moitié sincère quand elle invoquait l'exemple de François Ier et même
des empereurs romains pour en justifier la dépense. Celles qu'elle donna
au cours de son grand voyage et enfin aux Tuileries en l'honneur de
l'ambassade polonaise, qui apportait au duc d'Anjou une couronne royale,
dépassèrent en magnificence tout ce qui s'était jamais vu. Elle était
trop soucieuse de ménager les habitudes de la noblesse pour abolir
d'autorité les joutes et les passes d'armes, bien qu'elle eût «juré de
n'en permettre jamais despuis qu'elle en vist mourir le roy son
mari»[731]. Mais elle inaugura des divertissements dont l'Italie lui
fournissait le modèle, entremêlant ces plaisirs dangereux avec les
spectacles les plus capables de réjouir l'esprit, l'imagination et les
yeux. Il y eut donc comme autrefois des combats à pied, à cheval, à la
barrière. A Fontainebleau, à l'exemple des Amadis et autres héros des
romans de chevalerie, douze Grecs et douze Troyens, «lesquels avoient de
longtemps une grande dispute pour l'amour et sur la beauté d'une dame»,
vidèrent ce débat les armes à la main, «en présence de grands princes,
seigneurs, chevaliers et de belles dames,.... tesmoins et juges de la
victoire»[732]. Un autre jour, le prince de Condé et le duc de Nemours
offrirent le combat à tout venant. Le chenil du château, où ils
attendaient les défis, représentait le palais merveilleux d'Apollidon,
souverain de l'Ile-Ferme et grand magicien[733]. A l'entrée du champ
clos, bordé de larges fossés et de barrières, était un ermitage, dont
l'ermite, singulier héraut de bataille, averti par le son d'une
clochette, recevait les appelants et allait prévenir les deux tenants,
qui ne refusaient personne. «Et puis rompoient leurs lances et hors la
lice donnoient coups d'épée». «Tout cela estoit de l'invention de la
Reyne et du brave M. de Sypiere»[734]. Pour clore les luttes, le jeune
Roi et son frère attaquèrent une tour enchantée où «estoient détenues
plusieurs belles dames gardées par des furies infernales, de laquelle
deux géans d'admirable grandeur estoient les portiers» et délivrèrent
les prisonnières[735].
[Note 731: Brantôme, _Oeuvres complètes_, éd. Lalanne, t. V, p.
276.]
[Note 732: _Les Mémoires de messire Michel de Castelnau, seigneur
de Mauvissière_, par J. Le Laboureur, 1659, t. I, liv. V, ch. VI,
p. 168-169.]
[Note 733: Sur Apollidon et son palais, voir _Le Second livre
d'Amadis de Gaule, au commencement duquel sera fait description de
l'Isle Ferme; qui y fit les enchantemens et mit les grands trésors
qui s'y trouvèrent..._ (s. n. d. l., ni date), ch. I, fo III et
IV, recto et verso.]
[Note 734: Brantôme, _Oeuvres_, éd. Lalanne, t. V, p. 276-277.]
[Note 735: _Mémoires de Castelnau_, t. I, p. 169.]
A Bayonne, les chevaliers bretons se portèrent champions de l'austère
vertu contre les Irlandais, qui soutenaient la cause de l'honnête amour.
Le moyen âge reparaissait rajeuni par l'esprit créateur de la
Renaissance.
Mais voici les innovations. Là voltent six compagnies de six cavaliers,
ici des escadrons, conduits par les plus grands seigneurs et les princes
et costumés en Maures, Indiens, Turcs et autres barbares pittoresques,
défilent devant les échafauds, recouverts de tapisseries éclatantes et
surmontés de classiques architectures, où trône, parmi les dames
superbement parées, la Reine-mère toute vêtue de noir. C'est l'origine
des carrousels, parades guerrières sans combat[736]. La poésie et la
musique étaient associées à ces spectacles. Le jour que le duc d'Anjou
festoya le Roi son frère, des sirènes «fort bien représentées ès canaux
des jardins» chantèrent la gloire d'Henri II, ce roi «semblable aux
Dieux de façons et de gestes» et prédirent à Charles IX:
L'heureuse fin que doit avoir
Un fils nourri de telle mère[737].
[Note 736: On s'y acheminait dès l'époque d'Henri II. Voir dans
Sauval, _Histoire et recherches des antiquités de la ville de
Paris_, 1724, t. III, p. 692, la description d'une cavalcade parée
et masquée suivie d'un combat.]
[Note 737: _Oeuvres de Ronsard_, éd. Blanchemain, t. IV, p. 141 et
144.]
Les chevaliers de la Grande-Bretagne et d'Irlande, avant de combattre,
disputent de la prééminence de la Vertu ou de l'Amour en un concours de
chant avec accompagnement musical.
A Bayonne encore, orchestre sur terre, orchestre sur l'eau. Des Tritons,
juchés sur une tortue de mer, sonnent du cornet; sous les arbres, des
Satyres jouent de la flûte. Les neuf Muses sont figurées par neuf
trompettes. La Reine-mère renouvelle les ballets de la Cour. Elle a
probablement entendu parler de celui que donna François Ier à Amboise,
lors du mariage de ses parents[738] «où il y avoit soixante-douze
(dames) chascune par douzaine, chascune déguisée» avec «masques» et
«tambourins». Elle reprend cette idée, qui lui est agréable comme
souvenir de famille, mais elle y ajoute en ingéniosité et en
magnificence. Dans une clairière de l'île d'Aiguemeau, plusieurs groupes
de bergers et de bergères, habillés à la mode des divers «peuples» du
royaume, mais tous vêtus de toile d'or et de satin, dansèrent les pas
propres à ces pays de France, en s'accompagnant des instruments et des
airs de musique indigènes. Aux Tuileries, lors de la réception des
ambassadeurs polonais, les seize dames et demoiselles «des plus belles
et des mieux apprises», qui représentaient les seize provinces,
allèrent, leurs danses finies, offrir au Roi, aux Reines, aux princes,
aux grands de France et de Pologne «des plaques toutes d'or... bien
esmaillées», où étaient figurées les productions singulières de chaque
province en fruits et en hommes, oranges et citrons de Provence, vins de
Bourgogne, blés de Champagne, gens de guerre de Guyenne, etc.[739].
Catherine relevait chaque fois le même thème d'une invention ou d'un
détail pittoresque.
[Note 738: Ou plutôt lors du baptême du dauphin François, qui eut
lieu trois jours avant. L'enfant royal fut tenu sur les fonts
baptismaux par le duc d'Urbin, Laurent de Médicis, chargé par Léon
X de le représenter comme parrain. _Mémoires du maréchal de
Floranges, dit le jeune adventureux_, publiés pour la Soc. Hist.
de France par Robert Goubaux et P.-André Lemoine, t. I
(1505-1521), 1913, p. 223 et 224.]
[Note 739: Brantôme, t. VII, p. 372.]
Mais elle excellait surtout dans la mise en scène. À Fontainebleau, ce
fut l'incendie et l'effondrement d'une tour parmi le crépitement des
pétards et l'explosion d'un feu d'artifice. Des sirènes nageaient en
chantant dans les canaux des jardins. À Bar-le-Duc, en une grande salle,
les quatre «Éléments», Terre, Eau, Air et Feu, «sur lesquels estoyent le
Roy, le duc d'Orléans et deux autres princes», s'avancèrent par
«engins». Tout au fond, resplendissaient les quatre planètes, Jupiter,
Mercure, Saturne et Mars; les nuées, qui supportaient un Jupiter de
chair et d'os, descendirent, et fort bas, «sans que personne s'en
aperçût»[740], c'est-à-dire ne se doutât du ressort qui les faisait
mouvoir. Aux Tuileries, le rocher argenté où s'étageaient les seize
nymphes de France fit le tour de la salle «par parade», comme un
quadrille de cavaliers «dans un camp». Mais Bayonne fut le triomphe du
machinisme. Neptune accourut de la haute mer au-devant du vaisseau du
Roi «sur un char tiré par trois chevaux marins, assis dans une grande
coquille faite de toile d'or sur champ turquin»[741]. Déjà en 1550, lors
de l'entrée solennelle d'Henri II et de Catherine à Rouen, l'apparition
sur les eaux de la Seine de déesses et de dieux marins avait eu un tel
succès que cette partie des réjouissances en avait pris le nom de
«Triomphe de la Rivière»[742], mais la Reine-mère y avait ajouté le
chant, la poésie, la musique et l'attrait de nouvelles difficultés
vaincues. La baleine mécanique que l'escadrille royale croisa dans
l'Adour lançait des jets d'eau par ses évents.
L'Opéra avec ses décors, ses ballets, ses choeurs, son orchestre et le
défilé des figurants donne une image assez fidèle des spectacles de la
Cour. Et c'est en effet de là qu'il tire son origine. _Le Ballet comique
de la Reine_, représenté aux noces de Joyeuse en 1581, est le premier
essai en France d'une action scénique, entremêlée de chants, de musique,
de danses et illustrée par les artifices du décor[743].
[Note 740: Lettre d'Antoine Sarron à Chantonnay, l'ambassadeur
d'Espagne, _Mémoires de Condé_, t. II, p. 199.]
[Note 741: Relation d'Abel Jouan, un des serviteurs de Charles IX,
dans les _Pièces fugitives_, du marquis d'Aubais, t. I. Première
partie: _Mélanges_, p. 25 sqq.--_Ample discours de l'arrivée de la
Royne catholique_ dans le même recueil, t. I (2e partie, vol. II,
p. 13 à 23 des Mélanges).]
