Dopo di avere ricercato i primi elementi costitutivi del tipo del
villano nei diversi componimenti che abbiamo passato in rassegna,
parleremo ora di altri componimenti che hanno più stretta relazione
colla Commedia rusticale, e in generale con tutte le produzioni di
forma drammatica nelle quali è fatta larga parte alla satira contro
il villano. Il D'Ancona[222] e lo Stoppato[223] hanno già dimostrato
come nei componimenti minori della letteratura popolare della fine
del secolo decimoquinto si debbano ricercare i primi rudimenti delle
commedie rusticali; e noi avremo occasione, parlando delle produzioni
drammatiche dei Rozzi, di accennare alle prime forme di questo
genere, composte per essere recitate nei trattenimenti e nei conviti.
Particolarmente interessanti per lo studio delle fonti della Commedia
popolare sono le parole che si leggono dopo il titolo in molte di
queste produzioni, come nella nota _Contenzione_ del Giambullari e in
molti inframessi degli antecessori dei Rozzi[224], da cui si apprende
che esse erano rappresentate.
Il D'Ancona, nel suo magistrale lavoro sulle origini del nostro teatro,
ha dimostrato come le scarse reliquie di produzioni drammatiche che
ci sono pervenute dal medioevo non ci autorizzino a supporre quanto
lo Stoppato aveva cercato di assodare, che cioè, durante quell'epoca
di tenebre, abbia continuato ad esistere accanto al dramma religioso
un dramma popolare indipendente; perchè tali reliquie si possono
considerare tanto come ultimi resti del teatro popolare latino quanto
come inizio informe e rudimentale del teatro popolare italiano[225].
In tanta incertezza di cognizioni su questo argomento, noi incliniamo
a credere che le origini del tipo del villano quale lo vediamo
tratteggiato nella commedia rusticale debbano ricercarsi, nelle loro
prime manifestazioni, in quei componimenti satirici dell'età media che
noi siamo venuti passando in rassegna. Abbiamo già avuto occasione
di ricordare quanto il Toldo ha cercato di dimostrare studiando il
carattere del servo nel medio-evo, come cioè il villano dai fabliaux
passi coi medesimi tratti caratteristici nella farsa nel secolo
decimoquinto, rappresentandovi la parte del servo e dello sciocco;
passando in rassegna molte di queste farse, egli ha dimostrato come
in esse il villano conservi assai bene delineato il suo carattere di
rappresentante del debole che lotta coll'astuzia contro il forte, e
come nel Badin della farsa francese si incontri già quella ingordigia
che diverrà poi la caratteristica dello Zanni della Commedia dell'Arte.
Già prima il Lenient[226] aveva rilevato l'importanza di questo tipo
del teatro popolare francese, paragonandolo al parassita del teatro
classico latino e diffondendosi a parlare dello sviluppo grandissimo
che, come è noto, ebbe in Francia la maschera del Badin, come pure
quelle del Sot e del Fol[227]. Questo tipo entra assai presto negli
intermezzi che si introdussero, con un processo uguale a quello
con cui la parodia penetra nell'epopea, nei misteri e nelle sacre
Rappresentazioni. Il Barbazan ci dice appunto: «La représentation des
Mystères était interrompue par différents entr'actes, dans lesquels un
fol, c'est-à-dire un baladin, disait de lui-même tout ce que lui venait
à l'esprit, et faisait diverses sortes de tours. Ces entr'actes sont
marqués en marge par ces mots: Hic Stultus loquitur.» L'influenza del
teatro popolare francese in Italia che si manifesta con tanta evidenza
nelle Farse dell'Alione[228], deve aver avuto un raggio di esplicazione
molto più vasto di quanto comunemente si crede; abbiamo già visto nel
Convito di studenti padovani a fianco della maschera del villano e del
facchino quella del «mattello», e abbiamo pure altre notizie della
presenza del matto sul nostro teatro[229]. Anche se nell'Italia non
si ebbero, per ragioni speciali, i sots come s'incontrano invece nel
nord dell'Europa, è certo però che la presenza del badin nelle farse
francesi deve aver contribuito molto, per analogia, all'introduzione
delle parti ridicole tanto nella Sacra Rappresentazione come nelle
prime manifestazioni del teatro popolare italiano. Data la costante
preoccupazione della Chiesa di allontanare il pubblico dagli spettacoli
profani dei buffoni di piazza, era naturale che nelle concessioni che
successivamente si facevano nel dramma sacro allo spirito popolare che
andava risvegliandosi, si riflettessero le correnti e le nuove forme
più caratteristiche di esplicazione di detto spirito. Al fatuo ed allo
sciocco dovette succedere molto presto nella Sacra Rappresentazione
quella riproduzione satirica della vita rusticale che noi abbiamo visto
accolta con tanto plauso nella letteratura popolare e popolareggiante.
