Das Hauptmeisterwerk des Jahres 1639 aber ist die Radierung »der Tod

Marias,« ein sehr großes, großartig geistreiches und wirkungsvolles Blatt.

Maria liegt in einem Himmelbett. Zu ihrer Rechten steht ein Priester mit

einem stabtragenden Knaben und einem Schleppträger, in phantastischer, dem

katholischen Bischofsornat in freier Umbildung entliehener Tracht; die

herabhängenden Hände ineinander faltend, blickt er die Sterbende ernst und

sinnend an; was seines Amtes war, hat er vollendet. Noch weiter im

Vordergrunde sitzt an einem Tische ein Vorleser in reicher morgenländischer

Tracht; er hat aufgehört zu lesen und wendet den Blick gleichfalls nach

Maria hin. Denn diese hat eben den letzten Atemzug gethan, schlaff liegen

Haupt und Hände in den Kissen. Wohl hebt Petrus, der vorderste der Apostel,

die sich im Verein mit Frauen, die den Ausbruch ihres Schmerzes

zurückzuhalten nicht mehr imstande sind, an der linken Seite des Bettes

zusammendrängen, mit dem Kopfkissen das Haupt Marias empor und versucht

durch ein Riechmittel, das er in ein Tuch gegossen hat, das Leben noch

einen Augenblick zu fesseln; ob noch eine Spur von Leben vorhanden sei,

sucht der mit einem Turban bekleidete Arzt am Puls zu erforschen. Aber die

Seele gehört der Erde nicht mehr an; während im Gemache überall die Trauer

über den irdischen Tod herrscht -- besonders schön ist die Gestalt des mit

ausgebreiteten Händen dastehenden Jüngers Johannes --, dringt vom Himmel

herab eine Wolke durch die Balkendecke des Zimmers; sie ist mit Licht

gleichsam gefüllt und wirft flutendes Licht auf das Bett und die Leiche. Im

Licht schwebt ein Engel herab, von Kinderengeln begleitet, um die Seele der

Reinsten in Empfang zu nehmen. -- Während die unteren Figuren, wenn auch

mit leichter Hand, so doch sehr sorgfältig ausgeführt sind, sind die Engel

und Wolken nur ganz flüchtig skizziert; aber was bei einem anderen Künstler

als grobe Nachlässigkeit erscheinen würde, dient hier als wirksamstes,

geistvollstes Mittel, um von dem Irdischen das Überirdische, Traumhafte,

Erscheinende, nicht mit dem materiellen Auge Wahrnehmbare und

Festzuhaltende zu sondern. Je länger wir das herrliche Blatt ansehen, um so

mehr werden wir davon hingerissen (Abb. 96).

[Illustration: Abb. 88. _Studie eines ruhenden Löwen._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 89. _Der Elefant._ Handzeichnung von 1637 in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 90. _Elieser und Rebekka._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 91. _Der (kleine) schlafende Hund._ Radierung.]

Nicht mit einer Jahreszahl bezeichnet, aber, seiner Behandlungsweise nach

zu urteilen, wohl um dieselbe Zeit entstanden ist das gleichfalls sehr

wirkungsvolle Blatt: »Der Triumph des Mardochai.« Von Haman geleitet, der

die Empfindung seiner Demütigung hinter gewaltsamer Gebärdensprache

verbirgt, reitet Mardochai, mit Scepter und goldener Halskette, mit

Fürstenhut und hermelinbesetztem Mantel ausgestattet, auf einem Schimmel

durch das Volk, das sich unterwürfig und jubelnd um ihn drängt, wie eben

die Menge dem Helden des Tages zu huldigen pflegt, mag sie auch gestern

noch dessen jetzt gedemütigtem Gegner zugejauchzt haben; von einer Art von

Balkon aus, in einer Säulenhalle, sehen der König Ahasverus und Esther dem

Schauspiel zu (Abb. 97). Ein Teil der Figuren ist auf diesem Blatte nur in

leichten Umrißlinien skizziert, aber dafür um so bewunderungswürdiger im

Ausdruck. Wir dürfen deshalb das Blatt nicht für unfertig halten: Rembrandt

hat diese Figuren so stehen lassen, weil er sah, daß ihre große Lichtmasse

der Bildwirkung des Ganzen zu gute kam. Übrigens hat Rembrandt auch manche

Platten unfertig liegen lassen und dennoch für die Liebhaber Abzüge davon

gemacht. Diese Abzüge haben den eigenen Reiz, daß sie erkennen lassen, in

welcher Weise der Meister bei seinen Radierungen zu Werke ging. Besonders

belehrend ist in dieser Beziehung das Blatt, welches den Titel »Pygmalion«

führt, aber weiter nichts vorstellt, als einen in seiner Werkstatt

sitzenden Maler -- wohl den Meister selbst --, der nach einem weiblichen

Modell eine Aktstudie zeichnet. Der größte Teil dieses Blattes ist mit

flüchtigen Umrissen so leicht angelegt, daß man nur eben erkennen kann, was

gemeint ist; dabei ist aber der obere Teil des Hintergrundes mit genauer

Aussparung der Umrisse bis zur letzten Vollendung ausgeführt; man sieht,

mit welcher unbedingten Sicherheit der Meister von vornherein wußte, was er

wollte.

[Illustration: Abb. 92. _Simsons Hochzeit._ Gemälde von 1638. In der

Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun,

Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 93. _Joseph erzählt seine Träume._ Radierung von 1638.

(Zweiter Plattenzustand, »mit dem schwarzen Gesicht.«)]

[Illustration: Abb. 94. _Uytenbogaerd_, Steuereinnehmer von Holland (auch

»der Goldwäger« genannt). Radierung von 1639.]

Gleichsam zur Erholung von seinen gedanken- und empfindungsreichen

Schöpfungen radierte Rembrandt zwischendurch immer wieder einmal

Straßenbilder nach dem Leben. Die komische Figur eines armen alten Mannes

mit hoher Judenmütze trägt die Jahreszahl 1639 (Abb. 98). Auch die Übungen

nach den Köpfen bezahlter Modelle setzte der Meister nicht aus. So ist die

wunderbar fein gezeichnete Radierung von 1640 mit dem Brustbild eines

bärtigen Greises, der eine ungewöhnlich geformte Mütze trägt (hiernach als

»Mann mit der gespaltenen Mütze«, oder auch als »Greis mit dem viereckigen

Bart« bezeichnet), sicherlich kein bestelltes Bildnis, sondern nur eine

derartige Übungsarbeit (Abb. 99).

Ein in großem Format radiertes Kniestück, welches eine reichgekleidete

behäbige Frau mit kleinen Augen und dicken Lippen und mit prächtigem

aufgelösten Haar zeigt, bekannt unter dem Namen »die große Judenfrau« (Abb.

100), wird von einigen als ein Bild von Frau Saskia angesehen. Aber die

alte Bezeichnung dürfte doch zutreffender sein, so daß wir das Bildnis

einer reichen Jüdin vor uns hätten. Denn wenn Rembrandt auch bei den

Studien, die er nach sich selbst oder seiner Frau machte, es mit der

Ähnlichkeit nicht immer genau nahm, eine derartige Verhäßlichung Saskias

würde doch allzu befremdlich sein. Wie ungleich anmutiger die Gattin des

Meisters, obgleich sie inzwischen stärker und gesetzter geworden, um das

Jahr 1640 noch war, beweist uns das schöne Bild in der Dresdener Galerie,

welches die etwa Achtundzwanzigjährige zeigt, wie sie mit freundlichen

Blicken dem Beschauer eine Nelke hinreicht, während die an die Brust

gelegte linke Hand, welche die reizvollen Grübchen der Fingergelenke sehen

läßt, zu sagen scheint, daß die kleine Blumengabe herzlich gemeint sei

(Titelbild).

[Illustration: Abb. 95. _Selbstbildnis Rembrandts mit dem Federbarett._

Radierung.]

Eines der allerbesten Meisterwerke von Rembrandts Bildnismalerei trägt die

Jahreszahl 1640. Es ist das Bild des Vergolders, welcher Rembrandt die

Rahmen für seine Gemälde lieferte. Wie dieser ehrsame Handwerker, der sich

indessen mit der Würde, die einem Bürger der Stadt Amsterdam zukommt, zu

tragen weiß, mit seinen schlichten und ehrlichen Zügen so schlicht und

ehrlich wiedergegeben ist, das ist die denkbar wahrheitsgetreueste

Nachbildung der Wirklichkeit, dabei aber zugleich durch den künstlerischen

Reiz, der sich nicht erklären, sondern nur empfinden läßt, durch die

unfaßbare Poesie der Malerei eines der größten Kunstwerke aller Zeiten

(Abb. 101). Im Gegensatze zu der Farbenfreudigkeit jenes annähernd

gleichzeitigen Bildnisses der Saskia bewegt sich hier der Wohllaut der

Farben in den einfachsten Tönen: vor einem grauen Hintergrund ein schwarzer

Rock, ein schwarzer Hut, dazu eine weiße Krause und die gesunde

Gesichtsfarbe des Mannes; weiter nichts -- aber es war Rembrandt, der diese

Töne zusammengestimmt hat. Das Prachtgemälde bildete früher einen

Bestandteil der Sammlung des Herzogs von Morny zu Paris; seit dem Verkauf

dieser Sammlung im Jahre 1865 hat es mehrmals den Besitzer gewechselt und

befindet sich jetzt in den Händen des Herrn Havemeyer zu New York.

Von mehreren biblischen Gemälden, die Rembrandt 1640 vollendete, sind zwei,

eine Heimsuchung und eine Kreuzabnahme, in den Sammlungen englischer Lords

verborgen. Ein drittes, eine heilige Familie, befindet sich im Louvre.

Dieses kleine, schöne Bild ist ganz häuslich und ganz menschlich aufgefaßt,

es wird auch daher schlechtweg »die Familie des Tischlers« genannt. Auch

die Beleuchtung ist keine überirdische, sondern sie geht von einem ganz

natürlich zu erklärenden Sonnenstrahl aus. Wie aber trotzdem Rembrandt

durch die Poesie des Lichtes die Darstellung weit über das Alltägliche

hinauszuheben gewußt hat, daß wir das Göttliche ahnen, das in dieser

Handwerkerfamilie wohnt, das läßt sich nicht treffender schildern, als es

Charles Blanc mit meisterhaften Worten gethan hat: »Es ist die düstere

Werkstätte eines Zimmermanns; eine junge Frau hält ein Kind in den Armen,

die Großmutter beugt sich hin, um den Enkel zu betrachten, und neben dem

Fenster, welches einen grauen, bedeckten Himmel durchblicken läßt, läßt der

Handwerksmann seinen Hobel über ein Brett gleiten. Obgleich der Himmel

umwölkt ist, hat doch ein dünner Sonnenstrahl durch eine unsichtbare

Öffnung sich eingeschlichen, berührt das Kind, erwärmt, vergoldet,

überschwemmt es mit Licht und bricht sich sodann an allen Teilen des

Zimmers, in Bälde aber von dem Halbdunkel aufgezehrt. Das Gesicht der

jungen Mutter glänzt und erheitert sich, jenes der Alten leuchtet infolge

jener plötzlichen Heiterkeit, das Kind scheint selbst ein leuchtender

Körper zu sein! Doch wie? sind wir nicht in Marias Behausung? Diese Mutter

ist eine Jungfrau, und ihr Kind verheißt uns einen Gott!«

[Illustration: Abb. 96. _Der Tod der Maria._ Radierung von 1639 (stark

verkleinert).]

[Illustration: Abb. 97. _Der Triumph des Mardochai._ Radierung.]

[Illustration: Abb. 98. _Jude mit der hohen Mütze._ Radierung von 1639.]

Um diese Zeit fing Rembrandt an, einer neuen Gattung gewissenhaften

Studiums seine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Von des Meisters großer Begabung,

seinen Kompositionen durch dichterisch erfundene Landschaft einen

stimmungsvollen Hintergrund zu geben, sind uns bisher schon manche Proben

geboten worden. Mit dem reizvollen Blatt »der Kanal« aber beginnt im Jahre

1640 die Reihe der Radierungen, in denen Rembrandt Stückchen seines

Heimatbodens schlicht und treu der Wirklichkeit nachzeichnete und dabei

Gegenden, die einem anderen ganz und gar poesielos erschienen wären,

künstlerische Reize abgewann, weil er sie eben mit Künstleraugen anschaute.

Das Jahr 1641 bringt uns von solchen geistvollen, der Natur

nachgeschriebenen Blättern zwei besonders berühmte, »die Windmühle« und

»die Strohhütte mit dem großen Baum.« Auf dem erstgenannten, das auch als

»die Mühle Rembrandts« bezeichnet wird, weil lange Zeit die irrige Meinung

verbreitet war, Rembrandt, der Müllerssohn, habe in einer Windmühle am

Rhein, zwischen Leiderdorp und Koudekerk, das Licht der Welt erblickt,

sehen wir nichts als eine Windmühle, ein paar Häuser und einen ganz flachen

Horizont; aber welcher feine, namenlose Reiz -- das unerklärbare Geheimnis

echter Kunst -- liegt in der Wahrheit, mit der dieses an und für sich so

reizlos scheinende Stück aus einer eintönigen Gegend wiedergegeben ist

(Abb. 102). Das andere, in bedeutend größerem Maßstabe ausgeführte Blatt

zaubert aus einer niedrigen alten Strohhütte und einem Lindenbaum, einem

zwischen flachen Wiesenufern regungslos hingleitenden Wasser, einigen in

der Ferne sichtbaren Windmühlenflügeln und einer den niedrigen Horizont

abschließenden Stadt ein hochpoetisches Bild hervor (Abb. 103). -- Drei

Skizzenbuchblätter Rembrandts aus der Handzeichnungensammlung der Albertina

mögen als weitere Beispiele dienen von des Meisters feinfühligem

landschaftlichen Sinn und seiner Gabe, auch im Unbedeutendsten das

künstlerisch Ansprechende zu sehen (Abb. 104, 105, 106). Dabei wendet der

Meister des Helldunkels bei solchen auf Spaziergängen gesammelten Studien

fast gar kein Wirkungsmittel von Hell und Dunkel an; er zeichnet fast nur

mit Umrißlinien, und mit diesen Umrißlinien weiß er eine ganze Stimmung zu

malen, er läßt uns den eigentümlichen Zauber einer ruhigen, spiegelnden

Wasserfläche und den feinen Reiz der in duftiger Zartheit schimmernden

weiten Ferne so vollständig empfinden, als ob alle Mittel der Farbenkunst

hier aufgeboten wären.

[Illustration: Abb. 99. _Der Greis mit dem viereckigen Bart_ (auch »der

Greis mit der gespaltenen Mütze« genannt). Radierung von 1640.]

[Illustration: Abb. 100. _Die (große) Judenfrau._ Radierung.]

Das Jahr 1641 weist wieder eine ansehnliche Zahl von Bildnissen auf. Zu

ihnen gehört das Prachtbild der Mutter des nachmaligen Bürgermeisters Jan

Six, welches sich noch im Besitz der Familie Six zu Amsterdam befindet.

Ferner das vor kurzem für das Berliner Museum erworbene Doppelbildnis des

Mennonitenpredigers Anslo und einer Dame in Witwentracht, die in tiefem

Leid den lebhaft vorgetragenen Trostworten des geistlichen Herren zuhört

(Abb. 107). -- Um die nämliche Zeit dürfte das in Abb. 108 wiedergegebene,

in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild entstanden sein, das

sorgfältig ausgeführte Porträt einer unbekannten ältlichen Dame in

Pelzmantel und schwarzem Schleier; die an sich harten Züge dieser Frau

gewinnen durch Rembrandts Auffassung etwas Liebenswürdiges, und wunderbar

schön sind die Hände gezeichnet. -- Wie der Künstler selbst um diese Zeit

aussah, zeigt uns ein prächtiges Brustbild in der Sammlung des

Buckinghampalastes (Titelbild).

