_Sujets de tableaux._--Il est des artistes qui ne peuvent choisir leurs
sujets que dans des ouvrages qui prêtent au vague.
Peut-être que les Anglais sont plus à l'aise en prenant leurs sujets
dans Racine et dans Molière que dans Shakespeare et lord Byron.
Plus l'ouvrage qui donne l'idée du tableau est parlait, moins un art
voisin qui s'en inspire aura de chances de faire un effet égal sur
l'inspiration. Cervantes, Molière, Racine, etc.
*
31 _janvier.--Sur l'âme._ Jacques avait de la peine à se persuader que
ce qu'on appelle l'_âme_, cet _être_ impalpable,--si on peut appeler
un _être_ ce qui n'a point de corps, ce qui ne peut tomber sous le
sens,--puisse continuer à être ce quelque chose qu'il sent, dont il ne
peut douter, quand l'habitation formée d'os, de chair, dans laquelle
circule le sang, où fonctionnent les nerfs, a cessé d'être cette usine
en mouvement, ce laboratoire de vie qui se soutient au milieu des
éléments contraires à travers tant d'accidents et de vicissitudes.
Quand l'œil a cessé de voir, que deviennent les sensations qui
arrivent à cette pauvre âme, réfugiée je ne sais où, par le moyen de
cette manière de fenêtre ouverte sur la création visible? L'âme se
souvient, direz-vous, de ce qu'elle a vu, et s'exerce et se console
par le souvenir; mais si la mémoire, qui supplée à sa manière la
vue, ou l'ouïe, ou les sens enfin que nous perdons tour à tour, vient
à s'éteindre, quel sera l'aliment de cette flamme que personne n'a
vue? Que devient-elle quand, acculée dans ses refuges extrêmes par la
paralysie ou l'imbécillité, elle est contrainte enfin par la cessation
définitive de la vie, de l'exil pour jamais, de se séparer de ces
organes qui ne sont plus qu'une argile inerte? Exilée de ce corps,
que quelques-uns appellent sa prison, assiste-t-elle au spectacle de
cette décomposition mortelle, quand des prêtres viennent en cérémonie
murmurer des patenôtres sur cette argile insensible, ou quand une
voix s'élève par hasard pour lui adresser un dernier adieu? Au bord
de cette tombe qui va se fermer, recueille-t-elle sa part de ces
momeries funèbres? Que devient-elle à cet instant suprême où, forcée
de s'exiler tout à fait de ce corps qu'elle animait ou de qui elle
recevait l'animation, que devient sa condition dans ce veuvage de tous
les sens et au moment où le sang se retire et se glace, cesse de donner
l'impulsion à ce bizarre composé de matière et d'esprit, à peu près
comme le balancier d'une horloge qui en s'arrêtant arrête les rouages
et le mouvement?
Jacques s'affligeait de ce doute mortel, etc.,--et toutefois il
sacrifiait à la gloire... Il passait des journées et des nuits à polir
un ouvrage ou des ouvrages destinés, à ce qu'il espérait, à perpétuer
son nom. Cette singulière contradiction de la recherche d'une vaine
renommée à laquelle sa cendre serait insensible, ne pouvait, d'une
part, ni le corriger de sa recherche, ni de l'autre lui donner l'espoir
de se survivre et de se sentir admiré quand il ne se sentirait plus
vivre.
Un ami de Jacques était un matérialiste parfait: c'était un homme pour
qui ce petit domaine que nous appelons la science n'avait pas de coin
qu'il n'eût fouillé et approfondi. Il se demandait avec chagrin d où
cette âme immortelle aurait obtenu ce privilège de l'être toute seule
au milieu de tout ce que nous voyons; à moins de faire décidément de
cette âme des portions, des émanations du grand être, il lui semblait
qu'elle dût partager le sort commun, naître, si quelque chose qui n'est
rien peut naître, se développer dans sa nature et périr. Pourquoi, se
disait-il, si elle ne doit finir, aurait-elle commencé jamais?
Les âmes innombrables de toutes les créatures humaines, y compris
celles des idiots, des Hottentots et de tant d'hommes qui ne diffèrent
en rien de la brute, auraient existé de toute éternité? Car enfin,
la matière, sauf ses modifications successives, est dans ce cas: il
fallait donc dans cette immensité de riens quelque chose destinée un
jour à donner l'intelligence à celle-ci. Pourquoi, si l'esprit ne se
perd pas, les créations des grandes âmes ne participent-elles pas à ce
privilège?