Lorenzo de' Medici e i suoi imitatori, tra i quali forse il meno noto
e quello che più largamente ed efficacemente contribuì a diffondere i
vari generi letterari a cui il Magnifico dava un'impronta artistica col
suo ingegno multilaterale è Bernardo Giambullari, col nuovo indirizzo
dato alla poesia rusticale concorsero validamente a rendere bene
accetti negli inframessi del dramma sacro i villani; il Giambullari
anzi li aveva forse per il primo introdotti, colla _Canzona de'
saeppolatori_, anche nelle mascherate carnevalesche. Dello stesso
Giambullari è quella _Contenzione di Mona Costanza e di Biagio_, in cui
è detto: «e puossi fare in commedia» parole che unitamente a quelle
che si leggono in parecchie composizioni degli antecessori dei Rozzi
«opera dilettevole, e da recitare per trattenimenti di conviti, veglie
e feste» ci dimostrano chiaramente come quei Contrasti, che sono da
considerarsi come le forme rudimentali del nostro teatro popolare,
andassero mano mano assumendo vera forma drammatica. Crediamo inutile
di ripetere qui i numerosi accenni che si conoscono della frequenza
di questi frammessi di contadini nella Sacra Rappresentazione, di cui
hanno fatto menzione il Palermo, il D'Ancona ed il Mazzi; ricordiamo
soltanto quanto lasciò scritto il Borghini: «Al tempo de' nostri padri
non si faceva commedia che buona parte del riso non dipendesse da un
frammesso di contadini. Oggi come cosa bassa e vile, e riso sciocco,
è pure dimessa, e sono successi i Bergamaschi e Zanni e i Veneziani
che, in verità sono poco meglio, per non dir peggio.» Già nella Sacra
Rappresentazione assistiamo a quella differenza di trattamento tra
i pastori ed i villani della quale abbiamo già avuto occasione di
parlare; mentre i pastori sono dipinti con quella purezza idillica
che incontreremo nell'egloga e nel dramma pastorale, i villani sono
perpetuamente rappresentati come rapaci ed ingordi, e interessanti sono
solamente i lamenti ch'essi fanno sulla loro condizione miserevole,
come nella Rappresentazione di Giuseppe, del Santo Onofrio, e del
Sant'Ippolito[230]. La frequenza dei villani introdotti come intermezzo
comico nella Sacra Rappresentazione, fu rilevata per primo dal Palermo.
«I contadini poi, egli dice, si trovano per avventura più che gli altri
messi in iscena, e dipinti per molto furbi e ingordi ai danni dei loro
padroni....... non certo a fin di correggerli, chè da questi spettacoli
troppo alieni erano i contadini, ma perchè in quel tempo i loro costumi
davano più che altro materia a divertimento»[231]. Questi inframessi
di villani nelle Sacre Rappresentazioni, se ci possono interessare
come conferma della diffusione grandissima raggiunta in quel tempo
dalla satira negativa, non presentano da nessun altro lato materia di
studio, perchè contengono le solite accuse contro i ladrocinii ai quali
i poveri contadini erano costretti a ricorrere per vivere; noi vedremo
ripetute queste accuse, con una costanza degna di miglior causa, nelle
Commedie rusticali e nella _Sferza dei Villani_ da noi riprodotta in
Appendice. Questi frammessi di contadini che incontriamo nella Sacra
Rappresentazione, introdotti dapprima come comico intermezzo per
sollevare l'animo degli spettatori dalla tragicità dello spettacolo
che si rappresentava, incontrarono tanto il favore del pubblico,
che vennero mano mano ampliandosi ed emancipandosi dalla Sacra
Rappresentazione[232], assumendo il nome di Commedia o di Farsa[233]
e iniziarono un nuovo genere di produzioni di carattere rusticale
da cui trae origine il teatro dei Rozzi di Siena. Tra queste Farse
ricorderemo, tra le molte che si conoscono[234], la _Rappresentazione
di Biagio contadino_ nella quale si narra una comicissima burla che
alcuni buontemponi fanno ad un villano avaro, burla che ritroviamo già
narrata dal Morlini, ripetuta poi dal Bernoni, e che ci prova come nel
teatro popolare penetrassero, forse per mezzo della tradizione orale,
elementi tratti dalla novellistica.
