[Illustration: Abb. 52. +Erasmus von Rotterdam.+ Ölgemälde von 1523. Im
Louvre zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
An den jungen Meister, von dessen Erfindungsgabe und Geschmack Basel so
vielfältige Proben sah, und dessen Handfertigkeit in der Wandmalerei
die Häuser an den Straßen bekundeten, wendete sich die Regierung von
Basel, als es sich darum handelte, das Innere des großen Sitzungssaales
im neuen Rathause mit Wandgemälden zu schmücken. Holbein übernahm
diese Arbeit im Juni 1521 und brachte dieselbe bis zum Spätherbst
des folgenden Jahres zu einem vorläufigen Abschluß. In dieser Zeit
bemalte er drei Wände des Saales. Als er damit fertig war, glaubte
er den für das Ganze vereinbarten Preis bereits verdient zu haben;
der Rat gab ihm hierin Recht und beschloß, „die hintere Wand bis auf
weiteren Bescheid anstehen zu lassen.“ -- Was für ein großartiges Werk
Holbein hier geschaffen hat, das können wir leider nur noch erraten aus
demjenigen, was uns die Kenntnis davon vermittelt. Die Malereien selbst
sind schon vor langer Zeit, wahrscheinlich durch Feuchtigkeit, zu
Grunde gegangen. Ihre Spuren wurden im Jahre 1817 bei der Beseitigung
einer alten Tapete wiederaufgefunden. Danach sind von drei Hauptbildern
Abbildungen angefertigt worden, die aber begreiflicherweise nicht
mehr als das Allgemeine der Kompositionen wiedergeben. Eine bessere
Vorstellung von der Formengebung der Gemälde bekommen wir durch eine
Tuschzeichnung Holbeins, welche als Entwurf zu einem der Bilder gedient
hat, und durch mehrere alte Kopien nach solchen Entwürfen. Wie herrlich
die Farbe gewesen sein muß, kann man nur nach ganz spärlichen kleinen
Resten ahnen, die aus dem zerbröckelnden Wandputz herausgenommen und
in das Museum gebracht worden sind. -- Der Künstler verfuhr bei der
Ausschmückung des Saales nach den nämlichen Grundsätzen, die er bei
der Bemalung der Außenseite von Häusern anwendete. Er verwandelte den
an sich einfachen Raum durch gemalte Säulenstellungen in eine weite
Halle. In diesen Rahmen ordnete er die Figurendarstellungen in der
Weise ein, daß man die in den Hauptbildern geschilderten Vorgänge in
breiten Durchblicken der Architektur, gleichsam draußen sich abspielen
sah, bald im Freien, bald in tiefen Säulensälen; in den Zwischenräumen
zwischen diesen großen Bildern sah man Einzelgestalten in vertieften
Nischen des Architekturrahmens. Diese Einzelgestalten waren zum Teil
geschichtliche Persönlichkeiten, zum Teil Allegorien der sogenannten
weltlichen oder Kardinaltugenden. Für die Hauptbilder gab, wie es die
Zeit mit sich brachte, die Geschichte des klassischen Altertums die
Stoffe; sie sollten in großartigen Beispielen zur strengsten Pflege
derjenigen Tugenden, welche die höchsten Pflichten der Herrschenden
sind, ermahnen. Da sah man die unbeugsame Gerechtigkeit und die
opfermutige Stärke in den Bildern zweier Gesetzgeber veranschaulicht:
Charondas, der sich selbst mit dem Tode bestraft, und Zaleukus, der
die Hälfte der von seinem Sohn verwirkten Strafe an sich selbst
vollstrecken läßt; ein Beispiel der Weisheit gab das Bild des
unbestechlichen Dentatus, und die Maßhaltung wurde gepredigt durch
das abschreckende Beispiel des Perserkönigs Sapor, der dem besiegten
Feinde noch Schmach anthut. Wie sprechend und lebendig Holbein die
Vorgänge zu erzählen wußte, das zeigen auch die unvollkommenen
Anschauungsmittel der vorhandenen Skizzen und schlechten Abbildungen.
-- Charondas von Catanea hatte in den Gesetzen, welche er der Stadt
Thurii gab, bei Todesstrafe verboten, in der Volksversammlung Waffen
zu tragen; und als es ihm widerfuhr, daß er, von einer Reise, ohne
sich umzukleiden, zur Versammlung eilend, erst dort gewahrte, daß er
noch mit dem Schwert umgürtet war, gab er sich selbst vor aller Augen
den Tod. Holbein hat die Sitzung der Volksvertreter von Thurii in eine
große, teilweise offene Säulenhalle mit reichem bildnerischen Schmuck
verlegt. Die Augen aller Versammelten heften sich auf Charondas,
und dieser vollführt seine überraschende That so schnell, daß die
meisten wie gebannt auf ihren Plätzen sitzen bleiben; nur wenige sind
aufgesprungen. Charondas richtet, indem er sich das Schwert in die
Brust stößt, den Blick zum Himmel, entsprechend der Angabe der antiken
Erzählung, daß eine Anrufung des Zeus zum Zeugen, daß das Gesetz Herr
bleiben solle, seine letzten Worte waren. -- Das Zaleukusbild schildert
mit grausiger Anschaulichkeit die Blendung zweier Menschen. In einer
Halle, die sich nach einem sonnenbeschienenen Platz hin öffnet,
sitzt vor einer großen Menge von Zuschauern ein junger Mann, dem der
Henker das linke Auge ausreißt. Ihm gegenüber sitzt ein würdevoller
Greis in fürstlicher Tracht auf dem Thron und bietet sein rechtes
Auge der Zange dar. Der Greis ist Zaleukus, Herrscher von Lokri in
Unteritalien. Seine Gesetze hatten die Strafe des Verlustes beider
Augen auf den Ehebruch gesetzt, und sein einziger Sohn war dieses
Verbrechens überführt worden. Die Lokrier baten ihn, Gnade zu üben; und
um ihren Bitten und seinem Vatergefühl Rechnung zu tragen, ohne daß
vom Gesetz abgewichen würde, bestimmte er, daß sein Sohn das eine Auge
verlieren, er selbst aber das andere hergeben solle. Wunderbar hat der
Künstler den Gegensatz geschildert zwischen dem Missethäter, der in
gräßlicher Qual seine Strafe erleidet, und dem Helden der Aufopferung,
der sich anschickt, freiwillig dasselbe zu erdulden. An jenem thut
ein Diener der Gerechtigkeit gefühllos, was seines Amtes ist. Bei
diesem untersucht der mit der Vollziehung des Befehls Beauftragte
vorher das Auge mit einer Lupe; man sieht, er wird sich bemühen, bei
der Operation so behutsam wie möglich zu verfahren. Das Volk blickt
zum Teil mit tiefer Bewegung auf den Fürsten, zum Teil sieht es mit
Schauder der Arbeit des Henkers zu. -- Das Blatt im Baseler Museum,
welches die alte Skizzenkopie des Zaleukus enthält, zeigt uns auch eine
der allegorischen Gestalten, die Holbein zwischen die Geschichtsbilder
