Egli acciocchè una sortita
furiosa di Cesare nel finale del primo atto facesse più colpo, sospese
per molti tempi dello stesso pezzo di musica tutti gli strumenti da
fiato e particolarmente le trombe, e fe' tacere i timpani, e li adoprò
poi tutt'insieme al luogo sopra indicato con stupendissimo effetto. Non
è a dirsi qual energia riceva la musica da quella sortita improvvisa di
strepito marziale. Ho sempre sentito fremere l'udienza a quel passo, il
cui incanto sta tutto nell'artificio riferito, e che il più degli
ascoltanti non si curano nemmeno d'indagare d'onde venga.” (_Lettera
X_). Racconta lo stesso Carpani che il grand'Haydn aveva in sommo conto
Salieri, e che a lui affidò egli sempre la direzione de' suoi due capi
d'opera, _la Creazione_ e le _quattro Stagioni_ (_Lettera XIV_). La
maniera che usa Salieri per eccitare la sua fantasia nel comporre, così
vien descritta da quel lepidissimo scrittore. “Salieri, egli dice, il
maestro della ragione, deve fecondare la sua fantasia coll'uscir di
casa, scorrer per le vie più frequentate della città masticando
confetti, e col suo _graphiarium_, e la cannuccia nelle mani gli è forza
notar subito le idee felici, che a volo gli passan pel capo.” (_Lettera
XIII_).
SALINAS (Francesco), spagnuolo nativo di Burgos, professore di musica
nell'università di Salamanca, divenne cieco sin dall'età di dieci anni,
ma non fu perciò meno abile nelle scienze e nella musica. Egli è autore
assai celebre di sette libri _de Musica_ pubblicati nel 1577, che di
tutti gli scritti armonici del secolo XVI, dice l'_ab. Andres_, ebbero
una fama più universale, e hanno poi conservata più durevole
riputazione. Questo illustre cieco, profondamente istruito nella musica
pratica, e nella teorica, ed altresì erudito filologo, poeta filosofo e
matematico, che a giusto titolo da molti vien detto il moderno Didimo, e
potrebbe anche chiamarsi lo spagnuolo Sanderson, dopo lungo studio de'
greci e de' latini, dopo lunghe meditazioni, e dopo continuo esercizio
lasciò a' posteri in quella dotta opera quanto l'erudite ricerche, e
l'attente speculazioni nel lungo corso di cinquanta e più anni avevano
suggerito su la pratica, e su la teorica della musica (_Dell'origine ec.
t. 4_). Assai ragionevole è l'encomio, e la critica che di questo suo
illustre compatriota ha fatto il _Requeno_. “Un solo cinquecentista,
egli dice, rispettabile pe' suoi lumi, per la sua latina favella, per la
sua coltura, per la disinvoltura del suo spirito, per la sua erudizione,
per la maestrevolezza dell'arte armonica sarebbe stato capace di
ravvivare tutta la greca armonia, se la preoccupazione a favore della
musica moderna da lui mirabilmente ben avviata e corretta non lo avesse
impegnato in volerci far vedere, che le nostre corde armoniche, ed il
nostro ritmo poco sono dissimili dall'antico. Cotesto cel. scrittore gli
è lo spagnuolo Salinas. Nessuno creda, che io lodi per ispirito di
patriottismo; e chi ne dubita, lo prenda in mano, e mi dica se fra tutti
gli spositori della musica greca si ritrovi l'eguale fra moderni. Il
trattato di Vossio sull'antico ritmo, ove mettasi al confronto del
trattato di ritmo di Salinas, scomparisce affatto. Vossio niente
insegna; Salinas tutto analizza. Vossio tesse il panegirico da colto
grammatico; Salinas tesse l'arte dell'antico ritmo poetico da pratico,
Vossio parla da oratore con lodi generalissime: Salinas da intelligente
delle più picciole differenze mostra quanto è degno di lode nel greco
ritmo. Egli è però da dolersi, che Salinas non osservasse, che oltre il
ritmo poetico da esso così bene analizzato, esisteva il ritmo musicale,
di cui non ci disse parola. Salinas nell'esame delle corde armoniche,
diede troppo a' numeri, ed alle proporzioni, niente agli sperimenti, e
poco all'autorità de' greci armonici; quando doveva dare anzi tutto ai
testimonj di questi provati prima cogli sperimenti; ai numeri quant'essi
richiedevano e nulla più; e niente poi affatto a quelle proporzioni,
colle quali la scuola Alessandrina nella decadenza della greca armonia
oscurò ed imbrogliò il semplicissimo musico sistema di Aristosseno, e
del secolo d'oro de' Greci. La è cosa parimente da dolersene, che questo
insigne scrittore non siasi tutto impiegato in analizzare i Greci, in
costruire un monocordo per le prime pruove, in fare poi lo stromento
chiamato _Canone_ minutamente descritto da Tolomeo, e in avanzare altri
passi richiesti per la genuina intelligenza de' greci scrittori. Ma
forse pel vanto, che esso erasi procacciato nella pratica del moderno
contrappunto, non volle esporre il suo sapere al pericolo di detestarlo;
nè mai gli cadde forse anco in pensiero di fare uno stromento armonico
con tutte le corde eguali sì in lunghezza, che in grossezza, come
praticarono i Greci: forse non seppe concepir la maniera, con cui esso
potesse suonarsi.” (_Pref. ai Saggi ec. pag. XIV_).