Abbiamo già avuto occasione di accennare alle farse Cavaiole che si
rappresentavano in Napoli sulla fine del secolo decimoquinto e sul
principio del successivo[235]; giustamente il Palermo ha combattuto
l'idea che esse si ricollegassero alle Atellane, ed ha dimostrato come
invece esse debbano considerarsi come un prodotto spontaneo locale ed
«una imitazione naturale, esagerata più o meno, de' costumi ridicoli
de' campagnuoli, e così di altre condizioni di cittadini».
Dove però questo nuovo genere di produzioni raggiunse il massimo
sviluppo, in modo da diventare quasi esclusivo trattenimento, fu
nella città di Siena per opera della Congrega dei Rozzi. Lo studio
dei numerosi componimenti rusticali di questa Congrega di artigiani
ci è facilitato prima di tutto dai diligenti lavori del Palermo e del
Mazzi, e in secondo luogo dalla uniformità di queste produzioni che ci
presentano sempre presso a poco i medesimi fatti compiuti da caratteri
molto affini, e informati da uno stesso intento, la satira cioè contro
i villani[236]. Questa Congrega dei Rozzi, la più prospera tra le
molte che fiorirono in quel tempo a Siena, era composta di artigiani
che si radunavano nei giorni festivi per recitare i loro componimenti
drammatici, dei quali essi, come tutti i commediografi popolari,
erano e autori e attori; godettero per molto tempo la protezione del
Cardinale Alessandro Chigi, furono chiamati più volte a Roma da Leone X
e alcuni di essi, probabilmente, si spinsero fino a Napoli.
Dai primi anni del secolo decimosesto fino al 1531, anno in cui fu
costituita la Congrega, abbiamo un periodo di preparazione a cui
appartiene un buon numero di produzioni degli Antecessori dei Rozzi;
il periodo più fiorente della Congrega è nella seconda metà del
secolo decimosesto, perchè nel principio del successivo incomincia
a manifestarsi quella decadenza che doveva colpire un genere di
produzione di carattere esclusivamente rusticale, e la satira
contro i villani, che era stata l'unica ispiratrice del teatro dei
Rozzi, viene a fondersi nella caricatura delle diverse regioni che
incontriamo riprodotta nelle varie maschere della Commedia dell'Arte.
Il Palermo non era del parere che nel Teatro dei Rozzi vi fosse stato
un «cammino successivo d'arte», cioè che prima si fossero composti
Dialoghi, poi Egloghe e poi Commedie, perchè le produzioni da lui
esaminate apparivano composte contemporaneamente; ma noi crediamo
che anche in esse vi sia stato un passaggio progressivo dai frammessi
della Sacra rappresentazione al Dialogo, all'Egloga e da ultimo alla
Commedia rusticale. Il fatto di trovare componimenti dell'un genere
contemporanei a quelli di un altro, vorrebbe forse significare soltanto
che si continuava a scrivere, per esempio, i Dialoghi anche quando
si era già pervenuti nell'evoluzione artistica alla Commedia. È per
noi però abbastanza evidente che le fonti del teatro dei Rozzi, più
che un ampliamento di mascherate campagnuole, come vuole il D'Ancona,
siano da reputarsi come strettamente collegate a quell'indirizzo nuovo
segnato dal Magnifico colla _Nencia_ e coi _Canti Carnascialeschi_,
a cui appartengono pure molte composizioni popolari di Bernardo
Giambullari che furono per lungo tempo credute opera dei Rozzi. Il
Mazzi, avuto riguardo alla parte che spetta ai villani in queste
Commedie dei Rozzi, le ha divise in tre classi: «l'Egloga e Commedia
rusticale, che pone in scena quasi esclusivamente villani; l'Egloga e
Commedia pastorale o di maggio, rappresentante Ninfe e Pastori, fra'
quali, come episodio, alcun villano; e l'altra ove parlano cittadini
e qualche villano al solito»[237]. Quantunque questi tre generi non
si siano succeduti con ordine progressivo rigoroso, tuttavia noi