einordnete. Es ist die Figur der Gerechtigkeit. Frau Justitia steht
in einer Architekturlaube und zeigt mit dem Schwert auf eine im
Bogen aufgehängte Tafel, auf der in lateinischer Sprache die Worte
stehen: „O ihr Herrschenden, vergeßt eure eigenen Angelegenheiten
und sorgt für die öffentlichen!“ Auch die übrigen Bilder waren durch
Inschriften erläutert. -- Von dem Bilde des Curius Dentatus ist leider
keine Skizze vorhanden, sondern nur die mangelhafte Abbildung der im
Jahre 1817 aufgefundenen Reste. Das Bild muß prächtig gewesen sein;
die Komposition ist sehr schön. Unter einer offenen Rundbogenhalle,
durch die man weit in die Landschaft hinaussieht, kniet Curius, mit
römischer Feldherrenrüstung bekleidet, am Kaminfeuer und ist im
Begriff, sich eigenhändig sein einfaches Mahl zu bereiten. Da treten
von der Seite die Gesandten der Samniter zu ihm herein; die beiden
vordersten der prunkhaft reich -- in Renaissancetracht -- gekleideten
Herren tragen einen großen goldenen Pokal und eine mit Goldstücken
gefüllte Schüssel. Der Römer aber wendet sich nur eben ein wenig nach
ihnen um und spricht, auf die vor ihm liegenden Rüben hinweisend,
die Worte, die in das Bild geschrieben sind: „Ich will lieber das da
aus meinem Irdengeschirr essen und denen, die Gold haben, gebieten.“
Unterhalb dieser Darstellung hat der Maler den übrigbleibenden Raum der
Wandfläche in eigentümlicher Weise ausgefüllt. Man sieht die steinerne
Unterwölbung des Fußbodens, auf dem sich der Vorgang abspielt; vor
dem Kellergewölbe steht der Baseler Ratsdiener, in die Wappenfarben
der Stadt, schwarz und weiß, gekleidet, mit dem Wappenschildchen auf
der Brust, und lüftet grüßend den Hut gegen den Beschauer. Von der
Originalausführung sind die Köpfe von einigen der Gesandten erhalten;
trotz des schadhaften Zustands kann man daran die prächtige Malerei
noch bewundern. -- Von dem Bilde des Sapor ist der eigenhändige
Entwurf Holbeins erhalten: eine getuschte Zeichnung, der durch einige
hier und da hineingesetzte Farbentöne ein lebhafteres malerisches
Aussehen gegeben ist. Der architektonische Rahmen, der die Darstellung
einschließt, zeigt reich verzierte Säulen auf rot marmorierten
Sockelgestellen. Dazwischen hindurch sieht man auf einen freien Platz,
den spätgotische Gebäude abschließen. Ritter und bewaffnetes Fußvolk
füllen den Platz. Im Vordergrund steigt der Perserkönig Sapor, in
stattliche Renaissancetracht gekleidet, auf sein von einem Stallknecht
gehaltenes Roß, indem er den Rücken des gefangenen Kaisers Valerianus,
der mit jammervollem Ausdruck am Boden kniet, als Schemel benutzt.
[Illustration: Abb. 53. +Die Gemahlin des Herzogs Jehan de Berry.+
Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide nach der bemalten Steinfigur
der Herzogin in der Kathedrale zu Bourges. Im Museum zu Basel. (Nach
einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E.
und Paris.)]
In den beiden Jahren, während deren Holbein im Rathaussaale malte,
schuf er verschiedene Ölgemälde, die der Nachwelt erhalten geblieben
sind. Mit der Jahreszahl 1521 ist ein eigentümliches Bild bezeichnet,
das im Baseler Museum den Blick des Beschauers unwiderstehlich fesselt:
Christus im Grabe (Abb. 45 und 46). Der Leichnam liegt ausgestreckt
in dem engen Sarg, dessen uns zugekehrte Seite fortgelassen ist, ohne
eine andere Unterlage, als ein weißes Tuch auf dem Boden. Das Innere
des Sarges ist warmgrün angestrichen, und dieser Ton stimmt wundervoll
zu den fahlen Fleischtönen des Toten. Über dem Sargdeckel sieht man
einen schmalen Strich tiefschwarzen Hintergrunds, und darüber ist, wie
mit Goldbuchstaben auf die Kante einer weißen Steinplatte geschrieben,
die Inschrift angebracht: „~Jesus Nazarenus, Rex Judaeorum.~“ Holbein
hat den Leichnam mit dem größten Fleiß nach der Natur gemalt; mit
vollkommener Treue hat er die Starre der Glieder, das Leblose der Haut,
das verfärbte Gesicht mit den blutleeren Lippen und dem gebrochenen
Auge wiedergegeben. Sein Modell war durchaus nicht schön, aber das Bild
ist unsagbar schön -- freilich nicht im landläufigen Sinne des Worts.
Es ist ein Wunderwerk der Malerei. Seine religiöse Bedeutung erhält
das Werk allerdings nur durch die Wundmale und durch die Überschrift;
von idealer Auffassung ist keine Rede, es war dem Maler sichtlich um
die volle Ausnutzung eines Studiums, das zu machen er wohl nicht oft
Gelegenheit fand, zu thun. Sehr richtig hat schon Basilius Amerbach das
Gemälde in seinem Verzeichnis aufgeführt als „ein Totenbild mit dem
Titel Jesus Nazarenus.“
Die Jahreszahl 1522 trägt ein Gemälde, das sich zu Solothurn in
Privatbesitz befindet und unter dem Namen „Madonna von Solothurn“
bekannt ist (Abb. 47). Zweifellos schmückte dasselbe ursprünglich
einen Altar in dem alten, im vorigen Jahrhundert durch einen Neubau
ersetzten Münster dieser Stadt. Später fand es sich unbeachtet und
verwahrlost in einer Dorfkirche der Nachbarschaft. Es zeigt in einer
Anordnung, die derjenigen des Holzschnitts mit den Schutzheiligen
von Freiburg (Abb. 40) sehr ähnlich ist, die Jungfrau Maria thronend
zwischen den stehenden Gestalten eines Bischofs und eines Ritters;
diese beiden sind die Schutzpatrone von Solothurn, der heilige
Martin, Bischof von Tours, und der heilige Ursus, einer der Märtyrer
von der thebäischen Legion. Der Kopf der Maria ist das holdeste und
lieblichste Frauengesicht, das Holbein ersonnen hat. Mit dem Ausdruck
der Bescheidenheit und Milde vor sich hinblickend, hält die Jungfrau
das köstlich lebenswahre nackte Kind, das den Kopf und die Händchen
und Füßchen bewegt, auf dem Schoß. Über ihr hellrotes Kleid wallt
in weiten Falten der blaue Mantel auf die Thronstufe herab, die ein
bunter, mit Stifterwappen geschmückter Teppich bedeckt. Der Kopf
hebt sich mit dem über die Schultern ausgebreiteten goldfarbigen
Haar, auf dem ein feiner, durchsichtiger Schleier liegt, und mit der
reichen, mit Edelsteinen und Perlen besetzten Krone von dem lichten
Blau der Luft ab, in die man durch einen Rundbogen hinausblickt.