[Illustration: Abb. 101. _Bildnis von 1640_, bekannt unter der Bezeichnung

»_Rembrandts Rahmenmacher_.« Im Besitz von H. O. Havemeyer in New York.

(Nach einem Schabkunstblatt von J. Dixon.)]

[Illustration: Abb. 102. _Die Windmühle._ Radierung von 1641.]

Unter den radierten Bildnissen von 1641 zeichnet sich das in höchster

malerischer Weichheit ausgeführte Bild eines vornehmen jungen Mannes aus,

der vor seinem Schreibpulte sitzt; eben hat er ein Buch zugeschlagen und

denkt nun über etwas nach, das er niederschreiben will (Abb. 109). -- Von

sonstigen Radierungen dieses Jahres verdient das Blatt besondere

Erwähnung, welches die Madonna in den Wolken darstellt. Weder die Jungfrau

noch das Kind sind schön, und die starke Betonung der jüdischen

Stammeseigentümlichkeit und der Zugehörigkeit zu den niederen Ständen

berührt uns gar fremdartig; und dennoch liegt eine unbeschreibliche

Erhabenheit in dem gottergeben nach oben gewendeten Antlitz der Mutter und

in dem Zauber des Lichts, das von den beiden ausstrahlt und die

Wolkenränder beleuchtet, während in der Tiefe nächtliches Dunkel lagert.

Es ist bei Rembrandt etwas ganz Ungewöhnliches, daß er in seinen

Kompositionen den irdischen Boden so vollständig verläßt, wie er es in

diesem Blatte gethan hat. Häufiger gab er in dem Bestreben, die biblischen

Gestalten so recht glaubhaft zu verkörpern, den biblischen Darstellungen

ein so schlicht natürliches Ansehen, daß man einfache Genrebilder in ihnen

zu sehen glaubt. Dahin gehört das sehr feine kleine Blatt von 1641,

welches darstellt, wie Jakob den Laban, der ihn nicht heimziehen lassen

will, mit stolzem Selbstbewußtsein zur Rede stellt, das auch, wenn man den

Gegenstand einmal erkannt hat, als ein Meisterwerk des Ausdrucks

bewunderungswürdig ist, ohne daß man sich indessen darüber zu wundern

braucht, wenn das Blatt gewöhnlich nur »die drei Orientalen« genannt wird

(Abb. 110).

Im Ausdruck liegt auch in erster Linie das Bewunderungswürdige des in

Lebensgröße ausgeführten Gemäldes von 1641: »das Opfer des Manoah,« in der

Dresdener Galerie. Die beiden alten Leute, denen die Geburt des Simson

verheißen worden ist, knieen in frommer Demut vor dem Opferaltar; in

ruhiger Zuversicht betet das Weib, nicht minder gläubig, aber erschüttert

durch den Anblick des in der Lohe emporfahrenden Engels, der Mann.

Wunderbar ist es ausgedrückt, wie die Erscheinung des Engels sich

verflüchtigt -- im nächsten Augenblick wird er unsichtbar sein; nur schade,

daß die Gestalt des Verschwindenden gar so unglücklich in der Form

ausgefallen ist, so daß sie den Eindruck beeinträchtigt, den das sonst

durch die Einfachheit der Komposition und den Ernst der Farbenstimmung so

großartig wirkende Bild ausübt (Abb. 111).

[Illustration: Abb. 103. _Die Strohhütte mit dem großen Baume._ Radierung

von 1641 (stark verkleinert).]

Ein gleichfalls sehr großartiges, wirkungsvolles biblisches Gemälde aus dem

Jahre 1642 befindet sich in der Ermitage zu Petersburg. Es stellt die

Versöhnung Jakobs mit Esau dar: »Esau lief ihm entgegen und herzte ihn und

fiel ihm um den Hals und küßte ihn, und sie weinten.« Es liegt eine

seltsame Stimmung über dem Bilde. Dunkele Wolken bedecken den Himmel, die

nur an einer Stelle eine unbestimmte Helligkeit durchblicken lassen; die

begleitenden Völker der beiden Brüder verschwinden in der Finsternis: aber

sie selbst sind hell beleuchtet, daß der reiche Schmuck an ihren Kleidern

und an Esaus Kriegsschwert glänzt und blitzt. Niemand könnte sagen, woher

bei einer solchen Dunkelheit ein solches Licht kommt; es ist der

künstlerische Ausdruck einer Empfindung, das Licht der Bruderliebe, das wie

ein plötzlicher Himmelsstrahl in die Nacht des kampfbereiten Unfriedens

hereinbricht (Abb. 112).

Das Wirken eines geheimnisvollen Lichts, für das es keine natürliche

Erklärung gibt, dessen Quelle nur eine künstlerische Einbildungskraft ist,

welche an die Stelle alles dessen, was auf der Erde Licht spenden kann,

eine selbstgeschaffene Sonne setzt, beherrscht von nun an Rembrandts

Kompositionen. Mit seinem seltsam zauberischen Goldton beginnt es selbst

die natürlichen Lokalfarben aufzuzehren.

Nirgends tritt dieses Licht so stark, nirgends aber auch so befremdlich in

die Erscheinung, wie in dem größten und berühmtesten Gemälde des Meisters,

das er in dem nämlichen Jahre 1642 vollendete und das, weltberühmt unter

dem unzutreffenden Namen »die Scharwache« (oder »die Nachtwache«), den

stolzesten Besitz des Reichsmuseums zu Amsterdam bildet. Wie Rembrandt zehn

Jahre früher die Vorsteher der Chirurgengilde und den Professor Tulp in

einem gemeinschaftlichen Bilde abgemalt hatte, so wurde ihm jetzt die

Aufgabe gestellt, den Amsterdamer Schützenhauptmann Frans Banning Cock mit

seiner Kompanie in einem großen Gemälde zu verewigen, welches für deren

Gildenhaus bestimmt war. Aber hier war eine ungleich größere Anzahl von

Personen zu vereinigen, als in dem Chirurgenbild. Rembrandts Vorgänger

hatten derartige Aufgaben gelöst, so gut es ging, und sich bemüht, einem

jeden der Beitragzahler sein Recht zukommen zu lassen, daß er ebenso

deutlich gesehen und erkannt würde wie die übrigen; die Vereinigung der

Personen bei einem Festmahl war die beliebteste Art und Weise, Leben in die

Nebeneinanderstellung der vielen gleichmäßig beleuchteten Bildnisköpfe zu

bringen. Rembrandt aber schuf ein Bild voll bewegten Lebens, indem er den

Augenblick wählte, wie die Kompanie, im Begriff sich zu einem Zuge zu

ordnen, aber noch in voller Unordnung, das Schützenhaus verläßt. Und über

diesen bewegten Vorgang goß er sein Zauberlicht aus, mit dessen Hilfe er

aus dem Genossenschaftsbild der Amsterdamer Schützen ein in seiner Art ganz

einzig dastehendes, jeden Beschauer mit einer seltsamen Macht ergreifendes

Kunstwerk schuf. In der Mitte des Bildes schreitet an der Spitze seiner

Kompanie der Kapitän Frans Banning Cock. Ein voller Lichtstrahl trifft

seinen Oberkörper, und seine im Gespräch mit dem neben ihm gehenden

Leutnant Willem van Ruytenberg erhobene Hand wirft einen scharfen

Schlagschatten auf dessen helles Lederkoller. Der in vornehme dunkele

Tracht gekleidete Hauptmann führt als Würdezeichen nur einen Stab, der

Leutnant trägt die Partisane in der Hand. Hinter den beiden drängen sich

die mannigfaltig gekleideten und ausgerüsteten Schützen mit Arkebusen und

Spießen; Zugordner mit Hellebarden werden auf beiden Seiten sichtbar, und

eifrig rührt der Tambour seine Trommel. Neben einem der Schützen, der eben

beschäftigt ist, im Gehen sein Gewehr zu laden, läuft neckisch lachend ein

Knabe, der sich eine Sturmhaube aufgestülpt hat. Zwei andere Kinder,

besonders auffallend ein hellgekleidetes Mädchen, an dessen Gürtel ein

weißer Hahn -- wie vermutet wird, ein Schützenpreis -- hängt, bewegen sich,

den Zug quer durchkreuzend, am Fuß der Treppe, auf deren Höhe zwischen

anderen der Fahnenträger Jan Visser Cornelißen seine stolze Gestalt zeigt.

Die Namen der Schützen sind auf einer am Thorpfeiler angebrachten Tafel

angeschrieben. Es sind sechzehn Personen, die hier genannt werden; wir

können aus dieser Zahl die Summe berechnen, welche Rembrandt für seine

Arbeit bekam, da wir aus einer in Erbschaftsangelegenheiten gemachten

gerichtlichen Aussage eines der Beteiligten erfahren, daß der Beitrag des

einzelnen zu dem Bilde hundert Gulden betrug. Das Bild befand sich bis zum

Anfang des vorigen Jahrhunderts in dem am Singel gelegenen Vereinshause der

Bürgerschützen. Dann wurde es in das Stadthaus übergeführt, und bei dieser

Gelegenheit soll es, um es dem vorhandenen Raum zwischen zwei Thüren

anzupassen, an den Seiten beschnitten worden sein. In der That zeigt eine

in der Londoner Nationalgalerie befindliche alte Kopie (die wegen ihrer

guten Erhaltung, infolge deren sie manches deutlicher erkennen läßt als das

Original, unserer Abbildung zu Grunde gelegt ist) mehr von der Gestalt des

Trommlers als das Original, und gegenüber werden hinter dem auf einer

Brüstung sitzenden Sergeanten mit der Hellebarde noch zwei Figuren

sichtbar, welche dort gänzlich fehlen (Abb. 113).

[Illustration: Abb. 104. _Landschaft mit Windmühle._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 105. _Landschaft mit Häusern am Wasser._ Handzeichnung

in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Braun, Clément & Cie. in

Dornach i. E. und Paris.)]

In dem nämlichen Jahre, welches die Vollendung des Bildes sah, das allein

schon ausreichen würde, Rembrandts Namen die Unsterblichkeit zu sichern,

entriß der Tod dem Meister die Gattin. Saskia hatte Rembrandt in

siebenjähriger Ehe vier Kinder geschenkt, von denen aber nur das letzte,

ein Sohn, der am 22. September 1641 auf den Namen Titus getauft wurde, die

Mutter überlebte. Am 5. Juni 1642 machte Saskia, krank und bettlägerig, ihr

Testament. Vierzehn Tage später ward sie aus dem Hause in der Breestraat,

welches Rembrandt wenige Jahre vorher gekauft und mit künstlerischer Pracht

eingerichtet hatte, hinausgetragen und auf dem Friedhof der Alten Kirche

(=Oude Kerk=) begraben. -- Rembrandts Trost war seine Arbeit. Beim Anblick

der Radierungen, welche die Jahreszahl 1642 tragen, möchten wir denken, daß

der Meister hier einen Teil der Empfindungen, die ihn beim Verlust der

Gattin bewegten, verarbeitet hat. Wie der heilige Hieronymus, den er

darstellt, wie er tief versunken über dem Buch der Bücher sinnt und sich

nicht davon trennen kann, ob auch die Nacht hereinbricht und nur noch ein

spärlicher Dämmerungsschimmer durch das Fenster des Gemaches dringt, so

sucht auch er Beruhigung in der Einsamkeit und in der heiligen Schrift. Er

denkt an den Tod des Erlösers und skizziert mit wenigen ausdrucksvollen

Strichen eine ergreifende Darstellung der Kreuzabnahme auf eine

Kupferplatte (Abb. 114). Er vergegenwärtigt sich die Verheißungen des

Siegers über den Tod und schafft das hochpoetische Blatt, welches uns den

Heiland zeigt, wie er den Lazarus aus seinem in einer Felsengrotte

gelegenen Grabe ins Leben zurückruft, nicht wie auf jener älteren Radierung

mit machtvollem Gebot, sondern mit mildem und friedlichem Segensspruch

(Abb. 116). -- Dann versucht er sich das Bild der Verstorbenen so lebendig

zurückzurufen, daß er das, was in seinem Gedächtnis erscheint, auf die

Leinwand bannen kann, als ob Saskia noch leibhaftig vor ihm säße. Nicht

ohne Rührung können wir das im Jahre 1643 gemalte wunderbar schöne Bild im

Berliner Museum betrachten, welches uns die Gattin des Meisters in

verklärter Lieblichkeit, mit ihrem holdseligsten Lächeln zeigt.

Die Jahre 1644 und 1645 bringen außer Bildnissen wieder mehrere biblische

Gemälde. Von 1644 ist das figurenreiche und empfindungstiefe Bild in der

Londoner Nationalgalerie: »Die Ehebrecherin vor Christus.« Von den Werken

des folgenden Jahres besitzt das Berliner Museum zwei ganz kleine, aber

durch die feine Wirkung anziehende Bildchen: das eine stellt die Frau des

Tobias dar, wie sie die Ziege heimbringt, die ihr Mann nicht annehmen will

wegen des Verdachts, daß sie gestohlen sei; das andere, das sich durch die

Schönheit der Farbe ebenso wie durch diejenige der Wirkung auszeichnet,

zeigt den heiligen Joseph, dem im Traume der Engel erscheint, um ihm die

Flucht nach Ägypten zu befehlen.

[Illustration: Abb. 106. _Landschaft mit Kanal und Zugbrücke._

Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie

von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Wie Rembrandt 1643 seine Gattin in einem Bilde hatte wiederaufleben lassen,

so machte er sich 1645 das Andenken seines schon 1638 verstorbenen

Freundes, des Predigers Jan Cornelisz Silvius, lebendig, indem er dessen

ausdrucksvolle Züge in einem gemalten Bildnis, welches sich jetzt im

Besitze von Herrn A. von Carstanjen in Berlin befindet, und außerdem in

einer lebensvollen Radierung wiedergab.

Ein Hauptwerk von Rembrandts Porträtmalerei ist das mit der Jahreszahl 1645

bezeichnete Bild eines alten jüdischen Kaufmannes, der in dunkelbraunem

Rock, in braunem Pelzmantel und Pelzmütze dasitzt, die beiden mageren Hände

auf einen Stock gestützt, die Blicke kühl und ruhig auf den Beschauer

heftend. Dieses Gemälde ist schon in alter Zeit wiederholt kopiert worden;

das Original befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, gute alte

Nachbildungen in den Galerien von London und Kassel. Das holländische

Reichsmuseum zu Amsterdam besitzt ein nicht minder vortreffliches Bildnis,

das um die nämliche Zeit entstanden sein muß, in dem Bild der bejahrten

Witwe des Admirals Swartenhondt, die in schwarzseidenem Kleide mit

Pelzbesatz, in weißem Kragen und weißer Haube im Lehnstuhl sitzt und mit

zusammengelegten Händen über dasjenige nachzudenken scheint, was sie eben

in der neben ihr liegenden Bibel gelesen hat. -- Ein Prachtbild aus

annähernd derselben Zeit ist auch das in Abb. 115 wiedergegebene Porträt

eines alten Rabbiners im Buckinghampalast.

Wenn wir solche Bildnisse mit den früheren vergleichen, so gewahren wir

eine augenfällige Veränderung der Vortragsweise. An die Stelle der

fleißigen Sorgfalt, mit der er sonst die Farben miteinander zu verschmelzen

pflegte, ist eine kühne Sicherheit getreten, welche das ganze Maß von

Vollendung scheinbar ganz mühelos erreicht, indem jeder Pinselstrich mit

Unfehlbarkeit die Stelle trifft, wo er sitzen soll. Mit den vierziger

Jahren beginnt, ungefähr gleichzeitig mit dem Auftreten der eigentümlichen

goldigen Beleuchtung, in Rembrandts Malerei die breite Vortragsweise, die

das Staunen und die Bewunderung aller ist, welche Rembrandts Werke mit

Handwerksinteresse betrachten.