possiamo vedere in essi tracciata la parabola discendente di questi
componimenti rusticali, come avevamo visto l'ascendente iniziantesi coi
frammessi della Sacra rappresentazione e coi contrasti e cogli altri
componimenti popolari di forma imperfettamente drammatica. La Commedia
rusticale in cui non s'incontrano che villani, perde molta parte
dei suoi tratti caratteristici nella pastorale, dove i villani non
entrano che come disturbatori degli amori idillici dei pastori, come
più tardi nel dramma pastorale il satiro col quale i villani vengono
a poco a poco confondendosi; e nella commedia cittadina, nella quale
i villani entrano come episodio, vengono pure avvicinandosi al tipo
del servo sciocco o astuto col quale li vedremo fusi nella commedia
classica. Parlando delle Commedie rusticali dei Rozzi, il Mazzi dice:
«Se noi vogliamo cercar in esse qualche merito, bisogna riconoscerlo
solamente in quel tanto che ci hanno conservato di voci e modi popolari
e contadineschi; non già nella pittura e rappresentazione dei villani;
i quali posti in scena o ingordi e rapaci, o brutali e sensuali, o
sciocchi e stupidi, o importuni e insolenti, o poltroni e vigliacchi,
queste note appariscono troppo forti e sentite, perchè alcuno possa
crederle, tali quali sono rappresentate, proprie dei villani senesi
del secolo XVI, e non riconosca a prima giunta l'esagerazione e lo
sforzo di far ridere alle loro spalle»[238]. E il Palermo: «Proprio
dei Rozzi fu di rappresentarli, più che furbi o grulli, quali son
sempre fatti dai Fiorentini, brutali invece e sfacciati: e forse ciò
per colpire meglio il ridicolo, entrati una volta infelicemente a
cercarlo nel disonesto.» Importanti per il nostro studio, più ancora
che la satira contro i villani che manca di ogni senso di misura,
sono gli accenni frequentissimi che incontriamo in queste Commedie
alla condizione miserevole dei poveri villani, e non è raro il caso
di vedere questi autori artigiani prendere le parti della gente di
contado contro i soprusi a cui andava soggetta da parte della nobiltà
e dei soldati spagnuoli. Così pure assai numerose sono le conferme di
quell'antagonismo tra contadini e cittadini che abbiamo visto originato
da condizioni economiche. Nell'Egloga rusticale _Michelagnolo_, il
cittadino, da cui prende il nome il componimento, dice al villano
Balestro:
MICH. Vatti con Dio che tu se' la volpaia
che chi dice un villano, un traditore
vuol dire: che son di tristitia una nidaia.
Chi v'impiccasse tutti con furore
(spergiuri falsi, prima che piccini)
farebbe un sacrificio a tutte l'ore.
BAL. Costetta è cosa pur da cittadini:
tirate l'uschio a voi, et poi serrate
a ciò che non ne vengha a' contadini.
Sollecitate pure el verno et siate:
con dani, con la paglia et le gravezze
et con le spese mai ci abbandonate.
Et fateci col gran cento stranezze,
et quando al verde poi noi siam condotti
empicha, empicha dice: o che carezze.
Anche negli _Inganni Villaneschi_ del Desioso della Congrega degli
Insipidi, appare quest'antagonismo; il Sindaco, padre della Bia, dice
che darà la figlia in moglie a quello fra i tre villani innamorati che
proverà d'aver meglio degli altri ingannato i cittadini:
E perché so ch'ognun di voi vuol male
A' cittadini e anco a' buttegai,
Perchè ognun c'è nemico capitale
Chè so che ci vorrebbero, e' carnai,
Veder tutti falliti ire a baldana
. . . . . . . . . . . . . . . . .
A nessun di vo' tre chi vo' dar Bia
A quel che più dal dover s'allontana
Nel praticar con elli. . . . . . .
e i tre villani rivali raccontano i furti commessi da loro a danno dei
cittadini:
FRUZICHELLA. Nel vino io metto sempre l'acquarello
perchè no m'embriachi le persone,
dell'oglio furo el primo ch'è più bello
. . . . . . . . . . . . . . . .
SINDACO. Tu fai come die fare ogn'uomo accorto.