Dieser graue Steinbogen ist gegen Holbeins Gewohnheit ganz schmucklos;
eiserne Stangen sind in ihn eingespannt, wie um ihn zusammenzuhalten.
Vermutlich hatte man durch solche Mittel die Wölbungen der alten Kirche
zu festigen gesucht, und Holbein brachte das Bild in Einklang mit dem
Bauwerk, welches dasselbe aufnahm. Die beiden Heiligen an den Seiten
sind herrliche Gestalten, bewunderungswürdig auch in der Durchführung
des Gegensatzes der Charaktere. Martinus ist ein vornehmer Herr und
frommer Priester mit einem feinen, geistreichen und liebenswürdigen
Gesicht; seine rote Mitra und seine violette Kasel sind mit prächtigen
Stickereien geschmückt, die der Maler bis ins einzelste ausgeführt
hat; in der linken Hand hält er mit dem Bischofsstab zugleich den
Handschuh der entblößten Rechten, die er gebraucht, um Geldstücke in
das Holzschüsselchen eines Bettlers zu legen. Der Bettler ist eine
zur Darstellung des heiligen Martin gehörende kennzeichnende Beigabe;
mit feinem Gefühl hat Holbein von dieser an und für sich nicht in die
Vereinigung von Heiligen passenden Gestalt nur das Notwendigste zum
Vorschein kommen lassen: das flehende, kümmerliche Gesicht und ein
Stück von der Hand, welche die Schüssel zum Empfang der Gabe emporhält.
Der heilige Ursus ist ganz Kriegsmann, ehrenfest und unerschütterlich;
von Kopf zu Fuß in eine Rüstung, wie sie zu des Künstlers Zeit getragen
wurde, gekleidet, umfaßt er mit der Linken den Schwertgriff und hält
in der Rechten eine rote Fahne mit weißem Kreuz, die sich in dem
glänzenden Eisen von Helm und Harnisch spiegelt.
Zwei Tafeln mit Einzelfiguren von Heiligen, die sich in der Kunsthalle
zu Karlsruhe befinden, augenscheinlich Stücke eines größeren
Altarwerks, gehören ebenfalls dem Jahre 1522 an. Das eine Bild,
auf dem mit dem Namen des Künstlers die Jahreszahl angebracht ist,
stellt die heilige Ursula vor. Gekrönt, mit goldenem Heiligenschein,
in fürstlicher Tracht nach dem Modegeschmack der Zeit, steht die
Glaubenszeugin, die als Zeichen ihres Märtyrertums eine Anzahl langer
Pfeile in den Händen trägt, vor einer weiten Landschaft und einer
blauen, von den Zweigen eines Feigenbaums durchschnittenen Luft (Abb.
48). Das Gegenstück zeigt den heiligen Georg, der in antiker Rüstung,
mit der Fahne in der Hand, auf dem erlegten Lindwurm steht (Abb. 49).
[Illustration: Abb. 54. +Das Leiden Christi+ in acht Bildern,
Altargemälde (Übersichtsblatt, vergl. die beiden folgenden
Doppelbilder). Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 55. +Obere Hälfte der Passionstafel+ im Museum zu
Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 56. +Untere Hälfte der Passionstafel+ im Museum zu
Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
In dem nämlichen Jahr erschien zum erstenmal ein später noch oftmals
gedruckter berühmter Buchtitelholzschnitt von Holbein, die sogenannte
Cebestafel. Der griechische Philosoph Cebes -- entweder der von Plato
erwähnte Schüler des Sokrates oder ein Späterer gleichen Namens --
bringt in seiner Schrift „Das Gemälde“ eine ausführliche Beschreibung
eines figurenreichen Bildes, das ihm in einem Tempel gezeigt wurde;
darin war der Weg des Menschen zur wahren Glückseligkeit dargestellt.
Nach dieser Beschreibung hat Holbein das genannte Blatt entworfen (Abb.
50). Eine rings um das Bild laufende Mauer bezeichnet das begrenzte
Gebiet des menschlichen Lebens. Außerhalb der Mauer, unten am Bildrand,
sieht man eine Schar nackter Kinder. Das sind die Seelen der noch nicht
ins Leben eingetretenen Menschen; die Verbildlichung der Seele durch
eine Kindergestalt war eine im Mittelalter allgemein gebräuchliche und
auch der Zeit Holbeins noch geläufige Darstellungsform. Den ins
Leben Eintretenden empfängt an der Pforte der Genius, der Schutzgeist,
dargestellt durch einen würdevollen Greis, der dem Eintretenden
einen Zettel überreicht; als Inhalt des Zettels haben wir uns die
Mahnungen des Schutzgeistes für den Lebensweg zu denken. Gleich hinter
der Lebenspforte fährt die Glücksgöttin auf rollender Kugel daher,
Gutes und Schlimmes verteilend; und den Neuling im Leben erwartet
die Verführung, verbildlicht durch eine reich gekleidete Dame, deren
hilfsbereites Gefolge die trügerischen Vorstellungen bilden. Was
deren Lockungen bieten, sieht der Mensch, der nun in Jünglingsgestalt
erscheint, jenseits einer Mauer. Das Thor in dieser Mauer führt ihn in
das Gebiet der Wollust, der Habgier und der Unenthaltsamkeit. Nachdem
er die aus diesem Bereich führende Pforte durchschritten hat, harren
seiner am Wege der Schmerz und die Traurigkeit. Aus deren Bereich
wird er durch die Reue, die sich liebevoll seiner annimmt, geleitet.
Aber nun verfällt er der falschen Belehrung, die wieder als geputzte
Dame erscheint. Nur ein schmaler Weg und eine enge Pforte in steiler
Felswand führen aus diesem Gebiet hinaus; mit vielfacher Thätigkeit
eifrig beschäftigt, lagern die Scharen derer, die hier das Lebensziel
gefunden zu haben glauben, an der Felswand. Der Lebenswanderer
sieht die schöne Frau mit scheuer Bewunderung an -- diese kleine
ausdrucksvolle Rückenfigur ist ein wahres Meisterwerk --, und er
schreitet weiter. In der Entschlossenheit und der Stärke findet er die
hilfreichen Kräfte, die ihn durch die enge Felsenschlucht, in der sich
der Ausweg verliert, emporziehen. Und jetzt ist er im Gebiet der wahren
Belehrung angelangt. Diese steht wie ein Heiligenbild gestaltet auf
einem Steinsockel; Wahrheit und Überzeugung sind ihre Begleiterinnen.