[Note 742: Planche VII, t. V, p. 12 des _Monuments de la Monarchie
française_ de D. Bernard de Montfaucon, Paris, 1733.]
[Note 743: La Reine, c'est ici Louise de Lorraine, femme d'Henri
III. Sur les origines de l'Opéra, Combarieu, _Histoire de la
musique_, t. I, ch. XXXII, et Prunières, _L'Opéra italien en
France avant Luli_, 1913, p. XXIV-XXVI. Les paroles et la musique
du ballet comique sont de Balthasar de Beauljoyeux, un musicien
piémontais, valet de chambre d'Henri III et de Catherine de
Médicis. «J'ai, dit Beauljoyeux, dans sa préface, animé et fait
parler le ballet, et chanter et raisonner la comédie et y ajoutant
plusieurs rares et riches représentations et ornemens, je puis
dire avoir contenté en un corps bien proportionné l'oeil, l'oreille
et l'entendement». Cité par Prunières, p. XXIV.]
Ah! la Reine-mère est une merveilleuse organisatrice. Elle se souvient
de Florence; de son carnaval esthétique avec ses troupes de jeunes
hommes, vêtus de velours et de soie, qui passaient et repassaient en
chantant des odes et des satires; des cortèges solennels et des
réceptions princières[744], ces grands jours de décoration improvisée,
où, avec du bois, du plâtre et de la couleur, les rues et les places de
la ville étaient transformées, égayées, embellies par le génie inventif
et l'imagination joyeuse de la foule des architectes, des sculpteurs et
des peintres. À toutes ces manifestations d'art qu'elle a vues de ses
yeux ou qu'elle a entendu décrire en son enfance, elle emprunte ce qui
s'adapte le mieux aux goûts et aux moeurs de la France et elle y ajoute
ce que permettent en éclat, en richesse, en splendeur les ressources
d'un des plus puissants royaumes de la chrétienté.
[Note 744: On peut citer comme type de réception celle qui fut
faite à Charles-Quint à son passage à Florence et que décrit
Trollope, _The Girlhood of Catherine de Médicis_, Londres, 1856,
p. 252 sqq. avec les références. Mais Trollope a inventé que
Catherine y assista. Elle avait depuis trois ans quitté la ville.]
Catherine était, comme le lui reprochait Ronsard, plus artiste que
lettrée. Elle appréciait mieux ou elle employait plus volontiers les
architectes, les sculpteurs, les peintres, les tapissiers que les
poètes. C'est un trait qui lui est commun avec les Médicis, qui tous,
sauf Laurent le Magnifique, ce spécimen complet de l'homme de la
Renaissance, goûtaient plus vivement les couleurs et les formes que les
idées et admiraient la beauté surtout en ses représentations plastiques
et concrètes.
Mais, même en ce domaine préféré, où l'impression des merveilles vues à
Rome et Florence avec des yeux d'enfant et une imagination toute fraîche
a dû être si profonde, Catherine a ressenti à la longue l'influence de
sa patrie d'adoption. Quand elle arriva en France, en 1533, la
pénétration de l'art français par l'art italo-antique était déjà fort
avancée. Un Italien, Le Primatice, architecte et peintre, avait été
chargé par François Ier de la direction des grands travaux (1532), et il
y occupait nombre de ses compatriotes. Fontainebleau, qu'il transforma
en château de la Renaissance et décora de fresques, était le grand
centre de diffusion du goût classique. Catherine n'eut donc pas à
importer une esthétique nouvelle; jamais il ne se vit à la Cour de
France autant d'artistes et d'artisans de son pays qu'à l'époque où elle
était trop jeune encore pour avoir crédit ou pouvoir.
Malgré l'inspiration étrangère, l'art français gardait une partie de ses
caractères propres. Les châteaux de la Loire ne ressemblent pas aux
palais ni même aux villas italiennes. En sculpture, la tradition
réaliste des vieux «imagiers» se maintenait. L'indépendance de la
peinture fut défendue contre les modes d'outre-monts par la faveur des
portraits, qui ne fut jamais plus grande qu'au XVIe siècle. Il y eut
même, sous le règne d'Henri II, une sorte de réaction contre
l'accaparement des travaux officiels par les étrangers. Si Catherine,
prenant exemple sur François Ier, avait complété et renforcé l'équipe de
Fontainebleau, l'idéal des maîtres italiens aurait achevé de comprimer
le génie national. Heureusement, elle n'en fit rien et ne se montra pas
exclusive. Sans doute elle donna la surintendance des bâtiments, dont
Philibert de L'Orme avait été privé pour sa mauvaise
administration[745], au Primatice, qu'elle avait depuis dix ans à son
service particulier. Mais, en 1564, elle confia la construction des
Tuileries au grand architecte français et, à la mort du Primatice
(1570)[746], elle lui restitua la surintendance, qu'il garda tant qu'il
vécut, et où Jean Bullant lui succéda.
[Note 745: Et non pour avoir été l'architecte favori de Diane de
Poitiers et le constructeur du château d'Anet: Henri Clouzot,
_Philibert de l'Orme_ (Les Artistes célèbres), p. 65-67.]
[Note 746: Le Primatice est mort entre mars et septembre 1570:
Dimier, _Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois
de France_, Paris, 1900, p. 210.]
Ces deux Français, chargés de la direction et du contrôle des travaux,
cessèrent d'appeler d'Italie des artistes et des ouvriers et ils
n'employèrent plus guère depuis 1570 que des Français. Ils étaient aussi
fervents admirateurs de l'antiquité que Le Primatice; mais ils pensaient
n'avoir plus besoin d'intermédiaires. L'initiation de leur pays étant
accomplie, les initiateurs pouvaient partir. L'art français bien dressé,
trop dressé, allait pour un temps se suffire à lui-même et vivre de ses
propres moyens. Il est remarquable que son émancipation d'un moment se
soit affirmée sous une reine italienne.
L'architecture était de tous les arts celui qui l'intéressait le plus et
auquel elle s'entendait le mieux. Aussitôt qu'elle disposa librement des
finances de l'État, elle activa les travaux des maisons royales et des
siennes. Elle continua le palais Renaissance que François Ier et Henri
II avaient entrepris de substituer au Louvre de Charles V. Pierre Lescot
acheva ce qu'il avait commencé, la réédification de l'angle sud-ouest,
la seule partie du vieux château qui eût été démolie. À ce point de
jonction des bâtiments neufs, mais extérieurement à eux, Catherine fit
construire ensuite, dans la direction de la Seine, un portique sur
lequel s'éleva plus tard la galerie d'Apollon. Elle chargea de ce
travail un autre Français, Pierre Chambiges, le descendant des grands
maçons de Beauvais. En retrait de ce portique, parallèlement à la rive
du fleuve, se développa la galerie actuelle des Antiques[747]. Portique
et galerie reposaient sur un soubassement en bossage vermiculé, qui
rappelait les blocs rustiques du palais Médicis de la Via Larga et
d'autres palais de Florence. Le Primatice, aussi bon architecte que
peintre, poursuivit jusqu'à sa mort les travaux de Fontainebleau, où il
avait été déjà occupé sous Henri II. La construction de la salle des
Gardes, l'agrandissement de la chambre des Poêles ou de l'Étang
(au-dessus du Musée chinois actuel) sont la part de Catherine dans
l'immense édifice.
[Note 747: Babeau, Le Louvre et son histoire, Paris, 1895, p. 68
sq.]
Elle chargea Philibert de L'Orme de «parachever» pour le Roi son fils
(Charles IX) Saint-Maur-des-Fossez, qu'il avait construit pour le
cardinal du Bellay, et de transformer ce rendez-vous de chasse à un
étage, que le Cardinal avait dédié à François Ier et aux Muses, en une
«cassine» (villa) bâtie «avec une grande et magnifique excellence ...
d'une façon bien autre et beaucoup plus riche et logeable» et digne--du
moins de L'Orme le croyait--de servir de maison de plaisance au château
de Vincennes[748]. La Reine-mère avait aussi ses maisons des champs:
Monceaux, près de Meaux, dont la construction était assez avancée en
1561 pour qu'elle y reçût la Cour[749];--et loin de Paris, dans la
région de la Loire, Chenonceaux, qu'elle s'était fait céder par Diane de
Poitiers. La situation du château dans le lit même du Cher, en partie
sur le tablier d'un pont, était originale. Philibert de L'Orme, à qui
elle demanda un projet d'agrandissement, lui en soumit un[750] qui
aurait fait de Chenonceaux une résidence plus splendide que
Fontainebleau et que Chambord. Mais Philibert de L'Orme mourut et
l'argent manqua; il fallut se borner. Toutefois, elle affecta aux
embellissements qu'elle y entreprit à partir de 1576, outre les revenus
du domaine, qui étaient de 1200 écus d'or, ceux de la baronnie de
Levroux[751]. Elle traça des jardins et amena par des canaux souterrains
les eaux du voisinage. Ce sera son Poggio à Cajano, avec une rivière
abondante, le Cher, au lieu du maigre Umbrone; et à l'exemple de Laurent
de Médicis qui avait fait de sa propriété un champ d'expériences, un
musée et un jardin d'acclimatation[752], elle planta des vignes
étrangères, établit une magnanerie et une filature de soie, installa une
volière d'oiseaux rares et une petite ménagerie d'animaux curieux. Aussi
était-ce, de toutes ses maisons des champs, celle laquelle, disait Henri
III, «elle s'estoit plus qu'à nul autre affectée et délectée».
[Note 748: Philibert de L'Orme, _Tome premier de l'Architecture_,
p. 251. Cet agrandissement ne fut pas un embellissement, et
l'élégant pavillon s'alourdit de deux ailes banales (Palustre,
_Renaissance_, t. II, p. 70).]