Un bel ouvrage semble contenir une partie du génie de son auteur. Le
tableau, qui est de la matière, n'est beau que parce qu'il est animé
par un certain souffle, qui ne parvient pas plus à le préserver de la
destruction que notre âme chétive à faire durer notre chétif corps.
Au contraire, dans ce dernier cas, c'est souvent cette intempérante,
folle, déréglée, avare, qui précipite son compagnon, j'allais dire
inséparable, dans mille dangers et dans mille hasards.
[494] _Revue des Deux Mondes_, 15 juillet 1842, sur les _Études
égyptiennes en France._ L'auteur rappelle la représentation sur les
tombeaux du jugement des âmes par les dieux.
[495] L'amiral _Brueys d'Aigalliers_ (1753-1798).
[496] Delacroix écrivait à propos de ce projet de dictionnaire: «On
pourra contester le titre de dictionnaire donné à un pareil ouvrage,
à défaut d'un meilleur. On l'appellera, si l'on veut, le recueil des
idées qu'un seul homme a pu avoir sur un art, ou sur les arts en
général, pendant une carrière assez longue. Au lieu de faire un livre
où l'on aurait cherché à classer par ordre d'importance chacune des
matières...» (_Eugène Delacroix, sa vie et ses œuvres_, p. 431.)
[497] Toujours extrait du même fragment: «Il faut presque en venir à
cette conclusion que plus le dictionnaire sera fait par des hommes
médiocres, plus il sera vraiment un dictionnaire, c'est-à-dire un
recueil des théories et des pratiques ayant cours. De là une banalité
d'aperçus complète. Un article ne pourra présenter une certaine
originalité, c'est-à-dire émaner d'un esprit ayant des idées en propre,
sans trancher avec ceux qui ne font que résumer les idées de tout le
monde sur la matière.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p.
432.)
[498] «L'auteur a le plus grand respect pour ce qu'on appelle un livre;
mais combien y a-t-il de gens qui lisent véritablement un livre? Il en
est bien peu, à moins que ce ne soit un livre d'histoire ou un roman.»
(EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 434.)
[499] C'est ce que Molière a si bien exprimé dans ce beau vers de sa
_Gloire du Val-de-Grâce_:
Et les emplois de feu demandent tout un homme!
[500] La suite manque dans le manuscrit.
[501] Voir l'étude enthousiaste de Delacroix sur _Charlet_ dans la
_Revue des Deux Mondes_ du 1er juillet 1862.
[502] _Charlet, sa vie, ses lettres_, etc., par M. de La Combe.
[503] Rapprocher ce morceau de ce qu'il a écrit sur le même sujet à la
fin du premier volume du Journal (Voir t. I, p. 424 et p. 451.)
* * * * *
8 _février._--Balzac dit dans ses _Petits Bourgeois_: «Dans les arts,
il arrive un point de perfection au-dessous duquel reste le talent et
qu'atteint seul le génie. Il est si peu de différence entre l'œuvre
du génie et l'œuvre du talent, etc. Il y a plus, le vulgaire y est
trompé, le cachet est une certaine apparence de facilité; en un mot,
son œuvre doit paraître ordinaire au premier aspect, tant elle est
toujours naturelle, même dans les sujets les plus élevés, etc.»
Tirer la déduction à propos des ouvrages comme ceux de Decamps et
Dupré, en un mot de tous ceux qui emploient des moyens outrés. Il est
bien rare que les grands hommes soient outrés dans leurs ouvrages.
Examiner cela.
Lawrence, Turner, Reynolds, en général tous les grands artistes
anglais, sont entachés d'exagération, particulièrement dans l'effet qui
empêche de les classer parmi les grands maîtres; ces effets outrés, ces
ciels sombres, ces contrastes d'ombre et de lumière, auxquels du reste
ils ont été conduits par leur propre ciel nuageux et variable, mais
qu'ils ont exagérés outre mesure, laissant parler, plus haut que leurs
qualités, les défauts qu'ils tiennent de la mode et du parti pris.
Ils ont des tableaux magnifiques, mais qui ne présenteront pas cette
éternelle jeunesse des vrais chefs-d'œuvre, exempts, j'oserais dire,
tous d'enduré et d'efforts.
*
22 _février.--Réalisme._ Le réalisme devrait être défini l'_antipode_
de l'art[504]. Il est peut-être plus odieux dans la peinture et dans
la sculpture que dans l'histoire et le roman; je ne parle pas de la
poésie, car par cela seul que l'instrument du poète est une pure
convention, un langage mesuré, en un mot, qui place tout d'abord le
lecteur au-dessus du terre à terre de la vie de tous les jours, ce
serait une plaisante contradiction dans les termes, qu'une poésie
réaliste, si on pouvait concevoir même ce monstre. Qu'est-ce que
serait, en sculpture par exemple, un art réaliste? De simples moulages
sur nature seraient toujours au-dessus de limitation la plus parfaite
que la main de l'homme puisse produire; car peut-on concevoir que
l'esprit ne guide pas la main de l'artiste, et croira-t-on possible en
même temps que, malgré toute son application à imiter, il ne teindra
pas ce singulier travail de la couleur de son esprit, à moins qu'on
n'aille jusqu'à supposer que l'œil seul et la main soient suffisants
pour produire, je ne dirai pas seulement une imitation exacte, mais
même quelque ouvrage que ce soit? Pour que le réalisme ne soit pas
un mot vide de sens, il faudrait que tous les hommes eussent le même
esprit, la même façon de concevoir les choses.
Voir ce que j'ai dit dans les petits calepins bleus[505] sur la
contradiction qu'il y a au théâtre entre le système qui veut suivre
les événements comme ils sont et celui qui les présente et les dispose
dans un certain ordre en vue de l'effet. Car quel est le but suprême
de toute espèce d'art, si ce n'est l'effet? La mission de l'artiste
consiste-t-elle seulement à disposer des matériaux et à laisser le
spectateur en tirer comme il pourra une délectation quelconque,
chacun à sa manière? N'y a-t-il pas, indépendamment de l'intérêt que
l'esprit trouve dans la marche simple et claire d'une composition,
dans le charme des situations habilement ménagées, une sorte de sens
moral attaché même à une fable, qui la fera ressortir avec plus de
succès que celui qui a disposé à l'avance toutes les parties de la
composition, de telle sorte que le spectateur ou le lecteur soit amené
sans s'en apercevoir à en être saisi et charmé? Que trouve-je dans un
grand nombre d'ouvrages modernes? Une énumération[506] de tout ce qu'il
faut présenter au lecteur, surtout celle des objets matériels, des
peintures minutieuses de personnages, qui ne se peignent pas eux-mêmes
par leurs actions. Je crois voir ces chantiers de construction où
chacune des pierres taillées à part s'offre à ma vue, mais sans rapport
à sa place dans l'ensemble du monument. Je les détaille l'une après
l'autre au lieu de voir une voûte, une galerie, bien plus un palais
tout entier dans lequel corniches, colonnes, chapiteaux, statues même,
ne forment qu'un ensemble ou grandiose ou simplement agréable, mais où
toutes les parties sont fondues et coordonnées par un art intelligent.
Dans la plupart des compositions modernes, je vois l'auteur appliqué à
décrire avec le même soin un personnage accessoire et les personnages
qui doivent occuper le devant de la scène. Il s'épuise à me montrer
sous toutes ses faces le subalterne qui ne paraît qu'un instant, et
l'esprit s'y attache comme au héros de l'histoire. Le premier des
principes, c'est celui de la nécessité des sacrifices[507].
Des portraits séparés, quelle que soit leur perfection, ne peuvent
former un tableau. Le sentiment particulier peut seul donner l'unité,
et elle ne s'obtient qu'en ne montrant seulement que ce qui mérite
d'être vu.
L'art, la poésie, vivent de fictions. Proposez au réaliste de
profession de peindre les objets surnaturels: un dieu, une nymphe, un
monstre, une furie, toutes ces imaginations qui transportent l'esprit!