Der Lebenswanderer kniet anbetend vor ihr nieder, und nichts trennt
ihn mehr vom Eingang zur Burg der wahren Glückseligkeit. Da wohnen
alle Tugenden, und in der Mitte thront die Glückseligkeit, eine von
überirdischem Strahlenschein umleuchtete Herrscherin; sie krönt den
Wanderer, der an allen Irrungen vorbei den Weg gefunden hat. --
Holbein hat seine Holzschnittzeichnungen nur selten mit seinem Namen
bezeichnet. Dieses Blatt aber hat er für wichtig genug gehalten, um auf
demselben seine Unterschrift in Gestalt eines doppelten ~H~ anzubringen.
Die erste Bestimmung von Holbeins Cebestafel war, den Titel der von
Erasmus von Rotterdam veranstalteten lateinischen Ausgabe des Neuen
Testaments zu schmücken. Daraus erklärt sich die kirchliche Gestaltung
der Figuren der wahren Belehrung und der Glückseligkeit. Die Anwendung
der Gedanken des griechischen Philosophen auf das christliche Buch
entsprach so recht dem Sinn des Erasmus.
In dem nämlichen Jahre 1522 erschien in Basel eine deutsche Ausgabe
des Neuen Testaments, ein Nachdruck von Luthers Übersetzung, und auch
zu diesem Buch zeichnete Holbein den Titel. Er brachte darauf als
Hauptfiguren an den Seiten die Apostel Petrus und Paulus an, in den
vier Ecken die Evangelistenzeichen, oben das Wappen der Stadt Basel und
unten das Druckerzeichen des Verlegers Adam Petri, ein auf einem Löwen
reitendes Kind.
Im März 1523 erschien bei Petri gleichzeitig mit einer neuen Auflage
dieser großen Ausgabe eine fein ausgestattete kleine (Oktav-) Ausgabe
des Neuen Testaments in der deutschen Übersetzung. Diese war außer mit
einem jenem großen Blatt ähnlich komponierten Titel mit den Bildern
der vier Evangelisten und mit vier Bildern zur Apostelgeschichte
von Holbeins Hand geschmückt. -- Im Dezember 1523 gab Petri einen
Nachdruck von Luthers Übersetzung des Alten Testaments heraus. Dieses
Buch brachte zwischen vielen Bildchen von anderen Zeichnern eine
Anzahl Zierbuchstaben und einige Bilder von Holbein, darunter ein
besonders schönes Kopfstück zum Anfang des Textes, die Erschaffung
der Eva inmitten der übrigen, vollendeten Schöpfung darstellend. --
Eine größere Reihe von Holzzeichnungen lieferte Holbein zu der Ausgabe
von Luthers Übersetzung des Neuen Testaments, welche der Drucker
Thomas Wolff ebenfalls im Jahre 1523 veranstaltete. Hier stellte er in
der Titeleinfassung eine ganze Anzahl von bildlichen Darstellungen,
meistens aus der Apostelgeschichte, zusammen. Dazu kamen einundzwanzig
Bilder zur Offenbarung Johannis. Daß es Holbein, trotz seiner sonstigen
künstlerischen Selbständigkeit, bei dieser Aufgabe nicht immer gelang,
sich von der Erinnerung an Dürers gewaltige Schöpfungen frei zu halten,
das kann man ihm nicht zum Vorwurf machen; und daß es ihm nicht gelang,
diesem übermächtigen Vorbild gleich zu kommen, namentlich in Bezug
auf das Phantastische, das ist begreiflich. Die Schnittausführung der
apokalyptischen Bilder ist schlecht. Dagegen ist das Titelblatt mit
den zahlreichen kleinen Figuren ein Meisterwerk der Holzschneidekunst.
Dasselbe trägt das Zeichen des Formschneiders Hans Lützelburger.
Hans Lützelburger, genannt Franck, stammte wahrscheinlich aus Augsburg.
Er scheint erst im Jahre 1523 nach Basel gekommen zu sein. Seine
Thätigkeit dort dauerte nur wenige Jahre; im Juni 1526 war er bereits
verstorben. In dieser Zeit aber schnitt er fast alles, was Holbein für
den Buchdruck zeichnete. Er verstand es meisterhaft, dem Striche des
Künstlers aufs genaueste gerecht zu werden, ganz besonders in feinen,
kleinen Sachen. Nur in den von ihm geschnittenen Blättern kommt die
Schönheit von Holbeins Holzschnittzeichnung voll zur Geltung.
Von ihm rührt zweifellos die wunderbar klare Schnittausführung des
kleinen Bildnisses des Erasmus von Rotterdam her, das Holbein für den
Frobenschen Verlag zeichnete (Abb. 51). Dieses Bildchen in Rundformat,
das uns das scharfe Profil und die feinen Züge des vorzeitig gealterten
gelehrten Herrn so lebenswahr vor Augen führt, daß die kleine Zeichnung
ebenbürtig neben großen Gemälden steht, wird im Jahre 1523 entstanden
sein.
[Illustration: Abb. 57. „+Rühre mich nicht an!+“ (Ev. Joh. 20, 17.)
Ölgemälde in der Sammlung des Schlosses Hamptoncourt. Aus dem ersten
Jahrgangsheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für photographische
Publikationen.]
In diesem Jahre ließ Erasmus sich mehrmals von Holbein porträtieren.
In einem Briefe an Willibald Pirkheimer in Nürnberg erwähnt Erasmus
drei Bildnisse, die er ins Ausland an Freunde geschickt habe, zwei nach
England und eins nach Frankreich. Die beiden nach England gesandten
Porträts sind noch vorhanden. Das eine befindet sich in einer
englischen Privatsammlung. Das andere ist als Geschenk König Karls I.
von England an Ludwig XIII. nach Paris gekommen und befindet sich jetzt
im Louvremuseum. Dieses ist ein Meisterwerk allerersten Rangs. Erasmus
ist in zwei Drittel Lebensgröße schreibend dargestellt. Eben hat er
die Überschrift einer neuen Arbeit auf ein Blatt Papier gesetzt, das
auf einem Buch als Unterlage vor ihm liegt; sein Blick folgt dem Gange
des klassischen Schreibgeräts, des Calamus, dessen er sich anstatt
einer Feder bedient. Jede Form in dem Gesicht und in den Händen ist
die Lebenswahrheit selbst. Die Haut ist fahl, das Haar ergrauend. Die
Kleidung ist dunkel, Schwarz herrscht vor. Den Hintergrund bildet eine
dunkelgrüne, hellgrün und weiß gemusterte Stofftapete neben einem
Stück brauner Holzbekleidung. Der Zusammenklang der Farben ist das
Vollkommenste, was man sich denken kann (Abb. 52).