Tanto nelle Commedie rusticali, come nelle Commedie od Egloghe
maggiaiuole i villani finiscono sempre col bastonarsi a vicenda,
o coll'essere bastonati dai pastori ch'essi importunano colla loro
sguaiataggine[239]; ciò fa ricordare come anche nei Scenari della
Commedia dell'arte figuri sempre il bastone nella nota degli attrezzi
necessari alla rappresentazione. Il teatro dei Rozzi, per la tendenza
che ebbe sempre ad esagerare nella satira contro i villani, conteneva
già dal suo nascere quei germi di decadenza che cominciarono a
svilupparsi sul principio del secolo XVII, e tutte le loro produzioni
hanno uno scarso valore artistico. Il Palermo anzi sostiene che nessun
profitto apportò alla vera comica il teatro dei Rozzi, perchè più che
un ritratto dei costumi del contado, ce ne diede una contraffazione
e si propose il riso come fine e non come mezzo. Che le Commedie
dei Rozzi abbiano avuto una benefica influenza come reazione alla
bucolica falsa e convenzionale che imperava nell'egloga pastorale,
crediamo si possa difficilmente negarlo, e vedremo anzi come si possa
frequentemente riscontrare un influsso di esse anche nella Commedia
sostenuta. Dal Torraca e dal Croce sappiamo che non solo a Roma,
ma anche a Napoli si rappresentavano già fino dalla prima metà del
secolo decimosesto commedie dei Rozzi, e che si facevano venire anche
«eccellenti istrioni da Siena.» E assai evidente è pure l'influenza che
ebbe il teatro dei Rozzi e la poesia rusticale toscana sul Ruzzante,
il quale già fino dal 1520 dava rappresentazioni di brevi componimenti
rusticali nei conviti dei signori, e si può considerare come anello di
congiunzione tra la commedia rusticale e le prime forme rudimentali
della Commedia dell'arte. Anche nelle egloghe drammatiche del Calmo
si scorge facilmente l'influenza delle egloghe maggiaiuole dei Rozzi;
nell'egloga seconda anzi incontriamo un villano Alfeo Satiro che
sorprende i due pastori Cornisiol e Tegola e li lega ad un albero per
divorarli, e, come abbiamo già ricordato, vi incontriamo dei pastori
bergamaschi che vengono sostituendosi al tipo del villano. Anche nelle
Commedie del Calmo il villano ha per lo più la parte di servo, e come
tale viene accostandosi al tipo dello Zanni della Commedia popolare.
Il tipo del villano entra pure come comico intermezzo nell'atto terzo
del _Figliuol Prodigo_ del Cecchi, in cui Tognarino fa delle sciocche
domande al padre Bartolo; anche nel _Martello_ dello stesso è narrata
una burla che alcuni famigli e una cortigiana fanno al villano Tognon
di Bartolo, burla molto simile a quella che si legge nell'atto secondo
della _Vaccaria_ del Ruzzante. Anche in altre Commedie entrano dei
villani, ma in generale si può notare che nella commedia sostenuta
questo tipo va perdendo molta parte dei suoi tratti caratteristici. La
commedia rusticale raggiunge il punto culminante della parabola colla
_Tancia_ di Michelangelo Buonarroti il Giovane, la quale può dirsi
il capolavoro di questo genere; vi sono narrate le gelosie di due
villani innamorati della Tancia, che è stata promessa dal padre ad un
cittadino. Assai interessante per lo studio delle tradizioni popolari
è lo scongiuro contro la malía che le villane recitano nel terzo atto
sulla Tancia svenuta:
Mi succionno gli orci i sorci
Mi becconno i polli i porri
Mi mangionno gli agli i porci
Io gridava corri corri
E' sorci, e' polli, e' porci fuggir via.
Malia malia
. . . . . .
Molto comiche sono le esclamazioni desolate dei due villani, che
decidono di morire, dovendo la Tancia sposare il cittadino:
CIAP. Or venga di baleni un centinaio
Si spampanino i tuoni a dieci a dieci
Vada in malora l'orto e il pisellaio
E' baccegli, e' carciofani co' ceci...
CEC. Si trasformino in vespe e in calabroni
Tutte le pecchie mie e 'l mele in pegola
E l'olio in morchia e 'n zucche i miei poponi...
Il cittadino fa bastonare i due villani, pensando:
Che 'l villan è una bestia sì ritrosa
Che le parole suol poco temere
E le lusinghe la fanno viziosa
Ma col baston se n'ha ogni piacere.
