TITIEN

E Tizian che onora

Non men Candor, che quei Venezia e Urbino.

ARIOSTO.

Il designo di Michel Angelo,

El coloristo di Titiano.

LE TINTORET.

Titien détrôna Giorgione, mais ce ne fut qu'après lui avoir pris

ses armes.

Il avait d'abord traduit mot à mot la nature comme son maître Bellini,

mais, en voyant un portrait de Giorgione, ses yeux s'ouvrirent à la

vraie lumière, comme lorsque le soleil répand la vie là où l'aube

pâle encore ne donne pas l'accent souverain.

Vasari constate que le premier portrait de Titien, si Titien ne l'eût

pas signé, eût été infailliblement attribué au Giorgione.

Non-seulement il prit la manière de Giorgione pour les portraits, mais

il la prit aussi pour les fresques. Giorgione avait peint à Venise la

façade de l'entrepôt des Allemands, sur le Grand Canal; Titien, par la

protection de Barbigo, fut appelé à peindre la façade sur la

Merceria. Quand son travail fut découvert, des patriciens, de ceux-là

qui avaient salué le règne de Giorgione, lui dirent, à la première

rencontre, qu'il venait de se surpasser dans la façade de la Merceria;

ce à quoi répondit Giorgione: «Ce n'est pas moi qui ai peint cette

façade, c'est un jeune homme de Cador.--Vous voulez nous tromper,

reprirent les amis de Giorgione, il n'y a que vous à Venise pour

peindre avec cette belle liberté de touche et cet éclat de

coloris.--Ce Cadorin, poursuivit Giorgione, a pris mes pinceaux et ma

couleur, aussi vais-je me croiser les bras.» Et Giorgione rentra chez

lui, blessé au vif.

Il fut quelque temps sans vouloir peindre, disant qu'il voulait bien que

Titien lui ressemblât, mais qu'il ne voulait pas ressembler à Titien.

Je ne chercherai pas avec l'abbé Lanzi si Titien choisissait ses

couleurs ailleurs que chez les marchands de Venise, qui étaient des

fripons. Passeri a beau me dire que beaucoup de peintures de son temps

étaient rapidement altérées, parce que les marchands de Venise

vendaient de mauvaises couleurs; j'aime mieux reconnaître qu'avec leur

sentiment et leur science du coloris, les peintres de Venise avaient

raison de prendre le fond blanc pour point de départ (car ils avaient

coutume d'emplâtrer leurs panneaux.) Sur ce fond blanc, les teintes

répandues pendant la composition avaient une fleur de vie, une

transparence idéale, un éclat magique que les empalements les plus

savants ne produisent jamais sur un fond neutre. Rubens reconnaissait

cette loi, seulement il peignait sur fond rouge.

Ce n'est jamais d'ailleurs par le même chemin que deux coloristes se

rencontrent; que de fois, pour arriver au but, ou est parti d'un point

opposé! C'était à force de marier ses couleurs que Titien était

coloriste, tandis que Rubens avait l'amour des couleurs vierges; aussi

les copistes patients ont-ils plus heureusement pastiché le peintre de

Venise que le peintre d'Anvers. Je dirai toujours au premier regard si

tel tableau appartient à l'œuvre de Rubens; il m'arrivera comme à

tout le monde, comme aux Vénitiens eux-mêmes, de me tromper devant une

copie de Titien. Et pourtant, comme Zanetti, j'ai longtemps médité

devant les chefs-d'œuvre éblouissants de ce pinceau d'or.