[Illustration: Abb. 58. +Die Geburt Christi.+ Altarflügel im Münster zu
Freiburg i. B.
(Nach einer Originalphotographie im Photogr. Kunstverlag von G. Röbcke
in Freiburg i. B.)]
Das Museum zu Basel besitzt die mit Ölfarbe auf Papier gemalte
und nachträglich auf eine Holztafel geklebte Vorstudie zu dem
letztgenannten Bildnis des Erasmus. Auch diese Vorstudie ist schon
ein fertiges Bild. Sie unterscheidet sich von dem Pariser Porträt,
abgesehen von der minder vollendeten Durchbildung der Malerei, nur
durch den schlichten Hintergrund und einige Verschiedenheiten in der
Kleidung, die für die malerische Wirkung des Ganzen weniger vorteilhaft
sind. Nicht ohne Grund ist die Vermutung ausgesprochen worden, daß das
Baseler Porträt dasjenige sei, welches Erasmus laut seinem erwähnten
Briefe nach Frankreich schickte, und daß der Empfänger desselben
Bonifacius Amerbach gewesen sei. Bonifacius hielt sich damals zu neuem
Studium in Avignon auf, und aus seiner Sammlung stammt das Baseler Bild
des schreibenden Erasmus. In jenem Briefe wird gesagt, daß Erasmus sein
Porträt durch den Maler selbst habe nach Frankreich bringen lassen.
Auch dieser Umstand bestätigt die Richtigkeit jener Vermutung, da
Holbein ebenso wie Erasmus ein persönlicher Freund Amerbachs war.
[Illustration: Abb. 59. +Die Anbetung der drei Weisen.+ Altarflügel im
Münster zu Freiburg i. B.
(Nach einer Originalphotographie im Photogr. Kunstverlag von G. Röbcke
in Freiburg i. B.)]
Es scheint, daß Holbein diese Gelegenheit zu einer weiteren Reise
durch Frankreich benutzte. Zwei Zeichnungen im Baseler Museum erzählen
von einem Aufenthalt des Künstlers in Bourges. Diese Zeichnungen
zeigen einen Herrn und eine Dame in der Tracht des ersten Viertels
des XV. Jahrhunderts, im Gebete knieend. Es sind Abbildungen der
Figuren des Herzogs Jehan de Berry († 1416) und seiner Gemahlin, die
sich in der Kathedrale von Bourges befinden; zu Holbeins Zeit standen
dieselben noch in der eigenen Kapelle der Herzöge von Berry; nach deren
Abbruch sind sie im Chorumgang aufgestellt worden. Holbein hat diese
Grabmalfiguren, von denen namentlich die weibliche sehr hübsch und
ausdrucksvoll ist (Abb. 53), so abgezeichnet, als ob er nach dem Leben
zeichnete, und hat mit schwarzer Kreide und ein paar Farbenangaben
mit Rot- und Gelbstift eine ganz lebendige, malerische Wirkung
hineingebracht.
[Illustration: Abb. 60. +Der Schmerzensmann.+ Ölgemälde braun in braun.
Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 61. +Die Schmerzensmutter.+ Ölgemälde braun in
braun. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 62. +Entwurf zum linken Thürflügel der Orgel des
Baseler Münsters.+ Bräunlich getuschte Zeichnung, im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Ein viertes Bildnis des Erasmus, das Holbein um dieselbe Zeit malte,
zeigte in einem Doppelbild den gelehrten Schriftsteller und seinen
verdienstvollen Verleger Froben. Als Geschenk für den letzteren wurde
es von Erasmus bestellt. Dieses Gemälde ist verschollen. Eine Kopie
des Ganzen befindet sich in England und eine Kopie des Brustbildes
Frobens allein im Museum zu Basel. Die letztere Kopie ist in Bezug
auf die Farbe sehr schlecht. Aber immerhin ist es interessant, aus
ihr das Aussehen des Mannes kennen zu lernen, der Holbein zu so
vielen Schöpfungen Veranlassung gegeben hat. Johannes Froben, der mit
übereinander geschlagenen Armen in einem schwarzen, mit braunem Pelz
gefütterten Überrock dasitzt, zeigt uns ein glattrasiertes, furchiges
Gesicht, dessen Formen ziemlich gewöhnlich sind, das aber durch den
Ausdruck von Wohlwollen und Klugheit fesselt; das spärliche braune Haar
fällt in mäßiger Länge über den Hinterkopf herab.
Die Jahreszahlen 1524 und 1525 finden sich auf keinem erhaltenen Werke
Holbeins. So mögen hier mehrere undatierte Gemälde genannt werden,
deren Entstehung in diese Zeit fallen kann.
[Illustration: Abb. 63. +Entwurf zum rechten Thürflügel der Orgel des
Baseler Münsters.+ Bräunlich getuschte Zeichnung. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Als die Krone von Holbeins Schöpfungen galt jahrhundertelang eine
Zusammenstellung von acht kleinen Bildern aus der Leidensgeschichte
Christi in +einem+ Rahmen (Abb. 54, 55 und 56). Das Gemälde
wurde von jeher im Rathaus zu Basel aufbewahrt. Da es aber aller
Wahrscheinlichkeit nach nicht für das Rathaus, sondern für eine
Kirche gemalt worden ist, so nimmt man an, der Rat habe dasselbe an
sich genommen, um es vor der Beschädigung oder Vernichtung durch den
Bildersturm, den Basel im Jahre 1529 erlebte, zu retten. Kurfürst
Maximilian I. von Bayern, jener eifrige Kunstsammler, der von der Stadt
Nürnberg Dürers Apostel erhandelte, wollte die Passionstafel um jeden
Preis in seinen Besitz bringen. Aber die Baseler ehrten das Andenken
ihres großen Künstlers besser als die Nürnberger das Vermächtnis Dürers
und schickten die kurfürstlichen Abgesandten mit einem höflichen, aber
glatt abschlägigen Bescheid heim. Die Tafel verblieb im Besitz der
Stadt und erzählte jedem Besucher des Rathauses ihres Meisters Ruhm
und Ehre, wie Joachim von Sandrart in seiner „Teutschen Akademie“
(1675) sagt, als „ein Werk, darin alles, was unsere Kunst vermag, zu
finden ist,“ und das „keiner Tafel, weder in Deutschland noch Italien,
weichen darf.“ Das dauerte bis zum Jahre 1771. Da wurde das Gemälde
durch Ratsbeschluß an die Kunstsammlung, die sich jetzt im Museum
befindet, abgegeben. Bei dieser Gelegenheit verfiel es dem Schicksal,
daß es vor der Überführung einer „gründlichen Restauration“ unterworfen
wurde, bei der es des besten Teils seiner Schönheit beraubt wurde.