Il villano continua a mantenersi intatto nei suoi tratti caratteristici
nelle rappresentazioni che si davano nei conventi e in generale negli
istituti religiosi, e anche ultimamente si è pubblicato uno scherzo
scenico di Filippo Baldinucci in cui il villano Ciapo ha una larga
parte[240]. Il nome di Ciapo è dato sempre al villano nelle commedie
del Fagiuoli, e nell'_Amarilli_ di Cristoforo Castelletti il villano si
chiama Cavicchio, il quale nome nei scenari dello Scala[241] distingue
la maschera del villano. Anche nella Commedia dell'arte la maschera del
villano ebbe un grande sviluppo, ed a lei più particolarmente erano
affidati i prologhi[242]; ma però, se ben si osserva, dopo il favore
immenso che abbiamo visto accordato nei secoli antecedenti a tutto
quanto si riferiva alla satira contro il villano, e particolarmente
alla lingua rustica, alle farse ed ai frammessi, si aspetterebbe
di trovare nella Commedia dell'arte una più larga partecipazione di
questo tipo, che nella prima metà del secolo XVI aveva formato quasi
esclusivamente la delizia degli Italiani nei teatri popolari. Per
spiegare questo fenomeno basterà che ricordiamo le parole del Borghini
riguardo all'invasione dall'alta Italia nella media e nella meridionale
delle maschere della Commedia dell'arte. Nella seconda metà del secolo
XVI ai lagni che gli scrittori delle commedie letterarie innalzano
per il favore che il pubblico andava sempre più accordando alle
maschere, si uniscono quelli degli scrittori di Commedie rusticali.
Cristoforo Castelletti nel prologo dei Torti amorosi (1581), come nota
il Gaspary[243], si lamenta che il pubblico preferisca alle commedie
classiche «una chiacchierata all'improvviso e fuori di proposito
di un vecchio Venetiano e d'un servitor Bergamasco, accompagnata da
quattro ationi disoneste.» Pier Jacopo Martelli ricorda come in Venezia
la _Scolastica_ dell'Ariosto fosse accolta da fischi e schiamazzi
da quello stesso pubblico che tanto applaudiva le maschere. E il
Lasca[244]:
Le belle cose e i costumi divini
de i giovan Fiorentini
l'opere degne e 'l vertuoso spasso
altro oggidì non è che gire in chiasso
per udir commediacce rattoppate
recitate e condotte da brigate
infami, tal che mai belle e gentili
cose non s'odon, ma plebee e sporche.
. . . . . . . . . . . . . . . .
e per questo cotal maggior sollazzo
botteghe, banchi, cameracce e scuole
restan la sera abbandonate e sole.
E più oltre (pag. 430):
Hanno i poeti questa volta dato
del cul, come si dice, in sul pietrone,
poi che 'l nuovo salone sverginato
stato è da' Zanni per lor guiderdone,
onde delle commedie hanno acquistato
la gloria tutta e la riputazione;
così da i Zanni vinti e superati
possono ire a impiccarsi i letterati.
E il Bronzino[245]:
I ciurmadori e zanni, della calca abbisognano
E de' corribi, e di chi creda e spenda
Non di chi lor bugie scuopre e difalca.
Ma assai più caratteristici, e molto più interessanti per lo studio
delle fonti della Commedia dell'arte, sono i lamenti che si leggono
in un codice, del principio del secolo XVII della Comunale di Siena,
contenente rime di anonimi Rozzi[246], nella _Mascherata d'un branco
di Villani che si lamentano delle Donne che apprezzano più Il Zanni,
Pantaloni e Ambrogini_[247]. Precede un «Mandrigale cantato in Musica
da quatro Villani.»
Siam, Donne belle, i vostri contadini
Da voi abbandonati,
E del tutto laggati,
Per Venetiani, Zanni et Ambrogini.
Noi siam pur donne del vostro paiese
Che per voi lagoriamo,
E poder v'azzappiamo,
E (vi) si può dir che vi faccian le spese.
Che pensate cavar da simil genti
Ch'appena san parlare,
E parte sol belare,
Facendo sol bèbè che sien dolenti.
Son venute tal gente in cheste bande,
Per dar pene, et affanni,
A noi coi lor malanni,
E voi di lor ne fate un conto grande.
Laghatel'ire et fate a modo vostro
E noi soli apprezzate,
Che vi haviam sempre amate
Essendo ciaschedun sempre mai vostro.
Seguono poi ventiquattro stanze dette alternativamente dai villani;
riporteremo qui soltanto alcune delle più importanti:
Stanza III, Villano III.
Siam delle Masse i vostri contadini
E la più parte stati mezzaiuoli.
Che a dolerci di voi, mesti e tapini,
Venuti siam con pene, affanni e duoli,
Sol perchè troppo i Zanni e gli Ambrogini
Norcin, Pantalon come figliuoli
Voi gli apprezzate et a lor date spasso
E noi havete laggat'ire in chiasso.
Stanza VI, Villano II.
