XII

Abb. 30. S. Miguel de Lino. Portalpfeiler.

(Phot. J. Laurent y Cie., Madrid.)]

Erst spät tritt der Versuch ganz plastischer Menschendarstellung in

die Wirklichkeit; die sechs Frauengestalten an der inneren Westwand

das Oratoriums zu Cividale (vgl. Abb. 104, Tafel XXIX) sind davon die

letzten heute noch gebliebenen Zeugen. Es ist dabei aber zweifelhaft,

ob wir die +Ausführung+ dieser Figuren nicht byzantinischen

Stukkateuren zuschreiben müssen, wenn auch sicher der künstlerische

Gedanke ein damals in germanischen Landen verbreiteter war. In den

Ruinen der Kirche zu Disentis (Schweiz) fanden sich zahlreiche

Bruchstücke einer ähnlichen Dekoration.

[Sidenote: Malerei]

So können wir von einer national-germanischen plastischen Kunst von

Bedeutung für jene Zeiten nicht wohl reden; mit der Malerei steht es

nicht viel anders. Soweit über ihre Werke uns etwas überliefert ist,

mag es sich wohl immer um fremde Künstler gehandelt haben; so bei

der Ausmalung der Paläste der Langobardenkönige (der Theudelinde zu

Monza), Karls des Großen und Ludwigs des Frommen (Ingelheim). -- Nur

aus noch späterer Zeit ist auch nur geringe Spur vorhanden: ein paar

kümmerliche Reste religiöser und dekorativer kirchlicher Malereien; --

das Bedeutendste bleibt die Ausmalung der Klosterkirche zu Münster in

Graubündten und der Kapelle von Goldbach am Bodensee, die wir als noch

karolingisch annehmen, wie vielleicht die der Kirche zu Oberzell auf

der Reichenau. -- Aber diese Werke, so wichtig sie sind, müssen ebenso

wie die gesamte figürliche Miniaturmalerei der Zwischenzeit doch nur

als ein bescheidenes Fortleben der italienischen und byzantinischen

betrachtet werden und zeigen uns höchstens vereinzelt im Dekorativen

und Ornamentalen germanische Züge. Erst mit Abschluß der karolingischen

Zeit und der langsamen Entstehung jener neuen Kunst, die wir die

„romanische“ zu nennen pflegen, gewinnt die Malerei neue und auch

nationale Kraft und Gestaltung.

[Illustration: Abb. 31.

Relief aus Capua.

(Nach Cattaneo.)]

Das einzige ganz erhaltene und völlig beglaubigte Werk auf dem Gebiete

solcher Ausstattung eines fränkischen Baues ist das schöne Mosaikbild

in der Kuppel der Apsis der Kirche zu Germigny-des-Prés. Es stammt

aus dem Jahre 806 und stellt zwei große Engel dar, die mit ihren

Fittigen die Bundeslade decken, auf der zwei ganz kleine Seraphim

stehen. Der Gegenstand scheint in der südlichen und östlichen Kunst

nicht bekannt, die Wirkung -- auch die farbige -- ist großartig

und ernst. Ob hier das Werk eines Franken in italienischer Technik

vorliegt, oder ein südlicher Künstler es im Norden geschaffen, läßt

sich nicht entscheiden. Jedenfalls aber ist es uns köstlich als das

älteste sichere figürliche Gemälde im germanischen Norden. Die Aachener

Münsterkuppel besaß einst auch ein solches aus gleicher Zeit; es ist im

18. Jahrhundert vernichtet worden. Die noch vorhandene sehr schwache

Abbildung ergibt, daß es von rein südöstlicher Herkunft gewesen sein

wird.

* * * * *

So sind wir in bezug auf die Würdigung der künstlerischen Durchbildung

an den Werken der Kleinkunst der Germanen in der Völkerwanderungszeit,

wie an denen ihrer Baukunst, hauptsächlich auf die einer

Flächenbehandlung im Sinne reiner Holzkunst angewiesen und genötigt,

diesen Standpunkt dauernd beizubehalten.

[Sidenote: Wesen des germanischen Ornaments]

Es ist notwendig, nochmals darauf hinzuweisen, was das sagen will.