Der restaurierende Maler hat zwar die Zeichnung in anerkennenswerter
Weise geschont, aber die Farbe hat er zerstört. Gewiß hat er bei seiner
Auffrischungsarbeit das, was rot war, rot, was blau war, blau übermalt
u. s. w., aber er hat alle Töne verstimmt, und dazu durch seinen
glatten Auftrag den feinen Reiz von Holbeins malerischer Behandlung
vernichtet. Durch das bunte, harte Mißgetön von Farben hindurch ist
der Zauber Holbeinscher Farbenmusik nicht mehr zu vernehmen. Ein
schönheitsempfindliches Auge muß die Verletzung durch dieses entseelte
Kolorit erst überwinden, ehe es dazu gelangt, die sonstigen großen
Schönheiten der Tafel zu genießen. Was zunächst auffällt, ist die
bewunderungswürdige Art und Weise, wie die acht verschiedenen Bildchen,
die in zwei Reihen übereinander stehen, in der Quere durch gemalte
Goldornamente, senkrecht durch plastische Rahmenleisten getrennt,
als ein malerisches Ganzes zusammenkomponiert sind. Jede der acht
Darstellungen, die mit großem Geschick dem Hochformat der einzelnen
Felder angepaßt sind, ist ein in sich abgeschlossenes Bild, das seine
abgerundete malerische Wirkung von Hell und Dunkel besitzt, das ganz
für sich allein als Kunstwerk bestehen könnte. Zugleich aber geht eine
einheitliche malerische Wirkung durch das Ganze, die Helligkeiten und
Dunkelheiten sind so verteilt, daß auch die ganze Tafel sich dem Auge
als ein abgerundetes malerisches Kunstwerk darbietet. Im einzelnen
stellt sich jede Komposition als ein Meisterwerk von Leben und Ausdruck
dar. Verschiedenartige Beleuchtungswirkungen sprechen lebhaft mit. Auf
dem ersten Bildchen, Christi Gebet am Ölberg, erscheint der Engel
mit dem Kelch in einer Lichtöffnung des nächtlichen Himmels. In den
beiden folgenden, der Gefangennahme und der Vorführung Christi vor
den Hohenpriester, geht die Beleuchtung von Fackeln aus; auf jenem
überspielt das Fackellicht die unteren Äste eines Baumes, dessen Krone
in Finsternis verschwindet; auf diesem irrt es in den phantastischen
Formen einer Holbeinschen Renaissancearchitektur umher. Auch das vierte
und das fünfte Bild, die Geißelung und die Verspottung Christi, umgeben
die Figuren mit reichen Architekturphantasien. Bei den zwei nächsten
Darstellungen, der Kreuztragung und der Kreuzigung, sind die unteren
Hälften der Bilder ganz mit Figuren angefüllt; darüber sieht man dort
einen runden Thorturm der Stadtmauer und eine in hellem Tageslicht sich
ausdehnende Ferne mit Hochgebirge; hinter den aufgerichteten Kreuzen
dagegen ist der verfinsterte Himmel völlig schwarz. Den Schluß bildet
die Grablegung; die Männer tragen den heiligen Leichnam über eine grüne
Wiese zu dem in einem gelben Felsen sich öffnenden Grufteingang; Maria
steht weinend bei ihrer Begleitung an einem Tannenbäumchen, das in
einer Spalte des Felsens Wurzel gefunden hat.
[Illustration: Abb. 64. +Maria mit dem Kinde.+ Getuschte und mit Weiß
gehöhte Federzeichnung auf grau grundiertem Papier. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Diesen Passionsbildern ist in der Auffassung wie in der malerischen
Empfindungsweise ein kleines Gemälde nahe verwandt, das in der Sammlung
des Schlosses Hamptoncourt bei London vor kurzem sozusagen neu entdeckt
worden ist. Sein Gegenstand ist ebenfalls der Leidensgeschichte Christi
entnommen: die Erscheinung des Auferstandenen vor Maria Magdalena (Abb.
57). Es ist ein wunderbares Meisterwerk malerischer Poesie. Großartig
ist die landschaftliche Stimmung der „Frühe, da es noch finster war.“
Und ebenso großartig und ergreifend ist der Ausdruck der Figuren. „Da
wandte sie sich und sprach zu ihm: ‚Rabbuni!‘ Jesus aber sprach zu ihr:
‚Rühre mich nicht an!‘“ Seitwärts sieht man den vom Grabe weggewälzten
Stein. und durch die niedrige Grabesöffnung gewahrt man, was Maria
Magdalena, als sie gebückt hineinblickte, gesehen hatte, die zwei Engel
in weißen Kleidern, einen am Kopf- und einen am Fußende. In der Ferne
gehen die beiden Jünger, die vorher am Grabe gewesen waren, wieder
fort nach Hause; in der Art, wie die beiden miteinander sprechen, ist
die Verschiedenheit des Eindrucks, den der Befund des Grabes auf sie
gemacht hat, in treffender Weise gekennzeichnet, im genauesten Anschluß
an den Wortlaut der Erzählung im Johannesevangelium, wie alles in
diesem Bilde: Johannes „sah und glaubte,“ Petrus ist noch nicht von der
Thatsache der Auferstehung überzeugt, darum redet er so eifrig.
[Illustration: Abb. 65. +Heilige Familie.+ Tuschzeichnung mit weiß
aufgesetzten Lichtern auf rot grundiertem Papier.
Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 66. +Die Kreuzschleppung.+ Tuschzeichnung mit weiß
aufgesetzten Lichtern auf grauem Grund. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 67. +Der kreuztragende Christus.+ Holzschnitt
(einziges Exemplar) im Museum zu Basel.]
In die Gruppe der in reicher malerischer Helldunkelwirkung komponierten
religiösen Bilder gehören ferner zwei Altarflügel, die sich im Münster
zu Freiburg im Breisgau befinden. Aus den Wappen der Geschlechter
Oberriedt und Zscheckapürlin, die auf ihnen neben den Bildnissen der
Stifterfamilie unterhalb der eigentlichen Darstellung angebracht
sind, ergibt sich, daß Holbein diese Gemälde im Auftrag des Baseler
Ratsherrn Hans Oberriedt, der mit einer Zscheckapürlin vermählt war,
malte. Aus der Form der Bilder ergibt sich, daß sie sich an den beiden
Seiten eines oben bogenförmig begrenzten Mittelbilds befunden haben,
das mit diesen Flügeln geschlossen werden konnte. Zweifellos wurde das
ganze Werk von dem Besteller in irgend eine Kirche Basels gestiftet.