[Note 749: Palustre, _L'Architecture de la Renaissance_, p. 197.
Cf. Bouchot, p. 146.]
[Note 750: Conservé par Jacques Androuet du Cerceau, dans son
_Recueil des plus excellens bastimens de France_: Clouzot,
_Philibert de l'Orme_, p. 151.]
[Note 751: Sauf les 220 livres qu'elle réservait au chapitre de
l'église de Cléry pour le service d'Henri II: l'abbé C. Chevalier,
_Debtes et créanciers de la Royne mere_, Introd. p. XXXVI-XL,
Techener, 1862.]
[Note 752: Sur Poggio à Cajano, voir Müntz, _A travers la Toscane.
Les villas des Médicis aux environs de Florence_ (_Tour du monde_,
1883, 2e semestre, p. 195-200).]
A Paris, elle avait son logement au Louvre, mais, dès le temps de sa
régence, elle se préparait une résidence qui fût toute à elle, pour s'y
retirer quand Charles IX, majeur et marié, prendrait le gouvernement de
l'État et de la Cour. Elle acheta de Villeroy le lieu dit des
«Thuileries», sur la rive droite de la Seine, hors de l'enceinte de la
ville, mais tout contre la Porte-Neuve, et elle y ajouta en 1564 le
«Jardin des Cloches». Philibert de L'Orme lui dressa le plan d'un palais
à l'italienne: un quadrilatère fermé avec cours intérieures, mais dont
la façade s'ouvrait à la française sur des jardins. Mais il n'eut que le
temps de construire celui des grands côtés qui faisait face à l'Ouest.
Le manque d'argent, la recrudescence des troubles, et l'intérêt qu'avait
Catherine à rester au Louvre, près de son fils, la détournèrent
d'achever l'oeuvre. D'ailleurs, ce qu'elle voulait, c'était moins un
palais qu'une villa à l'italienne[753], avec jardins, grottes, eaux
courantes et eaux jaillissantes. Les Tuileries furent l'un et l'autre,
un château adossé à la ville, où elle ne résida pas, mais où elle se
promena, donna des banquets et des fêtes. Le jardin était, raconte un
ambassadeur suisse, qui le visita en 1575, «très vaste et tout à fait
riant... traversé par une longue et large allée», qui était bordée de
grands arbres, ormes et sycomores, «pour fournir un ombrage aux
promeneurs». Il s'y trouvait un «labyrinthe fait de main d'homme et
combiné avec un art si merveilleux qu'une fois entré il n'est pas aisé
d'en sortir»; des fontaines, c'est-à-dire des nymphes et des faunes,
couchés, versant l'eau de leur urne[754]; et aussi «une façon de rocher»
incrusté d'ouvrages en poterie (_ex opere figulinario_), serpents,
coquillages, tortues, lézards, crapauds, grenouilles et oiseaux
aquatiques de toutes sortes, qui «répandaient de l'eau par leur
bouche»[755]. C'était une grotte artificielle--encore une importation
italienne dont le cardinal de Lorraine avait donné le premier spécimen
dans son château de Meudon--, mais que Catherine avait commandée à un
Français, Bernard Palissy l'inventeur des «rustiques figulines»
émaillées[756]. Mais cet ouvrage, que le représentant des Cantons
déclarait «merveilleux» menaçait déjà ruine, et à la mort de Catherine
il était tout ruiné. Les desseins de la Reine-mère dépassaient toujours
ses ressources.
Et d'ailleurs, elle ne se souciait plus des Tuileries. Elle avait, en
1572, acquis l'Hôtel d'Orléans ou Petit-Nesle, situé rue de
Grenelle-Saint-Honoré tout près du Louvre, et qui appartenait à la
congrégation des Filles Repenties; l'Hôtel d'Albret, rue du Four, et
plusieurs maisons du voisinage, près de la rue Coquillière. Elle rasa
les bâtiments des Filles Repenties, sauf la chapelle, pour en faire un
vaste jardin, et, sur l'emplacement de l'Hôtel d'Albret, elle se fit
bâtir, par Philibert de L'Orme et Jean Bullant, son Hôtel, l'Hôtel de la
Reine, où elle passa les huit ou neuf dernières années de sa vie[757].
[Note 753: _Lettres_, t. X, p. 214, 9 septembre 1567.--Description
des Tuileries par le secrétaire de Girolamo Lippomano, ambassadeur
vénitien, dans Tommaseo, _Relations_, t. II, p. 593 (Coll. Doc.
inédits).]
[Note 754: C'étaient peut-être des parties de la fontaine
monumentale que Paul Ponce Trebatti avait commencée et que la mort
l'empêcha d'achever: H. Sauval, _Histoire et recherches des
Antiquités de la ville de Paris_, Paris, 1724, t. II, p. 60.
L'ambassadeur suisse aura pris pour des faunes et des nymphes deux
naïades et deux fleuves.]
[Note 755: Cité par Ernest Dupuy, _Bernard Palissy_, p. 59-60.]
[Note 756: Ce n'était pas d'ailleurs une simple grotte, mais «une
grande caverne», une sorte de temple souterrain, que le bon potier
aurait voulu faire: _Oeuvres de Bernard Palissy_, éd. par Anatole
France, p. 466. Il dut se borner à orner «son rocher».]
[Note 757: _Lettres_, t. X, p. 428, n. A. de Barthelemy, _La
colonne de Catherine de Médicis à la Halle au blé_, Mémoires de la
Société de l'Histoire de Paris, t. VI (1879), p. 183.]
C'était un palais français, entre cour et jardin, ouvert largement au
soleil, et non le palais italien aux cours intérieures, comme de L'Orme
avait commencé d'en bâtir un aux Tuileries. Mais Jean Bullant, grand
imitateur de l'antiquité, avait, dans la cour d'honneur, élevé, sur le
modèle de la colonne de Marc-Aurèle et de Trajan, une colonne
monumentale de 143 pieds dont il avait d'ailleurs modernisé les larges
cannelures, en les parsemant de «couronnes de fleurs de lis, de cornes
d'abondance, de chiffres, de miroirs brisés et de lacs d'amour
déchirés», symboles de la prospérité et du bonheur détruits par la mort
d'Henri II[758].
Depuis les premiers temps de sa régence, elle faisait travailler aussi à
Saint-Denis, cette nécropole des rois. La chapelle funéraire qu'elle
destinait à recevoir le corps de son mari, celui de ses enfants et le
sien était un édifice à part, accolé au croisillon septentrional de
l'église abbatiale et qui ne communiquait avec elle que par une porte.
Elle était de forme circulaire, large de trente mètres de diamètre à la
base, haute de deux étages péristyles, et couronnée d'une coupole en
retrait que portaient douze colonnes et qu'une lanterne surmontait[759].
L'idée de cette rotonde était du Primatice, que Catherine avait chargé
de la construction; et, en effet, elle devait venir plus naturellement à
un Italien, qui avait vu le Panthéon de Rome, le Tempietto de Bramante
et les baptistères de Pise et de Florence. Après la mort du Primatice,
les travaux furent continués par Jean Bullant et repris enfin par
Baptiste Androuet du Cerceau, qui aurait modifié et surtout alourdi le
plan primitif.
On voit combien elle était éclectique. Elle employait indifféremment des
architectes français ou italiens, comme Henri II et François Ier. Ce qui
la distingue de tous les souverains qui ont eu la passion des bâtiments,
c'est qu'elle ne se contentait pas de s'intéresser aux travaux et
d'intervenir par conseils, désirs et observations. En lui dédiant son
_Premier Tome de l'Architecture_, qui parut en 1567, Philibert de L'Orme
admirait «comme de plus en plus, disait-il, vostre bon esprit s'y
manifeste (dans l'architecture) et reluit quand vous-mesme prenez la
peine de protraire et esquicher les bastiments qu'il vous plaist
commander estre faicts»[760]. Dans le cours de l'ouvrage, il revenait
sur cette collaboration de la Reine-mère, «laquelle pour son gentil
esprit et entendement très admirable accompagné d'une grande prudence et
sagesse a voulu prendre la peine, avec un singulier plaisir, d'ordonner
le départiment de son dit Palais (des Tuileries) pour les logis et lieux
des salles, antichambres, chambres, cabinets et galleries et me donner
les mesures des longueurs et largeurs, lesquelles je mets en exécution
en son dit palais, suivant la volunté de Sa Majesté»[761].
[Note 758: _Lettres_, t. X, p. 428 n. A. de Barthelemy, _La
colonne de Catherine de Médicis à la Halle au blé_, Mémoires de la
Société de l'Histoire de Paris, t. VI (1879), p. 184.]
[Note 759: Paul Vitry et Gaston Brière, _L'Église abbatiale de
Saint-Denis et ses tombeaux_, Paris, 1908, p. 19-21.--Dimier, _Le
Primatice_, 1900, p. 353 sqq.]
[Note 760: _Le Tome premier de l'Architecture_, par Philibert de
L'Orme, Paris, 1567, préface, p. 1.]
[Note 761: _Ibid._, p. 20.]
Elle ne se contentait pas de la beauté un peu froide du style classique.
Pour relever et égayer l'aspect des murs, «d'abundant, raconte toujours
de L'Orme, elle a voulu aussi me commander faire faire plusieurs
incrustations de diverses sortes de marbre, de bronze doré et pierres
minérales, comme marchasites (marcassites) incrustées sus les pierres de
ce païs, qui sont très belles, tant aux faces du palais et par le dedans
que par le dehors...»