Io non son però vecchio e m'arricordo
Ch'un certo Milanino, et un Masetto
Et ho sentito dir, ch'io non so' sordo
Che un Basilio et un ser Angioletto,
Prima che fusse il Mondo fatto lordo
Da costor, che ciascun sia maladetto,
Eran da voi quasi tenuti in collo
Tenendo in feste ognor la lengua in mollo.
Stanza VII, Villano III.
Ma poi che varcò qua questa canaglia
Cascamo della cima in piana terra,
E non siamo apprezzati un fil di paglia
Tanto ci fanno chesti Zanni guerra;
Laghate Donne star chesta germaglia
A far le baie quando si fa serra,
E pigliate noi altri del paese
Che haviam pur lengue che saranno intese.
Stanza VIII, Villano IV.
E che siel ver che son gattivi e tristi,
Che son dipenti per ogni ostaria,
E mi ricordo anchor d'haverne visti
Dipenti fin ne la furfanteria;
Potete con lor farvi pochi acquisti,
Laghate dunque sì fatta genia
E apprezzate noi che siam moschani
Et haviam più di lor meglior 'taliani.
Stanza X, Villano II.
El peggio è poi che con tanto apprezzargli
Se cavate da lor molti visacci,
Che sian contenti di voler mostrargli,
Acciò laghate chesti animalacci,
E quando parlan non state a scoltargli,
Chesti ch'an lengue di Pappagallacci,
E laghate apprezzargli in Bombardia,
Dove quasi da lor sempre è moria.
Particolarmente interessante per la storia delle maschere della
Commedia dell'arte è l'accenno in quest'ultima stanza al luogo
d'origine di questi tipi, cioè alla Lombardia, che qui però, come
abbiamo già osservato, va intesa nel senso più largo di Alta Italia.
Non è qui il luogo di parlare a lungo delle origini della Commedia a
soggetto, tema assai importante e che ha interessato in questi ultimi
tempi molti studiosi; a noi basta di accennare soltanto ad un fatto
di capitale importanza per il nostro argomento. Abbiamo già avuto
occasione nel capitolo precedente di rintracciare le origini di una
delle maschere più caratteristiche della Commedia dell'arte, quella
dello Zanni, che noi abbiamo ricollegato alla corrente satirica che
dominava, in Venezia più specialmente, contro i facchini bergamaschi.
Respinto ogni legame di parentela dello Zanni col Sannio della Commedia
popolare latina, ne viene per conseguenza che anche le altre maschere
non hanno alcun legame atavico coi tipi corrispondenti delle Atellane,
e che queste maschere sono un prodotto locale delle varie regioni
d'Italia, una creazione di quello spirito mordace e sarcastico del
secolo XVI che ci ha dato tanta copia di componimenti satirici. «La
Commedia improvvisata, dice il Gaspary, pare sia nata dalla farsa
popolare sotto l'influsso della Commedia letteraria. Alcuni dei
suoi tratti caratteristici osserviamo già nel Ruzzante e nel Calmo,
l'uso dei dialetti... i servi burloni, l'unione in una sola persona
dell'autore e del recitante, il ritorno in diverse produzioni della
medesima figura rappresentata dallo stesso autore... Se si considerano
i tipi principali, si potrebbe credere che la Commedia dell'arte sia
venuta dall'alta Italia, di dove furono anche alcuni de' suoi più
antichi comici, come Alberto Ganassa da Bergamo»[248].
Lo Zanni è nato dalla corrente satirica contro i villani, di cui
abbiamo visto l'ultima forma di esplicazione nell'introduzione della
lingua rustica; l'antagonismo contro gli industriosi bergamaschi
trovava nel loro dialetto valligiano pieno di aspirazioni l'elemento
principale per la caricatura. La farsa popolare offriva poi nel tipo
tradizionale del servo sciocco[249] un ottimo materiale per lo sviluppo
della maschera dello Zanni; il carattere del servo sciocco che era,
come è noto, anche nelle farse francesi uno dei principali personaggi,
non poteva trovare un migliore continuatore dello Zanni, caricatura
dei facchini bergamaschi, i quali venivano pure introducendosi nella
commedia sostenuta[250].