Hans Oberriedt verließ infolge der wilden Religionsstreitigkeiten
des Jahres 1529 seine Vaterstadt und siedelte nach Freiburg im
Breisgau über. Wahrscheinlich war er es, der die Flügelbilder vor
dem Bildersturm, dem die größere Mitteltafel zum Opfer gefallen sein
muß, rettete, um sie mit in die neue Heimat zu nehmen und auch dort
wieder auf einem Altar aufzustellen. Damit kamen die Bilder aber
noch nicht zu dauernder Ruhe. Während des dreißigjährigen Krieges
wurden sie nach Schaffhausen geflüchtet. Kurfürst Maximilian I. von
Bayern ließ sie sich zur Besichtigung nach München bringen, und
Kaiser Ferdinand III. ließ sie sich in Regensburg zeigen. Im Jahre
1796 wurden sie von den Franzosen aus Freiburg entführt, 1808 aber
zurückgegeben. Sie fanden dann ihre Aufstellung auf dem Altar der
sogenannten Universitätskapelle im Chor des Freiburger Münsters. Es
sind dies die einzigen Kirchenbilder Holbeins, die noch an geweihter
Stätte zum Beschauer sprechen. Und dabei ist vielleicht gerade in
ihnen weniger religiöse Stimmung als in anderen; der Künstler hat
sich bei ihrem Gestalten mehr dem rein malerischen Reiz, als der
Innerlichkeit der Empfindung hingegeben. Die Gegenstände der beiden
Gemälde, bei denen ebenso wie bei der Passionstafel der Figurenmaßstab
sehr klein ist, sind die Geburt Christi und die Anbetung der drei
Weisen aus dem Morgenland. Die Geburt (Abb. 58) ist in die Ruine
eines antiken Prachtgebäudes verlegt. Die Beleuchtung geht von dem
Kindlein aus, das auf weiße Windeln gebettet liegt. Das übernatürliche
Licht bestrahlt mit weicher Helligkeit die Gestalten von Maria und
Joseph, die sich in Bewunderung und seliger Andacht über das Kind
beugen, und eine Schar kleiner Englein, die dasselbe umjubeln. Es
streift das Gesicht und die Schulter eines Hirten, der sich schüchtern
hinter eine Säule gedrückt hält, solange seine Gefährten noch nicht
da sind, denen draußen in der Ferne die Lichtgestalt eines Engels die
frohe Botschaft bringt. Mit unverminderter Kraft strahlt das Licht
über die nächste Umgebung des Kindes hinaus und läßt die marmornen
Glieder des Gebäudes bunt und vielgestaltig aus dem zerteilten Dunkel
hervortreten. Am Himmel steht der Mond. Aber er läßt seinen Schein
nicht in Widerstreit treten mit jenem heiligen Licht. Auch der Mond
huldigt dem als Kind geborenen Herrn der Welt, indem er sich vor ihm
verneigt: die Mondscheibe -- selbstverständlich ist der Mond als
Scheibe, nicht als Kugel gedacht -- wendet ihre Fläche nach unten, dem
Kinde zu, so daß sie sich dem Beschauer in der Verkürzung zeigt. Ein
anderer origineller Künstlergedanke ist der, bei den kleinen Englein
die Verbindung der Flügel mit der Menschengestalt dadurch naturgemäßer
zu machen, daß die Schwingen sich aus den Armen entwickeln, statt, wie
sonst, als besondere Glieder aus den Schultern hervorzugehen. Auf dem
anderen Gemälde (Abb. 59) bildet der Stern, der die drei Weisen geführt
hat, das Gegenstück zu dem Mond der heiligen Nacht; groß und goldig
strahlend steht er am hellen Mittagshimmel zwischen weißen Wolken.
Einer der Begleiter der Ankömmlinge hält sich die Hand über die Augen,
um nach seinem Glanz emporzusehen. Der Schauplatz des Vorgangs ist
wieder eine antike Ruine, aber hier von außen gesehen und schlichter
in den Formen. Eine malerisch prächtige Erscheinung ist der weiß
gekleidete Mohrenkönig, der als der jüngste von den dreien wartet, bis
die anderen ihre Gaben dargebracht haben. Der älteste, ein langbärtiger
Greis in rotem Rock und Hermelinkragen -- seine Gestalt ist merkwürdig
ungefällig gezeichnet --, überreicht knieend sein Geschenk dem auf
Marias Schoße sitzenden Kind, das aufmerksam herabsieht. Der zweite
der drei Weisen, ein dunkelbärtiger kräftiger Mann, der eine weiße
Binde mit wehenden Enden um die Krone geschlungen trägt, schickt
sich an, vorzutreten, um die Stelle des Greises einzunehmen, sobald
dieser aufgestanden sein wird. Es scheint, daß dieses Bild durch
Ausbesserungen stärker beschädigt ist, als das andere.
[Illustration: Abb. 68. +Nackte Figur von unbekannter Bedeutung.+
Tuschzeichnung auf rötlichem Papier, weiß gehöht. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Während Holbein in den genannten Gemälden mit reichen Farben und
vollen Gegensätzen von Hell und Dunkel arbeitete, begnügte er sich in
anderen Fällen mit einfarbiger oder fast einfarbiger Ausführung, um
die beabsichtigte künstlerische Wirkung zu erzielen. Im Baseler Museum
befinden sich zwei kleine Ölgemälde braun in braun, die als Doppeltafel
zum Zusammenklappen miteinander verbunden sind und ein einheitliches
Ganzes bilden. Solche Klapptäfelchen dienten zum Aufstellen bei
häuslicher Andacht. Da sind in tiefer Empfindung und in feinster
Ausführung Christus als Schmerzensmann und Maria als schmerzenreiche
Mutter dargestellt. Die beiden Figuren befinden sich in einer
phantastisch reichen Renaissancehalle; die Luftdurchblicke zwischen
den Säulen dieser Architektur hat Holbein blau gemalt, und durch diese
mit feinem künstlerischen Geschmack verteilten blauen Flecken in dem
sonst einfarbigen Bild hat er in dasselbe eine reizvoll malerische
Belebung gebracht. Der nackte Christuskörper ist mit fleißigem Studium
ausgeführt. Maria, die sich mit erhobenen Händen nach ihrem duldenden
Sohne umsieht, ist in Kopf, Händen und Gewandung außerordentlich schön
(Abb. 60 und 61). Eigentümlich ist es, daß bei dieser Doppeltafel,
die bei ihrer Kleinheit doch nicht in großer Höhe aufgestellt werden
konnte, der Horizont unterhalb des Bildes angenommen ist. Vielleicht
muß man sie auf Grund dieses Umstands als Entwurf oder Wiederholung
einer Ausführung in großem Maßstab, die für eine hohe Aufstellung
berechnet war, ansehen.