Par cette recherche de l'éclat, elle se distingue de son architecte,
partisan d'un art plus sévère. Elle s'inspire de San Miniato et de Santa
Maria del Fiore, si riants en leur polychromie de marbre. Les chantiers
des Tuileries, comme on le voit par l'«Inventaire» de ses meubles,
étaient remplis de marbres de toutes couleurs: noir de Dinan, rouge de
Mons, rouge et vert, rouge et blanc, rouge et tanné, blanc et noir,
blanc tacheté de jaune, blanc tout tacheté. Au Louvre, le long de la
galerie actuelle des Antiques, du côté du Jardin de l'Infante, et dans
l'angle de la cour intérieure, ressortent aussi, quoiqu'elles soient
ternies par le temps, des tables de marbre, vert, rouge, etc. Au
mausolée d'Henri II à Saint-Denis, des masques rougeâtres parmi les
bas-reliefs de marbre blanc, le contraste entre le bronze noir des
statues symboliques et la blancheur cadavérique des gisants, rompent
aussi l'uniformité[762]. C'est, avec le bossage vermiculé de la galerie
et du portique qui y est contigu, l'indice du pays d'origine de la
Reine-mère, et, pourrait-on dire, sa marque de fabrique.
En sculpture aussi, ses impressions de jeune Florentine expliquent la
souplesse de son goût. Il est naturel, qu'elle se soit adressée, pour
faire la statue équestre de son mari mort, au sculpteur de génie qui
avait, à la Sacristie Neuve de Saint-Laurent, idéalisé l'image de son
père. C'est vraisemblablement de cette statue qu'il s'agit dans deux
lettres, l'une de l'ambassadeur de France à Rome, Ville-Parisis (31 mai
1564), et l'autre de Catherine (15 juin)[763]. Michel-Ange, qui venait
de mourir plus qu'octogénaire, s'était peut-être, malgré sa vieillesse,
chargé de cette oeuvre[764]. En tout cas, il en avait dressé les
«portraicts et desseings». Ville-Parisis avait choisi, pour les
exécuter, ainsi qu'il l'écrivait à la Reine-mère, «un homme qui entend
très bien telles besongnes», mais qui malheureusement, s'était trompé
sur la quantité de bronze nécessaire. Il fallait faire venir de Venise
«pour le plus près», le complément de métal, et toutefois, Ville-Parisis
estimait que tout serait fini «pour la my aoust ou environ».
[Note 762: Paul Vitry et Gaston Brière, _L'Église abbatiale de
Saint-Denis et ses tombeaux_, Paris, 1908, p. 154.]
[Note 763: _Lettres_, t. II, p. 193, et même page, note 2.]
[Note 764: Peut-être aussi s'est-il excusé d'entreprendre un
pareil travail à son âge et s'est-il contenté de dresser les
«portraicts et desseings». Il mourut le 18 février 1564.]
Mais le travail n'alla pas aussi vite que le prévoyait l'ambassadeur et
que le désirait Catherine. Le praticien spécialiste étant, dit la
Reine-mère, «fort subject à l'apoplexie» et passant pour le seul homme
en la chrétienté capable d'accomplir un pareil ouvrage, il convenait de
se hâter avant la crise finale. Daniel de Volterra--car c'est de lui
assurément qu'il s'agit--mourut en 1566 et n'eut le temps que de fondre
le cheval[765].
Pour couler en bronze son mari, Catherine pensa cette fois à Jean de
Bologne, un autre disciple de Michel-Ange et flamand éperdument
italianisé. Elle pria le prince de Florence, François de Médicis, dont
il était le sculpteur attitré, de le lui prêter pour aller achever à
Rome la statue d'Henri II et la mettre «en telle perfection qu'elle
puisse correspondre à l'excellence d'un cheval qui est jà faict».
François refusa de lui donner ce contentement. Le cheval expédié en
France attendit vainement son cavalier. Il servit plus tard à une statue
équestre de Louis XIII, qui, dressée place Royale, fut brisée en 1793.
Ce n'est pas la seule preuve de l'admiration de Catherine pour
Michel-Ange. Ayant su qu'un médecin de Rome voulait vendre
l'_Adonis_--l'_Adonis mourant_,--«qui est si beau», disait-elle (elle
l'avait donc vu en sa jeunesse), elle écrivait au comte de Tournon, son
ambassadeur près du pape, de s'enquérir du prix, offrant même, si
c'était nécessaire, de donner au vendeur un bénéfice
ecclésiastique[766].
[Note 765: Sur Daniel Ricciarelli, né vers 1509 à Volterra, voir
pour références Müntz, _La Renaissance_, t. III, p. 551-552.]
[Note 766: _Lettres_, II, p. 394. Lettre du (20?) octobre 1566.
L'_Adonis mourant_ est maintenant au Musée national de Florence.
On conteste qu'il soit de Michel-Ange par de pauvres raisons
exposées dans H. Thode, _Michelangelo_, Berlin, 1912, t. III, p.
111 sq. La lettre de Catherine, écrite deux ans après la mort de
Michel-Ange, semble prouver que l'_Adonis mourant_ est bien du
grand sculpteur. De quel autre Adonis pourrait-il y être question
et avec cette admiration? C'est une question que je me propose de
reprendre bientôt.]
Mais les travaux de Saint-Denis permirent à Catherine d'apprécier à sa
valeur la sculpture française.
Elle avait entrepris d'ériger à Henri II dans la chapelle des Valois un
monument funéraire comparable à ceux de ses prédécesseurs immédiats,
François Ier et Louis XII. Le Primatice, sans parti pris, avait commandé
les bas-reliefs et les figures à des Italiens ou des Français, Dominique
Florentin, Jérôme della Robbia, Germain Pilon, Ponce Jacquino, Laurent
Regnauldin, François Roussel. Mais tous, sauf Germain Pilon, moururent
avant d'avoir achevé ou même commencé leur tâche. Germain Pilon continua
ou reprit l'oeuvre de ses compagnons, et c'est lui qui est, on peut le
dire, le principal ou même l'unique sculpteur du mausolée d'Henri II.
Comme dans les grands tombeaux de l'époque, Henri II et Catherine de
Médicis sont représentés deux fois: en bas, morts et nus; en haut, sur
la plate-forme, revêtus du costume royal et priant. Les gisants sont de
marbre et les orants de bronze; ils sont les uns et les autres de
Germain Pilon.
Le cadavre d'Henri II accuse de la raideur et de l'affaissement, mais
sans excès de réalisme; et sa belle tête renversée sur un coussin fait
penser à celle du Christ de Holbein[767]. Le corps de la Reine montre
les formes pleines et jeunes encore d'une femme de quarante ans, l'âge
qu'elle avait lors de la mort de son mari[768]. Les orants représentent
les souverains en leur majesté, agenouillés sur des prie-Dieu, qui ont
disparu. Catherine est ressemblante et n'est pas laide. Son manteau de
cérémonie laisse voir la taille bien prise sous un corsage semé de
pierreries. Henri est drapé dans le grand manteau fleurdelisé, d'où
ressort son visage aux traits nobles, à la physionomie fermée d'homme
têtu. A l'exemple des vieux «imagiers», Germain Pilon réalisait l'art
dans la vérité.
[Note 767: Au Musée de Bâle.]
[Note 768: La gisante, dite de Catherine de Médicis, qui est
maintenant au Louvre, après avoir traîné un demi-siècle, dit-on,
dans la cour de l'École des Beaux-Arts, ce cadavre de femme au
gros nez aplati, aux lèvres épaisses, aux mamelles plates, à
l'ossature rude, est-ce vraiment Catherine de Médicis? Jérôme
della Robbia, à qui on l'attribue, se serait-il permis de
présenter à sa royale compatriote cette image cruelle de la
déchéance qui suit la mort. S'il l'a fait, on comprend que
Catherine n'ait pas voulu de cette effigie.]
Aux angles de cet édicule de marbre, quatre figures de femmes en bronze
noir symbolisent les vertus cardinales: Tempérance, Prudence, Force,
Justice. C'est, avec l'architecture du monument, la part de l'influence
italo-classique[769].
Idéalisées aussi à la mode de la Renaissance, les trois cariatides,
court vêtues en leur tunique de chasseresses, qui représentent les
Vertus théologales, et portent sur leur tête l'urne de bronze où étaient
unis dans la mort comme dans la vie les coeurs d'Henri II et du
connétable de Montmorency[770].
[Note 769: Vitry et Brière, p. 155-158.]
[Note 770: Voir _infra_, ch. XI, p. 410.]
Catherine était capable de comprendre le grand artiste en qui se
conciliaient la tradition française et l'inspiration nouvelle. Elle
était d'une ville, Florence, où les ouvriers du marbre et du bronze,
Donatello, Verrocchio, les Rossellino, Luca della Robbia et même Mino de
Fiesole--en laissant à part Michel-Ange qui trône dans l'isolement du
génie--ont toujours suivi de plus près la nature que les autres
Italiens. Aussi Germain Pilon fut-il son sculpteur favori, peut-être
parce que, sans y penser, elle retrouvait en lui sa conception atavique
de l'art. Elle se fit représenter par lui en 1583 avec son mari, en
gisants de marbre, étendus sur des matelas de bronze, mais cette fois
couronne en tête, en costume du sacre. Cette oeuvre très réaliste
reproduit avec une scrupuleuse fidélité le détail des étoffes, des
ornements et des vêtements d'apparat. La tête de Catherine est d'une
vérité frappante: c'est peut-être le portrait le plus exact qu'on ait
d'elle en sa vieillesse: figure hommasse et empâtée, menton court doublé
d'un collier de graisse, front fuyant.