Il popolo delle città trovava nel tipo dell'Arlecchino un continuatore
di quel rozzo e sciocco villano che aveva formato per tanto tempo
la sua delizia nelle farse popolari e nella commedia rusticale; più
tardi, perdendosi a poco a poco la coscienza dell'intento satirico
che aveva originato questa maschera, sorse accanto allo sciocco
Arlecchino il furbo Brighella, nel quale il popolo vedeva riflesso
sè stesso, e un rappresentante, come il villano del fabliau e della
saga marcolfiana, del debole che vince coll'astuzia il forte e il
prepotente, raffigurato nel capitano spagnuolo. A Venezia si unì presto
allo Zanni, nelle prime forme rudimentali della Commedia improvvisata,
Pantalone, rappresentante del popolo veneziano, e mano mano che questo
nuovo genere di produzione veniva diffondendosi in Italia, si venivano
aggiungendo altri tipi e caricature; così a Bologna il Dottor Graziano,
in cui si può veder riprodotto il tipo del pedante tanto frequente
nella Commedia popolare scritta e nella erudita, e via dicendo. Lo
Zanni, pur cambiando nome e sdoppiandosi, in queste peregrinazioni,
in mille figure secondarie, conserva però sempre i tratti principali
suoi caratteristici, ed anche Pulcinella, lo Zanni napoletano, è pure
la caricatura dei villani dell'Italia meridionale[251]. Del favore
accordato a Bologna alla maschera dello Zanni, ci fanno fede le opere
del Croce e del Bocchini già ricordate; e dappertutto lo Zanni formava
lo spasso e la delizia del popolo italiano. Il Lasca, nel Capitolo _In
lode di Zanni_, ci dice[252]:
. . . . . io credo che Zanni sia nato
per passatempo, burla, giuoco e festa
e fare il mondo star lieto e beato.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lo scalo. . . . . . . . . . . . . .
mi dice ch'uno spasso a Zanni uguale
mai non vide il Latino o 'l popol Greco.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
e tra la più pregiata e nobil gente,
a Napoli ed a Roma altro che Zanni
così quaggiù, ricordar non si sente.
Zanni ognun chiede, ognun chiama e vuol Zanni,
Zanni ognun brama, e quello è più stimato,
che parla meglio, e meglio scrive in Zanni.
Carlo Dati racconta che «il Duca di Mantova si dilettava di praticar
commedianti, e anche di far da Zanni. Onde egli con essi ed essi con
lui parlavano famigliarmente e mangiava con essi»[253]. Ma non ci
dilungheremo oltre a parlare della popolarità della maschera dello
Zanni; a noi basta di aver dimostrato i non dubbi legami di parentela
che esistono tra questo tipo e quello del villano e che spiegano come
la satira contro quest'ultimo, tanto popolare nella prima metà del
secolo decimosesto, venga tutto a un tratto, al primo apparire della
commedia improvvisata sul nostro teatro, perdendo quel favore con cui
era stata accolta per tanto tempo da ogni classe di persone.
*
* *
Ben poco ci resta ancora a dire sull'argomento che forma l'oggetto del
nostro studio. Dopo di aver ricercato le cause principali che possono
aver generato questa satira copiosa contro il villano, cause che
abbiamo visto potersi determinare nell'odio di casta e nell'antagonismo
tra la popolazione rurale e la cittadina, e dopo di avere seguito
nei vari generi letterari lo sviluppo progressivo di questo tipo
caratteristico, ci rimarrebbe ancora di ricercare nella tradizione
popolare gli ultimi e scarsi accenni del perpetuarsi di questa
corrente satirica. Ma tale ricerca non sarebbe coronata da un risultato
soddisfacente, perchè nel folklore la divergenza tra le due correnti
satiriche, la positiva e la negativa, per quella infantile esagerazione
che la fantasia del popolo suole usare nelle trasformazioni a cui
assoggetta la tradizione, si fa assai maggiore; tanto che nella prima
il villano viene fatto l'autore di una quantità di burle e di astuzie
che in altri tempi erano attribuite ai più noti buffoni, e nella
seconda diventa il tipo caratteristico della sciocchezza, e si confonde
col personaggio leggendario che, in tutti i tempi e in tutti i paesi,
commette presso a poco le medesime scempiaggini. Nei proverbi, più
ancora che nelle novelline popolari, è più facile trovare riprodotti
alcuni dei concetti fondamentali della satira negativa; ne ricorderemo
qui alcuni dei più curiosi:
Allo sprone i cavalli, al fischio i cani
Ed al bastone intendono i villani[254].
Il villano punge chi l'unge e unge chi lo punge[255].
Quando il villano è alla città
Gli par d'essere il Podestà.
Quando il villano mangia una gallina
O il villano è ammalato, o è ammalata la gallina.