[Illustration: Abb. 69. +Kampf von Landsknechten.+ Tuschzeichnung, im
Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Braun in braun ohne jede andere Farbenzuthat sind zwei große Bilder
ausgeführt, die, auf Leinwand gemalt, die Innenseiten der Thüren
bekleideten, durch die das Gehäuse der Orgel im Baseler Münster
verschließbar war. Die eigentümliche Form dieser Thüren hat Holbein
mit großem Geschick ausgefüllt; durch die Einordnung von mächtigen,
schwungvollen Ornamenten in die unregelmäßige Fläche einer jeden Thür
hat er sich ein annähernd symmetrisches Bildfeld geschaffen, in das er
an beiden Seiten je eine überlebensgroße Heiligenfigur stellte, während
er den zwischen diesen verbleibenden niedrigen Raum mit auf den Ort
bezüglichen Darstellungen füllte. In dem linken Flügel stehen Kaiser
Heinrich II., der Gründer des Baseler Münsters, und seine Gemahlin
Kunigunde; zwischen ihnen sieht man das Münster selbst. In dem rechten
Flügel steht einerseits die Jungfrau Maria, mit der Himmelskrone auf
dem Haupt und mit dem Jesuskind, das sich kosend an sie schmiegt, in
den Armen, andererseits der Bischof Pantalus; in der Mitte ein Konzert
von köstlichen Kinderengeln, die gleichsam die Klänge der Münsterorgel
mit Himmelsmusik begleiten. Auch in diesen Bildern liegt, wie es streng
genommen bei Gemälden, deren Aufstellungsplatz ihre Fußbodenlinie
über die Köpfe der Beschauer hinausrückt, immer der Fall sein müßte,
der Horizont unter der Bodenlinie; Holbein hatte diese sonst im
allgemeinen selten beachtete Rücksichtnahme auf die Gesetze des Sehens
wohl aus Werken des Mantegna, der in dieser Beziehung sehr gewissenhaft
war, gelernt. Die Orgelthüren haben den Bildersturm überdauert, wohl
weil die Zerstörer in ihnen keine Andachtsbilder, sondern lediglich
Schmuckstücke sahen. Sie sind erst in unserem Jahrhundert, als die
alte Orgel durch eine neue ersetzt wurde, von ihrem Platz entfernt
und in das Museum gebracht worden. Aber sie sind durch eine im XVII.
Jahrhundert vorgenommene Übermalung und durch Gebrauchsbeschädigungen
verunstaltet. Doch kann man sie noch voll würdigen, wenn man die unter
den Handzeichnungen des Museums befindlichen Entwürfe betrachtet, die
durch ihre Austuschung mit brauner Wasserfarbe auch den Farbeneindruck
der großen Ausführungen andeuten (Abb. 62 und 63).
[Illustration: Abb. 70. +Ein zur Abfahrt bereites Schiff mit
Bewaffneten.+ Tuschzeichnung, im Städelschen Museum zu Frankfurt a. M.]
[Illustration: Abb. 71. +Das Totentanzalphabet.+ Holzzeichnungen,
geschnitten von Hans Lützelburger. (Originalgröße.)]
Vielleicht darf man noch bei mehreren, mit großer Sorgfalt ausgeführten
Kompositionen, die sich unter Holbeins Zeichnungen im Museum zu
Basel befinden, annehmen, daß in ihnen Entwürfe zu Gemälden, die der
Bildersturm vernichtet hat, erhalten seien.
Da ist ein Bildchen der Jungfrau Maria, die dem Jesuskind die
Brust reicht, auf grau grundiertem Papier mit schwarzer und weißer
Wasserfarbe ausgeführt, in einem nur durch die Umrisse zweier Säulen
angedeuteten Architekturgehäuse (Abb. 64). Dann ein durch desto
prächtigere Ausarbeitung der Architektur ausgezeichnetes Blatt, in dem
eine heilige Familie dargestellt ist. Das Christuskind macht zwischen
der Mutter Maria und der Großmutter Anna seine ersten Gehversuche,
denen außer den beiden Frauen auch der alte Joachim zusieht. Die
Beleuchtung ist als schräg von hinten einfallend angenommen, und das
Spiel der vielen scharfen Lichter, die mit weißer Farbe in die auf
rotem Grund getuschte Zeichnung kräftig hineingesetzt sind, geben dem
Bild einen eigenen Reiz (Abb. 65). Bei diesen beiden Blättern liegt der
Horizont wieder unterhalb der Fußlinie. Vielleicht sind es Entwürfe zu
hoch angebrachten Wandmalereien; dafür scheint der dekorative Charakter
der Darstellungen zu sprechen und auch die schräge Perspektive, die
hier wie dort darauf schließen läßt, daß zu dem Bilde eine rechts
davon liegende, die Mitte von einem größeren Ganzen enthaltende
Hauptdarstellung gehörte. -- Wieder ein Bild aus der Leidensgeschichte
des Heilands, in Schwarz und Weiß auf grauer Grundierung ausgeführt:
die Kreuzschleppung. Christus ist unter der Last zu Boden gestürzt;
mühsam hält er sich auf den Händen, und stöhnend blickt er empor,
vergeblich nach Mitleid suchend unter der Schar der gefühllosen, teils
gleichgültigen, teils grausam rohen Begleiter (Abb. 66). Man mag mit
dieser Zeichnung den ergreifend schönen, nur in einem einzigen Exemplar
(im Baseler Museum) vorhandenen Holzschnitt vergleichen, in dem der
unter dem Kreuz zusammengesunkene Christus allein dargestellt ist,
nicht als eine Figur aus einem geschichtlichen Vorgang, sondern als ein
Mahner, der die bittere Klage, die aus seinen Augen spricht, an den
Beschauer richtet (Abb. 67).
[Illustration: Abb. 72. +Der Tod und der Kaiser.+
Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.
(Originalgröße.)]
Unverständlich ist die Bedeutung einer Zeichnung, die in sorgfältiger
Tuschausführung auf rötlichem Papier ein nacktes Weib zeigt, das,
in lebhafter Bewegung neben einer Säule vortretend, in jeder Hand
einen Stein wie zum Hinabwerfen hält. Eine lediglich zur Belehrung
gemachte Naturstudie ist es, trotz der fleißigen Durcharbeitung der
einzelnen Formen, nicht; eine solche würde Holbein mit schärferer Treue
gezeichnet haben. Es muß auch eine Vorarbeit zu irgend einer Malerei
sein, in der die Figur wohl nur einen Teil einer größeren Komposition
bildete. Jedenfalls hat es an und für sich immer ein künstlerisches
Interesse, eine von Holbein entworfene nackte Gestalt zu sehen (Abb.
68).
[Illustration: Abb. 73. +Der Tod und der Schiffer.+