pluie, un verre d'eau et aussi nos larmes, avec la sueur des grands
efforts et des longues fatigues, l'humidité des baisers.
Francis PICABIA
Parti de l'impressionnisme comme la plupart des peintres contemporains,
Francis Picabia avait, avec les Fauves, transposé la lumière en
couleurs. C'est de là qu'il en est venu à cet art entièrement nouveau
où la couleur n'est plus seulement un coloriage, n'est plus même une
transposition lumineuse, n'a plus enfin de signification symbolique,
car elle est elle-même la forme et la lumière de ce qui est représenté.
Il abordait ainsi un art où comme dans celui de Robert Delaunay, la
dimension idéale, c'est la couleur. Elle a par conséquent toutes
les autres dimensions. Cependant chez Picabia la forme est encore
symbolique quand la couleur devrait être formelle; art parfaitement
légitime et qui peut être considéré comme extrêmement élevé. La couleur
dans cet art est saturée d'énergie et ses extrémités se continuent dans
l'espace. La réalité est ici la matière. La couleur ne dépend plus des
trois dimensions connues, c'est elle qui les crée.
* * *
Cet art a avec la musique autant de rapport que peut avoir avec elle
un art qui est son contraire. On peut bien dire de l'art de Picabia
qu'il voudrait être à la peinture ancienne ce que la musique est à la
littérature, mais on ne peut dire qu'il soit de la musique. En effet la
musique procède par suggestion, ici, au contraire, on nous présente des
couleurs qui ne devraient plus nous impressionner comme des symboles,
mais comme des formes concrètes. Cependant, sans aborder des moyens
nouveaux, un artiste comme Picabia se prive ici d'un des principaux
éléments de la peinture universelle: la conception. Pour que l'artiste
pût s'en priver en apparence, la couleur devrait être formelle (matière
et dimension: la mesure).
Ajoutons que l'indication du titre n'est point chez Picabia un
élément intellectuel étranger à l'art auquel il s'est consacré. Celle
indication doit jouer le rôle d'un cadre intérieur, comme font dans
les tableaux de Picasso les objets authentiques, et les inscriptions
exactement copiées. Elle doit écarter l'intellectualisme de décadence
et conjurer le danger qu'il y a toujours pour les peintres de devenir
des littérateurs. Le titre écrit de Picabia les objets authentiques,
les lettres et les chiffres moulés des tableaux de Picasso et de
Braque, nous en retrouvons l'équivalent pittoresque dans les tableaux
de Mlle Laurencin, sous forme d'arabesques en profondeur; dans les
tableaux d'Albert Gleizes, sous forme d'angles droits qui retiennent la
lumière, dans les tableaux de Fernand Léger, sous forme de bulles, dans
les tableaux de Metzinger, sous forme de lignes verticales, parallèles
aux côtés du cadre et coupées par de rares échelons. On en retrouverait
l'équivalent chez tous les grands peintres. Il est destiné à donner
de l'intensité pittoresque à une œuvre de peinture et ce rôle dit
suffisamment qu'il est légitime.
C'est ainsi que l'on se garde de devenir un peintre littéraire, c'est
ainsi que Picabia a tenté de se livrer tout entier aux couleurs,
sans toutefois oser, en abordant le sujet, leur donner une existence
personnelle. (Remarquons que l'indication d'un titre ne signifie pas
que l'artiste aborde un sujet.)
Des tableaux comme _Le Paysage, La Source, Danses à la Source_, sont
donc bien de la peinture: couleurs qui s'unissent ou contrastent,
qui prennent une direction dans l'espace, se dégradent ou augmentent
d'intensité pour provoquer l'émotion esthétique.
Il ne s'agit point d'abstraction, car le plaisir que ces œuvres se
proposent de donner au spectateur est direct. La surprise y joue un
rôle important. Va-t-on dire que la saveur d'une pêche n'est qu'une
abstraction? Chaque tableau de Picabia a son existence propre limitée
parle titre qu'il lui a donné. Ces tableaux représentent si peu des
abstractions _a priori_ que de chacun d'eux, le peintre pourrait vous
raconter l'histoire et le tableau des _Danses à la Source_ n'est que
la réalisation d'une émotion plastique naturelle ressentie dans les
environs de Naples.
Les possibilités d'émotion esthétique enfermées dans cet art, s'il
était pur, seraient immenses. Il pourrait prendre à son compte le mot
de Poussin: «La Peinture n'a pas d'entre but que la délectation et la
joie des yeux.»