Elle lui commanda aussi, pour décorer la chapelle de son hôtel, une
_Annonciation_, et c'est pour elle aussi qu'il sculpta et peignit cette
admirable _Pieta_ de pierre, aujourd'hui au Louvre, où, dans la figure
amaigrie de la mère de Dieu, l'humain et le divin transparaissent et se
fondent dans l'expression de la douleur[771].
[Note 771: Lemonnier, _Histoire de France_, publiée sous la
direction d'E. Lavisse, t. V 2, p. 356.]
Il y avait encore plus loin des Clouet aux peintres italiens que de
Germain Pilon à Verrocchio et à Donatello, et cependant Catherine se fit
portraiturer par les uns et les autres. Il est vrai qu'en 1541 elle
faisait demander à Paul III par le nonce un portrait de «Donna Giulia»,
qu'elle avait vu, étant enfant, dans la chambre du cardinal Hippolyte de
Médicis et pour lequel «elle s'était sentie prise d'amour»[772]. Mais
était-ce pour la beauté de la dame ou le mérite du peintre, Sébastien
del Piombo? Il est plus significatif qu'en 1557 elle ait écrit au
cardinal Strozzi, son cousin, pour lui demander un peintre «qui saiche,
disait-elle, bien peindre au vif et lui ferez faire vostre pourtraict ou
de quelque autre que je cognoisse et le m'envoyez à ce que, si je le
trouve bon et bien faict, vous m'envoyez le dit personnaige pour qu'il
serve par deça»[773]. Mais cette demande ne prouve pas nécessairement
qu'elle préférât la manière idéaliste des portraitistes italiens à celle
des portraitistes flamands. Elle s'était déjà fait peindre à cette
époque par François Clouet[774] et voulait se voir tout autre: fantaisie
de femme ou désir de faire cadeau à ses amis d'Italie d'un portrait à
leur goût et à leur mode. Mais elle n'a pas probablement insisté; et en
effet il y a d'elle beaucoup de portraits français et très peu de
portraits italiens.
[Note 772: Romier, _Les Origines politiques des guerres de
religion_, I, p. 17. Cette «Donna Giulia» que j'ai pu identifier,
est une Gonzague de la ligne de Sabioneta et Bozzolo, femme de
Vespasiano Colonna, qui mourut prématurément en 1528, la laissant
veuve toute jeune. Elle passait pour une des plus belles femmes de
l'Italie. Le cardinal Hippolyte de Médicis, qui était amoureux
d'elle, la fit peindre, entre le 8 juin et le 15 juillet 1531, par
Sebastiano del Piombo,--un portrait que Vasari (éd. Milanesi, V,
p. 578), qualifie de «pittura divina». Catherine, qui n'a quitté
Rome qu'en avril ou mai 1532, a donc pu le voir, et c'est
certainement ce portrait-là qu'elle demandait. Celui qui se trouve
à Mantoue en est une réplique et il servit à son tour de modèle,
par exemple, pour le petit portrait qu'on voit au Musée impérial
de Vienne. Voir Dr Friedrich Kenner, _Die Porträtsammlung des
Erzherzogs Ferdinand von Tyrol. Die italianischen Bildnisse_, dans
le _Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Alterhöchsten
Kaiserhauses_, 1896, t. XVII, p. 216, no 89 A.--B. Amante, _Giulia
Gonzaga_, Bologne, 1896.]
[Note 773: _Lettres_, I, p. 109.]
[Note 774: En 1564, elle se fit peindre à Lyon avec ses enfants
par Corneille de La Haye (dit de Lyon), un Flamand, lui aussi.]
Une iconographie critique de Catherine de Médicis en fournirait une
preuve décisive[775]; mais elle est difficile. Catherine a été
représentée tant de fois et de tant de manières, peintures, fresques,
dessins, émaux, cires, aujourd'hui dispersés, qu'il faudrait aller la
chercher dans tous les musées de France et d'Europe et dans les
collections des princes et des particuliers. Pour ce qui est des
portraits peints, ils sont, pour la plupart, d'auteurs inconnus, et, en
attendant de les identifier et de les dater, si c'est possible, il faut
se contenter de les grouper par écoles. Il y a à Poggio à Cajano un
portrait que l'on donne comme celui de Catherine enfant. Il représente
une jeune fille de quatorze ou quinze ans, qui n'est pas laide, coiffée
d'un diadème de perles et couverte d'un riche manteau[776]. Bouchot
s'amuse fort de cette princesse moldave, et tout au plus accorde-t-il
qu'un peintre inconnu ait voulu donner un pendant au portrait romantique
du cardinal Hippolyte peint par Titien. Mais pourtant il ne faudrait pas
oublier que Vasari, à la veille du mariage de Catherine, fit d'elle un
portrait destiné à la Cour de France et au futur époux et qu'il a dû
dissimuler les misères de l'âge ingrat[777]. On n'y reconnaît pas sa
manière; mais, à l'époque où il peignit la fiancée, il n'avait que vingt
et un ans et n'était pas encore lui-même. Il est d'ailleurs à remarquer
que cette Catherine ressemble assez à celle que Vasari a peinte au
Palazzo Vecchio dans la fresque des épousailles.
[Note 775: Elle a été essayée par Bouchot et Armand Baschet, mais
elle est incomplète et fautive. Beaucoup de portraits, qu'il est
facile de voir à Florence dans la Galerie qui mène des Uffizi au
palais Pitti, n'y sont pas indiqués, et par contre on donne comme
un portrait de Catherine par le Tintoret, celui de la duchesse
d'Urbin Giulia (comme l'a démontré Gronau, _Titian_ 1904).]
[Note 776: Dans l'inventaire des objets légués à la
grande-duchesse de Toscane, Christine de Loraine, par Catherine de
Médicis, sa grand'mère, se trouve indiqué, au no 288
(Reumont-Baschet, p. 346) _un ritratto della Regina Caterina
fanciuletta con ornamento d'oro_». Ne serait-ce pas celui-là?]
[Note 777: Voir la lettre de Vasari, où on lit qu'il faisait le
portrait pour le duc d'Orléans et qu'il en ferait une réplique
pour le bon vieux cousin de Catherine, Ottaviano de Médicis, et
même il en promettait une autre copie à un ami de Rome, Messer
Carlo Guasconi.]
Le portrait publié par Alberi, en tête de sa _Vie de Catherine de
Médicis_--avec ses fleurs dans les cheveux--n'est certainement ni de
Catherine de Médicis, ni peut-être même du XVIe siècle. Il y a d'elle
aux Uffizi un assez beau portrait que le catalogue (no 40) attribue à
Santi di Tito, un peintre florentin, qui vécut de 1536 à 1605. La figure
est assez vulgaire, mais les lèvres sont fines et l'air intelligent.
Catherine est assise sur un fauteuil à haut dossier; elle est en
demi-deuil, manches à gigot rayées noir et blanc. Elle paraît âgée de
quarante à quarante-cinq ans. Mais Santi di Tito est-il venu en
France?[778]. Un autre Italien, mais inconnu, l'a peinte en sa
vieillesse, peut-être d'après un portrait de l'école française[779].
[Note 778: Le buste de ce portrait est reproduit trait pour trait
dans un médaillon peint à la fresque qui se trouve au-dessus d'une
fenêtre dans la salle de Léon X au Palazzo Vecchio. Mais le
copiste ou la courbe de la paroi a singulièrement épaissi le
modèle.]
[Note 779: Dans le couloir, côté Pitti, no 1121, phot. par
Alinari, p. 2a, no 725.]
A ces trois ou quatre peintures se réduit l'apport de l'art italien. Il
n'y a pas d'autre image d'elle à Florence et à Rome qui ait été faite
par ses compatriotes. Mais elle a été représentée à tous les âges et de
toutes façons par les peintres français. Les musées de Florence sont
particulièrement riches en portraits, qui sont incontestablement de
l'école de Clouet. Il y en a trois dans la galerie qui va des Uffizi au
palais Pitti et dont l'un,--celui de Catherine vers trente ans,--est
comparable aux plus authentiques chefs-d'oeuvre de François Clouet, à
l'Élisabeth d'Autriche du Louvre et au Charles IX du Musée impérial de
Vienne. La jeune Reine est debout en costume d'apparat, avec une coiffe
de perles, un collier de perles, une robe brun mordoré et un jupon rose
éteint tout quadrillé de perles, une lourde cordelière entremêlée de
perles et d'or. De son manteau il n'apparaît que l'hermine, qui recouvre
presque tout le bras, et qui rompt de sa blancheur les manches à
bouillons longitudinaux, entrelacés aussi de carrés de perles. Les
mains, les belles mains, ressortent longues et fines, la droite tenant
un éventail aux plumes blanches en panache.
Il y a des médaillons d'elle, enluminés ou peints sur parchemin ou sur
émail, dans son Livre d'heures qui est au Louvre, dans la salle des
miniatures et des pastels aux Uffizi, dans le Musée impérial et le
Trésor impérial de Vienne[780]. Ils sont tous de la manière de Clouet
«inimitable» en «ces oeuvres ténues». Nombreux aussi sont les dessins de
la même école au crayon noir ou au crayon de couleur. Mais à mesure
qu'elle vieillissait, l'image ressemblait moins au modèle. Les
portraitistes du crayon, les Caron, les Du Monstier, les Quesnel,
disciples infidèles de Clouet, prêtèrent à cette femme grosse et lourde
les formes, que sous le vêtement on devine élancées, de la Diane de
Poitiers sculptée nue par Jean Goujon. L'esprit courtisan aidait à ces
mensonges de l'idéalisme classique. Mais ce n'est pas un indice des
goûts de Catherine. Il y a aux Uffizi, à Florence, un portrait peint,
qui la représente en sa vieillesse, épaissie par l'âge, avec de gros
yeux à fleur de tête et de grosses lèvres rouges, vêtue toute de noir,
sauf la guimpe blanche, assise sur un siège noir, entre deux rideaux
noirs, sur un fond de tapisserie noire. Après avoir vu ce beau portrait
réaliste, on s'étonne que Bouchot puisse dire qu'elle voulait être
représentée, non telle qu'elle était, mais telle qu'elle aurait voulu
être[781].