SALOMO (Elia), prete francese del sec. XIII: nel 1274 dedicò a Gregorio
IX un libro: _De Scientiâ artis musicæ_, che si era conservato
manoscritto nella bibioteca Ambrosiana in Milano, donde lo ha tratto
l'ab. Gerbert, inserito avendolo nel terzo tomo della sua collezione
degli antichi autori di musica. L'Aut. vi tratta del numero delle
chiavi, de' tuoni, delle figure, della dottrina del canto, e della
maniera di cantare a quattro voci, ec.
SAMMARTINI (Gio. Batt.), maestro di cappella assai celebre del suo
tempo, e uomo singolare, nacque in Milano verso la fine del secolo XVII;
fu prima suonatore d'oboe, e poi di violino. Devesi a lui l'uso del
_mordente_, delle _note sincopate_, delle _contro arcate_, e delle
_punteggiature continuate_, le quali grazie, se pure si conoscevano, non
erano in grande uso: egli le introdusse nel violino, come è facile di
rilevare dalle sue composizioni confrontate con quelle de' precedenti
scrittori. Sammartini, dotato d'ingegno creatore, imparò il contrappunto
da se, e si diede a scrivere musica instrumentale, singolarmente dei
_trio_, e delle sinfonie. Il Generale Pallavicini, governatore di
Milano, gli fece comporre le prime sinfonie a grande orchestra. Si
sonavano esse in buona aria sulla mezzaluna della cittadella a
divertimento dei cittadini che a diporto trovavansi nella sottoposta
spianata le sere d'estate. Il _Paladini_, che morì troppo giovane, il
_Lampugnani_, che il primo cominciò a lussureggiare negli
accompagnamenti delle arie, ed altri gareggiavano su quel parapetto,
divenuto sede e teatro di una guerra tutta piacevole col Sammartini, il
quale tutti li vinse per la copia, il fuoco e la novità, sebbene
rimanesse molto al di sotto del Paladini e degli altri per la scienza
degli accordi. Fu in quelle sinfonie che si sentì per la prima volta il
gioco separato dalle viole che da prima suonavano col basso, e che
udironsi movimenti continuati di violini secondi, i quali si fecero con
bella novità scorrere per un modo tutto diverso di quello dei violini
primi. Anche il Sammartini aveva pratica cognizione di tutt'i strumenti,
e fu da lui che la apprese, il Gluck, stato per più anni suo scolare. Se
a questi pregi unito avesse il Sammartini una più fondata teoria, e una
maggiore applicazione avrebbe avuto l'Italia il suo Haydn, prima che lo
avesse l'Alemagna. Il Sammartini non fu sì felice nella musica vocale
come lo era nella strumentale. Eccitato dai generali voti della sua
patria, compose un'opera seria per quel teatro, e non piacque punto. Che
anzi era egli il primo a burlarsi di se medesimo quando si rammentava
quella sua produzione. Fu però essa la prima e l'ultima di tal genere,
mentre non volle più comporre pel teatro, e fuori di qualche oratorio
sacro, non abbiamo di lui altra cosa drammatica. Egli, come dissi, fu
maestro del Gluck per dieci anni, e basta confrontare la musica
instrumentale di Gluck con quella del maestro per capire quanto gli
dovesse. L'Haydn stesso molto apprese per la parte ideale osservando le
opere del Sammartini, benchè più volte detto avesse al suo amico Carpani
non dover nulla a lui, aggiungendo di più ch'_egli era un imbroglione_.