* * *
Picabia qui semble souhaiter un art de la mobilité, pourrait abandonner
la peinture statique pour aborder maintenant des moyens nouveaux (comme
fit la Loïe Füller). Mais comme peintre de tableaux je lui conseille
d'aborder franchement le sujet (poésie) qui est l'essence des arts
plastiques.
Marcel DUCHAMP
Les tableaux de Marcel Duchamp ne sont pas encore assez nombreux et ils
diffèrent trop entre eux pour qu'on puisse tirer des indications qu'ils
fournissent un jugement sur le talent véritable de leur auteur. Comme
la plupart des peintres nouveaux, Marcel Duchamp n'a plus le culte des
apparences. (Il semble que ce soit Gauguin qui le premier ait renoncé à
ce qui fut si longtemps la religion des peintres.)
À ses débuts, Marcel Duchamp fut influencé de Braque (tableaux exposés
au Salon d'Automne 1911 et Galerie de la rue Tronchet 1911) et de la
_Tour_ de Delaunay (_Jeune homme mélancolique dans un train_).
* * *
Pour écarter de son art toutes les perceptions qui pourraient devenir
notions, Duchamp écrit sur son tableau le titre qu'il lui confère.
Ainsi, la littérature dont si peu de peintres se sont passés, disparaît
de son art, mais non la poésie. Il se sert ensuite de formes et de
couleurs, non pour rendre des apparences, mais afin de pénétrer la
nature même de ces formes et de ces couleurs formelles qui désespèrent
les peintres au point qu'ils voudraient s'en passer et dont ils
tenteront de se passer chaque fois qu'il sera possible.
Marcel Duchamp oppose, à la composition concrète de ses tableaux,
un titre intellectuel à l'extrême. En ce sens, il va aussi loin que
possible et ne craint pas d'encourir le reproche de faire une peinture
ésotérique, sinon absconse.
* * *
Tous les hommes, tous les êtres qui ont passé près de nous ont laissé
des traces dans notre souvenir et ces traces de la vie ont une réalité,
dont on peut scruter, dont on peut copier les détails. Ces traces
acquièrent ainsi toutes ensemble une personnalité dont on peut indiquer
plastiquement les caractères individuels, par une opération purement
intellectuelle.
* * *
Il y a de ces traces d'êtres dans les tableaux de Marcel Duchamp.
Qu'on me permette ici, une observation qui a son importance. Duchamp
est le seul peintre de l'école moderne qui se soucie aujourd'hui
(Automne 1912) de nu: (_Le Roi et la Reine entourés de nus viles;
Le Roi et la Reine traversés par des nus vites, Nu descendant un
escalier_).
* * *
Cet art qui s'efforce d'esthétiser des perceptions si musicales de la
nature s'interdit le caprice, et l'arabesque inexpressive de la musique.
Un art qui se donnerait pour but de dégager de la nature, non des
généralisations intellectuelles mais des formes et des couleurs
collectives dont la perception n'est pas encore devenue notion est très
concevable et il semble qu'un peintre comme Marcel Duchamp soit entrain
de le réaliser.
Il est possible que pour être émouvants ces aspects inconnus, profonds
et soudainement grandioses de la nature n'aient pas besoin d'être
esthétisés ce qui expliquerait l'aspect flammiforme des couleurs, les
compositions en forme d'N, les grouillements parfois tendres, parfois
fermement accentués. Ces conceptions ne sont point déterminées par une
esthétique mais par l'énergie d'un petit nombre de lignes (formes ou
couleurs).
Cet art peut produire des œuvres d'une force dont on n'a pas idée. Il
se peut même qu'il joue un rôle social.
De même que l'on avait promené une œuvre de Cimabue, noire siècle
a vu promener triomphalement pour être mené aux Arts-et-Métiers,
l'aéroplane de Blériot tout chargé d'humanité, d'efforts millénaires,
d'art nécessaire. Il sera peut-être réservé à un artiste aussi dégagé
de préoccupations esthétiques, aussi préoccupé d'énergie que Marcel
Duchamp, de réconcilier l'Art et le Peuple.
APPENDICE
DUCHAMP-VILLON
Dès que la sculpture s'éloigne de la nature elle devient de
l'architecture. L'étude de la nature est plus nécessaire aux sculpteurs
qu'aux peintres, puisqu'on peut parfaitement imaginer une peinture qui
s'éloignerait entièrement de la nature. De fait les peintres nouveaux
s'ils étudient la nature avec acharnement, s'ils la copient même se
sont entièrement dégagés du culte de ses apparences. Ce n'est même que
par des conventions bénévolement acceptées par le spectateur que l'on a
pu établir une relation entre telle peinture et tel objet authentique.