[Note 780: F. Mazerolle. Miniatures de François Clouet, au Trésor
impérial de Vienne (Extrait de la _Revue de l'Art chrétien_,
octobre 1889).]
[Note 781: Couloir du palais Pitti aux Uffizi, côté Pitti, n° 19.
Il est possible, mais c'est une hypothèse, que ce portrait soit
celui qu'elle promettait d'envoyer à ses bonnes _Murate_ (3
janvier 1588): «portraict au vif de moy, très bien faict». Voir
ci-dessus, p. 259, la statue réaliste commandée à Germain Pilon.]
Son goût était bien plus large. L'Inventaire qui fut dressé après sa
mort mentionne des tableaux d'inspiration religieuse ou antique: une
_Charité_(?), l'_Enfant prodigue_, le _Jugement de Salomon_, l'_Histoire
d'Esther et d'Assuérus_ l'_Histoire d'Orphée_, une _Vénus_, le
_Ravissement d'Hélène_ et qui, tous, étaient probablement traités à la
mode italo-classique; mais Catherine ne méprisait pas, comme on le voit
par le même Inventaire, la peinture de genre, où les Flamands
excellaient déjà, ces scènes d'intérieur ou de cabaret, avec de petits
bonshommes très réalistes que le grand Roi qualifiera plus tard, sujets
compris, de «magots». Elle a en son Hôtel pour en égayer les murs des
«drolleries de Flandres», une «cuisinière» (est-ce une cuisine ou
simplement une rôtissoire?)[782], le groupe d'un «barbet, d'une
drollerie et d'une cuisinière de Flandres», et trente-six petits
tableaux peints sur bois, avec leurs châssis, «de divers paisages et
personnages[783]», qui paraissent de même caractère. Elle tapisse son
cabinet de travail de «vingt tableaux de paisages peintz sur toile
attachez avec des cloux». Or, comme on le sait, le paysage pour le
paysage, le paysage qui n'est pas simplement un décor, ce n'est pas, à
cette époque, un genre en faveur ni même en usage parmi les peintres
italiens ou français. La Florentine n'a point de parti pris contre l'art
du Nord.
[Note 782: Bonnaffé, _Inventaire_, p. 72.]
[Note 783: _Ibid._, p. 83, 95.]
Les émaux de Léonard Limousin empruntent leurs sujets à la mythologie et
à la réalité. Ils montrent la Cour de France et l'Olympe: ils sont
antiques et ils sont contemporains. Catherine avait fait enchâsser dans
les lambris «trente-neuf petits tableaux d'émail de Limoges en forme
ovale» et «trente-deux portraits d'environ ung pied de hault de divers
princes, seigneurs et dames»[784]. D'autres «pièces d'émail»,
transportables, celles-là, étaient enfermées dans des bahuts: cent
quarante ici, quarante-huit là[785].
[Note 784: On en voit encore au Louvre, dans les vitrines de la
galerie d'Apollon.]
[Note 785: Bonnaffé, _Inventaire_, p. 155, 74, 81. Ce Jérôme della
Robbia, ou, comme elle dit, Hierosmme de La Rubie, qu'elle
recommandait à Cosme de Médicis, 12 mars 1549, _Lettres_, t. I, p.
29 et note 2, appartenait à la dynastie des grands émailleurs
florentins, mais il était lui-même architecte et sculpteur, et
c'est en cette qualité qu'il avait déjà travaillé en France
pendant plus de trente ans, sous François Ier et Henri II, par
exemple à la construction du château de Madrid, voir p. 234, n.
4.]
Bernard Palissy, l'illustre potier, que la Reine a employé à la grotte
des Tuileries, ne connaissait guère l'antiquité; et même, comme il
pratiquait un art que Rome et la Grèce ignoraient, il en faisait fi: «Je
n'ai point d'autre livre, déclare-t-il, que le ciel et la terre.»
Mais ce qui prouve mieux encore l'éclectisme de Catherine, ce sont deux
séries de tapisseries, dont l'une est représentée par de nombreuses
répliques au Garde-meuble de Paris, et dont l'autre existe en original
au Musée archéologique (section des Arazzi) et aux Uffizi de Florence.
Elles sont une illustration du règne de Catherine et quelquefois des
mêmes événements, qu'elles interprètent de la façon la plus différente.
La série du garde-meuble est d'inspiration toute classique. Son premier
auteur est un bourgeois de Paris, Nicolas Houel, ancien marchand
apothicaire et épicier enrichi par son négoce, et qui devint plus tard
intendant et gouverneur de la maison de la Charité chrétienne «establie
es Faubourg Saint-Marcel»[786]. Il écrivait, collectionnait, achetait,
probablement revendait des tableaux, et par là se trouvait en rapport
avec des personnes de toutes conditions. L'idée lui vint, comme il le
raconte lui-même, de dresser un «dessin de peinture» qui pût servir de
patron à beaucoup d'ouvriers--vraisemblablement des tapissiers--et d'y
joindre «un peu d'escriture pour en donner plus claire intelligence».
Des «personnages de sçavoir» l'engagèrent à traiter l'histoire
d'Artémise, femme de Mausole, c'est-à-dire, sous un autre nom, celle de
Catherine de Médicis, une veuve inconsolable elle aussi et qui, comme
Artémise, élevait à son mari mort un mausolée. Après quelque hésitation,
il composa la légende, comptant, pour l'illustrer, sur les amis qu'il
avait parmi les plus excellents peintres et sculpteurs. Ce double
travail allait son train, mais Houel ne savait comment ni par qui le
faire exécuter en tapisserie. Un jour qu'il était dans ces «alteres»
(angoisses), il fut «ébahi» de voir entrer en son logis la Reine-mère,
qui venait examiner quelques pièces de son cabinet et quelques peintures
des meilleurs ouvriers de France. Il en profita pour lui montrer la
«minute» de ses Histoires «avec plusieurs cartons de peinture», que la
royale visiteuse trouva «véritablement fort beaux». Elle prit plaisir à
entendre ses explications et à regarder ses dessins, et elle
l'encouragea à pousser activement son travail. Bientôt il put aller lui
présenter les deux premiers livres de ses Histoires et les illustrations
«faictes par des premiers hommes tant de l'Italie que de la France» pour
«faire de belles et riches peintures à tapisseries pour l'ornement de
ses maisons». Elle approuva le projet et le fit exécuter dans son
château du Louvre par la manufacture de tapisseries de la Couronne[787].
[Note 786: C'était une école pour les orphelins et un asile pour
les pauvres honteux. Le plan en avait été présenté par Nicolas
Houel à la femme d'Henri III, Comte de Baillon, _Louise de
Lorraine_, Paris, 1884, p 97-98. Sur Nicolas Houel, voir Jules
Guiffrey, _Nicolas Houel, apothicaire parisien, fondateur de la
maison de la Charité chrétienne et premier auteur de la tenture
d'Artémise_ (Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris et de
l'Île-de-France, t. XXV, 1898, p. 179-271).]
[Note 787: C'est probablement l'ancien atelier d'Henri II à
Fontainebleau, transféré au Louvre.]
Il y a au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale trente-neuf
de ces cartons pour tapissiers, avec des légendes explicatives en vers,
de Nicolas Houel[788]. Mais des tentures faites d'après ces dessins pour
Catherine de Médicis, il n'en reste probablement aucune. Les tapisseries
qui se trouvent au Garde-meuble, au Louvre, à Fontainebleau, et
ailleurs, et qui représentent les hauts faits d'Artémise, son
gouvernement glorieux et l'éducation de son jeune fils, le roi Lygdamis,
sont du XVIIe siècle. La régence de Marie de Médicis, et même plus tard
celle d'Anne d'Autriche, prêtaient avec quelque complaisance aux mêmes
comparaisons. On reproduisit, avec les variantes nécessaires,
quelques-uns des anciens cartons: on en élimina d'autres; on en fit de
nouveaux, qui furent «la Suite de la reine Artémise». Sur ces modèles,
que les minorités de Louis XIII et de Louis XIV remirent deux fois à la
mode, on fabriqua des tapisseries pendant tout un demi-siècle, et même
jusqu'en 1664.
[Note 788: Réserve, côté Ad. 105, grand in-fo. Reproductions
photographiques de ces dessins. Ad. 105a. L'Histoire de la Reine
Artémise de Nicolas Houel, une compilation très indigeste est au
cabinet des manuscrits, f. fr., no 306.]
Il ne saurait être question ici que des cartons commandés par Nicolas
Houel. Ils racontent, en une succession de tableaux, l'histoire
d'Artémise, régente du royaume de Carie pendant la minorité de son fils.
C'est le «triomphe» des obsèques de Mausole, ce mari tendrement aimé, et
tout le détail de ce «triomphe»: cortèges de prêtres, d'enfants et de
femmes, concerts funéraires, défilés de chars et défilés de guerriers
portant les dépouilles opimes des nations vaincues, éloge funèbre,
brûlement du corps et sacrifices, construction du temple destiné à
recevoir les cendres royales;--c'est la réunion des États du royaume et
la proclamation d'Artémise comme régente;--c'est l'instruction que la
Reine-mère donne à son fils Lygdamis «tant aux lettres qu'aux
armes»;--ce sont les combats qu'elle livre et les victoires qu'elle
remporte sur les Rhodiens révoltés;--et ce sont aussi les oeuvres de la
paix, ses constructions, ses jardins, ses ménageries, ses palais.
Costumes, armes et armures, jeux, cérémonies, bâtiments, tout est
antique, grec ou plutôt romain, car les artistes de ce temps ne voyaient
la Grèce qu'à travers Rome.
Mais, sous ce travesti, Houel et ses collaborateurs ont voulu
représenter des événements et des personnages de leur temps. Vous
verrez, dit-il à Catherine, «le sepulchre» qu'Artémise a dressé à
Mausole et «qui a servi long-temps de merveille à tout le monde. Ce qui
a esté de nostre temps renouvellé en vous après la mort du feu roy Henry
vostre époux». L'éducation de Lygdamys la fera «ressouvenir» de celle
qu'elle a donnée à ses enfants, et l'assemblée des États généraux
cariens, des représentants des trois ordres de France réunis à Orléans.
La défaite des Rhodiens--ces insulaires assimilés aux protestants de La
Rochelle et des îles adjacentes,--lui rappellera ses cinq victoires sur
ses sujets rebelles et le pardon qu'elle leur avait accordé. Les
édifices construits par la Reine de Carie, tant à Rhodes qu'à
Halicarnasse, étaient un prototype des Tuileries et des châteaux de
Saint-Maur, de Monceaux, etc. La comparaison allait tellement de soi,
remarquait Houel, «qu'on diroit que nostre siècle est la révolution de
cet antique et premier soubs lequel régnoit cette bonne princesse
Artemyse. Aussi le principal but de mon entreprise a esté de vous
représenter en elle et de monstrer la conformité qu'il y a de son siècle
au nostre.»
Les artistes que Nicolas Houel avait employés avaient une telle
superstition de l'art antique qu'ils n'en imaginaient point d'autre.
Français ou Italiens, ils appartenaient, c'est Houel qui le dit, à cette
école de Fontainebleau, dont le maître était Le Primatice. Les dessins
ayant été terminés entre août et novembre 1570[789], Le Primatice, qui
venait à peine de mourir, a pu inspirer l'oeuvre et même y travailler.
C'est, en tout cas, un de ses élèves, Antoine Caron, de Beauvais,
(1521-1599), qui passe pour être l'auteur de presque tous les cartons du
Cabinet des Estampes[790]. Lui et ses collaborateurs ont placé dans un
décor et traduit en une forme antique des faits tout contemporains:
attaques de places fortes, tournois, luttes corps à corps, combats à
pied et à cheval, funérailles d'Henri II. Ils ont trouvé tout naturel
d'identifier la Reine de France à la Reine de Carie, que séparaient
vingt siècles et plusieurs civilisations, et de s'inspirer des
_Triomphes de Jules César_, cette reconstitution de l'ancienne Rome par
Mantegna, pour illustrer l'histoire de Charles IX et de la Régente, sa
mère.
[Note 789: Ce n'est pas une hypothèse. Dans la dédicace des deux
livres de la Reine Artemise à Catherine, Houel fait mention de la
paix de Saint-Germain (août 1570) comme conclue, et du mariage de
Charles IX, qui fut célébré à Mézières le 26 novembre de la même
année, comme devant prochainement se conclure.]
[Note 790: Müntz, _Histoire générale de la tapisserie en France_,
p. 93, réclame pour Caron tous les dessins sauf les huit suivants,
(nos 9, 10, 14, 18, 19, 2, 3, 28, 31). Voir aussi Jules Guiffrey,
_Les tapisseries du XIIe à la fin du XVIe siècle_, dans le tome VI
de l'_Histoire générale des arts appliqués à l'industrie du Ve à
la fin du XVIe siècle_, Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts,
s. d., p. 204, 207 sqq. J. Guiffrey admet que quelques-uns de ces
cartons soient de Lerambert. L. Dimier, _La tenture d'Artémise et
le peintre Lerambert_ (_Chronique des Arts_, 1902, p. 327-328),
croit tenir la preuve du contraire et que Lerambert n'a travaillé
qu'à la _Suite d'Artémise_.]
Mais il est remarquable que Catherine ne se soit pas contentée de ce
travesti et qu'elle ait commandé aux ateliers de Bruxelles ou
d'Enghien[791] une interprétation réaliste des épisodes les plus
brillants de son gouvernement. Les tentures de Florence reproduisent les
costumes, les armes, les combats, les divertissements et les personnages
du temps avec une scrupuleuse fidélité. Elles sont, contrairement à ce
qu'on continue de croire, la fixation par l'image des grandes fêtes que
Catherine avait données à Fontainebleau, à Bayonne, aux Tuileries, et
qu'elle considérait comme une de ses gloires[792]. En ces huit
tapisseries éclatantes de couleur se succèdent les spectacles du Tour de
France: voyage de la Cour, joutes sur terre et sur l'eau, concerts,
tournois et cavalcades, et, pour finir, dans le décor du jardin des
Tuileries, les danses en l'honneur de l'ambassade polonaise qui apporta
une couronne au duc d'Anjou. L'antiquité fournit les accessoires
d'ornementation, chars, statues, allégories et dieux, mais les paysages
et les villes sont de France; les figures, les vêtements, les plaisirs
et les luttes, du XVIe siècle. Bien en vue sont placés, spectateurs ou
acteurs, les fils et les filles de la Reine, ressemblants comme des
portraits peints. Elle, toute vêtue de noir comme de coutume, préside à
ces plaisirs et semble les animer du regard.
[Note 791: J. Guiffrey, _ibid._, p. 122, note 2, indique, comme
lieu de fabrication, Enghien et, comme date de la commande, 1585,
d'après l'_Histoire des seigneurs d'Enghien_ d'un annaliste
flamand, P. Collins, né en 1560--un contemporain, bien qu'il ait
publié son livre seulement en 1634.]
[Note 792: Voir les hypothèses de M. Jules Guiffrey, _ibid._, p.
154, qui s'est cependant le plus rapproché de la vérité.
Je me propose de publier un peu plus tard un travail sur ces
tapisseries de Florence, où je pense pouvoir identifier les lieux,
les scènes et quelques personnages. On y verra aussi pour quelles
raisons ces panneaux se trouvent à Florence. Je me borne
aujourd'hui à indiquer ce qui est nécessaire pour l'intelligence
et la diversité des goûts de Catherine.]
Ainsi, pour perpétuer la mémoire de ces magnificences, elle les avait
fait représenter en deux styles, l'un conventionnel et symbolique,
l'autre rigoureusement conforme à la vérité. Elle était Artémise et elle
était Catherine, et, sans s'arrêter à une formule d'art, suivait
indifféremment les traditions réalistes ou les inspirations
néo-classiques.
En 1580 ou 1581 elle quitta le Louvre et s'installa dans l'hôtel qu'elle
venait de se faire construire rue Saint-Honoré. Elle voulait avoir sa
maison à elle, où plus commodément qu'au Louvre, et loin du voisinage
des favoris, elle passerait les dernières années de sa vie--celles dont
il nous reste à raconter l'histoire politique--pendant les séjours
qu'elle faisait à Paris dans l'intervalle de ses voyages et de ses
villégiatures. Peut-être aussi tenait-elle à faire croire qu'elle
s'effaçait et laissait enfin le roi régner par lui-même. Mais il n'y
avait pas loin du Louvre à son palais, et si elle sacrifiait, dans
l'intérêt de son fils, les apparences du pouvoir, elle espérait bien en
garder la réalité. Elle y vécut en souveraine, ayant ses dames, ses
demoiselles, ses maîtres d'hôtel, ses pannetiers, ses échansons, ses
écuyers d'écurie, ses gens du Conseil, ses secrétaires, ses nains et ses
naines, bref une Cour[793], où elle maintenait le même cérémonial et la
même étiquette qu'au Louvre.
[Note 793: Le fait qu'il y a deux Cours explique en partie
l'augmentation de presque tous les «officiers domestiques» de la
Reine, depuis la mort de Charles IX et surtout depuis le mariage
d'Henri III et l'établissement de la Reine-mère dans son nouveau
logis (liste publiée par le Cte Baguenault de Puchesse, _Lettres_,
t. X, p. 504 sqq.); dames (d'honneur), 5 en 1575, 8 en
1583;--autres dames, 48 en 1576; 81 en 1583;--filles damoiselles
(c'est-à-dire nobles), 15 en 1576, 22 en 1583 et 25 en 1585;--gens
du Conseil, 30 en 1576, 58 en 1583;--secrétaires, 22 en 1576, 89
en 1583, 108 en 1585, etc.]
Grâce à l'Inventaire[794], qui fut dressé immédiatement après sa mort,
des collections, des objets d'art et des meubles qu'elle y avait
accumulés, il est relativement facile d'entrer plus avant dans ses
habitudes, ses goûts et l'intimité de sa vie. Il y manque tout ce
qu'elle avait emporté à Blois, où elle était alors, c'est-à-dire son
linge, ses vêtements, son argenterie, ses bijoux: mais il en reste assez
pour la revoir en son milieu. Elle s'y était entourée de souvenirs. Au
premier, dans le grand salon en façade qui occupait toute la longueur de
l'Hôtel, trente-neuf portraits représentaient les rois, les reines, les
fils et les filles de France, depuis François Ier, ainsi que les
souverains apparentés ou alliés à la maison royale. Au bout de cette
galerie, deux cabinets, complétant cet assemblage familial, montraient,
celui de droite, Catherine au milieu des Médicis, celui de gauche, sa
mère, Madeleine, Élisabeth d'Autriche, sa bru, et les deux infantes
d'Espagne, ses petites-filles.
[Note 794: L'Inventaire a été publié avec des annotations, qu'on
souhaiterait plus nombreuses, par Edm. Bonnaffé, _Inventaire des
meubles de Catherine de Médicis en 1589_, Paris, 1874. Pour la
description de l'Hôtel, voir p. 7-15 et 150, 151.]
On voit que, comme aux Tuileries, la Reine n'avait pas abandonné à
l'architecte seul «le département des logis». Il y avait une chambre des
Miroirs, qui est comme la première ébauche, en raccourci, du salon des
Glaces de Versailles; un cabinet des Émaux, où étaient «enchassez dans
le lambris» de «petits tableaux d'émail», parmi lesquels «trente-deux
portraits, d'environ un pied de haut, de divers princes, seigneurs et
dames».
Son cabinet de travail était entouré d'armoires, pleines d'objets
familiers. Elle y avait sa bibliothèque particulière--sa grande
bibliothèque et les manuscrits étant logés non loin de là, rue de la
Plâtrière, sous la surveillance de l'abbé de Bellebranche. L'Inventaire
nomme parmi ces ouvrages de chevet: _Les Abus du Monde_, de Gringore, le
_Calendrier grégorien_, le _Livre des Sibylles_, une _Généalogie des
comtes de Boulogne_ et une _Origine et succession des comtes de
Boulogne_[795], et en signale d'autres sans en donner le titre. Il
mentionne aussi deux bahuts pleins de livres, que, faute de clef, on ne
put ouvrir[796]. Il est naturel que Catherine eût sous la main
l'histoire et le tableau de ses ancêtres maternels pour s'en prévaloir à
l'occasion. Mais le Livre des Sibylles trahit sa faiblesse pour l'art
divinatoire. La «Sotie» de Gringore, qui était peut-être un don de
Marguerite de Navarre ou de Marguerite de France, permet de supposer
qu'elle a dû s'égayer, du moins en sa jeunesse, des lourdes
plaisanteries du vieux poète sur la corruption de l'Église romaine. Quel
malheur pour l'intelligence de sa psychologie que les commissaires
chargés d'inventorier ne se soient pas donné la peine de cataloguer
nommément tous les volumes accessibles et qu'ils aient craint ou négligé
de forcer la serrure des armoires closes!
[Note 795: Bonnaffé, _Inventaire_, p. 85, nos 242 et 243.]
[Note 796: On ne voit nulle part indiqué le «_Prince_» de
Machiavel, son prétendu livre de chevet.]
Heureusement, ils ont eu le soin de détailler les cartes géographiques
que la Reine avait en sa possession. Le nombre en est surprenant, même
pour l'homme d'État que fut cette femme. Il s'en trouve des quatre
parties du monde alors connues, Europe, Asie, Afrique, Amérique, et des
pays à qui elle eut particulièrement affaire, l'Angleterre, l'Espagne,
les Pays-Bas, l'Allemagne. Elle a en double exemplaire la région de
l'Amérique du Nord, Canada et Terre-Neuve, dont les rivages et les bancs
sous-marins étaient depuis si longtemps exploités par les pêcheurs
bretons et basques que la partie de l'Atlantique qui la baigne est, dans
la «Mappemonde d'Henri II», dénommée Mer de France. Qu'elle ait voulu
avoir sous les yeux cette Nouvelle France, dont Coligny tenta deux fois
de reculer la limite au sud aux dépens des Espagnols, rien de plus
compréhensible. Mais il faut d'autres raisons pour expliquer qu'on
trouve dans ce recueil la Guinée, les Indes occidentales et orientales,
l'Éthiopie et «le pays du prêtre Jean». Il est permis de supposer que
Catherine s'est toujours intéressée aux découvertes géographiques et
qu'elle rechercha les moyens d'en suivre le progrès. Son éducation
scientifique, qui la distinguait entre les autres princesses de la
Renaissance, avait élargi le champ de sa curiosité. Elle avait même des
cartes des vents. Son astrologie comportait quelque connaissance de la
cosmographie: c'est le ciel, l'air et la terre qui attiraient également
cette Reine de science[797].
[Note 797: Edm. Bonnaffé, _Inventaire des meubles de Catherine de
Médicis_, p. 65-66, 77-78 et 83. Ces cartes, la plupart «figurées
à la main», sont-elles des copies, et faites par qui?
L'imprécision de l'Inventaire ne permet pas de dire si les unes
reproduisent les cartes de la mappemonde d'Henri II et les autres
celles des cosmographes et géographes du temps, Munster, Mercator,
Ortelius, etc. Cf. Jomard, _Les monuments de la géographie ou
Recueil d'anciennes cartes européennes et orientales_, Paris, s.
d.]
Elle avait des pays connus par les cartes et les livres des souvenirs
divers: peaux de crocodiles pendues au plafond, caméléon, branches de
corail, tapis des Flandres, tapis de Turquie, de Perse (chérins), laques
de Chine: c'était une grande collectionneuse.
On croit à tort que les bibelots sont une manie contemporaine: le
cabinet de Catherine en est plein. Il y a, bien en vue, sur une
tablette, douze pièces de cristal de roche, parmi lesquelles trois
grandes coquilles, ou _gondoles_, sur pieds d'or émaillés, et, dans les
armoires, des éventails en cuir du Levant, de la soie pour faire des
turbans, six «poupines» (poupées) en habits de deuil, en vêtements
noirs, en costumes de demoiselles (nobles), des pots de senteur, des
masques et des verreries de Venise, des laques de Chine, une quenouille
«de bois de crotelle?», un damier de bois de rose, un échiquier de nacre
de perles, quatre petits canons, des jeux de jonchets, de «regnard» et
de billard, plusieurs écritoires, enfin un nombre si considérable
d'objets d'art et de curiosité, que l'éditeur de l'Inventaire a renoncé
à en faire même une énumération sommaire.
Tous les appartements et même les greniers de l'Hôtel étaient remplis de
meubles de toute sorte, et comme il n'est pas alors d'usage de garnir
d'étoffe et de rembourrer les bancs et les «chaires», la Reine-mère a
cinq cents coussins de laine, de velours et de soie pour transformer en
sièges moelleux les bois les plus durs.
Cent trente-cinq tableaux et trois cent quarante et un portraits
illustrent les diverses pièces du logis. Catherine peut contempler,
quelquefois en plusieurs répliques, l'image des siens et d'autres chefs
de la chrétienté. Elle vit et se meut dans une atmosphère de grandeur.
Pour ses fêtes, ses bâtiments, ses collections et ses dons, elle
dépensait des sommes immenses. A Bayonne, les tournois, les banquets,
les joutes sur terre et sur mer coûtèrent si cher qu'il y eut quelques
murmures. Elle disait pour se justifier «qu'elle vouloit monstrer à
l'estranger que la France n'estoit si totalement ruynée et pauvre à
cause des guerres passées qu'il l'estimoit». Souvent aussi elle
alléguait l'exemple des «empereurs romains», «qui s'estudioient
d'exhiber des jeux au peuple et luy donner du plaisir» pour l'empêcher
de mal faire. Mais elle n'avait pas besoin de chercher ses raisons si
loin.
Tout enfant, elle avait la réputation d'être dépensière et libérale. Ses
appétits de magnificence s'ajoutant aux charges du gouvernement et des
guerres civiles, le trésor, à la mort de Charles IX, était vide, et
toute la matière imposable imposée. Inquiète de la détresse de l'État,
elle recommanda à Henri III de regarder de très près à ses finances,
mais Henri III aima mieux suivre son exemple que ses conseils. Elle
n'était pas meilleure ménagère de ses propres revenus[798]. Elle ne
savait rien refuser à qui la sollicitait et, par exemple, faisait don
d'une coupe de bois à un gentilhomme qu'elle ne pouvait gratifier d'un
secours d'argent. Longtemps l'abbé de Plainpied, son intendant,
s'efforça de contenir les profusions de cette mère prodigue, mais, lui
mort, elle cessa de compter. Elle avait près d'elle des nains et des
naines, comme les autres souverains, mais ce que seule elle faisait, à
ce qu'il semble, c'était d'entretenir des gouverneurs, des gouvernantes,
un aumônier pour ces êtres disgraciés, de les marier à grands frais et
de leur faire des cadeaux, quand ils allaient à confesse.
Elle empruntait à tous les taux l'argent nécessaire à ses fantaisies, à
son luxe, à ses besoins, et, cette ressource même lui manquant, elle
engageait d'avance ses revenus, et payait irrégulièrement ou ne payait
pas les gages des officiers de sa maison et de ses dames. A sa mort elle
devait huit cent mille écus, environ vingt millions de notre temps, et
n'avait pas un sol. Elle riait de ses embarras, disant à ses financiers
«qu'il falloit louer Dieu du tout et trouver de quoy vivre»[799]. C'est
à peu près le mot qu'on prête à son grand-oncle, Léon X: «_Godiamo il
papato, poiche Dio ci l'ha dato_» (Jouissons de la papauté, puisque Dieu
nous l'a donnée).
[Note 798: Bouchot, p. 147: Le livre de comptes de Cl. de
Beaune.--Cf. p. 149 et la cause des dépenses p. 151.]
[Note 799: L'abbé Chevalier, _Debtes et créanciers de la Royne
mère_, Techener, 1862, p. XLIII. En 1588, elle avait dévoré les
revenus de 1589 et devait un an de gages à ses serviteurs.]