Eine ergreifende Schöpfung ist die kleine Radierung von 1645, welche

Abraham und Isaak auf dem Weg zur Opferstätte zeigt. Sie sind auf der

einsamen Höhe des von Wolken umzogenen Berges angelangt. Abraham, der in

der reichen morgenländischen Tracht erscheint, die Rembrandt sich für die

Patriarchen ersonnen hatte, hat das Feuerbecken zu Boden gesetzt und hat

sich nach seinem Knaben umgewendet; der aber steht erstaunt und hält das

Holzbündel, das er von der Schulter genommen hat, noch unschlüssig vor

sich; seine Augen suchen fragend nach dem Opfertier, das unter dem breiten

Schächtmesser, welches der Vater am Gürtel trägt, verbluten soll; sein

kindlicher Verstand kann nicht fassen, was der Vater mit einem Gesicht,

dessen Muskeln zu zucken scheinen, um die Rührung gewaltsam

niederzukämpfen, und mit aufwärts deutender Hand ihm sagt, daß Gott sich

schon das Opferlamm ersehen habe (Abb. 117). Dem Gedanken nach zu diesem

Blatt gehörig, wenn auch vielleicht nicht gleichzeitig mit demselben

entstanden, ist ein anderes, welches die Schwere des Opfers, das

darzubringen Abraham sich dort anschickt, durch ein gemütvolles Genrebild

hervorhebt: Abraham sitzt vor der Thür seines Hauses und seine knochige

Hand gleitet zärtlich über die runde Wange des Knaben, den er lieb hat und

der sich, fröhlich lachend, mit einem Apfel in der Hand, zwischen die Kniee

des Vaters schmiegt (Abb. 118 gibt den seltenen ersten Plattenzustand der

Radierung wieder). -- Mehrere nach der Natur radierte Landschaften tragen

die Jahreszahl 1645. Davon ist die »Ansicht von Omval« ein vorzüglich

reizendes Blatt: ein Blick über das Wasser auf einen kleinen Ort mit

Windmühlen und spitzem Kirchturm, im Vordergrund eine malerische

Weidengruppe mit tiefen Schatten. Das unter dem Namen »die Sixbrücke«

bekannte sehr seltene Blatt -- ein Kanal mit ein paar Kähnen, eine flache

Fernsicht, vorn eine Brücke und ein paar Bäumchen -- verdient besondere

Erwähnung wegen des Geschichtchens, das sich an seine Entstehung knüpft.

Rembrandt wurde von Jan Six häufig auf dessen Landgut mitgenommen. Bei

einem dieser Ausflüge, so wird erzählt, als die beiden Freunde sich zu

Tisch setzen wollten, bemerkten sie, daß der Senf fehlte, und Six schickte

seinen Diener in das Dorf, um solchen zu holen; da Rembrandt die

Langsamkeit des Dieners kannte, so bot er Six die Wette an, er werde eine

Radierung ausführen, bevor der Diener zurück sei; er nahm eine der

Kupferplatten, die er bei sich zu tragen pflegte, radierte die vom Fenster

aus sich darbietende Aussicht und gewann die Wette. Das Blatt ist in

derselben Weise mit Umrißlinien gezeichnet, wie Rembrandt es mit seinen

landschaftlichen Stift- oder Federzeichnungen nach der Natur zu thun

pflegte. Gelegentlich begegnen wir unter seinen landschaftlichen

Skizzenbuchblättern aber auch solchen, in denen er kräftige Licht- und

Schattenwirkungen festgehalten hat, die in der Natur ihm ähnliche

Erscheinungen vor Augen führten, wie seine Einbildungskraft sie zu schaffen

liebte; dahin gehört die angetuschte Federzeichnung in der Albertina,

welche ein paar alte Strohhütten in der grellen Beleuchtung zeigt, die

entsteht, wenn die tiefstehende Sonne ihre Strahlen unter schweren,

schwarzen Gewitterwolken hersendet (Abb. 119).

Wenn Rembrandt Landschaftsbilder malte, so pflegte er im Gegensatz zu

seinen gewissenhaften Zeichnungen sich nicht an die Wirklichkeit zu halten,

sondern sich in freien Phantasien zu ergehen. Ein anspruchsloses Stückchen

abgemalter Wirklichkeit aber zeigt uns die ganz kleine reizende

Winterlandschaft von 1646 in der Galerie zu Kassel, die uns mit drei Tönen

-- einer blauen Luft, einer bräunlichen Reihe von Gebäuden und einer goldig

überstrahlten Eisfläche -- mitten in einen sonnigen holländischen Wintertag

versetzt, an dem die Schlittschuhläufer vergnügt in der erfrischenden Luft

sich tummeln.

An Figurenbildern bringt das Jahr 1646 eine Anbetung der Hirten, in der

Nationalgalerie zu London, und eine heilige Familie, in der Kasseler

Galerie. Das letztgenannte versetzt uns ebenso wie das Pariser Bild von

1640 und ein 1645 gemaltes Bild des nämlichen Gegenstandes, das sich in der

Ermitage zu Petersburg befindet, in die ärmliche Behausung eines

Handwerkers. Aber welche Fülle heimlichster häuslicher Poesie, die das

scheinbare Genrebild weit über das Alltägliche hinaushebt, hat der Meister

dahineingearbeitet! Die junge Mutter sitzt in bescheiden bürgerlichem

Hauskleid da und drückt den Knaben an sich, der ihr zärtliche Wörtchen ins

Ohr flüstert. Man glaubt zu sehen, wie sie den Oberkörper vorwärts und

rückwärts wiegt, während sie in das auf dem Estrich brennende Feuer blickt,

an dem das irdene Breitöpfchen für den Kleinen gewärmt wird. Ein warmes

Licht, wie von eben erloschener Abendsonne, erhellt das Gemach; seine

Strahlen sammeln sich auf dem frischen Linnen der Korbwiege und werfen von

da aus goldige Reflexe auf die dürftige Bettstatt. Draußen aber, wo vor der

Thüre der fleißige Hausvater noch mit Holzhacken beschäftigt ist, herrscht

schon kühle Dämmerung; während drinnen die Koseworte, die Mutter und Kind

austauschen, von dem traulichen Knistern der Flamme und von dem

behaglichen Schnurren der neben dem Feuer liegenden Hauskatze begleitet

werden, glaubt man in den Wipfeln der Bäume, die man durch das Fenster und

den offenen Eingang erblickt, den Abendwind leise rauschen zu hören. Um

auch äußerlich etwas dafür zu thun, daß das Gemälde nicht für ein

alltägliches Familienbild gehalten werde, hat Rembrandt dasselbe so

dargestellt, als ob es ein für gewöhnlich verdecktes und eben nur für kurze

Zeit dem Beschauer enthülltes geweihtes Bild sei, -- die Sitte,

Kirchenbilder an den Wochentagen mit einem Vorhang zu verdecken, besteht in

den Niederlanden noch heute --; er hat einen reich verzierten Goldrahmen um

die Darstellung herumgemalt, an dem oben eine Stange befestigt ist mit

einem das Bild für gewöhnlich verhüllenden, jetzt aber beiseite gezogenen

rotseidenen Vorhang. Bei dem Petersburger Bild aus dem vorhergegangenen

Jahre hatte Rembrandt ein anderes Mittel angewendet, um das Familienbild in

das Gebiet des Göttlichen zu erheben; dort schweben leuchtende

Engelgestalten über Mutter und Kind.

[Illustration: Abb. 107. _Der Mennonitenprediger Cornelis Claes Anslo und

eine Witwe._ Gemälde von 1641 im königl. Museum zu Berlin.]

[Illustration: Abb. 108. _Bildnis einer alten Dame._ In der Ermitage zu St.

Petersburg. (Nach einem Schabkunstblatt von Richard Earlom.)]

[Illustration: Abb. 109. _Bildnis eines Unbekannten._ (Der Mann mit Kette

und Kreuz.) Radierung von 1641.]

Aus dem Jahre 1647 besitzt das Berliner Museum ein ganz kostbares kleines

Gemälde: »Susanna im Bade.« Es ist eine Schöpfung voll wunderbaren

Farbenzaubers; den Lichtpunkt bildet das weiße, jugendwarme Fleisch der

Susanna, die sich in dem saftig grünen Dunkel des Gartens sorglos

entkleidet und ihren roten Rock neben sich gelegt hat. Ebenso

bewunderungswürdig wie die Licht- und Farbenwirkung ist der Ausdruck der

Figuren; in ganz unvergleichlicher Weise ist die nichtswürdige Lüsternheit

der beiden Alten gekennzeichnet, die geräuschlos wie Diebe von hinten

heranschleichen.

[Illustration: Abb. 110. _Die drei Orientalen._ (Jakob und Laban.)

Radierung von 1641.]

In dem nämlichen Jahre schuf Rembrandt seine berühmteste Bildnisradierung.

Er bildete den damals als Sekretär in der städtischen Verwaltung thätigen

nachmaligen Bürgermeister Six in ganzer Figur ab, wie er an einem Fenster

seiner vornehm eingerichteten Wohnung lehnt und irgend ein wichtiges

Aktenstück aufmerksam durchliest. Es liegt ein unbeschreiblicher Zauber in

der diesmal ganz naturgetreuen Beleuchtung, die durch das große Fenster

zwischen den dunklen Vorhängen voll einfällt, den Kopf des Mannes und seine

Hände, die das Schriftstück ins Helle halten, mit gesammelter Kraft trifft,

sich dann auf dem Boden verbreitert, einen mit weiteren Aktenstößen

beladenen Stuhl hervorhebt und weiter seitwärts im Zimmer befindliche

Gegenstände mit blitzartigen Streiflichtern berührt.

Wenn wir aus den Bildnissen, die Rembrandt anfertigte, auf seinen Umgang

schließen dürfen, so verkehrte er in der allerbesten Gesellschaft von

Amsterdam. Mit Six jedenfalls war er in aufrichtiger Freundschaft

verbunden. Dagegen scheint er mit seinen Kunstgenossen nur wenig Verkehr

gepflogen zu haben; wenigstens sind die Malerbildnisse selten unter seinen

Werken. Er stand in seiner Eigenart den übrigen Malern -- abgesehen

natürlich von seinen Schülern -- fremdartig gegenüber, und seine

Abgeschlossenheit mag zum großen Teil die seltsamen Gerüchte veranlaßt

haben, die in jenen Kreisen über ihn umliefen. Doch porträtierte Rembrandt

im Jahre 1647 den Tier- und Landschaftsmaler Nikolaas Berchem, der gleich

ihm ein Sammler von Kunstgegenständen und Merkwürdigkeiten war, nebst

seiner Frau (beide Gemälde befinden sich in einer englischen Sammlung) und

radierte das Bildnis des hauptsächlich durch italienische Landschaften

bekannten Malers Jan Asselyn, der in Freundeskreisen wegen seiner nicht

gerade vorteilhaften Gestalt den Beinamen =het Crabbetje=

(Verkleinerungsform von Krabbe) führte. An diese schöne Bildnisradierung

(Abb. 120) knüpft sich eine drollige Geschichte, die einem Fälscher

widerfahren sein soll. Auf dem Tische, auf welchen Asselyn seine Rechte

stützt, erblicken wir neben mehreren Büchern Pinsel und Palette;

ursprünglich hatte Rembrandt das Malgerät noch durch eine hinter dem Tische

stehende Staffelei -- auf holländisch =ezel= -- vervollständigt. Da ihm

aber dieses Gestell die Bildwirkung störte, so beseitigte er dasselbe

wieder, nachdem er eine geringe Anzahl von Abzügen genommen hatte. Eben

wegen der Seltenheit aber wurde nun »_=Asselijn met den ezel=_« von den

Sammlern besonders geschätzt und teuer bezahlt; daher verfiel ein deutscher

Kupferstecher auf den Gedanken, solche Abdrücke fälschlich herzustellen; er

kopierte das Bildnis des Asselyn und fügte im Hintergrunde -- nicht etwa

eine Staffelei, sondern, das holländische Wort mißverstehend, einen Esel

hinzu; natürlich hatte er damit bei den Sammlern Rembrandtscher Radierungen

wenig Glück, und man sagte ihm, er habe sein eigenes Bild neben dasjenige

Asselyns gesetzt. Ob die Geschichte wahr ist, kann dahingestellt bleiben,

aber sie ist bezeichnend für die Beliebtheit, deren sich Rembrandts Blätter

gleich nach ihrem Erscheinen erfreuten, so daß die Anfertigung

betrügerischer Nachbildungen als ein einträgliches Geschäft angesehen

werden konnte. -- Ein Maler, zu dem Rembrandt in näherer Freundschaft

stand, war Hercules Seghers. Dieser sonst wenig bekannte Künstler hat

seinen Namen hauptsächlich durch landschaftliche Radierungen auf die

Nachwelt gebracht, und Rembrandt hat es nicht verschmäht, die

stimmungsvollen Landschaftskompositionen seines Freundes mit Figuren zu

»staffieren« (Abb. 122).

[Illustration: Abb. 111. _Das Opfer des Manoah._ Gemälde von 1641, in der

königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von Franz

Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 112. _Die Aussöhnung Esaus und Jakobs._ Gemälde von

1642 im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer

Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und

Paris.)]

Es war damals sehr beliebt, dichterisch erfundenen Landschaften dadurch,

daß man einen biblischen oder mythologischen Vorgang in ihnen sich

abspielen ließ, eine höhere Bedeutung zu geben. Rembrandt selbst verstand

sich meisterhaft darauf, die landschaftliche Stimmung mit der figürlichen

Darstellung einheitlich zu verweben, und so kann es uns nicht wunder

nehmen, wenn wir auch einmal einem Bilde von ihm begegnen, welches einen

biblischen Gegenstand in überwiegend landschaftlicher Weise behandelt. Die

Londoner Nationalgalerie besitzt von ihm eine reizvolle Abendlandschaft, in

welcher der Blick an einem dunklen Waldessaum vorbei in eine weite,

hügelige Ferne schweift; man fühlt die Einsamkeit, und man ahnt, daß ein

Wanderer, der hier die Sonne hat untergehen sehen, noch rüstig ausschreiten

muß, um vor Einbruch der gefahrdrohenden Finsternis eine Herberge zu

finden; der Wanderer aber, den wir hier erblicken, braucht nichts zu

fürchten: es ist Tobias, und neben ihm schreitet der Engel.

[Illustration: Abb. 113. _Die Scharwache._ Genossenschaftsbild einer

Amsterdamer Schützenkompanie, gemalt 1642. (Nach einer alten Kopie, welche

das Bild ohne die später vorgenommenen seitlichen Beschneidungen zeigt,

photogr. von Braun & Cie.)]

[Illustration: Abb. 114. _Christi Abnahme vom Kreuz._ Radierung von 1642.]

Ein großes Meisterwerk im kleinsten Maßstabe ist das 1647 gemalte Bildnis

des gelehrten Arztes Ephraim Bonus, eines portugiesischen Juden, das sich

in der Sammlung des Herrn Six zu Amsterdam befindet. Das Bildchen ist nur

20 Centimeter hoch, kaum größer als die Radierung, in welcher Rembrandt das

Bildnis desselben Mannes weiteren Kreisen überlieferte.

Sein eigenes Bildnis hat Rembrandt im Jahre 1647 mehrmals gemalt. Wohl

zeigt seine Haltung noch ein vornehmes Selbstbewußtsein, aber der Ernst,

der seinen Zügen schon lange eigen war, hat etwas geradezu Düsteres

angenommen, und selbst das einst so leuchtende Auge blickt trübe und müde.

Man ahnt nicht, welche Fülle von Schaffenslust noch hinter dieser jetzt

schon stark gefurchten Stirn wohnt (Abb. 121).

In der That war das Jahr 1648 eines der fruchtbarsten in Rembrandts Leben,

und unter den mit dieser Jahreszahl bezeichneten Werken befinden sich

viele, die zu den glücklichsten Schöpfungen des Meisters zählen. In einer

Radierung von prächtiger Helldunkelwirkung zeigt er sich selbst in der

Emsigkeit der Arbeit. Mit einem runden Hut auf dem Kopf sitzt er an einem

kleinen Fenster und zeichnet in ein vor ihm liegendes Heft; die Gewißheit

des sicheren künstlerischen Erfassens leuchtet aus dem scharf beobachtenden

Blick. Aber was er uns in diesem Jahre bringt, sind nur zum geringsten

Teile die unmittelbaren Ergebnisse seiner scharfen Beobachtung. Allerdings

fehlen auch die geistvollen Wiedergaben des in der Wirklichkeit Gesehenen

nicht. Das kostbare Prachtblättchen, das uns in eine Synagoge blicken läßt,

wo verschiedene alte Juden kommen und gehen und sich in einer Weise

unterhalten, daß wir das Durcheinandersummen der gedämpften Stimmen zu

hören glauben, ist wie aus dem Leben abgeschrieben (Abb. 123). Das

wunderbar schön radierte Blatt, welches uns eine Bettlerfamilie zeigt, die

an einer Hausthür von einem freundlichen Greis mit einer Gabe bedacht wird,

ist eine der vollendetsten von des Meisters meisterhaften Schilderungen aus

dem Leben der Armen (Abb. 124). Aber vorzugsweise vertiefte Rembrandt jetzt

sich in die Welt des Wunderbaren. Man möchte sagen, daß die geheimnisvolle

Lichtquelle selbst, die Rembrandts Bilder beleuchtet, sich uns in einer

gespensterhaften Erscheinung offenbart, wenn wir das unvergleichliche Blatt

»Doktor Faust« betrachten. Die Sage von dem wissensdurstigen, mit Hilfe

böser Mächte in übernatürliche Geheimnisse eingedrungenen Dr. Johannes

Faustus war seit dem XVI. Jahrhundert in Deutschland und in England ein

beliebter Gegenstand volkstümlicher Bearbeitung. Das 1588 zu Frankfurt am

Main erschienene Volksbuch war fast in alle abendländischen Sprachen

übersetzt worden, die Erzählung konnte daher Rembrandt sehr wohl bekannt

sein. Die Darstellung eines Dr. Faust bot damals der bildenden Kunst

weniger Schwierigkeiten als heutzutage; denn auch die Gebildeten glaubten

damals noch allgemein an die Möglichkeit eines persönlichen Verkehrs mit

den Mächten der Finsternis und an die Möglichkeit, mit deren Hilfe ein

höheres Wissen zu erlangen, als sonst den Sterblichen beschieden ist; und

es gab wohl kaum jemand, der an der buchstäblichen Wahrheit dessen, was das

Buch erzählte, gezweifelt hätte. So hat denn Rembrandts »Faust« den Reiz

der vollsten Ursprünglichkeit, man möchte fast sagen der Wahrhaftigkeit.

Wir blicken in ein dunkeles Gemach, das mit allerlei Geräten der

Gelehrsamkeit vollgepfropft ist; Tag und Nacht hat der Gelehrte über die

Geheimnisse der schwarzen Kunst gegrübelt und hat sich nicht Zeit genommen,

seine Morgenkleidung mit einem anderen Anzug zu vertauschen. Endlich ist

ihm eine Beschwörung gelungen; aus dunkelen Dämpfen, welche den unteren

Teil des großen Fensters verhüllen, leuchtet eine strahlende Lichtscheibe

empor und trifft mit einem blitzenden Strahl das vertrocknete Gesicht des

Gelehrten. Dieser ist aufgesprungen, und beide Hände aufstützend, den

Oberkörper vorwärts beugend, blickt er mit Spannung und Erregung in den

Spiegel, den nebelhafte Hände, die unterhalb der Lichtscheibe sich aus den

Dämpfen gebildet haben, ihm zeigen. Wird seine Wissensbegehrlichkeit da

eine Befriedigung finden? Wiederholt ihm der Zauberspiegel nur die

kabbalistischen Worte, die in dem Lichtgespenst erscheinen? Das einzige für

uns verständliche Wort in den kreisenden Schriftreihen ist der Name des

ersten Menschen; und in der Mitte des Lichtes erscheinen in den vier

Winkeln eines Kreuzes die vier Buchstaben _=INRI=_; heißt das »=Jesus

Nazarenus Rex Judæorum=,« und wird damit dem Schwarzkünstler die Warnung

erteilt, daß der Abkömmling Adams sich die Offenbarungen des Christentums

genügen lassen und nicht weiter nach dem Unbegreiflichen forschen soll? Daß

dieser Gedanke in der Darstellung verborgen liege, hat bei Rembrandts

streng christlicher Gesinnung nichts Unwahrscheinliches (Abb. 125).

[Illustration: Abb. 115. _Bildnis eines Rabbiners._ Gemälde im

Buckingham-Palast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)]

[Illustration: Abb. 116. _Die (kleine) Auferweckung des Lazarus._ Radierung

von 1642.]

[Illustration: Abb. 117. _Abraham und sein Sohn Isaak auf der Opferstätte._

Radierung von 1645.]

[Illustration: Abb. 118. _Abraham, Isaak liebkosend._ Radierung. (Erster

Plattenzustand.)]

Zur Behandlung eines heidnischen Stoffes wurde der Meister veranlaßt durch

die Veröffentlichung des von seinem Freunde Six gedichteten Trauerspiels

»Medea.« Dazu lieferte er die große Prachtradierung »Vermählung des Jason

mit Krëusa.« Archäologische Studien hatte Rembrandt nicht gemacht. Eine

Hochzeit im griechischen Sagenalter dachte er sich als eine religiöse

Feier, deren Formen den christlichen Kirchengebräuchen entsprachen. Wir

blicken in einen phantastisch erdachten Säulenbau, in dessen Bogen und

Wölbungen ungeachtet der Seltsamkeit ihrer Konstruktion die eigentümliche

Poesie lagert, welche den hochgewölbten mittelalterlichen Kirchen

innewohnt. Auf der Chorerhöhung steht der Altar, auf dem die Opferflamme

lodert; darüber thront das Bild der Ehegöttin Juno, die der Pfau an ihrer

Seite kenntlich macht. Am Altar steht der Priester, dessen Kopfbedeckung

und Stab phantastische Umbildungen der bischöflichen Ornatstücke sind, und

spricht den Segen über das in fürstlicher Tracht vor ihm knieende Paar;

vornehme Zuschauer erfüllen das Schiff der Kirche, und dem Altar gegenüber

hat auf einer Emporbühne der Sängerchor Platz genommen. Eine festliche

Helligkeit dringt durch die hohen Fenster in den Raum, nur der Chorumgang

hinter dem Altar liegt im Dunkel; hier erblicken wir eine vornehm

gekleidete Gestalt, der ein kleiner Diener die Schleppe trägt. Die

Gesichtszüge dieser Frau verschwimmen im dämmerigen Schatten; aber wie sie

da ungesehen einherschleicht, das hat etwas Unheimliches, und auch ohne

den Ausdruck ihres Gesichts zu erkennen, ahnen wir, daß sie Verderben

bringt. Könnten wir nicht erraten, daß dies die verlassene Medea ist, so

würden uns die Verse der Unterschrift darüber belehren, die in

hochdeutscher Übersetzung also lauten:

»Krëus' und Jason hier einander Treu' geloben;

Medea, Jasons Frau, unrecht beiseit' geschoben,

Wird angefacht vom Zorn, der Rachsucht nachzugehn.

Ach, ungetreuer Sinn, was kommst du teu'r zu stehn!«

Die ersten Abdrücke dieses Blattes zeigen das Junobild mit bloßem Kopfe;

später befand es der Künstler für nötig, demselben durch Aufsetzen einer

Krone ein würdevolleres Ansehen zu geben; im dritten Plattenzustand sind

die Namensunterschrift Rembrandts mit der Jahreszahl 1648 und die

angeführten Verse hinzugekommen (Abb. 126). Das Blatt gehörte zu

denjenigen, von denen man als Kunstliebhaber mindestens zwei Abdrücke

besitzen mußte, ein »Junochen ohne Krone« und ein »Junochen mit Krone.«

[Illustration: Abb. 119. _Landschaft mit Gewitterstimmung._ Handzeichnung

in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun,

Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Bei dem großen Wert, den die Sammler allen seinen Radierungen damals schon

beilegten, so daß sie mit wahrer Begierde immer neuen Blättern

entgegensahen, konnte es Rembrandt sich schon erlauben, auch solche

Platten, an denen ihm die Lust vergangen war, so daß er sie unfertig liegen

ließ, durch Hinzufügung seiner Namensunterschrift für abgeschlossen zu

erklären und die Abzüge derselben in den Handel zu bringen. Ein sprechendes

Beispiel ist der »große heilige Hieronymus« von 1648, ein Blatt, auf dem

fast nichts Weiteres ausgeführt ist, als ein Weidenstamm im Vordergrund.

Freilich hat das Blatt auch so einen unbestreitbaren hohen Kunstwert; denn

das Gesicht des Heiligen, der mit einer Brille bewaffnet an seiner

Übersetzung des heiligen Wortes schreibt, ist, obgleich erst mit wenigen

Strichen angedeutet, ein Wunderwerk des Ausdrucks.

Zweimal malte Rembrandt in diesem Jahre die Erscheinung des Erlösers zu

Emmaus. Das eine dieser Bilder befindet sich im Museum zu Kopenhagen, das

andere, das zu den ausdrucksvollsten Meisterwerken Rembrandts zählt, zu

Paris im Louvre. Der Augenblick des Erkennens ist dargestellt. Ganz

überwältigt blicken die beiden Jünger den Heiland an, der, von

geheimnisvollem Licht umflutet, die Augen nach oben wendet und das Brot

bricht; die schmerzlichen Züge seines Antlitzes spiegeln noch das

überstandene Erdenleiden wieder. Einen wirkungsvollen Gegensatz gegen die

weihevolle Ergriffenheit, mit der die Jünger das Wunderbare erkennen,

bildet die verhaltene blöde Verwunderung des jungen Dieners, der eben ein

Gericht auf den Tisch zu setzen sich anschickt und der das Staunen der

beiden nicht begreift; man meint zu sehen, wie seine Augen von jenem auf

diesen und dann wieder auf den dritten wandern (Abb. 127).

[Illustration: Abb. 120. _Jan Asselyn_, Maler. Radierung von 1647.]

Ein ebenso fesselndes Meisterwerk aus demselben Jahr besitzt die

Louvresammlung in dem Bilde »der barmherzige Samariter,« in welchem dem

Meister die Lösung dieser wiederholt von ihm behandelten Aufgabe am

glücklichsten gelungen ist. Es ist Abend; in dem Gasthaus, das vor dem

Thore einer Stadt an der Landstraße liegt, beginnt es lebendig zu werden;

mehrere Pferde sind neben dem Brunnen am Hause angebunden, und die Gäste

legen sich, da sie wieder Hufschläge gehört haben, mit gewohnheitsmäßiger

Neugier ins Fenster der Wirtsstube, um zu sehen, wer da noch ankommt. Die

Wirtin eilt dienstbeflissen an die Treppe des Hauses, um den neuen

Ankömmling in Empfang zu nehmen. Es ist ein gut gekleideter Mann, der da

die Treppe hinansteigt; aber nicht diesen soll sie beherbergen, sondern den

unglücklichen Verwundeten, nach dem jener mit liebevoller Besorgnis sich

umsieht. Dieser Verwundete ist ein Bild des Jammers, er stöhnt, jede

Bewegung der beiden Knechte, die ihn eben vom Pferde gehoben haben,

verursacht ihm Schmerzen. Niemand kann ihn ohne Bedauern ansehen, außer dem

Stalljungen, der das Pferd hält und der sich mit der Mitleidslosigkeit des

Knabenalters, bloß von Neugierde erfüllt, auf die Zehen hebt, um über den

Rücken des Pferdes hinweg besser sehen zu können (Abb. 128).

Die großen weltgeschichtlichen Ereignisse des XVII. Jahrhunderts gingen im

allgemeinen fast unbemerkt an den holländischen Malern vorüber. Aber der

Abschluß des Westfälischen Friedens, der ja für den niederländischen

Freistaat die endgültige Anerkennung seiner Unabhängigkeit brachte, ward

wie von den Dichtern, so auch von den Malern gefeiert. Zumeist beschränkten

sich die bildlichen Verherrlichungen des Ereignisses auf die Abbildung von

Festmahlzeiten, die zur Feier des Friedens stattfanden. Rembrandt aber

widmete dem Ereignis eine große allegorische Komposition. Es ist eine

Skizze, vielleicht zur Ausführung in großem Maßstabe, die dann aber nicht

zur That wurde, bestimmt; unter dem Namen »die Eintracht des Landes« wird

sie im Boymans-Museum zu Rotterdam aufbewahrt. Allegorien waren freilich

nicht Rembrandts Fach, und es ist ein Gemisch von Großartigkeit und

Sonderbarkeiten, was wir da vor uns sehen. Es ist dem Maler nicht gelungen,

die Fülle der Gedanken, die er zum Ausdruck bringen wollte, im einzelnen

verständlich zu machen, und es sind Stöße von Erklärungsversuchen über

dieses unter Rembrandts Werken ganz vereinzelt dastehende Bild geschrieben

worden.

[Illustration: Abb. 121. _Rembrandt im Alter von vierzig Jahren._

Schabkunstblatt von Wrenk nach einem vielleicht nicht von dem Meister

selbst, sondern von seinem begabten Schüler Ferdinand Bol ausgeführten

Gemälde.]

[Illustration: Abb. 122. _Die Landschaft mit der Flucht nach Ägypten._

Radierung. Landschaft von Hercules Seghers, die Figuren von Rembrandt.]

Als das Hauptwerk des Jahres 1649 gilt ein in der Sammlung des Lord Cowper

zu Panshanger befindliches Reiterbild, welches den Marschall Turenne, der

sich gerade in jenem Jahre in Holland aufhielt, vorstellen soll.

Dem Jahre 1650 gehören mehrere von den feinen landschaftlichen Radierungen

des Meisters an: die köstlich gezeichnete »Landschaft mit dem Turm,« die

von den Resten eines alten Turmes, welche in der Ferne über einer von

Bäumen umgebenen Hütte sichtbar werden, den Namen führt, und das in seiner

Einfachheit so reizende Blättchen »der Kanal mit den Schwänen.« Auf diesem

letzteren Blatt hat der Meister zu den heimatlichen, von Gehölz umsäumten

und von ruhig fließendem Wasser durchzogenen Wiesen Höhenzüge, wie die

Wirklichkeit sie ihm nicht zeigte, hinzukomponiert (Abb. 129). Eine

ähnliche Verbindung von holländischer Landschaft mit Geländen, zu denen er

in den Mappen seiner Freunde, welche in Italien gewesen waren, die

Vorbilder fand, zeigt das berühmteste Landschaftsgemälde Rembrandts, die um

eben diese Zeit entstandene »große Landschaft mit Ruinen auf dem Berge« in

der Galerie zu Kassel. In träumerischer Dämmerung liegt die Ebene da, von

einem Bache durchschlängelt, den eine Brücke überspannt und den ein leise

dahingleitender Kahn und mehrere Schwäne beleben; am jenseitigen Ufer liegt

eine leere reichgeschmückte Gondel, diesseits sitzt ein Angler, und ein

einsamer Reiter verfolgt den am Bach entlang gehenden Weg. Jenseits des

Wassers werden zwischen dichten Baumgruppen die roten Ziegeldächer eines in

feierlicher Abendruhe daliegenden Gehöftes sichtbar, weiter nach vorn

schließt sich eine Windmühle an. Hinter den Gebäuden erhebt sich der Boden

zu einem ansehnlichen Bergrücken, der an einer Seite in schroffer Felswand

abfällt. Nahe dem Abhang bekrönen Trümmermassen die Höhe, die in einem

hochragenden Bauwerk gipfeln, das wie ein Überbleibsel eines antiken

Rundtempels aussieht. Ein wunderbarer goldiger Dämmerungston verbindet Berg

und Thal, in weiter Ferne verschmelzen duftige Höhenzüge mit dem lichten

Blau des Himmels, der den letzten Schimmer des untergegangenen

Tagesgestirnes festhält, und den eine an den Rändern noch beleuchtete dünne

Wolkenschicht zum Teil überzieht. Selten wohl ist es einem Landschafter

alter oder neuer Zeit gelungen, eine solche Tiefe der Stimmung im Beschauer

hervorzurufen; es liegt eine stille Feierlichkeit und ein leiser Anflug von

Schwermut über dem Bilde, die uns um so unwiderstehlicher einnehmen, je

länger wir dasselbe betrachten (Abb. 130). -- Zu den stimmungsvollen

Landschaftskompositionen gehört auch die prachtvoll farbig gezeichnete

Radierung mit der nur angelegten Figur des in die Schrift vertieften

heiligen Hieronymus, neben dem der Löwe sich wie ein sorglicher Wärter

umschaut. Wegen der eigentümlichen schwermütigen Poesie, des

Formenreichtums und der bis in die kleinsten Einzelheiten gehenden

Ausführung der Landschaft wird dieses Blatt durch die Bezeichnung »in

Dürers Geschmack« von den zahlreichen anderen Hieronymusbildern Rembrandts

unterschieden (Abb. 131).

[Illustration: Abb. 123. _Juden in der Synagoge._ Radierung von 1648.]

[Illustration: Abb. 124. _Die Bettler an der Hausthür._ Radierung von 1648.

(Verkleinert.)]

[Illustration: Abb. 125. _Dr. Faust._ Radierung von 1648. (Verkleinert.)]

Von 1651 sind einige ganz vorzügliche Radierungen. Da ist das wunderbar

feine kleine Blatt »der blinde Tobias,« die treffendste und rührendste

Darstellung der Hilflosigkeit eines Erblindeten, der mit Stab und Hand vor

sich her tastend, sich in seinem eigenen Zimmer zurechtsuchen muß. Dann das

treffliche Bildnis des Clemens de Jonghe, der einer der berühmtesten

Kupferstichhändler und Verleger seiner Zeit war und der uns hier mit seinen

klugen Augen so bestimmt und ruhig anschaut (Abb. 133). -- Ein prächtiges

gemaltes Bildnis eines unbekannten jungen Mannes im Louvre trägt die

nämliche Jahreszahl (Abb. 132). Ein biblisches Gemälde aus diesem Jahre

besitzt die herzogliche Gemäldesammlung zu Braunschweig in der großartig

wirkungsvollen, ergreifenden Darstellung der Erscheinung des Auferstandenen

vor Maria Magdalena.

Ein ganz herrliches Bild von 1652 besitzt die Gemäldegalerie zu Kassel. Es

ist das Kniestück des Nikolaas Bruyningh, der als Sekretär an der

Gerichtsabteilung für Zahlungsunfähige zu Amsterdam angestellt war. Es ist

ein lebensfroher junger Mann, den wir da in vornehmer schwarzer

Atlaskleidung vor uns sitzen sehen; mit munterer Bewegung hat er sich auf

dem Stuhle umgedreht und blickt lächelnd vor sich hin; eine Fülle

dunkelblonder Locken umwallt das freundliche Gesicht (Abb. 134).

[Illustration: Abb. 126. _Die Hochzeit Jasons und Krëusas._ Radierung von

1648. (Verkleinert.)]

Die nämliche Jahreszahl trägt ein allerliebstes Blättchen: »der

zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.« Die Radierung ist nur ganz

leicht angelegt, fast ohne Andeutung einer malerischen Wirkung, und dennoch

ist sie unbeschreiblich fesselnd. Man hört die milden und verständigen

Worte des Knaben, man sieht die mannigfaltigen Regungen, mit welchen die

gelehrten alten Juden -- jeder ein Charakterbild -- dieselben aufnehmen:

Aufmerksamkeit, Spott, Dünkel der Überlegenheit, ernstes Nachsinnen. Eine

andere nicht minder ansprechende Komposition desselben Gegenstandes zeigt

uns eine schnell und geistreich hingeschriebene Federzeichnung in der

Albertina, welche den Gegensatz zwischen der Kindlichkeit des Knaben und

dem Gelehrtenstolz der Rabbiner noch stärker hervorhebt (Abb. 135). Die

Betrachtung der zahlreichen Kompositionsentwürfe Rembrandts, welche diese,

alle ähnlichen Sammlungen an Reichtum weit überbietende Wiener Sammlung

beherbergt, ist überhaupt ein hoher Genuß. Von Rembrandts unvergleichlicher

Fähigkeit, mit wenigen Strichen unendlich viel zu sagen, bekommen wir die

staunenerregendsten Proben; als eines der sprechendsten Beispiele sei die

ganz flüchtige Federzeichnung angeführt, welche darstellt, wie Christus zum

Verhör vor Kaiphas gebracht worden ist und wie dieser, vom Richterstuhl

sich erhebend, ausruft: »Ihr habt gehört die Gotteslästerung, was dünkt

euch?« (Abb. 136.)

[Illustration: Abb. 127. _Die Jünger zu Emmaus._ Gemälde von 1648. Im

Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Wenn wir die Jahreszahlen von 1649 bis 1653 verhältnismäßig selten auf

Werken Rembrandts vermerkt finden, so folgt daraus nicht, daß der Meister

in diesen Jahren weniger thätig gewesen sei. Im Gegenteil fallen mehrere

seiner allervorzüglichsten Schöpfungen in diese Zeit, wie man nach dem

Vergleich mit anderen mit Bestimmtheit sagen kann, wenn auch die

Jahresbezeichnung fehlt. Dahin gehört das herrliche Gemälde im Berliner

Museum, welches das Gesicht Daniels am Wasser Ulai (Daniel 8, 3) zum

Gegenstand hat, ein Meisterwerk großartiger traumhafter Stimmung. In

erhabener Berglandschaft kniet der Prophet, mit einem olivenfarbenen Rock

bekleidet, und wartet mit Schauern der Ehrfurcht auf das, was der Engel,

der in leuchtend weißem Gewande hinter ihn tritt, ihm zeigen wird: dämmerig

erscheint jenseits der Schlucht der Widder mit den seltsamen Hörnern.

Ferner werden einige in lebensgroßen Figuren ausgeführte biblische Gemälde,

die sich in der Ermitage zu Petersburg befinden, dieser Zeit zugeschrieben:

»Jakob weint beim Anblick von Josephs blutigem Rock« und »der Herr

erscheint Abraham im Thal Mamre.« Bei dem letzteren Bilde wird namentlich

die für Rembrandt ungewöhnliche äußere Schönheit der Engel bewundert. Eine

hochpoetische Komposition des nämlichen Gegenstandes hat der Meister in

einer Federzeichnung hinterlassen, die sich in der Albertina befindet.

Jehovah selbst ist als erhabener Greis von seinen beiden jugendlichen

Begleitern unterschieden; die ganze Gruppe der drei Männer, vor der sich

Abraham zu Boden geworfen hat, ist eine großartige Lichterscheinung, in der

irdischen Umgebung aber ist die natürliche Tagesstimmung, »da der Tag am

heißesten war,« mit einigen Tuschlagen meisterhaft zur Anschauung gebracht:

der tiefe Ton des wolkenlosen Himmels, von dem alles Beleuchtete sich hell

abhebt, läßt uns die Sommerglut empfinden, und einladend winkt der Schatten

des Baumes, unter dem der Patriarch die himmlischen Gäste bewirten wird

(Abb. 137).

[Illustration: Abb. 128. _Der barmherzige Samariter._ Gemälde von 1648. Im

Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 129. _Der Kanal mit den Schwänen._ Radierung von 1650.]

Sein Bestes aber hat Rembrandt in dieser Zeit in zwei großen Radierungen

gegeben, welche die Heilsthätigkeit des Erlösers schildern. Das eine der

beiden Blätter zeigt Christus als Lehrer. Ein Bild der Menschenliebe, wie

kein Künstler es wärmer zu gestalten vermocht hat, steht der Heiland in

einem dunkelen Raum auf einer hell beleuchteten Erhöhung und spricht mit

erhobenen Händen zu dem Volke, das sich um ihn geschart hat. Nur wenige der

Zuhörer tragen eine einigermaßen ansehnliche Kleidung; bei weitem die

meisten, die da aufmerksam stehen und sitzen, sind Leute, auf denen die

tiefste Not des Daseins lastet; ärmlich ist auch der Raum und ärmlich die

Gasse, in welche wir durch eine niedrige Thoröffnung blicken. Die

Mühseligen und Beladenen sind es, die da erquickt werden; welchen Reichtum

müssen die Worte spenden, denen diese Hörer so regungslos lauschen! Wie in

der dunkelen Umgebung, von der sich die mild erhabene Gestalt des Lehrers

leuchtend abhebt, ein helles Sonnenlicht auf dem Kreise der Hörer liegt, so

ist das Ganze eine unvergleichliche malerische Dichtung über das Wort: »Ich

bin das wahre Licht« (Abb. 139).

[Illustration: Abb. 130. _Die große Landschaft mit den Ruinen auf dem

Berge._ In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie

von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 131. _Der heilige Hieronymus_, zubenannt »in Dürers

Geschmack.« Radierung.]

[Illustration: Abb. 132. _Bildnis eines unbekannten jungen Mannes_, gemalt

1651. Im Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie.

in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 133. _Clemens de Jonghe_, Kupferstichhändler. Radierung

von 1651.]

Das andere, größere Blatt ist eine geistvolle Verbildlichung der Vorgänge,

die das 19. Kapitel des Matthäusevangeliums erzählt. Wieder blicken wir in

einen dunkelen Raum, und in der Mitte steht hell beleuchtet der Heiland

zwischen gedrängten Gruppen von Menschen, die seine Gegenwart angezogen

hat. »Es folgte ihm viel Volkes nach, und er heilte sie daselbst.«

Gebrechliche aller Art haben sich zu seinen Füßen gelagert, und weitere

kommen herbei oder werden herbeigebracht, wenn sie selbst sich nicht mehr

schleppen können. Man hört die Bitten der für sich oder für die Ihrigen in

gläubigem Vertrauen um Hilfe Flehenden, und man kann nicht zweifeln, daß

ihnen allen geholfen wird. Die armen Kranken füllen die rechte Hälfte des

Bildes aus; man ahnt, daß durch die Thüröffnung, die man da sieht, noch

viele herbeikommen werden. An der anderen Seite des Bildes gewahren wir

neben den Jüngern, die mit den Blicken am Munde ihres Meisters hängen und

mit schlichter Einfalt seine Worte erfassen, eine Schar von Männern ganz

anderer Art, in weite Gewänder stattlich gekleidet, mit dem Ausdruck des

Selbstbewußtseins und des Weisheitsdünkels auf den Gesichtern; mit

lebhaften Mienen und Gebärden reden sie untereinander und können sich nicht

einigen. Das sind die Pharisäer, die herangetreten waren, um Jesus zu

versuchen. Was sie erregt, ist der eben vernommene Ausspruch, der ihre

Angriffe abgeschnitten hat: »Das Wort fasset nicht jedermann, sondern

denen es gegeben ist.« Mit den Worten: »Wer es fassen kann, der fasse es!«

hat der Heiland sie stehen lassen, um sich einer Gruppe zuzuwenden, die ihm

vom Vordergrunde her naht. »Da wurden Kindlein zu ihm gebracht, daß er die

Hände auf sie legte und betete.« Einer der Jünger -- die herkömmliche

Tracht von Haar und Bart läßt ihn als Petrus erkennen -- will die junge

Frau, die ihren Säugling zu Jesus emporhebt, unwillig zurückschieben. Jesus

aber streckt ihr seine Rechte entgegen, und indem er die andere Hand

beschwichtigend erhebt, spricht er mit himmelsmildem Blick die Worte:

»Lasset die Kindlein und wehret ihnen nicht, zu mir zu kommen!« Zwischen

der Gruppe der Mütter und den Pharisäern sehen wir einen jungen Mann mit

langen Locken, in reicher, mit Stickereien verzierter Kleidung, am Boden

sitzen; nachdenklich stützt er sein Gesicht in die Hand. Das ist der reiche

Jüngling, den die Frage bewegt, was er thun soll, um das ewige Leben zu

haben, und der, um diese Frage an Jesus zu stellen, auf dessen Weggehen aus

der umgebenden Menge wartet. Damit ist in dem Bilde auch auf das, was dem

unmittelbar zur Anschauung Gebrachten nach dem Bericht des Evangelisten

folgt, ein Hinweis gegeben. Die ganze, an Inhalt in Beziehungen und

Gegensätzen so reiche Darstellung ist ein Meisterwerk des Ausdrucks, wie es

nichts Vollkommeneres gibt, und in der Poesie des Lichtes hat Rembrandt

hier sein Höchstes geleistet. Das ist mehr als Sonnenlicht, was hier die

Gestalten fast schattenlos einhüllt und dort seinen weichen Wiederschein

voraussendet in die Gruppen derer, die aus dem Dunkel herauskommen; es ist

das Licht der Erlösung, das in die Nacht des menschlichen Daseins scheint

(Abb. 138). Das Blatt war von jeher das berühmteste unter allen Radierungen

Rembrandts. Es führt von alters her die Bezeichnung »das

Hundertguldenblatt.« Über die Entstehung dieser Bezeichnung wird folgendes

erzählt: Eines Tages kam ein Kupferstichhändler aus Rom und bot Rembrandt

einige Stiche von Marcantonio Raimondi zum Kauf an, für die er zusammen

hundert Gulden forderte; da bot ihm Rembrandt als Bezahlung für die Stiche

einen Abdruck dieses eben fertig gewordenen Blattes an, und der Verkäufer

ging auf den Handel ein, sei es nun -- fügt der Gewährsmann hinzu --, daß

er dadurch Rembrandt sich verpflichten wollte, sei es, daß er wirklich mit

dem Tauschgeschäft zufrieden war. Heute ist die Bezeichnung

»Hundertguldenblatt« nicht mehr ganz zeitgemäß, denn bei einer

Versteigerung im Jahre 1867 erzielte ein schöner Abdruck des Blattes den

Preis von 27500 Francs.

[Illustration: Abb. 134. _Kopf des Nikolaas Bruyningh_, aus dem Gemälde von

1652. In der königl. Galerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz

Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 135. _Der Knabe Jesus im Tempel._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Eine Anzahl von Meisterwerken der Radierkunst trägt die Jahreszahl 1654. Da

ist vor allem das durch die reizvolle Einfachheit des Vortrags doppelt

ansprechende Blatt, welches den von dem Meister schon so oft behandelten

Gegenstand der Erscheinung des Erlösers in Emmaus in neuer künstlerischer

Schönheit wiederbringt. Wie auf dem Gemälde von 1648 hat der Künstler auch

hier, in gebührender Unterordnung, aber in einer für die innere und für die

äußere Abrundung des Ganzen nicht unwesentlichen Bedeutung, den

aufwartenden Diener hinzugefügt; der mit der Wirtsschürze bekleidete

Bursche schickt sich eben an, die Kellertreppe hinabzusteigen, hält aber

plötzlich inne, da er gewahrt, daß bei den Gästen etwas Merkwürdiges vor

sich geht, für das ihm die Erklärung fehlt; ihm ist es natürlich unfaßbar,

warum die beiden den dritten, der doch als ihresgleichen mit ihnen gekommen

war, mit solcher Ergriffenheit anstaunen, in dem Augenblick, wo er jedem

von ihnen mit milder Freundlichkeit ein Stück Brot darreicht (Abb. 140). --

Ein sehr sorgfältig ausgeführtes Blatt zeigt uns den heiligen Hieronymus,

wie er an einem stillen Plätzchen im Freien sitzend sich in das Lesen der

Bibel vertieft. Das ist wieder ein Meisterwerk der Stimmung; wir empfinden

die feiertägliche Ruhe, den heiligen Frieden dieser sonnigen Einsamkeit,

und wir würden uns einen hohen Kunstgenuß unnötigerweise verkürzen, wenn

wir daran Anstoß nehmen wollten, daß der Löwe, der sich so behaglich in der

Sonne reckt, in seinen Formen etwas dürftig geraten ist (Abb. 141).