On a dit que Titien était un naturaliste, on dit aujourd'hui un

réaliste. Aujourd'hui comme autrefois, on se trompe. Il était trop

artiste, trop doué, trop créateur, trop giorgonesque pour tomber dans

l'imitation servile. Comme tous les maîtres, il adorait la nature, mais

il y répandait le rayonnement de l'art. Par exemple, il esquiva les

teintes heurtées, les ombres fortes, les reliefs accusés[3]. Pour

donner plus de fraîcheur et plus de volupté à ses carnations, il

répandait la vie à pleine main; mais c'était surtout aux yeux et à

la bouche qu'il donnait l'âme de sa palette. En voyant un de ses

chefs-d'œuvre, on sent que la vérité l'inspirait; mais pourtant si on

étudie le jeu des lumières et des ombres, on s'aperçoit qu'il

peignait sous le jeu des lumières et des ombres de son esprit. La

vérité doit être accentuée; c'est le triomphe de l'art de répandre

sur elle l'artifice et l'illusion pour lui donner plus de force et plus

de relief. Titien ne veut pas, d'ailleurs, surprendre par les effets

violents: il est harmonieux et souriant; ses miracles sont des miracles

de lumière; il a pris un rayon au soleil et il le répand sur ses

tableaux avec la magie du prisme. Il a horreur des tours de force; il ne

veut pas, comme les matamores de la peinture, marier les couleurs

ennemies, ou plutôt violer les teintes pudiques par les teintes

écarlates. Sa maxime, c'est la passion et non la violence; il ne veut

pas que l'artiste éteigne son beau feu dans les détails, mais il

recommande au pinceau le plus emporté les caresses nonchalantes,

surtout quand le peintre donne la fleur de vie, le duvet de pêche, le

marbre, l'or et la pourpre au corps de la femme.

Il y a beaucoup de légendes sur la _Violante_, qui, au musée du

Louvre, répand ses cheveux rayonnants, ces beaux cheveux que la nuit

n'éteint pas. Selon quelques historiens, c'est Lavinia, la fille de

Titien. «Nous sommes amoureux fou de Violante, la fille du Titien, et

nous avons déjà fait deux fois le voyage d'Espagne pour mettre un

baiser sur sa belle bouche entr'ouverte comme une grenade mûre.

Malheureusement elle a les bras trop occupés à soutenir sur un plat

d'argent la tête de saint Jean-Baptiste, et n'a pu se jeter à notre

cou comme elle en avait envie, on le voyait à ses yeux.» C'est

charmant; mais pourquoi M. Théophile Gautier, qui sait si bien son

histoire de l'art, dit-il de Violante «la fille du Titien?» Quand

Violante posait cheveux épars et seins nus dans l'atelier du Titien,

roi de Venise, Titien avait trente ans. Selon quelques autres

historiens, c'est la maîtresse de Titien; selon la tradition

vénitienne, Violante fut aussi la maîtresse du Giorgione.

La plus vraie tradition, c'est quelque belle fille qui perpétue

Violante, comme si le Maître des maîtres se complaisait toujours à ce

masque radieux. À Venise avant de voir les tableaux peints on les voit

déjà par les tableaux vivants. Pourquoi ne parlerais-je pas de cette

Violante après la lettre (comme si Dieu n'était qu'un disciple de

Titien) que j'ai rencontrée un matin sur la Giudecca, en revenant de

San Giorgio Maggiore? Oui, dans une gondole rafalée, je vis apparaître

une belle fille de vingt ans, d'un éclat inouï, d'une jeunesse

exubérante. La santé a aussi sa poésie. Je reconnus du premier regard

la Flora de Titien, la fille de Palme le Vieux; elle avait un bouquet à

la main, bien moins éclatant, bien moins épanoui que ses vingt ans.

Elle se penchait nonchalamment sur la Giudecca pour voir sa beauté,

tout en secouant sur ses lèvres les fleurs déjà flétries de son

bouquet. Le gondolier qui la conduisait à la place Saint-Marc la

regardait avec passion: il chantait à demi-voix les notes bizarres des

bacchanales du Lido. C'était un beau gondolier, vêtu de haillons, mais

dans le style vénitien. On ne saurait avoir une idée de sa grâce à

ramer sans l'avoir vu à l'œuvre. La belle l'écoutait avec le charme

d'un vague souvenir d'amour.

Après avoir vu le portrait vivant de Violante, je voulus revoir son

portrait peint. Est-elle moins vivante dans l'œuvre de Titien, sous sa

couleur de vie? On y reconnaît la touche du maître, mais le plus

souvent, il n'y donnait que le dernier coup de pinceau,--le plus

difficile, celui qui révèle le génie.--Voici, selon Lanzi, la raison

de toutes ces Violantes attribuées à Titien: «Son atelier était un

sanctuaire impénétrable. Lorsque ce grand maître sortait, il laissait

ouverte la porte de son atelier, afin que ses élèves pussent copier

furtivement les tableaux qu'il y laissait. Au bout de quelque temps il

trouvait plusieurs de ces copies à vendre, il les achetait et les

retouchait; de sorte que ces copies devenaient les originaux. Il lui

arrivait même de les signer.» Après cette affirmation de Lanzi,

historien digne de foi, on peut dire avec Théophile Gautier: «Hormis

les sept ou huit musées royaux ou princiers où la généalogie des

tableaux se conserve depuis qu'il sont sortis de la main du peintre,

toutes les toiles que l'on attribue aux grands peintres italiens ne sont

que d'anciennes copies.» Cependant tous les grands peintres italiens

ont été si fertiles, surtout les Vénitiens! Les deux Bellini

peignaient encore à quatre-vingt-dix ans; Mantegna, Palma et Tintoretto

étaient vaillamment à l'œuvre à quatre-vingts ans. Pour Titien, tout

le monde sait qu'il mourut à quatre-vingt-dix-neuf ans. Et il mourut de

la peste!