Les Flamands, si admirables dans la peinture des scènes familières de
la vie, et qui, chose singulière, y ont porté l'espèce d'idéal que ce
genre comporte comme tous les genres, ont échoué généralement (il faut
en excepter Rubens) dans les sujets mythologiques ou même simplement
historiques ou héroïques, dans des sujets de la fable ou tirés des
poètes. Ils affublent de draperies ou d'accessoires mythologiques
des figures peintes d'après nature, c'est-à-dire d'après de simples
modèles flamands, avec tout le scrupule qu'ils portent ailleurs dans
limitation d'une scène de cabaret. Il en résulte des disparates
bizarres qui font d'un Jupiter et d'une Vénus des habitants de Bruges
ou d'Anvers travestis, etc. (Rappeler le tombeau du maréchal de
Saxe[508].)
Le réalisme est la grande ressource des novateurs dans les temps où les
écoles alanguies et tournant à la manière, pour réveiller les goûts
blasés du public, en sont venues à tourner dans le cercle des mêmes
inventions. Le retour à la nature est proclamé un matin par un homme
qui se donne pour inspiré.
Les Carrache, et c'est l'exemple le plus illustre qu'on puisse citer,
ont cru qu'ils rajeunissaient l'école de Raphaël. Ils ont cru voir dans
le maître des défaillances dans le sens de l'imitation matérielle.
Il n'est pas bien difficile, en effet, de voir que les ouvrages de
Raphaël, que ceux de Michel-Ange, du Corrège et de leurs plus illustres
contemporains, doivent à l'imagination leur charme principal, et que
l'imitation du modèle y est secondaire et même tout à fait effacée. Les
Carrache, hommes très supérieurs, on ne peut le nier, hommes savants et
doués d'un grand sentiment de l'art, se sont dit un jour qu'il fallait
reprendre pour leur compte ce qui avait échappé à ces devanciers
illustres, ou plutôt ce qu'ils avaient dédaigné; ce dédain même leur a
peut-être paru une sorte d'impuissance de réunir dans leurs ouvrages
des qualités de nature diverse qui leur parurent, à eux, faire partie
intégrante de la peinture. Ils ouvrirent des écoles; c'est à eux, il
faut le dire, que commencent les écoles comme on les comprend de nos
jours, à savoir: l'étude assidue et préférée du modèle vivant, se
substituant presque entièrement à l'attention soutenue, donnée à toutes
les parties de l'art dont celle-ci n'est qu'une partie.
Les Carrache se sont flattés sans doute que, sans déserter la largeur
et le sentiment profond de la composition, ils introduiraient
dans leurs tableaux des détails d'une imitation plus parfaite et
s'élèveraient ainsi au-dessus des grands maîtres qui les avaient
précédés. Ils ont conduit en peu de temps leurs disciples et sont
descendus eux-mêmes à une imitation plus réelle, il est vrai, mais qui
détachait l'esprit des parties plus essentielles du tableau conçu en
vue de plaire avant tout à l'imagination. Les artistes ont cru que le
moyen d'atteindre la perfection était de faire des tableaux une réunion
de morceaux imités fidèlement...
David est un composé singulier de réalisme et d'idéal.
Les Vanloo ne copiaient plus le modèle; bien que la trivialité de
leurs formes fût tombée dans le dernier abaissement, ils tiraient tout
de leur mémoire et de la pratique. Cet art-là suffisait au moment.
Les grâces factices, les formes énervées et sans accent de nature
suffisaient à ces tableaux jetés dans le même moule, sans originalité
d'invention, sans aucune des grâces naïves qui feront durer les
ouvrages des écoles primitives.
David a commencé par abonder dans cette manière; c'était celle de
l'école dont il sortait. Dénué, je crois, d'une originalité bien
vive, mais doué d'un grand sens, né surtout au déclin de cette école
et au moment où l'admiration quelque peu irréfléchie de l'antique se
faisait jour, grâce encore à des génies médiocres comme les Mengs
et les Winckelmann, il fut frappé, dans un heureux moment, de la
langueur, de la faiblesse de ces honteuses productions de son temps;
les idées philosophiques qui grandissaient en même temps, les idées de
grandeur et de liberté du peuple se mêlèrent sans doute à ce dégoût
qu'il ressentit pour l'école dont il était issu. Cette répulsion,
qui honore son génie et qui est son principal titre de gloire, le
conduisit à l'étude de l'antique. Il eut le courage de refouler toutes
ses habitudes; il s'enferma pour ainsi dire avec le _Laocoon_, avec
l'_Antinoüs_, avec le _Gladiateur_, avec toutes les mâles conceptions
du génie antique. Il eut le courage de se refaire un talent, semblable
en ceci à l'immortel Gluck, qui, arrivé à un âge avancé, avait renoncé
à sa manière italienne, pour se retremper dans des sources plus pures
et plus naïves. Il fut le père de toute l'école moderne en peinture
et en sculpture; il réforma jusqu'à l'architecture, jusqu'aux meubles
à l'usage de tous les jours. Il fit succéder Herculanum et Pompéi au
style bâtard et Pompadour, et ses principes eurent une telle prise sur
les esprits, que son école ne lui fut pas inférieure et produisit des
élèves dont quelques-uns marchent ses égaux. Il règne encore à quelques
égards, et, malgré de certaines transformations apparentes dans le goût
de ce qui est l'école aujourd'hui, il est manifeste que tout dérive
encore de lui et de ses principes. Mais quels étaient ces principes, et
jusqu'à quel point s'y est-il confiné et y a-t-il été fidèle?
Sans doute, l'antique a été la base, la pierre angulaire de son
édifice: la simplicité, la majesté de l'antique, la sobriété de la
composition, celle des draperies, portée plus loin encore que chez le
Poussin, mais dans l'imitation des parties, etc.
David a immobilisé en quelque sorte la sculpture; car son influence
a dominé ce bel art aussi bien que la peinture. Si David a eu sur la
peinture une influence si complète, il a eu sur un art voisin, et qui
n'était pas le sien, plus d'influence encore.
[504] Cette question du _réalisme_ dans l'art, qu'il avait déjà
examinée à maintes reprises et à propos de laquelle nous avons
tenté de résumer son opinion dans notre Étude, on la trouve traitée
fragmentairement dans plusieurs passages de l'ouvrage déjà cité: «Le
but de l'artiste, écrit Delacroix, n'est pas de reproduire exactement
les objets: il serait arrêté aussitôt par l'impossibilité de le faire.
Il y a des effets très communs qui échappent entièrement à la peinture
et qui ne peuvent se traduire que par des équivalents: c'est à l'esprit
qu'il faut arriver, et les équivalents suffisent pour cela. Il faut
intéresser avant tout. Devant le morceau de nature le plus intéressant,
qui peut assurer que c'est uniquement par ce que voient nos yeux
que nous recevons du plaisir? L'aspect d'un paysage nous plaît non
seulement par son agrément propre, mais par mille traits particuliers
qui portent l'imagination au delà de cette vue même.» (EUGÈNE
DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 403.)
[505] Non retrouvés.
[506] «Ce qui fait l'infériorité de la littérature moderne, dit-il un
peu plus loin, c'est la prétention de tout rendre: l'ensemble disparaît
noyé dans les détails, et l'ennui en est la conséquence.» (EUGÈNE
DELACROIX, _sa vie et ses œuvres,_ p. 408.)
[507] Cette nécessité des _sacrifices_ sur laquelle il s'est longuement
étendu en ce qui concerne la peinture, il l'appliquait aux compositions
littéraires: «Dans certains romans comme ceux de Cooper, par exemple,
il faut lire un volume de conversation et de description pour trouver
un moment intéressant: ce défaut dépare singulièrement les ouvrages
de Walter Scott, et rend bien difficile de les lire: aussi l'esprit
se promène languissant au milieu de cette monotonie et de ce vide
où l'auteur semble se complaire à se parler à lui-même.» (EUGÈNE
DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 408.)
[508] Voir t. III, p. 87.
* * * * *
1er _mars._--Réunir sujets de tableaux pour composer à
Champrosay.
--Emporter livre de notes pour matériaux, et quelques livres de la
bibliothèque faciles à lire: Cours d'étude; volumes de Voltaire et de
Saint-Simon; _Jérusalem délivrée_, le volume de l'Arioste; les sujets
d'_Ivanhoë_, de _Roméo_; la Vie de Charlet[509].
--Acheter couleurs à l'aquarelle en tubes; s'en servir pour indiquer
l'effet, et le chercher ainsi à l'avance.
*
3 _mars._--Je suis sorti pour la troisième fois hier; je suis resté une
grande demi-heure assis dans le Luxembourg. Aujourd'hui, le temps était
aigre, je suis revenu plus tôt.