Ma confrontando le prime composizioni dell'Haydn con quelle del
Sammartini si vedrà di quante idee, di quante bizzarríe e di quante
invenzioni di questo rinomato scrittore si giovasse l'Haydn, non già da
vile plagiario ma da maestro. Il _Misliwechek_ trovandosi in Milano ad
una accademia, e sentendovi alcune vecchie sinfonie del Sammartini,
della di cui musica non aveva in prima contezza, proruppe in questa
esclamazione: _ho trovato il Padre dello stile d'Haydn!_ Il maestro
Venceslao Pichl inclinava anch'egli alla opinione del suo patrioto; ma
l'Haydn era troppo buon contrappuntista e troppo amico dell'ordine, e di
quella regolata condotta che si trova in uno stile puro e ragionato, per
imitare di proposito quel capricciosissimo milanese che nel creare non
badava più che tanto alla tessitura, ma seguitava all'impazzata gli
impeti della sua fervida fantasia, e quindi aveva quà e là dei lampi
bellissimi, contigui a masse tenebrose di nubi. Il conte d'Harrach
governatore della Lombardia Austriaca portò il primo a Vienna la musica
del Sammartini, la quale subito ottenne applausi e voga in quella gran
capitale. Il conte Palfi, il conte Schönborn, il conte di Mortzin, ed il
principe Esterhazy facevano a gara in procurarsene della nuova, e
quest'ultimo signore destinato aveva in Milano un banchiere per nome
Castelli a pagargli otto zecchini d'oro per qualunque composizione gli
desse per sua altezza. Il dottor Burney conobbe il Sammartini in Milano
nel 1770, e scrive ne' suoi _Viaggi_ pag. 95 di avere inteso una messa
seguita sotto la sua direzione nella chiesa del Carmine. “Gli
accompagnamenti, egli dice, erano ingegnosissimi, pieni di brio e di un
fuoco tutto proprio di questo compositore. La parte instrumentale delle
sue composizioni è fatta a maraviglia. Nessuno degli esecutori può
restare lungamente in ozio. I violini soprattutto non hanno mai riposo;
si potrebbe per altro desiderare ch'egli ponesse la briglia al suo
pegaso, poichè sembra portarsi seco il cavaliere fuggendo di scappata. E
per parlar fuori di metafora, la sua musica piacerebbe ancor più se
fosse meno ricoperta di note e men ripiena di allegri; ma l'impetuosa
foga del suo genio lo sforza a percorrere una successione di rapidi
movimenti, la quale alla lunga, stanca l'esecutore e l'uditorio.” Alla
pag. 103 parlando d'un'altra messa del medesimo dice, “Il Sammartini mi
ricompensò de' movimenti posati de' quali mi aveva defraudato nella
messa di giovedì, mediante un adagio che era veramente divino.” Rousseau
nel suo dizionario parlando di composizioni eccellenti non ne nomina, in
monte, che due, _Un adagio, dic'egli, di Tartini, un andante di
Sammartini_, e di fatti questi suoi andanti eran degni di Anacreonte.
Questa piccola biografia deesi all'erudito Carpani, _giacchè la fama_,
egli dice, _non ha parlato di lui quanto meritava_ (_Lettera IV_).
SANCHO (Ignazio), negro della Guinea stabilito in Londra, ove fecesi
cristiano, e coltivò con successo le scienze e la letteratura. Morì egli
nel 1780. Fra le altre sue opere vi ha di lui _Theory of music_ (Teoria
della musica), London 1776, ch'egli dedicò alla principessa reale. Nelle
belle arti possedeva un tatto, ed un gusto così delicato, che gli
artisti medesimi si davan premura di consultarlo.
SANTARELLI, maestro della cappella del Papa a Roma e cappellano
dell'ordine di Malta, ad una straordinaria abilità e consumata
esperienza nella pratica della musica e del canto univa delle profonde
cognizioni nella teoria e nell'istoria dell'arte. Nel 1764, pubblicò
egli in Roma il suo trattato della musica di chiesa dalla sua prima
origine sino a' nostri giorni, col titolo: _Della musica del santuario,
e della disciplina de' suoi cantori_. Il secondo volume è del 1770. Egli
comunicò anche al Dr. Burney in Roma un altro suo libro intitolato:
_Estratto di alcune notizie storiche appartenenti alla facoltà
musicale_, d'onde cavò l'inglese storico della musica l'origine de'
primi eunuchi italiani. Ecco le proprie parole del Santarelli. “P.
Girolamo da Perugia, prete della congregazione dell'oratorio fiorì nel
sec. XVII. Fu eccellente cantore della parte di soprano, e fu il primo
evirato che avesse luogo nella cappella pontificia, avendo fino allora
servito la cappella in qualità di soprani i nazionali spagnuoli con voce
di falsetto. Il prelodato padre fu ammesso tra' cantori pontificj nel
1601, e morì nel 1644.” Si vede da questa notizia, che non si esigevano
allora da un prete tutte le qualità che gli sono necessarie oggigiorno,
come l'erano nell'antica legge; e che non si era adottato ancora in Roma
in tutto il suo rigore il divieto del Deuteronomio, cap. 33, v. 1.
Santarelli è autore altresì di alcune _Lettere su i compositori per
chiesa, e sulla moderna musica sagra_, che l'ab. Gerbert ha inserito nel
2º tomo della sua storia.
SARRO (Domenico), stimatissimo compositore in Napoli, e uno de' primi
maestri a porre in musica i drammi di Metastasio: la sua _Didone_
scritta pel teatro di Torino è del 1717. Quanz, che sentì una sua opera
in Napoli nel 1725, afferma aver egli seguito la maniera di Vinci. In
Alemagna levò gran grido la sua musica per chiesa. Sarro e Porpora
furono i primi che si studiarono a semplificare l'armonia, e a ripulire
la melodia.