A tragikumnak minden jelensége, minden alakja több mozzanat sorozatában
vagy inkább egymásból fejlésében nyilatkozik. Teljessé az egyetemes
ellen való támadásában, vétségében, küzdelmében s bukásában lesz.
Fogyatékos alakjában is vagy ugyanezek a mozzanatok jelennek meg, a
küzdelmet kivéve, vagy legalább az ellentétes állapotoknak, nagyságnak
és bukásnak, virúlásnak és hervadásnak, jóllétnek és szenvedésnek
bizonyos egymás után következése, egymás által megértetése. A tragikum
természetének e fejlődő jelleme inkább az időbeli mint a térbeli
művészeteket teszi alkalmasokká kifejezésére. A tragikai fejlődés
azonban mindig az emberi élet körében mozog. Mindegyik forma az egyénnek
és egyetemesnek ellenkezését s ennek megoldását fejezi ki. Az
egyetemessel, ön-gyarlósága miatt meghasonlott emberi kiválóság: ez a
tragikai jelenség. Ez a jelleme meg azokra a művészetekre utalja a
tragikumot, melyek az embert ábrázolják s több vagy kevesebb
világossággal képesek nemcsak érzések kifejezésére, hanem az élet
összeütközéseinek s az ezekben ható eszméknek megértetésére is.
E kettős természeténél fogva a tragikum, mint ilyen, kívül marad azon a
művészeten, mely, mint térbeli, nem adhat folyamatosságot, nem fejezhet
ki cselekvényt, mint nem az embert ábrázolónak pedig nincsenek eszközei
arra, hogy az emberi élet mozgalmasságát állítsa szemünk elé. Az
építésről szólunk. Vannak ugyan ennek a művészetnek is alkotásai,
melyeknek benyomása bizonyos rokonságban áll a tragikai hatás félelmes
elemével. Vischer a vallásos építés alapérzését mindig tragikainak
tartja. A félelmes elem tekintetében gondoljunk az érzésekre, melyeket
hatalmas bérczi erősségek, óriási és rideg várlakok, tornyok, kapuk,
sötét és ódon faltömegek ébresztenek bennünk roppant méreteikkel,
alakjokkal, színökkel: az indiai viharák, a római katakombák és
czirkusok, a prágai ó hid, a veronai Scaliger-tér, a ferrarai vár, a
ravennai Theodorik-mauzoleum. Képzeletünk, benyomásuknál fogva, könnyen
összeköttetésbe hozza őket az emberiség tragikai küzdelmeivel és
szenvedéseivel, melyek bennök folytak végig vagy csöndesedtek le, s ezek
emlékének tekinti. Az egyiptomi piramisoknak ilyen tragikai vonatkozását
művészien használja föl Madách az _Ember tragédiájá_nak negyedik
színében. A szegény rabszolgák egyikét, a kik építik, holtra
korbácsolják előtte a felügyelők s az a Farao trónja előtt roskad le:
Mért él a pór? A gúlához követ
Hord az erősnek s állítván utódot
Jármába, meghal. – Milljók egy miatt.
De a piramis csak emlékeztető jel e millió tragédiára. Némán emelkedik a
szín hátterén, s a tragikum maga, a költő szavaiban nyilatkozik,
melyekkel az emberi életnek egy jelenetét mutatja föl előttünk, rövid és
megrendítő lefolyásában. Az építés alkotásait a képzelet összeköttetésbe
hozhatja a történet tragikai eseményeivel, benyomásuk élénkítheti és
fokozhatja azt a tragikai hangulatot, melybe ez események emléke ragadja
lelkünket, de magát a tragikumot, közvetetlenűl és egyenesen, az
építésnek geometriai idomokat alkotó, térbeli művészete nem fejezheti
ki.