Par quelle singularité la littérature la plus grave se trouve-t-elle
le lot du peuple qui a passé et passe encore pour le plus léger et
le plus frivole de la terre? Les anciens eux-mêmes, qui ont posé les
règles des choses de l'imagination dans tous les genres, ne présentent
point d'exemples d'un sentiment aussi soutenu de l'ordre. Il y a un
certain décousu dans les ouvrages des plus beaux génies de l'antiquité;
ils divaguent volontiers. Comme ils ont droit à tous nos respects,
nous leur passons tous leurs écarts. Nous ne sommes pas d'aussi bonne
composition pour nos hommes de talent. Un livre mal fait dans son
ensemble ne peut se sauver par la beauté des détails, ni même par
l'ingénieuse conception de l'ouvrage lui-même. Il faut que toutes
les parties, ingénieuses ou non, concourent dans une certaine mesure
à la connexion du tout, et par contre il faut, dans un ouvrage bien
ordonné et logiquement conduit, que les détails n'en déparent point la
conception. Quand une pièce de théâtre avait entraîné le public à la
représentation, l'auteur n'avait rempli que la moitié de sa tâche; il
fallait que l'ouvrage, comme on disait, se soutînt à la lecture.
Il est probable que Shakespeare n'était guère soucieux de cette seconde
partie de son obligation envers son public. Quand il avait produit
à la représentation l'effet qu'il s'était promis, quand la galerie
surtout était satisfaite, il est probable qu'il ne s'inquiétait plus
de l'opinion des puristes; d'abord, la grande majorité de ce public ne
savait pas lire, et eût-il pu lire, en aurait-il eu le loisir, attendu
qu'il se composait ou de jeunes fats de la cour, plus occupés de leurs
plaisirs que de littérature, ou de marchands de marée, peu disposés à
éplucher les beautés littéraires?
Qui sait ce que devenait le manuscrit, le canevas sur lequel l'auteur
avait monté sa pièce, et dont les bribes, distribuées aux acteurs
pour apprendre leurs rôles, devenaient ce qu'elles pouvaient et
étaient recueillies au hasard par de faméliques imprimeurs, avec toute
licence de les accommoder à leur guise ou de suppléer aux lacunes? Ne
semble-t-il pas que ces pièces pleines de fantaisie,--je parle de ce
que Shakespeare intitule des comédies,--ou que ces drames à effet,
tantôt lugubres, tantôt grotesques, ces tragédies, où les héros, et
les valets se trouvent confondus et parlent chacun leur langage, dont
l'action, capricieusement conduite, se passe dans vingt lieux à la fois
ou embrasse un espace de temps illimité, ne semble-t-il pas, dis-je,
que de telles œuvres, avec leurs beautés et leurs défauts, ne
doivent plaire qu'aux adeptes capricieux et ne peuvent attacher qu'une
nation plus frivole que réfléchie?
Pour ma part, je crois que le goût, que le tour d'esprit d'une nation
dépend étrangement de celui des hommes célèbres qui, les premiers, ont
écrit ou peint, ou produit chez elle des ouvrages dans quelque genre
que ce soit. Si Shakespeare était né à Gonesse, au lieu de naître à
Strafford-sur-Avon, à une époque de notre histoire où l'on n'avait
pas eu encore ni Rabelais, ni Montaigne, ni Malherbe, ni, à bien plus
forte raison, Corneille, on eût vu se produire dans notre pays non
seulement un autre théâtre (voir en Espagne Calderon), mais encore une
autre littérature. Que le caractère anglais ait ajouté à de semblables
ouvrages quelque chose de sa rudesse, je le croirai sans peine; quant
à cette prétendue barbarie que les Anglais ont montrée à certaines
époques de leur histoire et qu'on donne pour une des causes de la pente
de Shakespeare à ensanglanter la scène outre mesure, je ne crois pas,
en interrogeant bien nos annales, que nous en devions beaucoup, en fait
de cruauté, à nos voisins les Anglais, ni que les tragédies en action
qui ont jeté une teinte si sombre, notamment sur les règnes des Valois,
aient pu nous donner une éducation propre à adoucir les mœurs ni la
littérature.