Das Griechen- und Römertum bildete jeden Gegenstand -- Gebäude wie

kunstgewerbliches Objekt -- als ein künstlerisches Gesamtbild aus,

sah es bereits vor seiner Entstehung als fertiges, geschlossenes

und organisches Gebilde im Geiste vor sich. Der griechische Tempel

ist ein rein künstlerischer Gedanke an sich, der sich über seinen

praktischen Zweck unendlich weit erhebt. Ein durchaus anderes ist es

aber, jeden Gegenstand zuvor technisch ganz fertigzustellen und ihm

dann erst sein künstlerisches Gewand zu verleihen. Oder auch zahllose

Gegenstände -- wie die nordischen Spangen -- in einer fast identischen

Form zu bilden und ihnen innerhalb dieser feststehenden Form ihre

Verzierung zukommen zu lassen. Wenn man gegenüber dem unübersehbaren

Heere solcher bronzenen Langspangen der Germanen, die, abgesehen von

geringen Abstufungen, sich so sehr ähnlich sind, nur etwa eine kleine

Zahl aus Pompeji stammender Bronzelampen aufstellt und in Vergleichung

zieht, so wird man staunen über die große Welt künstlerischer Ideen,

die sich bei letzteren offenbart, gegenüber der nicht wegzuleugnenden

Einförmigkeit des germanischen Schmuckgegenstandes. Nur im kleinen,

auf dem bescheidenen Raum des gegebenen Umrisses erst findet sich eine

nicht geringe Fülle verschiedenartigster Behandlung des alten Themas.

Es liegt uns ja auch ferne, unsere Kleinkunst in dieser Richtung etwa

als gleichwertig neben die antike stellen zu wollen, wo die Ergebnisse

der Arbeit reichstbegabter glücklicher Völker von Jahrtausenden vor uns

treten, während sich bei uns nur zeigt, was ein eben erwachendes junges

Volk, das sich selbständig zu machen strebt, in wenigen Jahrhunderten

errang.

Aber dafür ist es nicht wenig. Und es ist ja +unser+ Eigenstes, +unser+

künstlerisches Erbteil, dem wir heute endlich gerecht werden wollen,

nachdem uns ein Jahrtausend lang oder länger nur allein das Fremde als

bedeutend und wert erschienen ist. Von diesem Standpunkte aus wächst

sein Wert für uns ins Große.

[Sidenote: Entstehung des Zellenglases]

Um wieder auf die Technik der Holzbearbeitung zurückzukommen, von der

wir ausgingen, möchte ich eine Vermutung aussprechen, die, wie ich

denke, nicht unbegründet sein mag. Wenn die schmückende Behandlung

der gegossenen Schmucksachen deutlich erweist, daß sie ihren Ausgang

von Kerbschnitt (vgl. Abb. 25, Tafel X) oder ähnlicher Zierweise,

jedenfalls vom geschnitzten Holzmodell genommen hat, so möchte es

mit dem bei den Germanen überall so beliebten Zellenglasschmucke

oder Steinschmucke in Zellen auf Edelmetall sich ebenso verhalten.

Dieser tritt, wie vor allem an den Waffen zu sehen ist, mit Vorliebe

an Friesen und Bändern auf. Und dann erinnert er auf das lebhafteste

an ein in der Holzschnitzerei, besonders an Möbeln, in zahlreichen

Fällen von alters her vorkommendes Fries- (Abb. 32) oder Bandmotiv,

welches hier nach einem alten Muster abgebildet ist. Denkt man sich

die Holzfarbe noch hell, etwa gelbbraun, und die Tiefen mit roter

Farbe ausgefüllt, wie man das Bemalen des Holzes von jeher bei den

Germanen liebte (Tacitus erwähnt es bereits), so ist die Wirkung

ganz überraschend ähnlich, ja fast übereinstimmend. Diese Art von

Kerbtechnik ist uralt; die der in Zellen gesetzten Steine kennen

wir vor dem 5., höchstens dem 4. Jahrhundert kaum. Sie kann daher

recht wohl aus jenem andern oft gesehenen Vorbilde zu so allgemeiner

Beliebtheit sich entwickelt haben. Jedenfalls paßt sie vorzüglich

in diesen Kreis und würde sich, so aufgefaßt, direkt den aus der

Holzbearbeitung entstandenen Zierformen anschließen.

[Illustration: Abb. 32. Kerbschnitt einer deutschen Truhe.]