Rembrandt verschmähte es auch jetzt nicht, Figuren aus dem Alltagsleben auf

die Kupferplatte zu skizzieren. Ein unter dem Namen »das Kolef«

(Kolbenspiel) bekanntes Blatt, welches weniger dieses im Freien geübte

Spiel, als einen in behäbiger Nichtbeteiligung dabei sitzenden Mann zum

Gegenstand hat, eine in schnellen Zügen hingeworfene Abschrift der Natur,

trägt die Jahreszahl 1654. Auch das köstliche Bildchen, welches, gleich

ansprechend durch die unmittelbare Lebenswahrheit wie durch die malerische

Wirkung, uns ein paar arme wandernde Musikanten vorführt, die im Vorraum

eines Hauses, von dem aus der Stube kommenden Licht beleuchtet, mit

Leierkasten und Dudelsack einem Bauernpaar und dessen dickem Sprößling

einen bescheidenen Kunstgenuß bereiten, mag dieser Zeit angehören (Abb.

142). Wenigstens werden wir aufs lebhafteste an diese Musikanten erinnert

beim Anblick des alten Hirten mit dem Dudelsack, der seine Genossen in der

heiligen Nacht vor die Krippe zu Bethlehem führt, auf einem in der

Ausführung nur derb hingestrichelten, in der Empfindung aber

hochvollendeten, im Gedanken und in der Wirkung so wunderbar poetischen

Blatt (Abb. 143). Daß dieses im Jahre 1654 entstanden ist, beweist die

Jahreszahl auf einem gleich großen, offenbar als Gegenstück dazu in ganz

gleichartiger Behandlung ausgeführten Blatt, welches die Beschneidung des

Jesusknaben vorstellt.

Zu einem in spanischer Sprache geschriebenen Buche des Manasseh-ben-Israel,

welches unter dem Titel »=Piedra gloriosa=« im folgenden Jahre zu Amsterdam

erschien, radierte Rembrandt vier Kupfer, welche in kleinstem Maßstab

großartige Darstellungen, wie Jakobs Traum von der Himmelsleiter und das

Gesicht des Propheten Hesekiel, brachten.

[Illustration: Abb. 136. _Christus vor Kaiphas._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 137. _Abraham vor Gott und den zwei Engeln._

Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie

von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Unter den Gemälden von 1654 befindet sich eins, das zu den schönsten

Schöpfungen des Meisters gehört: »Joseph wird bei Potiphar von dessen Frau

verklagt,« im Berliner Museum. Das Weib sitzt neben dem hell beleuchteten

Bett, und während sie mit der Linken den halbentblößten Busen zu verhüllen

sucht, deutet sie mit dem Daumen der rechten Hand auf Joseph, der im Gefühl

seiner Unschuld aufwärts blickt und die Hand beteuernd emporhebt; sie

vermeidet es, beim Vorbringen ihrer erlogenen Anschuldigung den Gatten

anzusehen, der hinter ihr steht und seine aufkeimende Entrüstung über

Joseph noch hinter der Miene vornehmer Gelassenheit und ernsten Erwägens

verbirgt. In der Farbenwirkung hat Rembrandt hier Wunderbares, im Ausdruck

Unglaubliches geleistet; »nein, wie die Frau lügt!« war die erste Äußerung

eines feinfühligen und unbefangenen Kunstfreundes beim Anblick dieses

Bildes. Verführerische Reize besitzt diese Frau nach unseren Anschauungen

allerdings nicht. Rembrandt hat in zwei Gemälden des nämlichen Jahres, von

denen das eine in ganz schlichtem Realismus eine junge Frau im Bade zeigt

(in der Londoner Nationalgalerie), das andere (im Louvre) die Bathseba

darstellt, wie sie, eben dem Bade entstiegen, mit widerstreitenden Gefühlen

die Botschaft Davids liest, auffallender noch als in den gleichartigen

Gemälden der dreißiger Jahre bewiesen, daß er für weibliche Formenschönheit

keinen Sinn hatte. Aber in seiner Weise, durch den Reiz der Farbe wußte er

die unverhüllte Frauengestalt zu verherrlichen. Die Züge des nämlichen

Modells, das zu diesen beiden Bildern die Anregung gegeben hat, erkennt man

in dem Brustbild einer jungen Frau, das als eins der allergrößten

Meisterwerke der gesamten Malerei einen Ehrenplatz im =Salon carré= des

Louvre einnimmt und ebenbürtig neben Leonardo da Vincis weltberühmter

»=Gioconda=« hängt.

Die Galerie zu Kassel besitzt von 1654 ein eigentümlich düsteres Gemälde,

das unter dem Namen »die Wache« bekannte lebensgroße Bildnis (Kniestück)

eines mit eisernem Vollharnisch bepanzerten Mannes, der sich mit beiden

Händen auf einen Speer stützt und finster zur Seite blickt. Eine gewisse

Düsterheit wird ungefähr seit dieser Zeit in Rembrandts Gemälden

vorherrschend; der goldige Ton verdunkelt sich häufig zu einem tiefen

Braun, aus welchem die Zauberlichter des Meisters um so wirkungsvoller

hervorleuchten. Augenfälliger noch ist eine Veränderung der Vortragsweise:

die handsichere Breite der Behandlung geht in eine eigentümliche malerische

Weichheit über, welche die scharfen Umrisse der Gegenstände zu verwischen

liebt, ohne daß diese dadurch von ihrer Bestimmtheit einbüßten.

[Illustration: Abb. 138. _Christus Kranke heilend und die Kinder zu sich

rufend._ Radierung, bekannt unter dem Namen »das Hundertguldenblatt.«]

[Illustration: Abb. 139. _Christus predigend._ Radierung.]

[Illustration: Abb. 140. _Christus und die Jünger in Emmaus._ Radierung von

1654.]

Diese Art der malerischen Auffassung und Behandlung stimmt in der

vortrefflichsten Weise mit der innerlichen Auffassung überein bei mehreren,

gerade dieser Zeit angehörigen Bildern alter Leute. Die Petersburger

Galerie besitzt fünf Bildnisse von Greisen und Greisinnen, die mit der

Jahreszahl 1654 bezeichnet sind. Darunter sind namentlich zwei weibliche

Halbfiguren bemerkenswert durch die weiche Stimmung einer durch inneren

Frieden verklärten Lebensmüdigkeit, die den unter dunkelen Kopftüchern

hervorblickenden welken Gesichtern etwas eigentümlich Rührendes verleiht

(Abb. 144). Auch in anderen Sammlungen gibt es ähnlich empfundene Bildnisse

alter Frauen; es paßt zu dem vergeistigten Ausdruck der betagten Matrone,

wenn sie sich in das Lesen der Bibel versenkt (Abb. 145). Gewöhnlich führen

diese Gemälde die Bezeichnung »Rembrandts Mutter.« Die liebevolle

Auffassung macht diese Namensgebung erklärlich, deren Irrigkeit sich,

abgesehen von der nicht vorhandenen Ähnlichkeit mit den früheren Porträts

der Mutter Rembrandts, aus der Entstehungszeit der Bilder ergibt.

Ein Selbstbildnis des Meisters aus dem Jahre 1654 (oder 1655, die letzte

Ziffer ist nicht ganz deutlich), ebenfalls in dunkelem Ton gehalten,

befindet sich in der Gemäldegalerie zu Kassel. Dieses Bild mit den

umdüsterten Zügen läßt uns erkennen, daß Rembrandt damals schon über seine

Jahre hinaus gealtert war. Aber seine Schaffenskraft bewahrte ihre

unverwüstliche Frische.

[Illustration: Abb. 141. _Der heilige Hieronymus._ Radierung von 1654.]

Mehrere prächtige Radierungen hat Rembrandt im Jahre 1655 der

Leidensgeschichte Christi gewidmet. Wie Pilatus den gefesselten Dulder von

der Terrasse des Amtsgebäudes dem schreienden, höhnenden Volke darstellt,

hat er in einem ergreifenden Blatte geschildert, das durch die

Eigentümlichkeit der Ausführung -- die Figuren sind fast nur mit

meisterhaften Umrißlinien gezeichnet, dazwischen stehen hier und da,

namentlich in der Architektur, einige fast schwarze Schatten -- eine

seltsam packende Wirkung ausübt. Ein figurenreiches Blatt von wunderbar

großartiger, traumhafter Lichtwirkung zeigt den Erlöser am Kreuz zwischen

den beiden Schächern, von Fluten himmlischen Lichtes verklärt, ein

Gegenstand spottenden oder gleichgültigen Gesprächs für die Menge, die sich

anschickt, den Richtplatz zu verlassen, mit namenlosem, erschütterndem

Schmerz von seinen Getreuen beklagt und von dem ergriffen aufs Knie

gesunkenen heidnischen Hauptmann angebetet. Die Krone dieser Darstellungen

aber ist die Kreuzabnahme, vielleicht die poetischste von allen Schöpfungen

Rembrandts. Das Blatt führt den Beinamen »mit der Fackel,« weil das helle

Licht, das sich auf dem bereits herabgenommenen und in einem

untergebreiteten Leintuch getragenen Leichnam und seiner nächsten Umgebung

sammelt, hier eine natürliche Erklärung in einer herzugehaltenen Fackel

findet; im Vordergrunde, auf dem von zertretenem Grase bedeckten,

taufeuchten Boden breitet Joseph von Arimathia ein zweites Leintuch über

die bereit stehende Bahre. Die Nacht ist vollständig finster, nur die

höchstgelegenen Gebäude von Jerusalem schimmern in der Ferne in einer

matten Helligkeit, deren Quelle uns verborgen bleibt (Abb. 146). -- Die

Beschäftigung mit dem Opfertode des Christus mag den Meister veranlaßt

haben, auch dessen altes Vorbild, die Opferung Isaaks, wieder einmal zu

verbildlichen. Er hat den Augenblick gewählt, wie Abraham, der

Kopfbedeckung und Mantel abgelegt hat, mit der einen Hand seinem Knaben,

der entkleidet dakniet und sich geduldig wie ein Lamm, mit opferwillig

vorgestrecktem Halse über das Knie des Vaters legt, die Augen zuhält und

mit dem gezückten Messer in der anderen Hand sich eben anschickt, das

Schwerste zu vollbringen und das Blut seines geliebten Kindes in das am

Boden stehende Becken fließen zu lassen; aber in diesem Augenblicke ist in

einem Lichtstrahle, der den Wolkendampf der Bergeshöhe durchbricht, ein

Engel herniedergeflogen und fällt dem Patriarchen von hinten in die Arme.

Unter dem rechten Flügel des Engels gewahrt man im Dunkelen den Widder, der

sich mit den Hörnern im Gesträuch verfangen hat; seitwärts werden am

Bergesabhange der Esel und die beiden Knechte, die hier zurückgeblieben

sind, sichtbar, und ganz in der Ferne erblickt man zwei Männer, welche den

Hang des gegenüberliegenden Berges beschreiten (Abb. 147).

[Illustration: Abb. 142. _Wandernde Musikanten._ Radierung.]

Im folgenden Jahre schöpfte Rembrandt aus der Geschichte Abrahams eine

merkwürdige Darstellung der Bewirtung der drei Himmlischen durch Abraham.

Der Patriarch, der die Weinkanne bereit hält, um seine überirdischen Gäste

zu bedienen, horcht mit demütiger Verneigung auf die Worte des Herrn, der

in der Gestalt eines ehrwürdigen Greises an seinem Tische Platz genommen

hat; die beiden Begleiter Jehovahs sind durch Fittiche als Engel

gekennzeichnet, aber sie sind nicht in der sonst üblichen und auch von

Rembrandt früher gebrauchten Weise als Jünglinge, sondern als gereifte

Männer dargestellt, und diese Verbindung von bärtigen Gesichtern und

Engelsflügeln hat für uns etwas gar Befremdliches; in der Schrift ist

allerdings von Männern und nicht von Jünglingen die Rede. Hinter der

Hausthür horcht Sara verstohlen und lächelt ungläubig über die Verheißung

eines Sohnes; vor der Hausthür aber übt sich Hagars Sohn Ismael, der

zukünftige Stammvater der Araber, im Bogenschießen (Abb. 148).

Eine seiner meisterhaftesten Porträtradierungen ließ Rembrandt 1656 in dem

unübertrefflich malerischen und lebenswahren Bildnis des berühmten

Goldschmieds Janus Lutma aus Groningen entstehen, das uns einen

freundlichen alten Herrn zeigt, der, von Geräten seines Gewerbes umgeben,

behaglich im Lehnstuhl sitzt (Abb. 149). -- In dem nämlichen Jahre malte

der Meister seinen alten Freund Six in einem Prachtbildnis ab, das sich

heute noch im Besitz von dessen Nachkommen zu Amsterdam befindet. Ein nicht

minder berühmtes Porträt ist dasjenige des Dr. Tholinx in einer Pariser

Privatsammlung. Diese Persönlichkeit bildete Rembrandt etwas später auch in

einer dem Bilde Lutmas ebenbürtigen Radierung ab, von der es erwähnt sein

mag, daß im Jahre 1883 in England für einen Abdruck die Summe von 37750

Francs, wohl der höchste Preis, den jemals ein Kupferstich erzielt hat,

bezahlt wurde. -- Für die veränderte Malweise Rembrandts ist das schöne

Bild eines nachdenklich dasitzenden Architekten, in der Galerie zu Kassel,

sehr bezeichnend, welches die weiche Behandlung auch in der

photographischen Verkleinerung noch deutlich wahrnehmen läßt (Abb. 150).

[Illustration: Abb. 143. _Die Geburt Jesu._ Radierung.]

Die Kasseler Galerie besitzt aus dem nämlichen Jahre 1656 ein in

lebensgroßen Figuren ausgeführtes biblisches Gemälde, das gleich

ausgezeichnet ist durch die milde Schönheit der das Ganze in weichen Tönen

überziehenden Farbe und durch die großartige Einfachheit, mit welcher hier

ein Stück patriarchalischen Familienlebens geschildert ist: »Jakob segnet

seine Enkel.« Der ehrwürdige Greis liegt unter einer mattroten Bettdecke,

deren stumpfe Farbe den graugoldigen Ton des übrigen Bildes wunderbar

hervorhebt; er ist mit einer hellen Jacke und einem weiß und gelben

Mützchen bekleidet; über die fröstelnden Schultern hat man ihm einen Mantel

von Fuchspelz gelegt, als er sich mit noch einmal zusammengerafften Kräften

aufrichtete. Sein Sohn Joseph, dessen Haupt ein großer Turban bedeckt,

steht neben ihm; er unterstützt ihn und versucht ehrfürchtig und schonend

die Hand des dem Tode nahen Greises vom Haupt des blondlockigen Ephraim,

der mit verständnisvoller Ehrfurcht den Segen empfängt, auf dasjenige des

dunkelhaarigen Erstgeborenen Manasseh hinüberzuführen. Josephs Gattin

Asnath, mit einem olivenfarbigen Kleide, mit Haube und Schleier bekleidet,

steht daneben; sie läßt ihre Augen zärtlich auf den Kindern ruhen und

scheint zugleich, den Verheißungsworten Jakobs folgend, in eine ferne

Zukunft zu schauen (Abb. 151). Die Züge dieser Frau, die hier ein so

schöner Ausdruck verklärt, haben eine Ähnlichkeit mit dem erwähnten

Frauenbildnis im =Salon carré= des Louvre, und es wird vermutet, daß wir

hier das Bildnis der Persönlichkeit vor uns haben, die damals Rembrandt am

nächsten stand.

[Illustration: Abb. 144. _Bildnis einer alten Frau_, gemalt im Jahre 1654.

In der kaiserl. Gemäldesammlung der Ermitage zu Petersburg. (Nach einer

Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und

Paris.)]

[Illustration: Abb. 145. _Bildnis einer alten Frau._ In der Sammlung des

Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach einem Schabkunstblatt von James Mc.

Ardell.)]

Die Einsamkeit des häuslichen Herdes nach dem Tode Saskias mochte dem

Meister allmählich unerträglich werden. Mit der alten Amme, welcher die

Erziehung des heranwachsenden Titus überlassen blieb, hatte er üble

Erfahrungen gemacht, er hatte die Gerichte zu Hilfe nehmen müssen, um sich

ihrer Anmaßlichkeit zu entledigen. Im Herbst 1649 hatte er dann Hendrikje

Stoffels, ein junges Mädchen von bäuerlicher Abkunft, das statt der

Namensunterschrift nur drei Kreuzchen machen konnte, in sein Haus genommen;

allmählich trat diese dem Herzen Rembrandts näher, und bald durfte sie

sich als die Nachfolgerin Saskias in dem stattlichen Hause der Breestraat

betrachten.

[Illustration: Abb. 146. _Christi Abnahme vom Kreuz_ (zubenannt »mit der

Fackel«). Radierung von 1655.]

Wie es in diesem Hause aussah, darüber gibt uns ein urkundliches

Schriftstück aus dem Jahre 1656 genaue Auskunft. Schon im Flur waren die

Wände mit Gemälden bedeckt, darunter viele Studien -- Landschaften, Tiere,

Köpfe und anderes -- von der Hand des Meisters, mehrere Genrebilder von

Rubens' berühmtem Schüler Adriaan Brouwer und Landschaften von Jan Lievensz

und Hercules Seghers; außerdem sah man da Kinderfiguren in Gips und eine

Gipsbüste; die Stühle waren zum Teil mit schwarzen Kissen bedeckt, zum Teil

mit Leder bezogen. Im Vorzimmer hingen einige fünfzig Bilder, neben Werken

von Rembrandt und verschiedenen zeitgenössischen holländischen und

vlämischen Malern auch solche italienischen Ursprunges, eines von Palma

Vecchio und eines, das dem Raffael zugeschrieben wurde; unter den eigenen

Werken des Meisters zeichnete sich hier eine in reichem Goldrahmen

prangende große »Kreuzabnahme« aus. Ein Spiegel in Ebenholzrahmen, ein

Tisch von Nußbaumholz mit einem kostbaren Teppich, sieben spanische Stühle

mit grünen Sammetkissen und ein marmornes Kühlbecken vervollständigten die

Einrichtung des Vorzimmers. Ein anstoßendes Zimmer war einfacher

eingerichtet, an den Wänden aber gleichfalls mit Gemälden geschmückt; neben

Bildern und Skizzen von der Hand des Hausherrn und seiner Zeitgenossen

hingen da auch Werke der alten niederländischen Meister, von van Eyck war

der Kopf eines alten Mannes da; ferner Kopien nach Annibale Caracci und

Kopien nach Rembrandt, die letzteren wohl Arbeiten, die seine Schüler ihm

verehrt hatten. In dem sogenannten Saal prangten zwischen den

niederländischen Bildern, von denen die meisten wieder von Rembrandt

selbst, eines von seinem Lehrer Lastmann war, Werke von Giorgione und

Raffael; der Tisch war von Eichenholz, der Tischteppich war gestickt, die

Stühle mit blauen Kissen bedeckt. Hier stand auch das Bett, mit blauen

Vorhängen umzogen; ein Wäscheschrank von Cedernholz und eine aus demselben

Holz angefertigte Wäschemangel bekundeten, daß hier das Bereich der Frau

vom Hause war. Ein besonderer Raum war das Kunstkabinett. Da sah man

Standbilder und Kopfe römischer Kaiser, vielleicht auch den einen oder

anderen wirklich antiken Kopf, neben indischen Gefäßen und chinesischen

Porzellanfiguren, eine eiserne Rüstung und mehrere Helme, auch einen

japanischen Helm und Gerätschaften wilder Völker, ferner Erdkugeln,

mineralische und zoologische Gegenstände, sowie eine Anzahl von

Gipsabgüssen nach dem Leben, darunter den Abguß eines Negers. Auf einem

Gestell befanden sich eine Menge von Muscheln und Seegewächsen,

Naturabgüsse »und viele andere Kuriositäten.« Da waren mancherlei Waffen,

ein kostbarer, mit Figuren geschmückter eiserner Schild, eine Totenmaske

des Prinzen Moritz von Oranien und die plastische Gruppe eines Löwen mit

einem Stier. Auch eine geschnitzte und vergoldete Bettstelle stand da. Den

reichsten Schatz aber bargen die Mappen. Mehrere Mappen waren ganz mit

Kupferstichen von Rembrandts berühmtem Landsmann Lukas von Leiden

angefüllt, andere mit den Stichen Marcantonios nach Raffael; eine enthielt

die Werke des Andrea Mantegna, eine andere die Holzschnitte und

Kupferstiche Lukas Cranachs, ein ganzer Schrank war mit den Werken von

Martin Schongauer, Israel von Meckenen, Hans Brosamer und Holbein gefüllt;

Stiche nach fast allen Bildern Tizians und nach den Schöpfungen

Michelangelos waren gesammelt. Man sieht, Rembrandt kannte die großen

Meister der Renaissance ganz genau, aber er war zu selbständig, um sich von

ihnen beeinflussen zu lassen. Er besaß eine Sammlung von Abbildungen der

römischen Baudenkmäler, die er doch gar nicht in seinen Schöpfungen

verwertete; eher mögen die gleichfalls in einer Mappe vereinigten Bilder

aus dem Morgenlande, welche Melchior Lorch und andere gestochen hatten,

gelegentlich von ihm benutzt worden sein, freilich auch nur sozusagen ganz

von weitem und in der freiesten Weise. Die Zahl der Mappen, in denen er

weitere Stiche von und nach berühmten früheren und gleichzeitigen Meistern

der Niederlande und Italiens bewahrte, war außerordentlich groß; Rembrandt

kannte und schätzte die Werke seiner Zeitgenossen, so verschieden ihre

Weise auch von der seinigen sein mochte.

[Illustration: Abb. 147. _Abrahams Opfer._ Radierung von 1655.]

[Illustration: Abb. 148. _Abraham bewirtet Jehovah._ Radierung von 1656.]

Ein Teil des Kupferstichkabinetts war nicht in Mappen untergebracht,

sondern lag in indischen und chinesischen Körbchen zur bequemen

Besichtigung auf. Natürlich fehlten auch Rembrandts eigene Radierungen

nicht in der Sammlung; die Stiche des van Vliet nach Rembrandts Gemälden

nahmen einen besonderen Schrank ein. Zu den Stichen kamen die

Handzeichnungen, die sorgfältig geordneten Studien und Entwürfe des

Meisters selbst, Studien von Lastmann, nach der Herstellungsart, ob

Federzeichnungen oder Rötelzeichnungen, gesondert, und solche von anderen

Meistern. In diesem Kunstkabinett, das noch manche andere Dinge, einen

Schrein voll Teller, eine Sammlung Fächer, einen ausgestopften

Paradiesvogel und sonstige bunte Sachen enthielt, befand sich auch

Rembrandts Bibliothek; diese war nicht groß: eine alte Bibel, das

Trauerspiel »Medea« von Six, Dürers Proportionslehre, mehrere Bücher in

hochdeutscher Sprache, die wohl nur um ihrer Holzschnitte willen da waren,

und fünfzehn nicht näher bezeichnete Bände. Im Vorzimmer des

Kunstkabinetts sah man wieder mancherlei Bilder und plastische Bildwerke,

auch eingerahmte Stiche. Mit diesem Raum stand die Werkstatt, die aus einem

kleinen und einem großen Atelier bestand, in Verbindung. Das erstere

zerfiel in mehrere Abteilungen, die in verschiedenartiger Weise

ausgestattet waren; die erste war mit alten Arkebusen und Blasrohren

geschmückt, die zweite mit Büchsen und mit Bogen und Pfeilen, Wurfspießen

und Keulen aus Indien; die dritte enthielt Trommeln und Pfeifen, die vierte

Gipsabgüsse von Händen und Köpfen, außerdem eine Harfe und einen türkischen

Bogen; die fünfte umschloß außer Naturabgüssen, Bogen, Armbrüsten, alten

Helmen und Schilden eine Sammlung von Hirschgeweihen, ferner eine Anzahl

von Standbildern und Büsten, die zum Teil als antik galten, eine kleine

Kanone, eine Sammlung von alten bunten Stoffen, sieben Saiteninstrumente

und zwei kleine Gemälde von Rembrandt. In dem großen Atelier befanden sich

Hellebarden, Degen und indische Fächer, vollständige indische Kleidungen,

eine hölzerne Trompete, ein großer Helm und fünf Brustharnische, ein Bild

mit zwei Mohren von Rembrandt und eine Kinderfigur -- es ist nicht gesagt,

ob eine gemalte oder eine plastische -- von Michelangelo. Der Flur vor dem

Atelier war mit zwei Löwenfellen, einem großen Bilde, welches Diana

vorstellte, und einer Naturstudie nach einer Rohrdommel geschmückt. Zehn

größere und kleinere Gemälde des Meisters zierten ein kleines Zimmer, in

dem ein hölzernes Bett stand. -- Was sich in der Küche und im Gange befand,

dürfte den Leser wenig interessieren.

[Illustration: Abb. 149. _Janus Lutma_, berühmter Goldschmied zu Groningen.

Radierung von 1656.]

Es ist eine traurige Urkunde, der wir diesen Einblick in das Innere von

Rembrandts Wohnung verdanken. Es ist das von der Insolventenkammer behufs

öffentlicher Versteigerung aufgenommene Verzeichnis der beweglichen Habe

des Meisters. Rembrandt muß zu allen Zeiten bedeutende Einnahmen gehabt

haben; er selbst sagte zur Zeit seiner Ehe mit Saskia, als er der

Verschwendung beschuldigt wurde, gerichtlich aus, daß er überreichlich mit

Gütern versehen sei. Aber er gab das Geld mit vollen Händen aus; als Saskia

nicht mehr da war, um Juwelen über Juwelen von ihm zu empfangen, verschlang

der Sammeleifer des Kunstliebhabers alle Einnahmen des Künstlers; auch das

nicht unbeträchtliche Vermögen, welches Saskia hinterlassen hatte, reichte

nicht aus.

Seit Beginn des Jahres 1653 hatte Rembrandt mehrere größere Summen

geliehen, die er nicht zur Zeit zurückgeben konnte, und so brach im Sommer

1656 das Verhängnis über ihn herein, daß er für zahlungsunfähig erklärt

wurde. Als Rembrandt die Unvermeidlichkeit dieses Ereignisses vor sich sah,

im Mai 1656, übertrug er das Eigentumsrecht an seinem Hause seinem noch

minderjährigen Sohne Titus, um diesen, dem die Hälfte von Saskias

Vermächtnis zukam, wenigstens einigermaßen sicher zu stellen. Aber nachdem

gegen Ende 1657 der größte Teil der beweglichen Habe Rembrandts und in

einer zweiten Versteigerung einige Zeit nachher der noch übrige Teil seiner

Zeichnungen und Stiche verkauft worden war, wurde im Januar 1658 auch sein

Haus versteigert. Dies führte zu langwierigen Prozessen zwischen dem

Vormund des jungen Titus und den Gläubigern Rembrandts. Erst im Jahre 1665

wurde diese Sache endgültig zu Gunsten des ersteren entschieden, und im

November 1665 kam Titus van Ryn in den vollständigen Besitz des Vermögens,

das ihm als mütterliches Erbteil zustand.

Als Rembrandts Haus ausgeleert wurde, suchte er mit Titus, Hendrikje und

einem Töchterchen Cornelia, welches diese ihm im Oktober 1654 geschenkt

hatte, im Gasthof »Zur Kaiserkrone« Unterkommen, und in eben diesem

Gasthaus fand die Versteigerung seiner Habe statt.

Um dem Meister die Möglichkeit zu verschaffen, so sorglos, wie es unter

diesen Umständen möglich war, seiner Arbeit zu leben, fing Hendrikje in

Gemeinschaft mit Titus, der sich anfänglich ohne großen Erfolg auf die

Malerei gelegt hatte, einen Handel mit Bildern, Kupferstichen,

Holzschnitten und Kuriositäten an. Am 15. Dezember 1660 wurde diese

Geschäftsvereinigung in aller Form vor einem Notar und zwei Zeugen

abgeschlossen und dabei ausdrücklich erklärt, daß Rembrandt ohne

Entschädigung für Kost und Wohnung bei den Geschäftsinhabern, denen er sich

nach Möglichkeit nützlich machen werde, bleiben solle.

Unter so beklagenswerten Verhältnissen verlor Rembrandt weder den

Schaffensmut noch die Schaffenskraft. In dem Zimmer eines Gasthofes, wo er

kümmerlich auf Borg lebte -- die Rechnung der »Kaiserkrone«, welche 1660

bezahlt wurde, ist noch vorhanden --, später in Mietswohnungen, die er

immer nach kurzer Zeit wechselte, alles dessen beraubt, was sonst seiner

Werkstatt Behaglichkeit und Schmuck verliehen hatte, fuhr er fort, die

herrlichsten Werke zu schaffen. In dem verhängnisvollen Jahre 1656 malte er

außer den schon erwähnten Bildern noch ein Gegenstück zu seinem früheren

Anatomiebild für die Chirurgengilde; leider ist dieses Gemälde im vorigen

Jahrhundert bei einem Brand zu Grunde gegangen, bis auf ein kleines und

beschädigtes Bruchstück, das im Amsterdamer Museum aufbewahrt wird. Ferner

gehörte eine »Verleugnung Petri« in der Ermitage zu Petersburg

wahrscheinlich diesem Jahre an.

Im folgenden Jahre entstand ein wirkungsvolles Prachtbild, die in der

Sammlung des Buckinghampalastes befindliche »Anbetung der drei Weisen.«

Maria sitzt demütig und bescheiden vor der Hütte und hält das von

himmlischem Lichte hell bestrahlte Kind dem ältesten der drei Könige

entgegen, der mit zwei Gefolgsleuten niedergekniet ist und seine Gabe

darreichend die Stirn gegen des Kindes Füße senkt. Joseph hält sich ganz

bescheiden im Schatten unter dem Strohdach des Stalles. Der zweite König

nimmt aus den Händen eines Pagen, dem er mit schweigender Gebärde beiseite

zu treten gebietet, das kostbare Geschenk, welches er darbringen will. Der

dritte tritt mit einer Bewegung des Staunens, daß er in solcher Ärmlichkeit

den neugeborenen König findet, aus dem Dunkel in das Licht, dessen

Wiederschein den Gold- und Juwelenschmuck seiner eigenen reichen

Königskleidung funkeln macht. Im Dunkel der Nacht verschwinden die

Gestalten des Gefolges, der Schirmträger und die übrigen prächtig

gekleideten Leute, die unter himmlischem Geleit vor diese Hütte gekommen

sind. Im Zauber der Lichtwirkung gehört das Bild zu den reizvollsten

Schöpfungen Rembrandts; ein gleiches Maß von Ausdruck der innersten

Frömmigkeit, wie die drei vor dem Christkind knieenden Figuren sie zeigen,

hat kaum je ein anderer der größten Meister erreicht, Ähnliches enthalten

in dieser Beziehung vielleicht nur die tiefstempfundenen Werke der

spätgotischen Zeit (Abb. 152).

[Illustration: Abb. 150. _Bildnis eines Architekten_, gemalt 1656. In der

königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz

Hanfstängl in München.)]

Des Meisters eigenes Bildnis aus dem Jahre 1657 besitzt die Dresdener

Galerie; man vermeint ein leises Lächeln die Lippen des Malers umschweben

zu sehen; solange er sich im Vollbesitz seiner Kunst weiß, darf er über

jedes Mißgeschick lächeln. So trägt er auch das Haupt mit vornehmem Stolz

aufrecht in dem vielleicht ein Jahr später entstandenen prächtigen

Selbstbildnis, welches die Münchener Pinakothek besitzt (Abb. 153). -- Ein

Meisterwerk der Porträtmalerei ist auch das Brustbild eines langlockigen

jungen Mannes im Louvre, von 1658.

Mit eben dieser Jahreszahl ist eine Radierung bezeichnet, welche Christus

und die Samariterin am Brunnen darstellt. Eine getuschte Federzeichnung in

der Albertina hat mit diesem Blatte, von dem sie übrigens ebenso wie von

der inhaltsgleichen Radierung aus des Meisters Jugendzeit als Komposition

ganz verschieden ist, den Umstand gemein, daß eine malerische

Landschaftsstimmung wesentlich zur Wirkung des Ganzen beiträgt (Abb. 154).

Um diese Zeit fing der Meister übrigens an, die Lust am Radieren zu

verlieren. Ein sehr wirkungsvolles Blatt ließ er im Jahre 1659 entstehen in

einer Darstellung der Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus unter der

Schönen Pforte des Tempels (Abb. 156).

Ein biblisches Gemälde von 1659 besitzt das Berliner Museum: »Jakob ringt

mit dem Engel.« Um dieselbe Zeit ist das ebenda befindliche Bild »Moses

zertrümmert die Gesetztafeln« entstanden. Ein meisterhaftes Bildnis von

1659, die Halbfigur eines alten Mannes, befindet sich in der Londoner

Nationalgalerie.

Sich selbst hat der Meister im Jahre 1660 abgemalt in seiner

Arbeitskleidung, das ergrauende Haar mit einem weißen Tuch bedeckt, mit der

Palette in der Hand; seine Haut ist welk geworden, aber die Augen leuchten

noch voll Leben unter den Brauen hervor. Die Louvresammlung besitzt dieses

bewunderungswürdige Bildnis, welches sogar die ebendort befindlichen

älteren Selbstbildnisse des Meisters in Schatten stellt.

Im folgenden Jahre vollendete er das vollkommenste unter allen seinen

Werken: die Bildnisgruppe der Vorsteher (»Probenmeister«) der

Tuchmacherzunft von Amsterdam. Wie er in seiner Jugendzeit in der

»Anatomiestunde« und in seiner Blütezeit in der »Scharwache« sein Bestes

geschaffen hatte, so krönte er auch im Alter seine Thätigkeit wieder durch

ein Genossenschaftsbild. Aber während er in jenem Gemälde sich die

strengste Naturwahrheit als Ziel gestellt und in diesem den Versuch gemacht

hatte, aus der an sich trockenen Aufgabe ein malerisches Gedicht zu

gewinnen, so vereinigte er jetzt mit gereifter Kraft die beiden Seiten

seines Könnens. Er schuf ein Bild von der ungesuchtesten Natürlichkeit und

mit schlichter, gleichmäßiger Beleuchtung, ohne von dem Zauber seiner ihm

allein eigentümlichen Farbe das Geringste zu opfern; er dichtete in Farben,

ohne der überzeugenden Lebenswahrheit auch nur im mindesten Eintrag zu

thun. In diesem Bilde von großartiger Einfachheit hat Rembrandt das letzte

Wort seiner Kunst gesprochen. An einem Tische, den ein orientalischer

Teppich von rotem Grundton bedeckt, sitzen vier Herren, mit dem Prüfen der

Rechnungen beschäftigt, ein fünfter erhebt sich eben vom Stuhl; alle fünf

sind gleichmäßig mit schwarzen Röcken, breiten weißen Kragen und schwarzen

Filzhüten bekleidet; hinter ihnen steht barhäuptig ein Diener, gleichfalls

in schwarzem Rock mit weißem Kragen; die Wand des Zimmers ist mit braunem

Holz getäfelt. Aus so wenigen Farben hat der Meister ein Bild von

unbeschreiblicher Harmonie zusammengewoben; jeder Gegenstand hat deutlich

und bestimmt die Farbe, die ihm zukommt: aber das Ganze ist gleichsam mit

einem braungoldigen Ton durchtränkt. Dabei ist das denkbar höchste Maß von

Körperhaftigkeit erreicht und nicht minder die sprechendste, zweifelloseste

Porträtähnlichkeit in jeder einzelnen Persönlichkeit. Diese ehrbaren Männer

leben vor unseren Augen (Abb. 155). Das Bild befand sich ursprünglich im

sogenannten Staalhof; jetzt prangt es im Reichsmuseum zu Amsterdam und

verdunkelt die trefflichsten Porträtbilder anderer Meister.

[Illustration: Abb. 151. _Jakob segnet seine Enkel Ephraim und Manasse._

Gemälde von 1656 in der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer

Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 152. _Die Anbetung der Weisen._ Gemälde von 1657 in der

königl. Galerie des Buckinghampalastes. (Nach einer Originalphotographie

von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

1661 ist die letzte Jahreszahl, die auf einer Radierung des Meisters

vorkommt. Dieses letzte datierte Werk seiner Ätzkunst ist das Bildnis

seines nunmehr zweiundsechzigjährigen alten Freundes Coppenol, den er im

Laufe seines Lebens mehrmals mit Farben und mit der Radiernadel abgebildet

hatte.

[Illustration: Abb. 153. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1658. In der

königl. Pinakothek in München. (Nach einer Photographie von Franz

Hanfstängl in München.)]

Aus dem nämlichen Jahre besitzt die Louvresammlung ein mit fast verwegener

Meisterschaft gemaltes Bild, welches den Evangelisten Matthäus darstellt.

-- Ebendort befindet sich aus etwas späterer Zeit ein Gemälde, das uns eine

reichgekleidete wohlbeleibte Holländerin mit einem Knaben auf dem Schoße

zeigt; der Knabe hat Flügel an den Schultern, und daran merken wir, daß

hier Venus und Amor vorgestellt werden sollen. Daß Rembrandt sich auf

derartige Gegenstände nicht verstand, ist in diesem seinen letzten

mythologischen Gemälde endgültig dargethan. Aber als den großen Meister

biblischer Darstellungen bewährte er sich noch einmal in einem ergreifenden

Gemälde, welches in lebensgroßen Figuren die Rückkehr des verlorenen Sohnes

schildert (in der Ermitage zu Petersburg). -- Ein dem Gegenstande nach

nicht ganz verständliches Bild von 1662 besitzt das Museum van der Hoop in

Amsterdam. Dieses farbenprächtige Gemälde führt den Namen »die jüdische

Braut« und zeigt eine reich gekleidete junge Frau, der ein ältlicher Mann

mit würdevollem Äußeren zärtlich entgegentritt.

[Illustration: Abb. 154. _Christus und die Samariterin._ Handzeichnung in

der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément

& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Es liegt etwas, man möchte sagen Aufgeregtes in der Art und Weise, wie

diese Gemälde aus Rembrandts letzten Lebensjahren behandelt sind; man

könnte glauben, der Meister, der sein ganzes Leben lang so gewissenhaft an

seiner Ausbildung gearbeitet und der immer Fortschritte gemacht hatte, habe

nach der Vollendung des nicht mehr zu überbietenden Tuchmacherbildes in

unerhörten Kühnheiten der Malweise eine Möglichkeit, noch mehr zu

erreichen, gesucht. Sehr auffallend tritt dieses auch bei dem großen,

schönen Familienporträt im Museum zu Braunschweig zu Tage, auf dem ein

Mann, eine Frau und zwei Kinder abgebildet sind.

[Illustration: Abb. 155. _Die Vorsteher der Tuchmacherzunft_ (=de

staalmeesters=). Gemälde von 1661 im Ryksmuseum zu Amsterdam. (Nach einer

Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und

Paris.)]

Die Jahreszahl 1666 tragen das Bildnis einer alten Dame in der Londoner

Nationalgalerie und dasjenige des Dichters Jeremias de Decker in der

Ermitage. Der letztere war ein alter Freund Rembrandts; vor fast dreißig

Jahren hatte er dessen jetzt im Buckinghampalast befindliches Gemälde

»Christus erscheint der Magdalena« in einem Sonett gefeiert; in einem

Gedicht dankte er nun auch dem Meister für das Bildnis, das dieser ihm

»nicht aus Aussicht auf Gewinn, sondern aus Freundschaft« gemalt hatte, und

er pries den Ruhm, den Rembrandt errungen habe, »dem Neid zum Trotze, dem

verruchten Tier.« -- Seine unverwüstliche Frische der Auffassung und seine

Schärfe der Beobachtung bewies der Meister auch noch in einer ganzen Anzahl

von Selbstbildnissen, mit denen er seine Künstlerlaufbahn beschloß, wie er

sie damit begonnen hatte (Abb. 157).

Als seine letzte Schöpfung gilt das in der Gemäldesammlung des

großherzoglichen Schlosses zu Darmstadt befindliche ergreifende Bild:

»Christus an der Martersäule.« Es ist mit der Jahreszahl 1668 bezeichnet.

Ein bitteres Gefallen an der Verbildlichung des Qualvollen spricht aus der

Darstellung. Der Heiland wird durch zwei Schergen in eine grausame Stellung

zum Empfang der Geißelhiebe gebracht; der eine zieht ihm die gefesselten

Hände vermittelst einer Rolle gewaltsam in die Höhe, während der andere ihm

die Füße in Eisen legt; die Magerkeit des entblößten Körpers erhöht die

Peinlichkeit des Anblicks. Das Gemälde ist in seinem schwarzgoldigen Ton

noch ein echtes Werk Rembrandts, und zugleich ist es das echte Werk eines

müden alten Mannes, mit vollem Können, aber ohne Herzenswärme gemalt.

[Illustration: Abb. 156. _Petrus und Johannes an der Schönen Thür des

Tempels._ (Heilung des Lahmgeborenen.) Radierung von 1659.]

Hendrikje Stoffels war wahrscheinlich schon bald nach 1661 gestorben, und

ihr Töchterchen Cornelia scheint nicht über das Kindesalter hinausgekommen

zu sein. Seinen Sohn Titus verlor Rembrandt im September 1668, nachdem

derselbe kurz zuvor geheiratet hatte. Er selbst war eine neue Ehe

eingegangen mit Catharina van Wyck, von der er noch zwei Kinder bekam. Der

Meister beschloß sein arbeitsames, von Ruhm und glänzenden Erfolgen

erhelltes und von harten Schicksalsschlägen verdüstertes Leben im Herbst

1669. Die Begräbnisliste der Westerkirche zu Amsterdam verzeichnet den 8.

Oktober 1669 als den Tag seiner Beerdigung.

[Illustration: Abb. 157. _Rembrandts Selbstbildnis aus seiner letzten

Lebenszeit._ In der Sammlung des Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach dem

Schabkunstblatt von Rich. Earlom.)]

Die Geschichte seines Lebens verschwand auffallend schnell im Dunkel. Ein

Gemisch von schülerhaften Werkstattgeschichtchen und von böswilligen

Verleumdungen, das aus den Kreisen seiner eigenen Schüler hervorging, hat

die Stelle seiner Lebensbeschreibung vertreten müssen, bis in unserem

Jahrhundert holländische Forscher die urkundliche Wahrheit ans Licht

förderten. Sein Künstlerruhm aber war zu groß, um vom Neide berührt zu

werden. Die besten Meister der Kupferstecherkunst bemühten sich, die

Gemälde Rembrandts zu vervielfältigen. Namentlich wurde in der sogenannten

Schabkunstmanier, welche gegen das Ende des Dreißigjährigen Krieges in

Deutschland erfunden wurde und alsbald besonders in England zu großer

Beliebtheit gelangte, ein sehr geeignetes Mittel gefunden, die

Rembrandtsche Helldunkelwirkung wiederzugeben. Die Abbildungen 38, 56, 75,

101, 122, 145 und 157 sind nach solchen Schabkunst- (oder

Schwarzkunst-)Blättern deutscher und englischer Meister aus dem XVII. und

XVIII. Jahrhundert angefertigt. In der zweiten Hälfte des vorigen

Jahrhunderts hat der größte Kupferstecher jener Zeit, der preußische

Hofkupferstecher G. F. Schmidt, zahlreiche Rembrandtsche Gemälde durch

Radierungen, welche Rembrandts eigene Radiermanier nachahmten,

vervielfältigt. So trefflich diese Radierungen sind, so geben sie doch

Rembrandts Werke nicht mit unbedingter Treue wieder; jene Zeit war nicht

unbefangen genug, um sich in eine andere Zeit ganz rückhaltslos vertiefen

zu können: namentlich fällt es uns auf, daß G. F. Schmidt als echter Sohn

seiner Zeit die einfache Natürlichkeit des Ausdruckes, die für uns heute

einer der höchsten Ruhmestitel von Rembrandts Kunst ist, nicht begriffen

hat; der Zopfkünstler hat, gewiß unabsichtlich, fast überall etwas

Schauspielerisches in die Augen der Rembrandtschen Figuren gelegt, was doch

den Originalen so ganz und gar fremd ist. Durch wirklich zweifellos getreue

Vervielfältigung die weit zerstreuten Schöpfungen des Meisters größeren

Kreisen bekannt zu machen, blieb der Photographie in ihrer heutigen

Vollkommenheit vorbehalten. Neben den prachtvollen photographischen

Abbildungen, welche in der letzten Zeit von den Schätzen einzelner

Sammlungen veröffentlicht worden sind -- auf die Photographien von F.

Hanfstängl in München nach den Gemälden der Galerie zu Kassel sei ganz

besonders hingewiesen -- muß die Thätigkeit des Verlags von A. Braun & Co.

in Dornach (Elsaß) in erster Reihe hervorgehoben werden. Diese Firma hat,

wie von Raffael, Holbein und anderen Meistern, so auch von Rembrandt in den

verschiedenen Sammlungen Europas, von Madrid bis Petersburg und von London

bis Neapel, die Hauptwerke aufgesucht und in unübertrefflichen

Photographien wiedergegeben. Ein besonderes Verdienst dieser Firma ist es,

daß sie auch die Handzeichnungen des Meisters photographiert und so einen

dem großen Publikum vordem so gut wie gar nicht bekannten kostbaren Schatz

der Öffentlichkeit übergeben hat. Handzeichnungen Rembrandts kennen zu

lernen, hat heute, wo dieser Meister mehr als je geschätzt wird, das

höchste Interesse. Von Rembrandt kann man sagen, daß sein Ruhm stets

gewachsen ist; denn die Stimmen einzelner Kunstkenner vom Ende des vorigen

und dem Anfange unseres Jahrhunderts, denen für einen Meister, auf welchen

sich eine die Nachahmung der Antike als Grundlage aller Kunst ansehende

Kunstbeurteilung allerdings ganz und gar nicht anwenden ließ, das

Verständnis fehlte -- von Empfindung gar nicht zu reden --, fallen nicht

allzu schwer ins Gewicht. Der Bewunderung Rembrandts kommt freilich seinen

älteren Ruhmesgenossen gegenüber auch das zu gute, daß beim Beginn seiner

Blütezeit die letzten, welche ihm als ebenbürtig gelten konnten, tot waren,

-- denn die mitlebenden beiden großen Meister der spanischen Malerei kamen,

da sie außerhalb ihres Heimatlandes fast unbekannt blieben, nicht in

Betracht --, daß also das Parteinehmen und Vergleichen -- die Zerstörung

alles Kunstgenusses -- wegfiel, und daß nach ihm keiner gekommen ist,

dessen Name neben dem seinigen genannt werden dürfte. Er war der letzte

wirklich große Maler.