Pour avoir banni les massacres de notre scène, laquelle n'a commencé
à briller qu'à une époque plus radoucie, notre nation n'en est pas
plus humaine dans son histoire que la nation anglaise; des époques
récentes et de redoutable mémoire ont montré que le barbare et même
le sauvage vivaient toujours dans l'homme civilisé, et que la gaieté
dans les ouvrages de l'esprit pouvait se rencontrer avec des mœurs
passablement farouches. L'esprit de société, qui peut-être est un
instinct plus développé de notre nature française, a pu contribuer à
polir davantage la littérature; mais il est plus probable encore que
les chefs-d'œuvre de nos grands hommes sont venus à propos pour
décrier les tentatives bizarres ou burlesques des époques précédentes,
et pour tourner les esprits vers le respect de certaines règles
éternelles de goût et de convenance qui ne sont pas moins celles de
toute véritable sociabilité que celles des ouvrages de l'esprit. On
nous dit souvent que Molière, par exemple, ne pouvait paraître que chez
nous; je le crois bien, il était l'héritier de Rabelais, sans parier
des autres.
*
8 _mars.--Sur Rubens. Sa verve; la monotonie de certains retours dans
son dessin._ Recopier ici ce que je trouve dans l'agenda de 1852 à
la suite de mes observations sur les sublimes tapisseries de la mort
d'Achille. «Le parti pris de Rubens en outrant certaines formes montre
qu'il était dans la situation d'un artiste qui exerce le métier qu'il
sait bien, sans chercher à l'infini des perfectionnements[510].»
Dans le même cahier, au 6 février, à propos d'un concert et de la
musique des hommes dans le genre de Mendelssohn, etc.: «Ce n'est point
cette heureuse facilité des grands maîtres qui prodiguent les motifs
les plus heureux, etc.[511].»
J'ajoute ceci aujourd'hui que j'ai acquis, depuis le jour où furent
écrites ces réflexions, huit années d'expérience. Il est bon et à
propos d'écrire les idées quand elles viennent, même si vous n'êtes
pas occupé d'un travail suivi pour lequel ces idées puissent venir à
propos. Mais toutes ces réflexions prennent la forme du moment. Le jour
où elles peuvent s'utiliser dans un travail d'une certaine étendue,
il faut se garder d'avoir trop d'égard à la forme qu'on leur a donnée
dans le premier moment. On sent le placage dans les ouvrages médiocres.
Voltaire devait noter ses idées. Son secrétaire le dit. Pascal nous en
laisse la preuve dans ses _Pensées_, qui sont des matériaux pour un
ouvrage. Mais ces hommes-là, en recueillant la matière dans le creuset,
rencontraient la forme qu'ils pouvaient et se livraient avant tout à la
suite des idées plutôt qu'à leur forme, et ne s'imposaient pas, à coup
sûr, le fastidieux travail de retrouver celles qu'ils avaient notées,
ou de les enchâsser dans la forme qu'ils leur ont donnée d'abord. Il ne
faut pas être trop difficile. Tout homme de talent qui compose ne doit
pas se traiter en ennemi. Il doit supposer que ce que son inspiration
lui a fourni a sa valeur. L'homme qui relit et qui tient la plume pour
se corriger est plus ou moins un autre homme que celui du premier jet.
Il y a deux choses que l'expérience doit apprendre: la première, c'est
qu'il faut beaucoup corriger; la seconde, c'est qu'il ne faut pas trop
corriger.
*
10 _mars._--Essayer des cigarettes de thé vert. Je vois dans un ancien
calepin que c'est une mode d'en fumer à Pétersbourg. Elles n'ont pas,
du moins, l'inconvénient d'être narcotiques.
*
14 _mars._--J'ai été voir l'exposition du boulevard, j'en suis revenu
mal disposé. Il y faisait froid. Les Dupré, les Rousseau m'ont ravi.
Pas un Decamps[512] ne m'a fait plaisir: c'est vieilli, c'est dur et
mou, filandreux; de l'imagination toujours, mais nul dessin; rien ne
devient ennuyeux comme ce fini obstiné sur ce faible dessin. Il est
jauni comme du vieil ivoire, et les ombres noires.
Mme Sand est venue me dire adieu bien amicalement. Elle voulait m'en
traîner ce soir à _Orphée_[513].
*
28 _mars._--Guillemardet venu hier dans la journée. Je lui ai dit ce
que j'avais sur le cœur, cela m'a soulagé. Je regrettais vivement
d'être obligé de changer pour lui de sentiment; ce qu'il m'a dit de
X... ma fait impression. Il est bien changé et a été bien souffrant.
*