[Sidenote: Sonderart der Tierornamentik]

Was die oben berührte Ornamentik aus Tierleibern, die sich zu einer Art

Flechtwerk vereinigen, im einzelnen anlangt, so hat P. Salin in einem

wundervollen Werke deren Rätsel zu lösen gesucht und verstanden. Es

ist prachtvoll zu sehen, wie eine große Völkergruppe unentwegt viele

Jahrhunderte an der Erfindung und Ausbildung dieser Zierweise arbeitet

und sich müht, bis eine in ihrer Art einzigartige und als fertig, ja

vollkommen zu bezeichnende daraus geworden ist. -- Bis schließlich

aber die einfachen Grundtiere zu Gewürm und Fabelwesen werden, halb

Schlange, Drache und wieder nur Ornament. Und in ihren mannigfachen

Verschlingungen und in ihrer künstlerischen Durchführung gelangen

diese Bildungen schließlich zu einem Raffinement, zu einer Vollendung,

zu einer ornamentalen Höhe, die sie in gewisser Hinsicht als den

vorzüglichsten Flächenornamenten aller Zeiten ebenbürtig erscheinen

lassen (Abb. 27). Die Grundsätze der Behandlung werden allmählich

ganz besondere, und neue wie uralte Üblichkeiten, z. B. die antike

Symmetrie, sind dabei längst überwunden; dafür tritt eine eigenartige

Eurhythmie, eine gebundene Bewegung, an ihre Stelle. Und darum dürfen

wir mit Recht auf dies Werk unserer Vorfahren stolz sein, und von

diesem Gesichtspunkte aus haben auch sie damals wenigstens auf einem

Gebiete der Kunst Klassisches geschaffen.

Es ist hier unumgänglich, nochmals auf die Massenverteilung, auf die

eigentümliche rhythmische Art dieser Zierkunst einzugehen.

[Sidenote: Eurhythmie und Bewegung statt der Symmetrie]

Wie mehrfach bemerkt, kennt der Germane jene absolute Symmetrie, die

die südliche Kunst teilweise beherrscht, insbesondere die Baukunst,

durchaus nicht. Wenigstens nicht als maßgebend. Sie herrscht nur in den

allgemeinen Massen und der Gruppe.

[Illustration: Abb. 33. Svastika und Triskele.]

[Sidenote: Hakenkreuz]

An ihre Stelle aber tritt die Wiederholung derselben Zeichnung, nicht

ihr Spiegelbild. -- Das dürfte am deutlichsten hervortreten in jenem

im hohen Norden so ungeheuer weit verbreiteten Ziermotiv, das sich

zugleich einer tief symbolischen Bedeutung erfreut, dem Hakenkreuz oder

der Svastika. Sie mit der Triskele oder dem Dreibein zusammen (Abb.

33) bildet sozusagen die Lösung, den Schlüssel zu den allermeisten

runden Ornamenten des Nordens. Denn an die Stelle des gleichmäßigen

und allseitig symmetrischen Sterns, der im Norden so selten ist,

der Rosette und ähnlicher ruhender Gestalten tritt jetzt außerdem

das sich drehende Rad, die Turbine, das Sonnenrad und wie man diese

gleichgedachten Formen alle benennen mag.

Man sieht in der Svastika ein uraltes Symbol der Sonne, des Lebens und

ähnlicher Begriffe. Ihre Verbreitung ist eine große; nicht nur bei

der arischen Rasse; doch hier besonders häufig war das Zeichen bei

den alten Germanen überall zu finden. -- Von ihm aus oder wenigstens

in ganz gleichem Sinne, nach seinem Muster, pflegt das germanische

Rundornament gebildet zu werden, wie in einer stillen oder heftigen

Bewegung befindlich. Es ergeben die Abbildungen besser, als es mit

Worten gesagt werden kann, wie solche Ornamente entstehen, indem nach

einer Seite gerichtete Ornamentstücke rings um das Zentrum wie in eine

Reihe aneinandergesetzt werden zu festem Zusammenschluß, doch nicht von

radial, sondern kreisförmig strebender Bewegung.

[Illustration: Abb. 34. Nordisches Tierornament.]

Dieses eigentümliche Wesen geht durch die gesamte Verzierungskunst der

Nordländer hindurch; es ist wie eine Drehung im bestimmten Sinne, die

nicht aufgehalten noch gehemmt werden kann.

Während das antik symmetrische Ornament sich in seiner nach der

Mitte zusammen oder von der Mitte nach den Seiten laufenden

entgegengesetzten -- negativen und positiven -- Bewegung in sich

selbst aufhebt, zur absoluten Ruhe bringt, geht jenes andere von

einem Punkte der Verzierung anfangend immer weiter, immer in gleicher

Richtung vorwärts. Und nur da kehrt sein Lauf naturgemäß in sich

selbst zurück, wo er sich um einen Mittelpunkt bewegt oder in

entgegengesetzter Richtung durch sich selber kriecht (Abb. 34).

Es mag hier erwähnt werden, daß dazu häufig eine ganz ursprüngliche

und unbekümmerte naive Behandlung und Durchbildung tritt, die von

der Strenge, um nicht zu sagen Pedanterie der Antike ungemein weit

entfernt ist. Da das Ornament eben nur Zierat ist und sein soll, so

kommt es tatsächlich auf ein haarscharfes Durchstudieren und minutiöses

Einpassen gar nicht so sehr an. Das Zierende hat keinerlei struktive

Aufgabe, ist mit Halten und Tragen nirgends beauftragt oder belastet,

hat eben nur zu füllen und zu schmücken.

[Illustration: Abb. 35. Aix. Flechtornament.]

Darum behält alles einen naturwüchsig frischen Charakter, eine

Ungezwungenheit und Sorglosigkeit, die keinen Augenblick sich darüber

grämt, ob das einmal gewählte und begonnene System auch genau auskommt.

Vielleicht dürfen wir gerade darin eine nicht zu verachtende Erkenntnis

des Wesens der Sache erblicken, die um so mehr der malerischen Seite

zustatten kommend dem künstlerischen Organismus jedenfalls nirgends zum

Schaden gereicht.

[Sidenote: Flechtwerk]

Ein naheverwandtes Gebiet betreten wir, wenn wir uns dem in den

späteren Jahrhunderten der zu besprechenden Zeitspanne so ungemein

verbreiteten Flechtwerke zuwenden. Es ist nicht zu erkennen, wie

diese Art des Flächenschmuckes entstanden sein mag, jedenfalls

dürfen wir sie als ein Mittelding zwischen der rein geometrischen

Kerbschnittverzierung und dem lebendigen Bedecken der Fläche mit einem

Durcheinander kriechenden Tier- und Schlangengewimmels betrachten (Abb.

35, 36). Es vereinigt die gewissermaßen mechanisch-kristallinische

Natur der ersteren mit der lebendigen Plastik des zweiten. Daß es an

beliebig vielen Vorbildern dafür nicht mangelte, dafür sorgte schon die

Baumwelt, das Gebüsch und das Niederholz im Verein mit dem Bedürfnisse

zur technisch praktischen Anwendung des Flechtens für alle möglichen

Zwecke.

[Sidenote: Ursprung]

Man hat sich vielleicht unnütz den Kopf darüber zerbrochen,

welches Ursprunges das Flechtwerk wohl sein möge; besonders, da

man mit Verwunderung bemerkte, daß es zu einer gewissen Zeit sich

herrschend über ganz Europa verbreitete, und zwar gerade seit der

Völkerwanderungszeit. Diejenigen, die dieser mächtigen Bewegung, vor

allem ihren Veranlassern, den germanischen „Barbaren“, jeden Einfluß

und Wert für die Kunst streitig machen, weisen bei dieser Gelegenheit

natürlich darauf hin, daß schon bei den Römern, ja Griechen und

Assyriern, geflochtene Bänder als Friese oder ähnlich auftreten, und

finden in seiner Ausbildung nichts neues noch bedeutsames.

[Illustration: Abb. 36. Narbonne. Westgotisches Ornament.]

Das ist jedoch keineswegs zuzugeben. Ein Jahrtausende bereits in

Übung befindlicher Ornamentstreif, der ohne jede Änderung als Fries

gelegentlich immer wieder angewandt zu keinerlei Fortbildung Anlaß

gab, einfach völlig erstarrt, der antike Zopf und Knoten, wie er

z. B. in römischen Mosaiken so oft erscheint, hat für unsere Frage

offenbar keinerlei Bedeutung. Es ist eben doch ein ganz Neues, was

hier plötzlich machtvoll auftritt und in wenigen Generationen sich die

gesamte Kulturwelt erobert, dieses Flechtwerk, die Bandornamentik,

welche in den mannigfachsten Anwendungen und Umbildungen sich über

schmale und breite Flächen, Friese und Felder, in jeder nur möglichen

Technik und Anwendung ergießt, ganz offenbar eben zu diesem Zwecke

und bewußt an der Stelle jedes anderen üblichen Schmuckes gebraucht.

Wo man in der Antike und später Pflanzen und andere Ornamente aller

Art, Feldereinteilungen, aber nicht minder auch Figuren und Reliefs

bis zu der vielgestaltigsten und wertvollsten Durchbildung anwandte,

überall da verbreitet sich jetzt die neue, so viel anspruchslosere und

ursprünglichere Schmuckweise. Schmal und breit, als Fries oder Feld,

als Füllung, eckig und rund. Und, wo sich doch noch ein anderes Motiv

einmal hineinzumischen wagt, pflanzlicher oder gar figürlicher Art, da

ist dieses der Art und Erscheinung des Flechtwerkes so angenähert, daß

es kaum anders wirkt oder aussieht.

[Illustration: