Les Peintres Cubistes
[Méditations Esthétiques]
Par
GUILLAUME APOLLINAIRE
PREMIÈRE SÉRIE
Pablo PICASSO—-Georges BRAQUE--Jean METZINGER
Albert GLEIZES--Juan GRIS--Mlle Marie LAURENCIN
Fernand LÉGER--Francis PICABIA--Marcel DUCHAMP
DUCHAMP-VILLON, etc.
OUVRAGE ACCOMPAGNÉ DE 46 PORTRAITS ET REPRODUCTIONS HORS TEXTE
DEUXIÈME ÉDITION
TOUS LES ARTS
COLLECTION
PUBLIÉE SOUS LA DIRECTION DE
M. Guillaume APOLLINAIRE
PARIS
EUGÈNE FIGUIÈRE ET Cie, ÉDITEURS
7, RUE CORNEILLE, 7
MCMXIII
MÉDITATIONS ESTHÉTIQUES
Sur la peinture
I
Les vertus plastiques: la pureté, l'unité et la vérité maintiennent
sous leurs pieds la nature terrassée.
En vain, on bande l'arc-en-ciel, les saisons frémissent, les foules
se ruent vers la mort, la science défait et refait ce qui existe, les
mondes s'éloignent à jamais de notre conception, nos images mobiles se
répètent ou ressuscitent leur inconscience et les couleurs, les odeurs,
les bruits qu'on mène nous étonnent, puis disparaissent de la nature.
* * *
Ce monstre de la beauté n'est pas éternel.
Nous savons que notre souffle n'a pas eu de commencement et ne cessera
point, mais nous concevons avant tout la création et la fin du monde.
Cependant, trop d'artistes-peintres adorent encore les plantes, les
pierres, l'onde ou les hommes.
On s'accoutume vite à l'esclavage du mystère. Et, la servitude finit
par créer de doux loisirs.
On laisse les ouvriers maîtriser l'univers et les jardiniers ont moins
de respect pour la nature que n'en ont les artistes.
Il est temps d'être les maîtres. La bonne volonté ne garantit point la
victoire.
En deçà de l'éternité dansent les mortelles formes de l'amour et le nom
de la nature résume leur maudite discipline.
* * *
La flamme est le symbole de la peinture et les trois vertus plastiques
flambent en rayonnant.
La flamme a la pureté qui ne souffre rien d'étranger et transforme
cruellement en elle-même ce qu'elle atteint.
Elle a cette unité magique qui fait que si on la divise, chaque
flammèche est semblable à la flamme unique.
Elle a enfin la vérité sublime de sa lumière que nul ne peut nier.
* * *
Les artistes-peintres vertueux de cette époque occidentale considèrent
leur pureté en dépit des forces naturelles.
Elle est l'oubli après l'étude. Et, pour qu'un artiste pur mourût, il
faudrait que tous ceux des siècles écoulés n'eussent pas existé.
La peinture se purifie, en Occident, avec cette logique idéale que les
peintres anciens ont transmise aux nouveaux comme s'ils leur donnaient
la vie.
Et c'est tout.
L'un vit dans les délices, l'autre dans la douleur, les uns mangent
leur héritage, d'autres deviennent riches et d'autres encore n'ont que
la vie.
Et c'est tout.
On ne peut pas transporter partout avec soi le cadavre de son père. On
l'abandonne en compagnie des autres morts. Et, l'on s'en souvient, on
le regrette, on en parle avec admiration. Et, si l'on devient père, il
ne faut pas s'attendre à ce qu'un de nos enfants veuille se doubler
pour la vie de notre cadavre.
Mais, nos pieds ne se détachent qu'en vain du sol qui contient les
morts.
* * *
Considérer la pureté, c'est baptiser l'instinct, c'est humaniser l'art
et diviniser la personnalité.
La racine, la tige et la fleur de lys montrent la progression de la
pureté jusqu'à sa floraison symbolique.
* * *
Tous les corps sont égaux devant la lumière et leurs modifications
résultent de ce pouvoir, lumineux qui construit à son gré.
Nous ne connaissons pas toutes les couleurs et chaque homme en invente
de nouvelles.
Mais, le peintre doit avant tout se donner le spectacle de sa propre
divinité et les tableaux qu'il offre à l'admiration des hommes leur
conféreront la gloire d'exercer aussi et momentanément leur propre
divinité.
Il faut pour cela embrasser d'un coup d'œil: le passé, le présent et
l'avenir.
La toile doit présenter cette unité essentielle qui seule provoque
l'extase.
Alors, rien de fugitif n'entraînera au hasard. Nous ne reviendrons pas
brusquement en arrière. Spectateurs libres nous n'abandonnerons point
notre vie à cause de notre curiosité. Les faux sauniers des apparences
ne passeront point en fraude nos statues de sel devant l'octroi de la
raison.
Nous n'errerons point dans l'avenir inconnu, qui séparé de l'éternité
n'est qu'un mot destiné à tenter l'homme.
Nous ne nous épuiserons pas à saisir le présent trop fugace et qui ne
peut être pour l'artiste que le masque de la mort: la mode.
* * *
Le tableau existera inéluctablement. La vision sera entière, complète
et son infini au lieu de marquer une imperfection, fera seulement
ressortir le rapport d'une nouvelle créature à un nouveau créateur et
rien d'autre. Sans quoi, il n'y aura point d'unité, et les rapports
qu'auront les divers points de la toile avec différents génies, avec
différents objets, avec différentes lumières ne montreront qu'une
multiplicité de disparates sans harmonie.
Car, s'il peut y avoir un nombre infini de créatures attestant chacune
leur créateur, sans qu'aucune création n'encombre l'étendue de celles
qui coexistent, il est impossible de les concevoir en même temps et la
mort provient de leur juxtaposition, de leur mêlée, de leur amour.
Chaque divinité crée à son image; ainsi des peintres. Et les
photographes seuls fabriquent la reproduction de la nature.
* * *
La pureté et l'unité ne comptent pas sans la vérité qu'on ne peut
comparer à la réalité puisqu'elle est la même, hors de toutes les
natures qui s'efforcent de nous retenir dans l'ordre fatal où nous ne
sommes que des animaux.
* * *
Avant tout, les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains.
Ils cherchent péniblement les traces de l'inhumanité, traces que l'on
ne rencontre nulle part dans la nature.
Elles sont la vérité et en dehors d'elles nous ne connaissons aucune
réalité.
* * *
Mais, on ne découvrira jamais la réalité une fois pour toutes. La
vérité sera toujours nouvelle.
Autrement, elle n'est qu'un système plus misérable que la nature.
En ce cas, la déplorable vérité, plus lointaine, moins distincte, moins
réelle chaque jour réduirait la peinture à l'état d'écriture plastique
simplement destinée à faciliter les relations entre gens de la même
race.
De nos jours, on trouverait vite la machine à reproduire de tels
signes, sans entendement.
II
Beaucoup de peintres nouveaux ne peignent que des tableaux où il n'y a
pas de sujet véritable. Et les dénominations que l'on trouve dans les
catalogues jouent alors le rôle des noms qui désignent les hommes sans
les caractériser.
De même qu'il existe des Legros qui sont fort maigres et des Leblond
qui sont très bruns, j'ai vu des toiles appelées: _Solitude_, où il y
avait plusieurs personnages.
Dans les cas dont il s'agit, on condescend encore parfois à se servir
de mots vaguement explicatifs comme _portrait, paysage, nature morte_;
mais beaucoup de jeunes artistes-peintres n'emploient que le vocable
général de _peinture._
Ces peintres, s'ils observent encore la nature, ne l'imitent plus et
ils évitent avec soin la représentation de scènes naturelles observées
et reconstituées par l'étude.
La vraisemblance n'a plus aucune importance, car tout est sacrifié par
l'artiste aux vérités, aux nécessités d'une nature supérieure qu'il
suppose sans la découvrir. Le sujet ne compte plus ou s'il compte c'est
à peine.
L'art moderne repousse, généralement, la plupart des moyens de plaire
mis en œuvre par les grands artistes des temps passés.
Si le but de la peinture est toujours comme il fut jadis: le plaisir
des yeux, on demande désormais à l'amateur d'y trouver un autre plaisir
que celui que peut lui procurer aussi bien le spectacle des choses
naturelles.
* * *
On s'achemine ainsi vers un art entièrement nouveau, qui sera à la
peinture, telle qu'on l'avait envisagée jusqu'ici, ce que la musique
est à la littérature.
Ce sera de la peinture pure, de même que la musique est de la
littérature pure.
L'amateur de musique éprouve, en entendant un concert, une joie d'un
ordre différent de la joie qu'il éprouve en écoutant les bruits
naturels comme le murmure d'un ruisseau, le fracas d'un torrent, le
sifflement du vent dans une forêt, ou les harmonies du langage humain
fondées sur la raison et non sur l'esthétique.
De même, les peintres nouveaux procureront à leurs admirateurs des
sensations artistiques uniquement dues à l'harmonie des lumières
impaires.
* * *
On connaît l'anecdote d'Apelle et de Protogène qui est dans Pline.
Elle fait bien voir le plaisir esthétique et résultant seulement de
cette construction impaire dont j'ai parlé.
Apelle aborde, un jour, dans l'île de Rhodes pour voir les ouvrages de
Protogène, qui y demeurait. Celui-ci était absent de son atelier quand
Apelle s'y rendit. Une vieille était là qui gardait un grand tableau
tout prêt à être peint. Apelle au lieu de laisser son nom, trace sur le
tableau un trait si délié qu'on ne pouvait rien voir de mieux venu.
De retour, Protogène apercevant le linéament, reconnut la main
d'Apelle, et traça sur le trait un trait d'une autre couleur et plus
subtil encore, et, de cette façon, il semblait qu'il y eût trois traits.
Apelle revint encore le lendemain sans rencontrer celui qu'il cherchait
et la subtilité du trait qu'il traça ce jour-là désespéra Protogène.
Ce tableau causa longtemps l'admiration des connaisseurs qui le
regardaient avec autant de plaisir que si, au lieu d'y représenter des
traits presque invisibles, on y avait figuré des dieux et des déesses.
* * *
Les jeunes-artistes peintres des écoles extrêmes ont pour but secret de
faire de la peinture pure. C'est un art plastique entièrement nouveau.
Il n'en est qu'à son commencement et n'est pas encore aussi abstrait
qu'il voudrait l'être. La plupart des nouveaux peintres font bien de la
mathématique sans le ou la savoir, mais ils n'ont pas encore abandonné
la nature qu'ils interrogent patiemment à cette fin qu'elle leur
enseigne la route de la vie.
Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre.
Cet art de la peinture pure s'il parvient à se dégager entièrement de
l'ancienne peinture, ne causera pas nécessairement la disparition de
celle-ci, pas plus que le développement de la musique n'a causé la
disparition des différents genres littéraires, pas plus que l'âcreté du
tabac n'a remplacé la saveur des aliments.
III
On a vivement reproché aux artistes-peintres nouveaux des
préoccupations géométriques. Cependant les figures géométriques
sont l'essentiel du dessin. La géométrie, science qui a pour objet
l'étendue, sa mesure et ses rapports, a été de tous temps la règle même
de la peinture.
Jusqu'à présent, les trois dimensions de la géométrie euclidienne
suffisaient aux inquiétudes que le sentiment de l'infini met dans l'âme
des grands artistes.
Les nouveaux peintres, pas plus que leurs anciens ne se sont proposés
d'être des géomètres. Mais on peut dire que la géométrie est aux
arts plastiques ce que la grammaire est à l'art de l'écrivain. Or,
aujourd'hui, les savants ne s'en tiennent plus aux trois dimensions
de la géométrie euclidienne. Les peintres ont été amenés tout
naturellement et, pour ainsi dire, par intuition, à se préoccuper
de nouvelles mesures possibles de l'étendue que dans le langage des
ateliers modernes on désignait toutes ensemble et brièvement par le
terme de _quatrième dimension._
* * *
Telle qu'elle s'offre à l'esprit, du point de vue plastique, la
quatrième dimension serait engendrée par les trois mesures connues:
elle figure l'immensité de l'espace s'éternisant dans toutes les
directions à un moment déterminé. Elle est l'espace même, la dimension
de l'infini; c'est elle qui doue de plasticité les objets. Elle leur
donne les proportions qu'ils méritent dans l'œuvre, tandis que dans
l'art grec par exemple, un rythme en quelque sorte mécanique détruit
sans cesse les proportions.
L'art grec avait de la beauté une conception purement humaine. Il
prenait l'homme comme mesure de la perfection. L'art des peintres
nouveaux prend l'univers infini comme idéal et c'est à cet idéal
que l'on doit une nouvelle mesure de la perfection qui permet à
l'artiste-peintre de donner à l'objet des proportions conformes au
degré de plasticité où il souhaite l'amener.
Nietzsche avait deviné la possibilité d'un tel art:
«Ô Dyonisios divin, pourquoi me tires-tu les oreilles?
demande Ariane à son philosophique amant dans un de ces
célèbres dialogues sur l'_Ile de Naxos._ Je trouve quelque
chose d'agréable, de plaisant à tes oreilles, Ariane:
pourquoi ne sont-elles pas plus longues encore?»
Nietzsche, quand il rapporte cette anecdote, fait par la bouche de
Dyonisios le procès de l'art grec.
Ajoutons que cette imagination: _la quatrième dimension_, n'a été que
la manifestation des aspirations, des inquiétudes d'un grand nombre
de jeunes artistes regardant les sculptures égyptiennes, nègres et
océaniennes, méditant les ouvrages de science, attendant un art
sublime, et, qu'on n'attache plus aujourd'hui à cette expression
utopique, qu'il fallait noter et expliquer, qu'un intérêt en quelque
sorte historique.
IV
Voulant atteindre aux proportions de l'idéal, ne se bornant pas à
l'humanité, les jeunes peintres nous offrent des œuvres plus cérébrales
que sensuelles. Ils s'éloignent de plus en plus de l'ancien art des
illusions d'optique et des proportions locales pour exprimer la
grandeur des formes métaphysiques. C'est pourquoi l'art actuel, s'il
n'est pas l'émanation directe de croyances religieuses déterminées,
présente cependant plusieurs caractères du grand art, c'est-à-dire de
l'Art religieux.
V
Les grands poètes et les grands artistes ont pour fonction sociale de
renouveler sans cesse l'apparence que revêt la nature aux yeux des
hommes.
Sans les poètes, sans les artistes les hommes s'ennuieraient vite de la
monotonie naturelle. L'idée sublime qu'ils ont de l'univers retomberait
avec une vitesse vertigineuse. L'ordre qui paraît dans la nature et qui
n'est qu'un effet de l'art s'évanouirait aussitôt. Tout se déferait
dans le chaos. Plus de saisons, plus de civilisation, plus de pensée,
plus d'humanité, plus de vie même et l'impuissante obscurité régnerait
à jamais.
Les poètes et les artistes déterminent de concert la figure de leur
époque et docilement l'avenir se range à leur avis.
La structure générale d'une momie égyptienne est conforme aux figures
tracées par les artistes égyptiens et cependant les anciens Egyptiens
étaient fort différents les uns des autres. Ils se sont conformés à
l'art de leur époque.
C'est le propre de l'Art, son rôle social, de créer cette illusion: le
type. Dieu sait que l'on s'est moqué des tableaux de Manet, de Renoir!
Eh bien! il suffit de jeter les yeux sur des photographies de l'époque
pour s'apercevoir de la conformité des gens et des choses aux tableaux
que ces grands peintres en ont peints.
Cette illusion me paraît toute naturelle, les œuvres d'art étant
ce qu'une époque produit de plus énergique au point de vue de la
plastique. Cette énergie s'impose aux hommes et elle est pour eux la
mesure plastique d'une époque. Ainsi, ceux qui se moquent des nouveaux
peintres, se moquent de leur propre figure, car l'humanité de l'avenir
se représentera l'humanité d'aujourd'hui d'après les représentations
que les artistes de l'art le plus vivant, c'est-à-dire le plus
nouveau, en auront laissé. Ne me dites pas qu'il y a aujourd'hui
d'autres peintres qui peignent de telle façon que l'humanité puisse
s'y reconnaître peinte à son image. Toutes les œuvres d'art d'une
époque finissent par ressembler aux œuvres de l'art le plus énergique,
le plus expressif, le plus typique. Les poupées sont issues d'un art
populaire; elles semblent toujours inspirées par les œuvres du grand
art de la même époque. C'est une vérité qu'il est facile de contrôler.
Et cependant qui oserait dire que les poupées que l'on vendait dans
les bazars, vers 1880, ont été fabriquées avec un sentiment analogue à
celui de Renoir quand il peignait ses portraits? Personne alors ne s'en
apercevait. Cela signifie cependant que l'art de Renoir était assez
énergique, assez vivant pour s'imposer à nos sens tandis qu'au grand
public de l'époque où il débutait, ses conceptions apparaissaient comme
autant d'absurdités et de folies.
VI
On a parfois, et notamment à propos des artistes-peintres les plus
récents, envisagé la possibilité d'une mystification ou d'une erreur
collectives.
Or, on ne connaît pas dans toute l'histoire des arts une seule
mystification collective, non plus qu'une erreur artistique collective.
Il y a des cas isolés, de mystification et d'erreur, mais les éléments
conventionnels dont se composent en grande partie les œuvres d'art nous
garantissent que de ces cas il ne saurait en exister de collectifs.
Si la nouvelle école de peinture nous présentait un de ces cas, ce
serait un événement si extraordinaire qu'on pourrait l'appeler un
miracle. Concevoir un cas de cette sorte, ce serait concevoir, que
brusquement, dans une nation, tous les enfants naîtraient privés de
tête ou d'une jambe ou d'un bras, conception évidemment absurde. Il n'y
a pas d'erreurs ni de mystifications collectives en art, il n'y a que
diverses époques et diverses écoles de l'art. Si le but que poursuivent
chacune d'elles n'est pas également élevé, également pur, toutes sont
également respectables, et, selon les idées que l'on se fait de la
beauté, chaque école artistique est successivement admirée, méprisée et
de nouveau admirée.
VII
La nouvelle école de peinture porte le nom de cubisme; il lui fut donné
par dérision en automne 1908 par Henri Matisse qui venait de voir un
tableau représentant des maisons dont l'apparence cubique le frappa
vivement.
Cette esthétique nouvelle s'élabora d'abord dans l'esprit d'André
Derain, mais les œuvres les plus importantes et les plus audacieuses
qu'elle produisit aussitôt furent celles d'un grand artiste que l'on
doit aussi considérer comme un fondateur: Pablo Picasso dont les
inventions corroborées par le bon sens de Georges Braque qui exposa,
dès 1908, un tableau cubiste au Salon des Indépendants, se trouvèrent
formulées dans les études de Jean Metzinger qui exposa le premier
portrait cubiste (c'était le mien) au Salon des Indépendants en 1910 et
fit admettre aussi, la même année, des œuvres cubistes par le jury du
Salon d'Automne. C'est en 1910 également que parurent aux Indépendants
des tableaux de Robert Delaunay, de Marie Laurencin, de Le Fauconnier,
qui ressortissaient à la même école.
La première exposition d'ensemble du Cubisme dont les adeptes
devenaient plus nombreux, eut lieu en 1911 aux Indépendants, où la
salle 41 réservée aux cubistes causa une profonde impression. On y
voyait des œuvres savantes et séduisantes de Jean Metzinger; des
paysages, l'_Homme nu et la Femme aux phlox_ d'Albert Gleizes; le
_Portrait de Mme Fernande X..._ et les _Jeunes Filles_ par Mlle
Marie Laurencin, la _Tour_ de Robert Delaunay, l'_Abondance_ de Le
Fauconnier, les _Nus dans un paysage_ de Fernand Léger.
La première manifestation des cubistes à l'Étranger eut lieu à
Bruxelles, la même année et dans la préface de cette exposition
j'acceptai, au nom des exposants, les dénominations: _cubisme_ et
_cubistes._
À la fin de 1911, l'exposition des cubistes au Salon d'Automne fit un
bruit considérable, les moqueries ne furent épargnées ni à Gleizes
(_La Chasse, Portrait de Jacques Nayral_), ni à Metzinger (_La Femme
à la cuiller_), ni à Fernand Léger. À ces artistes, s'était joints
un nouveau peintre, Marcel Duchamp et un sculpteur-architecte,
Duchamp-Villon.
D'autres expositions collectives eurent lieu en novembre 1911 à la
Galerie d'Art Contemporain, rue Tronchet, à Paris; en 1912, au Salon
des Indépendants qui fut marqué par l'adhésion de Juan Gris; au mois de
mai, en Espagne, où Barcelone accueille avec enthousiasme les jeunes
Français; enfin au mois de Juin, à Rouen, exposition organisée par la
Société des Artistes normands et qui fut marquée par l'adhésion de
Francis Picabia à la nouvelle École. (_Note écrite en septembre 1912._)
* * *
Ce qui différencie le cubisme de l'ancienne peinture, c'est qu'il n'est
pas un art d'imitation, mais un art de conception qui tend à s'élever
jusqu'à la création.
En représentant la réalité-conçue ou la réalité-créée, le peintre
peut donner l'apparence de trois dimensions, peut en quelque sorte
_cubiquer._ Il ne le pourrait pas en rendant simplement la réalité-vue,
à moins de faire du trompe-l'œil en raccourci ou en perspective, ce qui
déformerait la qualité de la forme conçue ou créée.
Quatre tendances se sont maintenant manifestées dans le cubisme tel que
je l'ai écartelé. Dont, deux tendances parallèles et pures.
Le _cubisme scientifique_ est l'une de ces tendances pures. C'est l'art
de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés, non à la
réalité de vision, mais à la réalité de connaissance.
Tout homme a le sentiment de cette réalité intérieure. Il n'est pas
besoin d'être un homme cultivé pour concevoir, par exemple une forme
ronde.
L'aspect géométrique qui a frappé si vivement ceux qui ont vu les
premières toiles scientifiques venait de ce que la réalité essentielle
y était rendue avec une grande pureté et que l'accident visuel et
anecdotique en avait été éliminé.
Les peintres qui ressortissent à cet art sont: Picasso, dont l'art
lumineux appartient encore à l'autre tendance pure du cubisme, Georges
Braque, Metzinger, Albert Gleizes, Mlle Laurencin et Juan Gris.
Le _cubisme physique_, qui est l'art de peindre des ensembles nouveaux
avec des éléments empruntés pour la plupart à la réalité de vision. Cet
art ressortit cependant au cubisme par la discipline constructive. Il
a un grand avenir comme peinture d'histoire. Son rôle social est bien
marqué, mais ce n'est pas un art pur. On y confond le sujet avec les
images.
Le peintre physicien qui a créé cette tendance est Le Fauconnier.
Le _cubisme orphique_ est l'autre grande tendance de la peinture
moderne. C'est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des
éléments empruntés non à la réalité visuelle, mais entièrement créés
par l'artiste et doués par lui d'une puissante réalité. Les œuvres
des artistes orphiques doivent présenter simultanément un agrément
esthétique pur, une construction qui tombe sous les sens et une
signification sublime, c'est-à-dire le sujet. C'est de l'art pur. La
lumière des œuvres de Picasso contient cet art qu'invente de son côté
Robert Delaunay et où s'efforcent aussi Fernand Léger, Francis Picabia
et Marcel Duchamp.
Le _cubisme instinctif_, art de peindre des ensembles nouveaux
empruntés non à la réalité visuelle, mais à celle que suggèrent
à l'artiste, l'instinct et l'intuition, tend depuis longtemps à
l'orphisme. Il manque aux artistes instinctifs la lucidité et une
croyance artistique; le cubisme instinctif comprend un très grand
nombre d'artistes. Issu de l'impressionnisme français ce mouvement
s'étend maintenant sur toute l'Europe.
* * *
Les derniers tableaux de Cézanne et ses aquarelles ressortissent au
cubisme, mais Courbet est le père des nouveaux peintres et André
Derain, sur qui je reviendrai un jour, fut l'aîné de ses fils
bien-aimés, car on le trouve à l'origine du mouvement des Fauves qui
fut une sorte de préambule au Cubisme et encore à l'origine de ce grand
mouvement subjectif, mais il serait trop difficile aujourd'hui de bien
écrire touchant un homme qui volontairement se tient à l'écart de tout
et de tous.
* * *
L'école moderne de peinture me paraît la plus audacieuse qui ait jamais
été. Elle a posé la question du beau en soi.
Elle veut se figurer le beau dégagé de la délectation que l'homme
cause à l'homme, et depuis le commencement des temps historiques aucun
artiste européen n'avait osé cela. Il faut aux nouveaux artistes une
beauté idéale qui ne soit plus seulement l'expression orgueilleuse de
l'espèce, mais l'expression de l'univers, dans la mesure où il s'est
humanisé dans la lumière.
* * *
L'art d'aujourd'hui revêt ses créations d'une apparence grandiose,
monumentale, qui dépasse à cet égard tout ce qui avait été conçu
par les artistes de notre âge. Ardent à la recherche de la beauté,
il est noble, énergique et cette réalité qu'il nous apporte est
merveilleusement claire.
J'aime l'art d'aujourd'hui parce que j'aime avant tout la lumière et
tous les hommes aiment avant tout la lumière, ils ont inventé le feu.
Peintres nouveaux
PICASSO
Si nous savions, tous les dieux s'éveilleraient. Nés de la connaissance
profonde que l'humanité retenait d'elle-même, les panthéismes adorés
qui lui ressemblaient se sont assoupis. Mais malgré les sommeils
éternels, il y a des yeux où se reflètent des humanités semblables à
des fantômes divins et joyeux.
Ces yeux sont attentifs comme des fleurs qui veulent toujours
contempler le soleil. Ô joie féconde, il y a des hommes qui voient avec
ces yeux.
* * *
En ce temps là, Picasso avait regardé des images humaines qui
flottaient dans l'azur de nos mémoires et qui participent de la
divinité pour damner les métaphysiciens. Qu'ils sont pieux ses ciels
tout remués d'envolements, ses lumières lourdes et basses comme celles
des grottes.
Il y a des enfants qui ont erré sans apprendre le catéchisme. Ils
s'arrêtent et la pluie cesse de tomber: «Regarde! Des gens dans ces
bâtisses et leurs vêtements sont pauvres». Ces enfants qu'on n'embrasse
pas comprennent tant! Maman, aime-moi bien! Ils savent sauter et les
tours qu'ils réussissent sont des évolutions mentales.
Ces femmes qu'on n'aime plus se rappellent. Elles ont trop repassé
aujourd'hui leurs idées cassantes. Elles ne prient pas; elles sont
dévotes aux souvenirs. Elles se blottissent dans le crépuscule
comme une ancienne église. Ces femmes renoncent et leurs doigts
remueraient pour tresser des couronnes de paille. Avec le jour, elles
disparaissent, elles se sont consolées dans le silence. Elles ont
franchi beaucoup de portes: les mères protégeaient les berceaux pour
que les nouveau-nés ne fussent pas mal doués; quand elles se penchaient
les petits enfants souriaient de les savoir si bonnes.
Elles ont souvent remercié et les gestes de leurs avant-bras
tremblaient comme leurs paupières.
Enveloppés de brume glacée, des vieillards attendent sans méditer, car
les enfants seuls méditent. Animés de pays lointains, de querelles
de bêtes, de chevelures durcies, ces vieillards peuvent mendier sans
humilité.
D'autres mendiants se sont usés à la vie. Ce sont des infirmes, des
béquillards et des bélitres. Ils s'étonnent d'avoir atteint le but qui
est resté bleu et n'est plus l'horizon. Vieillissant, ils sont devenus
fous comme des rois qui auraient trop de troupeaux d'éléphants portant
de petites citadelles. Il y a des voyageurs qui confondent les fleurs
et les étoiles.
Vieillis comme les bœufs meurent vers vingt-cinq ans, les jeunes ont
mené des nourrissons allaités à la lune.
Dans un jour pur, des femmes se taisent, leurs corps sont angéliques et
leurs regards tremblent.
À propos du danger leurs sourires sont intérieurs. Elles attendent
l'effroi pour confesser des péchés innocents.
* * *
L'espace d'une année, Picasso vécut cette peinture mouillée, bleue
comme le fond humide de l'abîme et pitoyable.
La pitié rendit Picasso plus âpre. Les places supportèrent un pendu
s'étirant contre les maisons au-dessus des passants obliques. Ces
suppliciés attendaient un rédempteur. La corde surplombait miraculeuse,
aux mansardes; les vitres flambaient avec les fleurs des fenêtres.
Dans des chambres, de pauvres artistes-peintres dessinaient à la lampe
des nudités toisonnées. L'abandon des souliers de femme près du lit
signifiait une hâte tendre.
* * *
Le calme vint après cette frénésie.
Les arlequins vivent sous les oripeaux quand la peinture recueille,
réchauffe ou blanchit ses couleurs pour dire la force et la durée des
passions, quand les lignes limitées par le maillot se courbent, se
coupent ou s'élancent.
La paternité transfigure l'arlequin dans une chambre carrée, tandis que
sa femme se mouille d'eau froide et s'admire svelte et grêle autant que
son mari le pantin. Un foyer voisin attiédit la roulotte. De belles
chansons s'entrecroisent et des soldats passent ailleurs, maudissant la
journée.
L'amour est bon quand on le pare et l'habitude de vivre chez soi double
le sentiment paternel. L'enfant rapproche du père, la femme que Picasso
voulait glorieuse et immaculée.
Les mères, primipares, n'attendaient plus l'enfant, peut-être à cause
de certains corbeaux jaseurs et de mauvais présage.
Noël! Elles enfantèrent de futurs acrobates parmi les singes familiers,
les chevaux blancs et les chiens comme les ours.
Les sœurs adolescentes, foulant en équilibre les grosses boules
des saltimbanques, commandent à ces sphères le mouvement rayonnant
des mondes. Ces adolescentes ont, impubères, les inquiétudes de
l'innocence, les animaux leur apprennent le mystère religieux. Des
arlequins accompagnent la gloire des femmes, ils leur ressemblent, ni
mâles, ni femelles.
La couleur a des matités de fresques, les lignes sont fermes. Mais
placés à la limite de la vie, les animaux sont humains et les sexes
indécis.
Des bêtes hybrides ont la conscience des demi-dieux de l'Égypte;
des arlequins taciturnes ont les joues et le front flétris par les
sensibilités morbides.
On ne peut pas confondre ces saltimbanques avec des histrions. Leur
spectateur doit être pieux, car ils célèbrent des rites muets avec une
agilité difficile. C'est cela qui distinguait ce peintre des potiers
grecs dont son dessin approchait parfois. Sur les terres peintes, les
prêtres barbus et bavards offraient en sacrifice des animaux résignés
et sans destinée. Ici, la virilité est imberbe, mais se manifeste dans
les nerfs des bras maigres; des méplats du visage et les animaux sont
mystérieux.
Le goût de Picasso pour le trait qui fuit, change et pénètre a produit
des exemples presqu'uniques de pointes sèches linéaires où il n'a point
altéré les aspects généraux du monde.
* * *
Ce Malaguêgne nous meurtrissait comme un froid bref. Ses méditations
se dénudaient dans le silence. Il venait de loin, des richesses de
composition et de décoration brutale des Espagnols du dix septième
siècle.
Et ceux qui l'avaient connu se souvenaient de truculences rapides qui
n'étaient déjà plus des essais.
Son insistance dans la poursuite de la beauté a tout changé alors dans
l'Art.
* * *
Alors, sévèrement, il a interrogé l'univers. Il s'est habitué à
l'immense lumière des profondeurs. Et parfois, il n'a pas dédaigné de
confier à la clarté, des objets authentiques, une chanson de deux sous,
un timbre poste véritable, un morceau de toile cirée sur laquelle est
imprimée la cannelure d'un siège. L'art du peintre n'ajouterait aucun
élément pittoresque à la vérité de ces objets.
La surprise rit sauvagement dans la pureté de la lumière et c'est
légitimement que des chiffres, des lettres moulées apparaissent comme
des éléments pittoresques, nouveaux dans l'art, et depuis longtemps
déjà imprégnés d'humanité.
* * *
Il n'est pas possible de deviner les possibilités, ni toutes les
tendances d'un art aussi profond et aussi minutieux.
L'objet réel ou en trompe-l'œil est appelé sans doute à jouer un rôle
de plus en plus important. Il est le cadre intérieur du tableau et
en marque les limites profondes, de même que le cadre en marque les
limites extérieures.
* * *
Imitant les plans pour représenter les volumes, Picasso donne des
divers éléments qui composent les objets une énumération si complète
et si aiguë qu'ils ne prennent point figure d'objet grâce au travail
des spectateurs qui, par force, en perçoivent la simultanéité, mais en
raison même de leur arrangement.
Cet art est-il plus profond qu'élevé? Il ne se passe point de
l'observation de la nature et agit sur nous aussi familièrement
qu'elle-même.
* * *
Il y a des poètes auxquels une muse dicte leurs œuvres, il y a des
artistes dont la main est dirigée par un être inconnu qui se sert
d'eux comme d'un instrument. Pour eux, point de fatigue, car ils ne
travaillent point et peuvent beaucoup produire, à toute heure, tous les
jours, en touts pays et en toute saison, ce ne sont point des hommes,
mais des instruments poétiques ou artistiques. Leur raison est sans
force contre eux-mêmes, ils ne luttent point et leurs œuvres ne portent
point de traces de lutte. Ils ne sont point divins et peuvent se passer
d'eux-mêmes. Ils sont comme le prolongement de la nature et leurs
œuvres ne passent point par l'intelligence. Ils peuvent être émouvants
sans que les harmonies qu'ils suscitent se soient humanisées. D'autres
poètes, d'autres artistes au contraire sont là qui s'efforcent, ils
vont vers la nature et n'ont avec elle aucun voisinage immédiat,
ils doivent tout tirer d'eux-mêmes et nul démon, aucune muse ne les
inspire. Ils habitent dans la solitude et rien n'est exprimé que ce
qu'ils ont eux-mêmes balbutié, balbutié si souvent qu'ils arrivent
parfois d'efforts en efforts, de tentatives en tentatives à formuler
ce qu'ils souhaitent formuler. Hommes créés à l'image de Dieu, ils se
reposeront un jour pour admirer leur ouvrage. Mais que de fatigues, que
d'imperfection, que de grossièretés?
* * *
Picasso, c'était un artiste comme les premiers. Il n'y a jamais eu de
spectacle aussi fantastique que cette métamorphose qu'il a subie en
devenant un artiste comme les seconds.
* * *
Pour Picasso le dessein de mourir se forma en regardant les sourcils
circonflexes de son meilleur ami qui cavalcadaient dans l'inquiétude.
Un autre de ses amis l'amena un jour sur les confins d'un pays mystique
où les habitants étaient à la fois si simples et si grotesques qu'on
pouvait les refaire facilement.
Et puis vraiment, l'anatomie par exemple, n'existait plus dans l'art,
il fallait la réinventer et exécuter son propre assassinat avec la
science et la méthode d'un grand chirurgien.
* * *
La grande révolution des arts qu'il a accomplie presque seul, c'est que
le monde est sa nouvelle représentation.
Énorme flamme.
Nouvel homme, le monde est sa nouvelle représentation. Il en dénombre
les éléments, les détails avec une brutalité qui sait aussi être
gracieuse. C'est un nouveau-né qui met de l'ordre dans l'univers pour
son usage personnel, et aussi afin de faciliter ses relations avec
ses semblables. Ce dénombrement, a la grandeur de l'épopée, et, avec
l'ordre, éclatera le drame. On peut contester un système, une idée,
une date, une ressemblance, mais je ne vois pas comment on pourrait
contester la simple action du numérateur. Du point de vue plastique,
on peut trouver que nous aurions pu nous passer de tant de vérité,
mais cette vérité apparue, elle devient nécessaire. Et puis, il y a
des pays. Une grotte dans une forêt où l'on faisait des cabrioles,
un passage à dos de mule au bord d'un précipice et l'arrivée dans un
village où tout sent l'huile chaude et le vin rance. C'est encore
la promenade vers un cimetière et l'achat d'une couronne en faïence
(couronne d'immortelles) et la mention _Mille Regrets_ qui est
inimitable. On m'a aussi parlé de candélabres en terre glaise qu'il
fallait appliquer sur une toile pour qu'ils en parussent sortir.
Pendeloques de cristal, et ce fameux retour du Havre.
Moi, je n'ai pas la crainte de l'Art et je n'ai aucun préjugé touchant
la matière des peintres.
Les mosaïstes peignent avec des marbres ou des bois de couleur. On a
mentionné un peintre italien qui peignait avec des matières fécales;
sous la Révolution française, quelqu'un peignit avec du sang. On peut
peindre avec ce qu'on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des
cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile
cirée, des faux-cols, du papier peint, des journaux.
Il me suffit, à moi, de voir le travail, il faut qu'on voie le travail,
c'est par la quantité de travail fournie par l'artiste, que l'on mesure
la valeur d'une œuvre d'art.
Contrastes délicats, les lignes parallèles, un métier d'ouvrier,
quelquefois l'objet même, parfois une indication, parfois une
énumération qui s'individualise, moins de douceur que de grossièreté.
On ne choisit pas dans le moderne, de même qu'on accepte la mode sans
la discuter.
Peinture... Un art étonnant et dont la lumière est sans limites.
Georges BRAQUE
Les apparences paisibles dans la généralisation plastique, c'est ce
que, dans une région tempérée, a rejoint l'art de Georges Braque.
* * *
Georges Braque est le premier parmi les peintres nouveaux, qui après sa
métamorphose esthétique, ait pris contact avec le public.
Cet événement capital se passa au Salon des Indépendants en 1908.
* * *
Le rôle historique du Salon des Indépendants commence à être
aujourd'hui bien défini.
L'art du XIXe siècle--art par lequel s'est encore manifestée
l'intégrité du génie français--n'est qu'une longue révolte contre la
routine académique, à laquelle les rebelles opposaient les traditions
authentiques qui échappent aux maîtres de cet art dégénéré que défend
la citadelle de la rue Bonaparte.
Le Salon des Indépendants joue, depuis sa fondation, un rôle
prépondérant dans l'évolution de l'art moderne et tour à tour il nous
révèle les tendances et les personnalités qui, depuis vingt-cinq ans,
font corps et âme avec l'histoire de la peinture française, la seule
qui compte aujourd'hui, qui poursuive à la face de l'univers la logique
des grandes traditions et qui manifeste toujours une grande intensité
de vie.
Il convient d'ajouter que les grotesques ne paraissent pas au Salon des
Indépendants dans une proportion supérieure à celle où ils se montrent,
avec un art soi-disant légitime, dans les salons officiels.
Du reste, la culture artistique, de nos jours, ne relève plus d'une
discipline sociale. Et ce n'est pas le moindre mérite de l'art qui se
manifesta, en 1908, dans une œuvre de Georges Braque, que de s'accorder
avec la société où il évolue.
Ce fait, qui ne s'était plus produit depuis la bonne période de la
peinture hollandaise constitue, en somme, l'élément social de la
Révolution dont Georges Braque fut l'orateur.
Elle aurait été avancée de deux ou trois ans si Picasso avait exposé,
mais le silence lui était nécessaire et qui sait si les moqueries
auxquelles fut alors en butte un Georges Braque, n'eussent point
détourné un Picasso du chemin difficile où il avait d'abord marché tout
seul.
Mais en 1909, la révolution qui renouvela les arts plastiques était
faite. Les plaisanteries du public et de la critique ne pouvaient plus
l'empêcher.
Plus peut-être que des nouveautés qui paraissaient dans les tableaux de
Braque, on s'étonna que quelqu'un parmi les jeunes peintres, sans se
laisser aller à l'afféterie des illustrateurs, remit en honneur l'ordre
et le métier, sans quoi il n'y a point d'art.
* * *
Voici donc Georges Braque. Son rôle fut héroïque. Son art paisible
est admirable. Il s'efforce gravement. Il exprime une beauté pleine
de tendresse et la nacre de ses tableaux irise notre entendement. Ce
peintre est angélique.
Il a enseigné aux hommes et aux autres peintres l'usage esthétique de
formes si inconnues que quelques poètes seuls les avaient soupçonnées.
Ces signes lumineux brillent autour de nous, mais quelques peintres
seuls en ont dégagé la signification plastique. Le travail, surtout
dans ses réalisations les plus grossières, contient une multitude
d'éléments esthétiques dont la nouveauté est toujours d'accord avec le
sentiment du sublime qui permet à l'homme d'ordonner le chaos: il ne
faut pas mépriser ce qui paraît neuf, ou ce qui est sali ou ce qui nous
sert, le faux bois ou le faux marbre des peintres en bâtiment. Même si
ces apparences paraissent triviales, il faut, lorsque l'action réclame
un homme, qu'il parte de ces trivialités.
Je déteste les artistes qui ne sont pas de leur époque et de même que
le langage du peuple était pour Malherbe le bon langage de son époque,
le métier de l'artisan, du peintre en bâtiment devrait être pour
l'artiste la plus vigoureuse expression matérielle de la peinture.
* * *
On dira: Georges Braque le vérificateur. Il a vérifié toutes les
nouveautés de l'art moderne et en vérifiera encore.
Jean METZINGER
Aucun jeune peintre contemporain n'a connu autant d'injustices que
Jean Metzinger, n'a montré plus d'opiniâtreté que cet artiste raffiné,
l'un des plus purs qu'ils soient aujourd'hui. Il n'a jamais refusé
d'accepter la leçon des événements. Dans le douloureux voyage qu'il a
fait à la recherche d'une discipline, Jean Metzinger s'est arrêté dans
toutes les villes bien policées qu'il a rencontrées sur son chemin.
Nous l'avons rencontré tout d'abord dans cette élégante et moderne
cité du Néo-Impressionnisme dont Georges Seurat fut le fondateur et
l'architecte.
* * *
On n'apprécie pas encore ce grand peintre à sa valeur.
Ses œuvres ont, dans le dessin, la composition, la discrétion même des
luminosités contrastées, un style qui les met à part et peut-être bien
au-dessus de la plupart des ouvrages des peintres, ses contemporains.
Aucun peintre ne me fait songer à Molière comme Seurat, au Molière du
_Bourgeois gentilhomme_ qui est un ballet plein de grâce, de lyrisme et
de bon sens. Et des toiles comme _Le Cirque_ ou _Le Chahut_ sont aussi
des ballets pleins de grâce, de lyrisme et de bon sens.
Les peintres néo-impressionnistes sont ceux qui, pour citer Paul Signac
«ont instauré et, depuis 1886, développé la technique dite de la
division en employant comme mode d'expression le mélange optique des
tons et des teintes.» Cette technique pourrait être rattachée à l'art
des mosaïstes byzantins, et je me souviens qu'un jour, dans une lettre
adressée à M. Charles Morice, Signac se réclamait aussi de la Libreria
de Sienne.
Cette technique si lumineuse et qui mettait de l'ordre dans les
nouveautés impressionnistes, fut devinée, appliquée même, par
Delacroix, auquel elle avait été révélée par l'examen des tableaux de
Constable.
C'est Seurat qui, en 1886, exposa le premier tableau divisé. _Un
dimanche à la Grande-Jatte._ C'est, lui qui a porté le plus loin le
contraste des complémentaires dans la construction des tableaux.
L'influence de Seurat se fait aujourd'hui sentir jusqu'à l'École des
Beaux-Arts et fécondera encore la peinture.
* * *
Jean Metzinger joua un rôle parmi les divisionnistes raffinés et
laborieux. Cependant les minuties colorées du néo-impressionnisme
ne servaient encore qu'à indiquer quels éléments formaient le style
d'une époque qui, dans presque toutes ses manifestations artistiques
ou industrielles, en paraissait dénuée aux yeux des contemporains.
Seurat, avec une précision que l'on peut appeler génie, a tracé de son
époque quelque tableaux où la fermeté du style est égale à la netteté
presque scientifique de la conception, (_Le Chahut, Le Cirque_ qui
ressortissent presque au «cubisme scientifique»). Il a tout redressé
dans l'art de son temps pour fixer les gestes qui caractérisent cette
_fin de siècle_, cette fin du XIXe siècle, où tout fut anguleux,
énervant puérilement insolent et sentimentalement comique.
Un aussi beau spectacle intellectuel ne pouvait guère se prolonger
et une fois que le style pittoresque qui se dégage de l'art du XIXe
siècle eut été indiqué, le néo-impressionnisme cessa de jouer un
rôle intéressant. Il n'apportait point d'autres nouveautés que le
contraste des complémentaires et indiquait la valeur esthétique des
nouveautés qu'avaient découvertes les écoles précédentes depuis la
fin de XVIIIe siècle. Trop d'éléments nouveaux sollicitaient les
jeunes artistes-peintres. Ils ne pouvaient s'immobiliser dans un art
qui, étant la dernière et la plus stricte expression d'une période
artistique, devait donner du premier coup sa mesure.
* * *
Cette discipline devenait un règlement ennuyeux. Les grands cris
colorés des Fauves éclataient au loin. Ils attirèrent Jean Metzinger
et lui apprirent sans aucun doute la signification symbolique des
couleurs, les formes qu'elles représentent et lorsque de cette cité
barbare et non sauvage, adonnée au luxe et aux orgies violentes, les
Barbares s'en furent allés, les Fauves eurent cessé de rugir, il n'y
resta plus que quelques bureaucrates paisibles qui ressemblaient
trait pour trait aux fonctionnaires de la rue Bonaparte, à Paris. Et
le Royaume des Fauves dont la civilisation paraissait si neuve, si
puissante, si éclatante, prit soudain l'aspect d'un village abandonné.
* * *
C'est alors que Jean Metzinger allant à la rencontre de Picasso et de
Braque, fonda la ville des cubistes. La discipline y est stricte mais
ne risque pas encore de devenir un système et la liberté y est plus
grande que partout ailleurs.
* * *
De sa fréquentation chez les néo-impressionnistes, Jean Metzinger a
gardé un goût pour la minutie, goût qui n'est point médiocre.
Rien d'inachevé dans son œuvre, rien non plus qui ne soit le fruit
d'une rigoureuse logique et s'il s'est jamais trompé, ce que je ne
sais pas et qu'il m'importe peu de savoir, ce n'est point au hasard.
Son œuvre sera un des documents les plus certains lorsqu'on voudra
expliquer l'art de notre époque. C'est grâce aux tableaux de Metzinger
que l'on pourra faire le départ entre ce qui a une valeur esthétique
dans notre art et ce qui n'en a point. Une peinture de Metzinger
contient toujours sa propre explication. C'est peut-être là une noble
faiblesse, mais c'est certainement d'une haute conscience et je crois
un cas unique dans l'histoire des arts.
Dès que l'on aborde un tableau de Metzinger on sent que l'artiste a
eu le ferme désir de ne prendre au sérieux que ce qui est sérieux
et que les événements, selon une méthode qui me paraît excellente,
lui fournissent les éléments plastiques de son art. Mais s'il les
accepte tous, il ne les utilise point au hasard. Son œuvre est sain,
plus sain sans aucun doute que ceux de la plupart des artistes, ses
contemporains. Il ravira ceux qui aiment à connaître les raisons des
choses et ces raisons ont de quoi satisfaire l'esprit.
* * *
Les ouvrages de Jean Metzinger ont de la pureté. Ses méditations
prennent des formes belles, dont l'agrément tend à s'approcher du
sublime. Les ensembles nouveaux qu'il compose sont entièrement
dépouillés de tout ce que l'on connaissait avant lui.
Son art de plus en plus abstrait mais toujours agréable aborde et tache
à résoudre les problèmes les plus difficiles et les plus imprévus de
l'esthétique.
Chacune de ses œuvres renferme un jugement sur l'univers et son œuvre
entier ressemble au firmament nocturne quand il est pur de tout nuage
et qu'il y tremble d'adorables lueurs.
Et rien d'inachevé dans son œuvre, la poésie y ennoblit les plus petits
détails.
Albert GLEIZES
Les œuvres d'Albert Gleizes sont de puissantes harmonies, que l'on
doit séparer du cubisme théorique tel que l'ont instauré les peintres
scientifiques. Je me souviens de ses essais. On y sentait déjà la
volonté de ramener son art à ses éléments les plus simples. À ses
débuts, Albert Gleizes se trouva vis-à-vis des écoles qui florissaient:
les derniers impressionnistes, les symbolistes, dont quelques-uns
étaient devenus les intimistes, les néo-impressionnistes divisionnistes
et les Fauves, à peu près dans la situation où se trouvait le douanier
Rousseau vis-à-vis de l'académisme et de l'intellectualisme des salons
officiels.
C'est alors qu'il comprit les travaux de Cézanne, qui avait influencé
les œuvres des premiers cubistes.
Alors se développèrent ces harmonies, qui sont parmi ce que les arts
plastiques ont produits de plus sérieux, de plus digne d'attention
depuis une dizaine d'années.
Les portraits d'Albert Gleizes montrent suffisamment que dans son art,
comme dans l'art de la plupart des peintres nouveaux, l'individuation
des objets n'est pas seulement le travail des spectateurs.
On regarde souvent les tableaux d'Albert Gleizes et ceux de beaucoup de
jeunes peintres comme de timides généralisations.