Les peintres nouveaux ont rejeté ces conventions et quelques-uns
d'entre eux plutôt que de revenir à l'observation de ces conventions
ont délibérément introduit dans leurs tableaux des éléments étrangers à
la peinture et parfaitement authentiques. La nature est pour eux comme
pour l'écrivain une source pure à laquelle on peut boire sans crainte
de s'empoisonner. Elle est leur sauvegarde contre l'intellectualisme de
décadence qui est le plus grand ennemi de l'art.
Les sculpteurs, au contraire, peuvent reproduire les apparences de la
nature (et ceux qui l'ont fait ne sont pas rares). Par le coloriage,
ils peuvent nous donner jusqu'aux apparences de la vie. Cependant, ils
peuvent demander à la nature plus que ces apparences immédiates et
même imaginer, agrandir diminuer des formes douées d'une puissante vie
esthétique, mais dont la justification doit toujours se trouver dans
la nature, ainsi firent les Assyriens, les Egyptiens, les sculpteurs
nègres ou océaniens. C'est l'observation de cette condition essentielle
de la sculpture qui justifie les ouvrages de Duchamp-Villon, et
lorsqu'il a voulu s'en écarter, ce fut pour aborder directement
l'architecture.
* * *
Dès que les éléments qui composent une sculpture ne trouvent plus leur
justification dans la nature, cet art devient de l'architecture. Tandis
que la sculpture pure est soumise à une nécessité singulière: elle doit
avoir un but pratique, on peut parfaitement concevoir une architecture
aussi désintéressée que la musique, art auquel elle ressemble le plus,
Tour de Babel, Colosse de Rhodes, statue de Memnon, Sphinx, Pyramides,
Mausolée, Labyrinthe, Blocs sculptés du Mexique, obélisques, menhirs,
etc; les colonnes triomphales ou commémoratives, Arcs de Triomphe, Tour
Eiffel, le monde entier est couvert de monuments inutiles ou presque
inutiles ou tout au moins de proportions supérieures au but que l'on
voulait atteindre. En effet, le Mausolée, les Pyramides, sont trop
grands pour des tombeaux et ils sont par conséquent inutiles, les
colonnes, même si comme la Trajane ou la colonne Vendôme, elles sont
destinées à commémorer des événements, sont également inutiles, puisque
on peut guère suivre jusqu'au sommet le détail des scènes historiques,
qui y sont figurées. Y a-t-il rien de plus inutile qu'un arc de
triomphe? Et l'utilité de la Tour Eiffel est née après sa construction
désintéressée.
* * *
Cependant on a perdu le sens architectural au point que l'inutilité
d'un monument apparaît aujourd'hui comme une chose insolite et
presqu'une monstruosité.
* * *
Au contraire, on admet fort bien qu'un sculpteur fasse un ouvrage
inutile et cependant quand la sculpture est désintéressée, elle est
ridicule.
Statue de héros, ou d'animal sacré, ou de divinité, la sculpture a
pour but pratique de représenter des simulacres et cette nécessité
artistique a été comprise de tout temps, elle est la cause de
l'anthropomorphisme des divinités, car la forme humaine est celle qui
trouve le plus facilement sa justification naturelle et qui permet
aussi le plus de fantaisie à l'artiste.
Dès que la sculpture s'écarte du portrait, elle n'est plus qu'une
technique décorative destinée à donner de l'intensité à l'architecture
(réverbères, statues allégoriques des jardins, balustrades, etc.).
* * *
Le but utilitaire que ce sont proposé la plupart des architectes
contemporains est la cause du retard considérable de l'architecture
sur les autres arts. L'architecte, l'ingénieur doivent construire avec
des intentions sublimes: élever la plus haute tour, préparer au lierre
et au temps une ruine plus belle que les autres, jeter sur un port ou
sur un fleuve une arche plus audacieuse que l'arc-en-ciel, composer en
définitive une harmonie persistante, la plus puissante que l'homme ait
imaginée.
* * *
Duchamp-Villon a de l'architecture cette conception titanique.
Sculpteur et architecte, il n'y a pour lui que la lumière qui compte et
pour tous les autres arts aussi il n'y a que la lumière qui compte, la
lumière incorruptible.
NOTE
Outre les artistes dont j'ai parlé dans les chapitres précédents il est
d'autres artistes vivants qui dans les écoles antérieures au cubisme,
dans les écoles contemporaines ou parmi les personnalités indépendantes
se rattachent, bon gré, mal gré, à l'école cubiste.
Le cubisme scientifique défendu par M. Canudo, Jacques Nayral, André
Salmon, M. Granié, M. Maurice Raynal, M. Marc Brésil, M. Alexandre
Mercereau, M. Reverdy, M. Tudesq, M. André Warnod et l'auteur de ce
livre a comme nouveaux adhérents M. Georges Deniker, M. Jacques Villon
et M. Louis Marcoussis.
Le cubisme physique défendu dans la presse par les écrivains
précédents, M. Roger Allard, M. Olivier Hourcade, peut réclamer des
talents de M. Marchand, de M. Herbin et de M. Véra.
Le cubisme orphique qui fut défendu par M. Max Goth, et l'auteur de
cet ouvrage semble être la tendance pure que suivront M. Dumont et M.
Valensi.
Le cubisme instinctif forme un mouvement important, commencé depuis
longtemps et qui rayonne déjà à l'étranger. M. Louis Vauxcelles, M.
René Blum, M. Adolphe Basler, M. Gustave Kahn, M. Marinetti, M. Michel
Puy, ont défendu certaines personnalités qui ressortissent à cet art;
il englobe de nombreux artistes comme Henri-Matisse, Rouault, André
Derain, Raoul Dufy, Chabaud, Jean Puy, Van Dongen, Severini, Boccioni,
etc., etc.
* * *
Parmi les sculpteurs qui veulent se rattacher à l'école cubiste
mentionnons outre M. Duchamp-Villon, M. Auguste Agéro, M. Archipenko et
M. Brancusi.
Pablo Picasso.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Chtchoukine.
L'USINE (Horta de Ebro, 1909).
Pablo Picasso.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Dutilleul.
NATURE MORTE ESPAGNOLE (1912).
Pablo Picasso.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Uhde.
L'HOMME À LA CLARINETTE (1912).
Georges Braque.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Kramar.
LE VIOLON (1910).
Georges Braque.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Kahnweiler.
LA TABLE (1911).
Georges Braque.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Kahnweiler.
LE VIADUC DE L'ESTAQUE (1912).
Georges Braque.
(Cliché Kahnweiler).
Collection Kahnweiler.
L'HOMME À LA MANDOLINE (1912).
Jean Metzinger.
Salon d'Automne 1910 (app. à M. G. Commerre).
NU (1910).
Jean Metzinger.
Salon d'Automne 1911 (app. à M. R. Auclair).
LE GOÛTER (1911).
Jean Metzinger
Salon des Indépendants 1912 (app. à J. Nayral).
LA FEMME AU CHEVAL (1912).
Jean Metzinger.
Appartient à Mme L. Ricou.
LE PORT (1912).
Albert Gleizes.
Albert Gleizes.
LA FEMME AUX PHLOX (1910).
Albert Gleizes.
LA NATURE MORTE (1911).
Albert Gleizes.
Collection J. Hessel.
LA CHASSE (1911).
Albert Gleizes.
L'HOMME AU BALCON (1912).
Mlle Marie Laurencin.
Collection G. A.
RÉUNION À LA CAMPAGNE (1909).
Mlle Marie Laurencin.
LES JEUNES FILLES (1911).
Mlle Marie Laurencin.
LA TOILETTE (1912).
Juan Gris.
Juan Gris.
LA GUITARE (1912).
Juan Gris.
PORTRAIT (1912).
Juan Gris.
LES CIGARES (1912).
Juan Gris.
L'HOMME AU CAFÉ (1912).
Fernand Léger.
NUS DANS UN PAYSAGE (1911).
Fernand Léger.
ÉTUDE POUR TROIS PORTRAITS (1911).
Fernand Léger.
FEMME EN BLEU (1912).
Fernand Léger.
LES FUMÉES (1912).
Francis Picabia.
Francis Picabia.
PAYSAGE (1908).
Francis Picabia.
PAYSAGE À CASSIS (1909).
Francis Picabia.
PAYSAGE (1911).
Francis Picabia.
TARENTELLA (1912).
Marcel Duchamp.
Marcel Duchamp.
JOUEURS D'ÉCHECS (1911).
Marcel Duchamp
NU DESCENDANT UN ESCALIER (1912).
Marcel Duchamp.
JEUNE HOMME (1912).
Marcel Duchamp.
LE ROI ET LA REINE ENTOURÉS DE NUS VITES (1912).
Duchamp-Villon.
BAUDELAIRE (1911).
Duchamp-Villon.
DÉTAIL D'UNE VASQUE DÉCORATIVE (1911).
Duchamp-Villon.
CROQUIS POUR LE «SOLEIL» (1912).
Duchamp-Villon.
PROJET D'HÔTEL (1912).