Vannak azonban térbeli művészetek, melyek nem geometriai idomokból
szerkesztik alkotásaikat, hanem az élő természetet s ebben kiváltkép az
embert ábrázolják. Az életet, de természetöknél fogva, mint térbeliek,
ennek nem folyását, hanem képét; az életet, a mint a térben mutatkozik,
annak egyetlen pillanatát. E pillanat azonban a szobrászatnál sem
szükségkép a tétlenség, a nyugvás pillanata. Az emberi alakot ez a
művészet sem csupán az eszményi kifejlettség nyugalmában törekszik
föltüntetni, hanem mozgásában, cselekvőségében, a benső mozzanatot
kifejező külső életnek jellemző pillanatában. A mozdúlatlanság a lelki
élet egyensúlyos nyugalmának kifejezése. A görög szobrászat sem
szorította föladatát soha az emberi alaknak csakis ilyetén ábrázolására;
fejlődésének minden fokán igyekezett benne az általánosabb lelki
tulajdonságokat nemcsak biztos egyensúlyukban, hanem mozgásukban, kifelé
hatásukban, a világra vonatkozásukban tüntetni föl. Abban a korszakban
is, a Periklesében, melyben a művészettörténet a görög képfaragásnak
legjellemzőbb és legkiválóbb alkotásait keresi, ott van a szobrászi
föladatok között az az emberi kép, mely a belső mozdúlatot, a lélek
fölindúlását, a tettre törő akaratot fejezi ki: az ember, nemcsak a mint
az isten megalkotta, hanem a mint épen maga alkotja magát. A Parthenon
czelláját, melyben a védő és áldó Athenának óriás alakja fenséges
nyugalomban székelt, metopok vették körűl, a kentaurok ádáz harczainak
képeivel. Phidias, az örök változatlanság képeinek, a mozdúlatlan isteni
kolosszusoknak mestere mellett, Myron dolgozott, ki az emberi alakot
épen valamely villámgyors mozdúlat futó pillanatában szerette ellesni és
ábrázolni: a diskusvető minden izma csupa erőfeszítés, mind az athléta
dicsvágyának tolmácsa, hogy övé legyen a pálma; a versenyfutó Ladas meg
épen a győzelem pillanatában, végkép kimerűlve és utolsót lehelve rogy
le. Praxiteles Aphroditéi, Hermesei és Erosai mellett föltűnik Skopas
művészete, mely az emberi szenvedély izzó hevével hatja át a hideg követ
s megragadó páthosznak ékesszóló tolmácsává avatja a néma márványt. A
vad enthuziazmus képét teremtette meg az őrjöngő mænadeban, ki lobogó
ruhájában, hátravetett fejjel, széltől zilált hajjal, meztelen karjaival
a megölt kecskét tartva, vérétől ittasan s a bacchusi mámor
szenvedélyével rohan előre. Kifejezést adott az indúlat mély
bensőségének is a szerelmes Aresben, ki kardját pihentetve, egészen
önlelkébe mélyedve űl s álmodozik Aphroditéról. A Niobe-csoportban, akár
az ő, akár Praxiteles szelleme alkotta, a görög szobrászat már egy
határozottan tragikai eszme kifejezésére törekszik a maga eszközeivel. A
jellemzés, az athéni filozofia spekuláczióitól támogatva, erősödik s a
drámai mozgalmasságig, a pathetikus elevenségig emelkedik. A pergamoni
és rhodusi iskolák mind tovább haladnak ebben az irányban: az emberi
szenvedély és szenvedés ábrázolásában. Laokoon és a megkötözött Dirke
csoportjai, a legyőzött gall harczosok alakjai s a gigászharcz óriás
domborművei a görög szobrász vésőjét mind közelebb tüntetik föl az élet
változásainak forrásához, az emberi szívhez. A külsőben ezt fejezik ki,
s nemcsak a test formáinak szépségével, hanem a lelki élet eleven és
jellemző nyilatkozásával hatnak. A cselekvény, melyet ábrázolnak, nem
marad többé abban az értetlen külsőségében, mint az æguincták harcza; az
emberek nem törnek egymásra s nem borúlnak elesett bajtársaikra
kifejezéstelen és merev arczokkal, nem ölnek fölindúlás s nem halnak
fájdalom nélkül. Az arczban a belső világ tükre mind élénkebbé,
változatosabbá, hivebbé lesz. De a pergamoni iskola a test-alkotás
kánonához sem ragaszkodik. A hagyományos formákba a természet új
tanúlmánya által új életet önt. A gall vitéz nem Polyklet ifjú
athlétáinak eszményi alakja többé; az idealis alakítás kibékűlve enged
helyet a hűség, valószerűség jellemző mozzanatának. Külső és belső
egyiránt mind változatosabbá, mind gazdagabbá lesz. A Villa Ludovisi
barbárja, ez a gall Dobozi, a mint egyik karján megölt feleségét tartja,
mig a másikkal kardját saját mellébe döfi: mily megrendítő kifejezése a
szerelem és hősiség ketségbeesésének. Mintha látnók Attalus győztes
görögjeit feléjök rohanni: nem tudta megvédelmezni legdrágább kincsét,
megfosztja hát tőle maga magát, s utána siet ő is. A capitoliumi
galliainak meg, ki haldokolva roskad öngyilkos kardja mellé, mily
világos és megható vonásokkal olvashatjuk aláhanyatló, megtört
tekintetéről a halál fájdalmát s a csatavesztés szégyenét. Im mint
közeledik a görög szobrászat mind jobban és jobban, a művészi föladat
kiterjesztésével s a fölfogás átalakításával és kiélesítésével, tragikai
képeknek tragikai hatású ábrázolására.
A milyen mértékben a szobrászat a tragikumot kifejezni képes: a Niobidák
csoportjában elénk állítja. A firenzei Uffiziák terme színpaddá lesz,
mely a legmegrázóbb tragédia fenséges katasztrófáját tünteti föl. A
boszúálló istenek, Apollo és Artemis, láthatatlanok, csak gyilkos
nyilaikat röpítik alá a magasból, hova Niobe, a pædagogus s a gyermekek
tekintenek. A sebesűltek és fenyegetettek, mint az ijedt nyáj tolonganak
két oldalról anyjok felé. A középen áll Niobe, matrónai szépségében a
thebai királyné, ki vakmerőn elbizakodva egy istenasszonynak föléje
emelte magát. Kissé előrehajolva, legkisebb gyermekét riadtan szorítja
térdeihez, mintegy saját testével védelmezve a láthatatlan ellenség
elől. Egyik fia már holtan terűl el a földön; egy másik és harmadik
sebesűlten roskad alá: a kit karjával tart, a térdre esett kis leányt is
nyíl érte; egyik nénje haldokolva omlik le bátyja mellé; az anya mellett
álló legidősb leány nyakában is ott van az ezüst íj gyilkos vesszeje. A
még sértetlen gyermekek hiába sietnek a sziklás úton Niobe felé:
érezzük, látjuk, hogy számukra nincs szabadúlás. Az anyai védelem is
átok nekik! Az isteni boszúnak be kell telnie a fenségöket sértő
királynén nyomorúlt kicsinyei által. És az anya ott áll közöttük,
balkarjával fölemelve leplét, hogy iszonyú gyötrelmének kitörését
elrejtse a győzedelmes istenek elől. Fenséges képe a tragikai
kiválóságnak. Az anyai szeretet, a védelem ösztöne önkénytelenűl
meghajtja térdét, de ennek daczára szilárdan áll s nem veszti
méltóságát. Minden ízében királyné most is. A lélek teljes erejével veti
föl fejét a vész forrása felé. Nem daczol többé az istenek szörnyű
hatalmával; de nem is adja meg magát nekik, nem roskad le előttök. Nem
esdekel kegyelmet; úgyis hiába tenné. A királyné áll előttünk, ki az
istenekkel mérkőzött szerencséjében s a legiszonyúbb csapás dülöngése
közt sem lett hűtelen magához. Mély megindúlással tekint az égiekhez;
tudja, hogy ők a boszúállók. A hatalom igazat ad nekik a földiek ellen.
Érzi erejöket, de csapásaik alatt sem tagadja meg fenségét. Ezzel az
erővel soha nem párosúlt a fájdalomnak megragadóbb kifejezése, mint
Niobéban. Ajkán egy sóhaj, melle összeszorúlt, szemöldei összevonva s
alsó pillájának rándúlása elárúlja, mint Overbeck éles szeme észrevette,
a kitörni készűlő forró könnyek árját. «Ama tekintet a hősnőt hirdeti, e
könnyekben a teremtett lény aláveti magát a földöntúli hatalomnak; már
el fogja takarni fejét s ha a jövő pillanatban gyermekei mind ott
hevernek majd anyjok körűl, Niobe isteni nagyságban és emberi
nemességben még állani fog, megmeredve, kővé válva megmérhetetlen
fájdalmában.» De még nem hevernek ott. Legkisebb lánykáját magához
szorítja, a többieket egy híján feléje közeledni látja, s keblét az a
tudat tölti el, hogy épen ő az oka vesztöknek, kinél menedéket keresnek.
Mily megrázó tragédia! Félelme átszáll lelkünkbe s egybeolvad a
részvéttel e boldogtalan királyné és nemezise fölött. Az isteni
igazságnak be kell telnie, az emberinek emberi mértékére
visszaszoríttatnia. A halhatatlanokkal kikötő halandó a halál által
érezze romlandó voltát. Mikor az istenek kegyelme kővé változtatja
Niobét, fölindúlásunk is elveszti élességét, megtisztúl s mi
fölemelkedve megnyugszunk.
E megoldás daczára a Niobe mestere is csak művészetének sajátos korlátai
között, csak rész szerint fejezhette ki tárgyának tragikumát: egyetlen
mozzanatba, egyetlen képbe szorítva az egészet. Hogy a katasztrófát mi
előzte meg s miként végződik az: nem tudjuk belőle világosan. Csak
sejtjük, hogy ez a Niobe, ki a legrettentőbb csapás fájdalmát is ily
emelt fővel viseli, mily elbizott lehetett szerencséjének napjaiban; a
ki a boszúálló istenekre is így néz föl, mily kihivóan tekinthetett
rájok, mikor hatalmuk súlyát nem érezte. De mindebben csak sejtelmekre,
következtetésekre vagyunk utalva bizonyosság nélkül. Sőt a monda
ismeretével kell közelednünk a csoporthoz, hogy e matrónában s körűle
elhúlló övéiben Niobéra és gyermekeire ismerjünk. A plasztikai mű maga
nem értetheti meg velünk, hogy minő vétség előzte meg az elénk tárúló
katasztrófát: a tragikai fejlődés kifejezése nem áll hatalmában. Niobe
tragikuma a Leto elleni kifakadással veszi kezdetét s az anyjában
megsértett két isten boszújával csak teljességre jut. E mozzanatokat,
kapcsolatukat, fejlődésöket nem látjuk a szobor-csoportban; de nem is
láthatjuk a plasztika térbeli művészete által. Ennek íme legtragikaibb
alkotása előtt is a fejlődés kívülről hozott ismeretével kell
képzeletünknek kipótolnia a hiányzó folyamatosságot, a térben látottat
némileg az időben történővé alakítania s így támogatnia és táplálnia a
benyomást, hogy tragikai hatássá emelkedjék.
A képírás is térbeli művészet, de mégis, már természeténél, anyagánál és
eszközeinél fogva, valamivel teljesebben fejezheti ki a tragikumot, mint
a szobrászat. Az asszír és egyiptomi, a görög és római képírás
emlékeiből látjuk, hogy a festés már eredetileg föladatának tartotta
nemcsak alakoknak, mint ilyeneknek, ábrázolását, hanem cselekvőségökben,
benső valójuk nyilatkozásában, sorsuk változásai között való
fölmutatását is. A festésnek legkorábbi tárgyai közt ott van nemcsak az
emberi test, hanem az emberi élet. Az ezer számra maradt pompéji
falképek legnagyobb része jeleneteket ábrázol az istenek és hősök
mondáiból, nem csupán szerelmi képeket, a szenvedély sovár vágyát és
édes kielégűlését, hanem erőszakos kitöréseit, küzdelmeit és
szenvedéseit is. Valóságos drámai jelenetek tárúlnak föl előttünk e
freskókon: Iphigénia föláldoztatása és találkozása Orestessel, Patroklus
eleste, Achilles búcsúja Briseistől és haragja, Perseus és Andromeda,
Laokoon veszedelme. Az antik tragikai monda megannyi jelenete. Folyó
cselekvények, összeütközések, harczok és bukások legjelentősebb
mozzanatai, melyek a tragikumot éreztetik, folyamatosságát egy-egy
nevezetes ponton megmutatják, de nem előadják. Medeia tragikumát csak
Euripidesből értjük meg s érezzük át igazán, mig Timomachos képe csak
egyetlen jelenetét tudja fölmutatni. A gyermekek, a pædagogus
fölügyelete alatt, koczkáznak egy asztalon, mig anyjok, sötét
tekintettel, magában küzdve, áll mellettök s szorítja kezében a végzetes
kardot. A művész, tragikai hatásra czélozva, bizonyára nem választhatott
volna jobb mozzanatot: félelmünket és részvétünket még nem izgatja
megrettent iszonynyá, borzadó utálattá, mint a hogy a közvetetlen
következő momemtumnak, a gyermekgyilkosságnak, képben ábrázolásával
okvetlen ezzé kellene fokoznia. A lélekállapotok föltüntetésével
megértet egy helyzetet, de ez által maga által a tragikai okozatosságot
csak sejteti. Azonban a festő, mint már megjegyeztük, erre nézve is
többet tehet, mint a szobrász.
A képírásnak már anyaga könnyebb, bánhatósabb; ábrázolatai szélesebb
körre terjedhetők; érzelmi hatásának s értetésének eszközei, módjai
változatosabbak és gazdagabbak. Az alakhoz járúl a szín, s az élő
természet képéhez, magyarázó és hangulatkeltő háttérűl, a holt
természeté. Mindezeknél fogva képesebb bonyolúltabb cselekvények,
mozgalmasabb és változatosabb indúlatok s erősebb összeütközések
kifejezésére. Tetszése szerint választhatja ki azokat a mozzanatokat,
melyek legtartalmasabbak, a múltnak és jövőnek legtöbb elemét,
legvilágosabb jeleit magukban foglalók. Az ábrázolt cselekvényekben
bizonyos pontig képes éreztetni az okokat, melyek a bemutatott
mozzanatot előidézték, s a fejleményeket, melyek belőle folynak, a
megelőzőt és a következőt. Segítő eszközei: a világítás sajátszerűsége,
a háttér fölhasználása, mellékcsoportok, alakok, részletek alkalmazása.
Ezek segítségével belefoglalhat a föltüntetett mozzanatba oly
utalásokat, melyek azt képzeletünk előtt szinte cselekvénynyé terjesztik
s folyóvá alakítják. Rafael freskója a vatikáni stanzák egyikében,
_Heliodor elűzetése_, ilyen természetű alkotás. Hasonlíthatatlan drámai
erő és élet van benne. A cselekvénynek épen az a mozzanata van
kiválasztva, mely az egésznek lefolyása fölött áttekintést nyújt.
Sejtjük a megelőző jelenetet, tanúi vagyunk a katasztrófának s
bizonyosak kimenetele felől. A nyitott oszlopcsarnok végén Oniás főpap
imádkozik az oltárnál. Az egész középtér üres előtte, hogy a mennyei
boszúállók villámgyors előtörése s a vétkesekre csapása annál
megfoghatóbbnak tűnjék föl. A templomrabló Heliodor már majdnem
biztosságban van zsákmányával; a csarnok legkülső sarkán találja a
nemezis. Itt ront reá az arany pánczélos égi lovag, míg a mögötte szálló
angyalok társaira emelik vesszejöket. A hirtelen támadás súlyától
leverve Heliodor már a földön hever. Az aranynyal telt urna kiesett
kezéből, míg a másikba tehetetlenűl szorítja lándsáját. Elomlásában,
letiportatásában is mily hatalmas alak. Réműlt tekintetében olvassuk,
mily kicsiny és veszendő mégis azzal az erővel szemben, melynek haragját
magára idézte. Érzi s elmondja némán, hogy nincs mentsége: a következő
pillanatban vége lesz a száguldó mén patkói alatt. Túlsó oldalon áll a
nép, a réműlet, harag, meglepetés, öröm mozgalmas és változatos
kifejezésével, mely hova közelebb az oltár felé az áhitat csöndes képébe
megy át. A tragikai érzéseknek egész skálája. A müncheni glyptotheka
úgynevezett hőstermének egyik falképeűl pedig Cornelius a _trójai
háború_ katasztrófáját festette, minden ízében tragikai fölfogással. Ott
áll, félig ájúltan egy oszlophoz támaszkodva, Helena, oka az egész város
pusztúlásának, mely oly makacsúl pártot fogott a házasságtörő asszony
mellett s állt ellene a megsértett görögség jogos fölindúlásának és
követelésének. Végzete ime szörnyen betelt. Köröskörűl minden rom és
pusztúlás. A király, Priamos, holtan hever a földön; Hekuba kővé meredt
fájdalmában; Neoptolemos megragadja Hektor fiát, Astyanaxot, hogy a
kövön zúzza szét; a győztes görögök osztoznak a prédán. A pusztúlásnak e
szörnyű képét nemezisűl érezzük. A középen ott emelkedik Kassandra,
isteni ihletében látva a dolgok összefüggését, mint bűnhödést s mint új
szenvedéseknek forrását. Agamemnon, kinek rabjává lett, megérinti
kezével, de karja önkénytelenűl elbocsátani készűl, mintegy érezvén az
érintés által, hogy mindez iszonyatosságokért mi vár majd ő reá is
otthon. Ott van Aeneas is, apját, gyermekét, házi isteneit szabadítva;
őt megmenti a hiven szolgált istenek kegyelme, s új és nagy hivatásra
szólítja. Íme a tragikai továbbfejlődés, újabb katasztrófák s a
kiengesztelődés mozzanatai. Még egy példát. Matejko _1773. varsói
országgyűlése_, a bécsi császári képtárban, szintén egy megrázó tragikai
katasztrófát tár elénk: Lengyelország első fölosztását. Az ország
megmocskolt és összetiprott térképe a padlaton hever s a király
leszállott trónjáról; ott hagyva hermelin-palástját. A terembe
összezsúfolva dühöngenek mind a szenvedélyek, melyek e katasztrófára
vezettek: a féktelen pártoskodás, vad erőszak, alacsony pénzvágy és
fejevesztett zavar. Egy országnagy meg egy püspök, a czárné képe előtt,
láthatólag örűlnek előre a Júdás-díjnak. A többiek is az önzés és érdek
rabjai. De a köznemesség képviselője, Rejtan Taddé, a novgorodeki követ,
hazafi-fájdalmában a düh önkívületéig emelkedik az előtte folyó aljas
jeleneten. A marsall int az orosz granátosoknak, hogy fogják el. A
diplomaták páholyából az orosz követ elégűlten tekint alá sötét
munkájának sikerere. A fölosztás alá van írva. A romlás képében a
reménynek egyetlen sugara annak az ifjúnak álmodozó arczán dereng, ki a
végzetes okiratot tartja kezében: Lengyelország még nincs elveszve!
Kifejezhet még a festés bonyolódottabb cselekvényt más módon is, úgy
hogy nem egyetlen képbe szorítja, hanem jellemző mozzanatait, a fejlődés
időrendi egymásutánjában, külön-külön alkotásokkal ábrázolja, cziklusba
foglalja. A képek könnyen kapcsolódnak egymáshoz, megértetik az
átmeneteket, megmagyarázzák egymást kölcsönösen, s a nézőt mozzanatról
mozzanatra, jelenetről jelenetre vezetvén, a történetet szinte
folyamatosságában mondják el. Rosenkranz a festés epikájának nevezi. Az
olasz és német művészek, Giottótól és Wolgemuttól kezdve, számtalanszor
mondták el új meg új képsorozatokban a keresztyén vallásos epikának
minden részletét, az ó-testamentomi mondákat, Krisztus pályáját, a
szentek legendáit. A mi Aquila Jánosunk a turnicsai templom falképein
Szent László történetének mozzanait sorolta egymás mellé. Hogarth egész
regényt írt rajzaiban. Az események és a fölfogás drámai természete
drámai jellemet adnak egy-egy ilyen cziklus benyomásának. A képek
mintegy önkénytelenűl kapcsolódnak össze szellemünkben valamely tragikai
eszme tolmácsolására. Ki nem érezte ezt, ha megfordúlt valaha a sixtina
kápolnában és szemtől szembe állott Michelangeloval? A mennyezet képei,
az ember teremtetésétől kezdve, a bűnbeesésen, az első gyilkosságon, az
özönvízen, a zsidó történet legdrámaibb mozzanatain át, egészen az
utolsó itélet óriás freskójáig: hasonlíthatatlan erővel fejezik ki a
keresztyénség nagy tragikai eszméjét a küzdő és szenvedő emberről,
minden jó végnek egyedűl az isten kezében létéről, az emberi természet
eredendő s örök gyarlóságáról, az istennek igaz és elkerűlhetetlen
büntető hatalmáról. Mily hatalmas szenvedők, mily félelmes küzdők, mily
nyomorúlt óriások ezek! Az utolsó itélet szenvedélyes elevenségéhez,
drámai mozgalmasságához, kifejezésbeli erejéhez, bármily jogos
kifogásokat emeljenek is kompozicziója, távlata és egyes részletei
ellen, mi sem fogható, a mit eddig ecsettel alkotott emberi szellem és
emberi kéz. Michelangelo rajzai, melyeket, mint Vasariból tudjuk,
Dantehoz készített, elvesztek; de soha művész nem teremtett megfelelőbb
és méltóbb illusztrácziót költőhöz, mint ő az utolsó itéletben Dantenak
egész színjátékához. A felhőkön trónol, angyaloktól körűlvéve, Krisztus,
a ki eljött itélni eleveneket és holtakat. Mellette és alatta boldogok
és mártirok, az itéletet hirdető mennyei követek és a sötétség
szellemei, föltámadók, üdvözűltek és elkárhozottak. Még nem magának az
égi üdvösségnek s pokolbeli kínoknak részesei, még küzdők amazért és
emezek ellen. Épen e momentum választása által különbözik Michelangelo
minden elődjétől. Minden várakozásban, mozgásban. A jók remegve várják a
szót, hatalmasan követelik igazukat, magukkal hozva s fölmutatva
szenvedéseiknek, mártír-haláluknak kínjeleit. A gonoszok még küzködnek a
végső ellen, dulakodnak fölfelé s meztelen testök minden mozdúlatát
átrezgi a kétségbeesés ereje. Míg Krisztus maga is, a mint lesújtólag
emelve ellenök kezét, elútasítja őket, küzdőnek látszik. Egy világbiró
óriás, Dante legfenső Jupitere, sommo Giove. Körötte ijedelem,
kétségbeesés, erőszakos dacz, tehetetetlen düh, harcz remény és
kétségbeesés között. Mily félelmes csatája az indúlatoknak e háromszáz
alakban! Athlétai küzdelem élet-halálra: a menny őrei elűzik a
tolongókat, míg lenn a másvilág csónakosa evezőjével veri őket vissza.
Szinte a természeti elemek csatája, melyek győzelemre vagy
megsemmisűlésre törnek. Nem ismernek kiegyenlítést: az erősebb győzni
fog s a legyőzöttön mitsem segít a kegyelem-kérés. Íme az emberiség nagy
tragédiájának záradéka. Elejét ott látjuk, a mennyezeten, midőn a
tetemtő újja életre kelti azt a sártömeget, melyben szemünk a
legfenségesebb emberi alakok egyikét, Michelangelo Ádámját, csodálja.
Így emelik a festőművészet alkotásai tragikai hatásra a bibliai
történeteket, a keresztyén mithoszt, a görög mondát, a históriát. Alig
mondhatjuk azonban meg, hogy ezek ismerete nélkül milyen hatásuk lenne
ránk amaz alkotásoknak. Kétségtelennek látszik, hogy mégsem igazán
tragikai. Nem a tragikumnak teljes, igazi, mindent magában foglaló
kifejezése még az sem, a mit a képírás nyújthat. Többé-kevésbbé mindig
bizonyos ismeretekre, történeti visszaemlékezésre van szükségünk, hogy
ábrázolatait egész jelentőségökben, mélységökben és terjedelmökben
fölfogjuk. Csak ha a cselekvények lefolyását elképzeljük, elénk állított
mozzanatait egymással összekötjük és kiegészítjük: csak akkor emelkedik
benyomásuk tragikai hatássá. A tragikai eseménynek a képírás inkább
emlékét idézi föl bennünk, képzeteinket tisztázza felőle, de nem
eredetileg megérezteti, valósággal kifejezi. Ily tárgyú alkotásai előtt
a fölvilágosító tudást rend szerint magunkból kell merítenünk s a
küzdelem maga voltaképen képzeletünk előtt folyik le, melyet a képírás
egy-egy jellemző mozzanat ábrázolásával csak fölelevenít, tevékenységre
serkent, útba igazít.
Az időbeli művészetek, természetöknél fogva a folyamatosság kifejezésére
képesek levén, a tragikum e mozzanatának megérzékítésére is képesebbek.
Így a zene nemcsak ott, hol szó kiséri mint Händel oratoriumaiban s a
tragikai operákban, nemcsak a hol programmjával valamely költői
alkotásra utal, mint Berlioz _Romeó_ja és _Faust_ja: hanem ha csak
magából és maga által akar megértetni mindent, még ott is ér el ebben az
irányban bizonyos eredményt. Pusztán a hangszerek zengő beszéde által
érezteti a tragikum hangulatát, az összeütközések erejét, fejlődését,
alakúlását és elcsitúlását. A dissonantiák fölébresztik bennünk a vágyat
a föloldásra, a teljes harmoniára. Hangok küzdenek egymás ellen s bennök
érzések, indulatok, szenvedések törnek egyoldalú érvényesűlésre,
egymásnak elnyomására; az ellentétek mind tovább szövődnek, újra meg
újra erőt gyűjtve fokozódnak s a harcz változó mozzanatai a ritmusnak
szenvedélyes lüktetésében vagy méla, kimerűlt lassúságában nyernek
kifejezést; roppant hangtömegek zajlanak föl, rontanak egymásra s
hullámzanak föl és alá lázas furiosok és prestissimokban, míg végkép
kimerűlnek fájdalmas andantékban és fáradt larghettokban. A dissonantia
aztán, mintegy a megharczolt küzdelem után, kibékűl a végtételben, mely
a legyőzött ellentéteket foglalja magában. Carrierenél olvassuk a
következőket: «Beethoven _kilenczedik_ symphoniája (D-moll) egy nagy
tragédia hangokban, mely az élet legmélyebb fájdalmaival küzködik, hogy
minden nyomorból és minden meghasonlásból ahhoz az érzéshez emeljen,
hogy mégis az öröm uralkodik, a mint Schiller himnusza hasonlót
tolmácsol. A _C-moll_ symphoniában is örömre derűl a bánat. Prometheust
érezzük föltűnni, a mint ereje tudatában büszkén és bátran fölmagasúl:
majd lelánczolva nyög, de a saskeselyűtől szaggatva is megőrzi szívében
az emberszeretetet; azután fájdalomba merűl, mígnem végre bensőleg
kiengesztelődik s az erkölcsi világrenddel öszhangba olvad: ünnepi
bevonúlását tartja az Olympra, körűlrajongva ezerek által, kiknek
jóltevőjök és szabadítójuk volt. Beethoven _Heroicá_jában is a hősiség
tragikuma egyesűl apotheozisával; küzdelemre következik a diadal,
megjelenik az élet fájdalma s fojtott gyászhangokban a halottas panasz,
mielőtt a jelen és utókor ünnepi diadal-éneke örömben zendűlne föl.»
E szavakból világossá lehetnek előttünk azok a határok is, melyeken túl
a zene kifejező képessége nem hatolhat. A tartalmi mozzanat benne
többé-kevésbbé mindig homályos, nem elég bizonyos, nem teljesen
határozott. Nem mondhat, nem nyilatkoztathat ki, nem értethet meg semmi
olyat, a mi a hallgató tudatában nem volt meg. Csak már ismertet
mutathat föl zenei világításban és színezésben, a hangulat teljes
kiaknázásával és fölébresztésével. E világítás és színezés azonban
bizonyos általános indulatokat oly melegséggel, bensőséggel, erélylyel
és hatásossággal fejezhet ki, mint semmiféle más művészet. Innen már a
tragikai fejlődésnek is inkább módját, általánosabb mozzanatait,
egyetemesebb természetét mutatja föl, mint egy bizonyos tragikai
fejlődést a maga konkrét valóságában. A fejlődésnek alaki oldalát fejezi
ki a nélkül, hogy határozott képzeteket ébreszthetne eszmei tartalmáról
vagy egyéni vonatkozásairól. Halljuk a harcz fölriadását, lezajlását, a
harmonia győzelmét az ellenállás fölött; de az összeütközés oka, a küzdő
felek kiválóságának természete, a vétség mibenléte, a győzelem eszközei
és módja homályban maradnak. Az egyéni erők harczát, a maga
határozottságában, a zene nem képes megérzékíteni; de hasonlíthatatlan
hatással fejezheti ki ama hangulatokat, melyek között minden tragikai
küzdelem folyik, s fokozhatja és mélyítheti azokat, melyeket az ilyen
összeütközés emléke, képe vagy ábrázolása ébreszt.