Pour connaître Lavinia, je traduis à peu près mot à mot l'abbé

Giuseppe Cadorin qui a étudié cette grave question dans son in-quarto:

_dell' Amore dei Veneziani per il Tiziano_[4]. «Lavinia naquit à

Venise, après ses frères, sans doute vers 1530. On n'a aucun

renseignement sur son éducation, mais certainement elle devait être

sérieuse, car un jeune homme illustre et bien élevé avait mis sur

elle la pensée de l'obtenir en mariage. Son père l'aimait tendrement

et tellement qu'il croyait revoir peut-être en elle la jeune fille

regrettée qui lui fut enlevée par la mort, à la fleur de ses ans, et

qui avait été tenue sur les fonts baptismaux par Francesco Zuccati, le

célèbre mosaïste. Lavinia était belle de forme et gracieuse en ses

manières. Titien peignit plusieurs fois en diverses attitudes cette

aimable figure. Tantôt de face et en vêtement noir, avec un collier de

perles précieuses au cou, ceinte aux flancs d'une ceinture d'or et dans

la main un éventail de plumes, peinture qui illustre la galerie royale

de Dresde; tantôt il l'a représentée soulevant une élégante

cassette, comme on la voit dans la royale galerie de Paris. Plein dame

est le caractère de la tête, à laquelle donne du _brio_ le coloris le

plus parfait et le plus naturel, la grâce et l'élégance des

mouvements, la vivacité de l'expression et la correction du

dessin[5].»

Nous allons voir comment Titien «colloqua» sa fille à un mari: «Le

peintre ayant dans ces travaux donné l'essor à son sentiment paternel,

voulut, en excellent père qu'il était, _colloquer_ sa fille en un

honorable mariage. Le 20 mars 1555, par les actes de Giovanni

Alessandrino, notaire de Cadore, fut fait le contrat avec Comelio, fils

de Marco Sarcinelli et de Colliope, nobles de Serravale. Titien assigna

à Lavinia une dot considérable pour ce temps, de deux mille quatre

cents ducats, et ce devoir fut en tout point rempli par le peintre. Le

mariage fut fécond puisqu'il donna la lumière à six enfants. Mais le

ciel voulut, après l'accouchement du dernier de ceux-ci, appeler

Lavinia au repos éternel, laissant plongés dans la douleur, le mari,

le père et les enfants; ce malheur arriva environ vers 1561. Si le bon

Titien avait d'abord, dans ses peintures, montré sa joie pour cette

fille, plus tard, dans un autre travail, il exprime l'amertume de sa

douleur. On voit, dans ce tableau, le peintre déjà vieux se tenant

tout affligé aux pieds de sa fille enceinte. Il lui touche la ceinture

comme s'il voulait dire: _Voilà la cause de ton fatal destin!_ Elle,

occupée des plus graves pensées, des douleurs qui la tiennent en

travail, comme affaissée et manquant d'haleine, elle appuie un bras sur

une cassette qui montre, caché dans l'intérieur, un crâne humain

décharné. La peinture est vraiment émouvante.»

Mais cet étrange symbole exprime trop étrangement le malheur familial.

Pour payer la dot de sa fille[6], Titien écrivit à Charles-Quint, se

recommandant à sa libéralité pour obtenir la pension de deux cents

scudi concédée sur la Chambre de Milan et la pension de cinq cents

scudi pour la naturalisation en Espagne de son fils Orazio. «Si cette

grâce lui fut accordée, on l'ignore; ce qui est hors de doute, c'est

que Titien fit honneur au contrat nuptial. Le 19 juin 1555, il compta à

Sarcinelli une part de la dot en scudi d'or. En 1556 il donna le surplus

en un collier de perles et d'or et en deniers. Le contrat de dot comme

le reçu existent en originaux ès mains du docteur Pietro Carnieluti de

Serravalle.»

L'abbé Cadorin se trompe et va se contredire tout à l'heure, quand il

affirmera l'existence de la maîtresse de Titien. Si Violante est la

maîtresse de Titien, ce n'est pas Lavinia que nous admirons, ce n'est

pas Lavinia qui nous passionne au Musée du Louvre, à Florence et

partout. D'ailleurs, il est prouvé que Titien peignait ses Violante et

ses Flora avant l'épanouissement de la beauté de Lavinia. Il les

peignait, il est vrai, jusqu'en ses dernières années, mais dans la

poésie du souvenir et comme pour ressaisir sa jeunesse. Et aussi parce

que cette adorable figure--symbole des voluptés vénitiennes--lui

était toujours payée à pleines mains.

Mais étudions mot à mot les révélations de notre curieux historien.

«Je n'affirmerai pas que Titien n'a pas aimé, car _l'amour_, a dit le

poëte, _prend possession de toutes les âmes nobles._ Titien fut

très-noble, mais il ne me paraît pas qu'il fût capable d'être

dépravé dans ses affections, comme le dit méchamment le Carpani dans

les LETTRES MAJERIANES. A-t-il donc eu entre les mains toutes les

preuves pour le juger ainsi? L'assertion est chose aisée, la soutenir

est plus difficile. Lorsque les écrivains contemporains de Vecellio et

même la langue licencieuse et médisante de l'Arétin en font silence

et le louent plutôt de sa réserve dans ses transports avec les femmes

(Lettre de 1553), ce sont des songes de malade que de l'imaginer livré

aux plaisirs jusqu'à l'égarement[7]. C'était la coutume de ce siècle

fortuné qu'on eût une amie ou réelle ou imaginaire. Les vers

insipides des pédants pétrarquesques en sont la preuve. Ils honoraient

leur amie _avec des noms moins dévots qu'ils ne sont à présent, mais

plus héroïques, tels que ceux de Violante, de Cornélie, de Délie, de

Lavinie_[8], à la manière des poëtes qui substituent aux noms

véritables ceux de _Lesbie_ et d'_Irène._ Je hasarde celle opinion que

sous le nom de _Violante_ il faut voir celui de la femme de Titien,

l'époque de son mariage n'étant pas éloignée de celle où il l'a

peinte dans les Bacchanales pour le duc Alphonse de Ferrare. Mon idée

paraîtra bizarre, mais cependant elle est plus vraisemblable que toutes

les raisons spécieuses qui soutiennent qu'elle était fille de Palma le

Vieux[9].»

L'illogique abbé, après avoir reconnu la présence réelle de

Violante, essaye de prouver qu'elle n'est pas fille de Palma le Vieux.

Après beaucoup de preuves stériles, il revient à cette tradition,

mais à une condition, c'est que Violante fut à la fois la femme et la

maîtresse de Titien; c'est-à-dire qu'il aurait aimé Violante, fille

de Palma, et comme amante et comme épouse. Il ne faudrait voir dans

Violante maîtresse et femme qu'une seule et même personne. Tel est le

sens de la phrase ambiguë: _E che doppio fosse l'affetto._

Et après beaucoup d'autres contradictions, l'abbé Giuseppe, qui trouve

le terrain glissant, finit par cette opinion téméraire et orthodoxe:

«Si la Violante enflamma notre artiste après la mort de sa femme, je

dirai que cet amour me paraît avoir été plutôt platonique

qu'amoureux.» Pourquoi, monsieur l'abbé?

Le portrait de Violante n'est pas un portrait de fantaisie, donc

Violante a existé. Alexandre Dumas, qui a très-bien mis en scène

Titien, s'est trompé, lui aussi, quand il a dit de Violante: _La fille

de Titien._ Certes, l'amour qui a inspiré le peintre dans ce portrait

n'est pas l'amour paternel, c'est la volupté qui a guidé sa main comme

pour l'apothéose de la beauté corporelle.

Par l'esprit, Giorgione dépassait Titien d'une belle coudée.

Je parle ici de ce! esprit du cœur[10] qui accentue le caractère

et donne à l'artiste je ne sais quoi de divin: Léonard de

Vinci,--Raphaël,--Michel-Ange.--Titien, si fier devant lui-même,

croyait aux grands de la terre, et s'humiliait devant eux jusqu'à se

prosterner dans la poussière de leurs pieds[11]. Je lisais ses lettres,

à Venise, avec un vrai chagrin[12].

Si Charles-Quint ramassait le pinceau du Titien, Titien n'en était pas

plus fier pour cela. Voyez: