Vierte Auflage

[Illustration: Verlags-Signet.]

Bielefeld und Leipzig

Verlag von Velhagen & Klasing

1897

Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös

ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

eine numerierte Ausgabe

veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier

hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert

(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines

solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche

jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

Die Verlagshandlung.

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

[Illustration: _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1641. Im

Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: _Rembrandts Gattin Saskia_, gemalt um 1640. In der königl.

Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun,

Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Rembrandt.

[Illustration: Abb. 1. _Rembrandts Bildnis_, zubenannt mit den drei

Bartspitzen. Radierung des Meisters aus seiner Jugendzeit.]

Die holländische Malerei kann man füglich als ein Erzeugnis der staatlichen

Selbständigkeit Hollands bezeichnen. Solange die Niederlande ein Ganzes

bildeten, war von einer besonderen holländischen Kunst gegenüber der

tonangebenden flandrischen nicht die Rede. Die Verschiedenheit des Erfolges

aber, mit dem die nördlichen und die südlichen Provinzen aus dem langen,

blutigen Kriege gegen die spanische Herrschaft hervorgingen, hatte eine

ausgesprochene Verschiedenheit der Kunstentwickelung hier und dort zur

Folge, wenn auch die Stammverwandtschaft sich niemals ganz verleugnete und

namentlich in der Wesenseigentümlichkeit die flandrische und die

holländische Malerei übereinstimmten, daß in der Farbe mehr als in der Form

das Mittel dichterischen Ausdrucks gesucht und gefunden wurde. Das Jahr

1609, in welchem der Abschluß eines zwölfjährigen Waffenstillstandes

thatsächlich die Anerkennung der sieben vereinigten Provinzen als eines

selbständigen Staates in sich trug, war gewissermaßen das Geburtsjahr der

holländischen Malerei, die sich nunmehr in höherem Maße als jemals irgend

eine andere Kunst des christlichen Zeitalters als eine nationale

gestaltete. Ein lebendiges Kunstbedürfnis war in diesen Provinzen von

alters her vorhanden, und der hohe Wohlstand, der nach dem

Waffenstillstandsabschluß so unglaublich schnell aufblühte und der selbst

während der Wiederaufnahme der erst 1648 endgültig zum Abschluß gelangenden

Freiheitskämpfe fortwährend zunahm, brachte naturgemäß eine Steigerung

dieses Bedürfnisses mit sich. Aber der junge protestantische Freistaat

hatte mit allem gebrochen, was bisher der Malerei die höchsten Aufgaben

geboten hatte. Hier waren jetzt nicht mehr die Kirchen mit prunkvollen

Altargemälden auszustatten, die Fürstenpaläste nicht mit üppigen

Göttergeschichten und Thaten antiker Helden zu schmücken; es handelte sich

darum, die behagliche bürgerliche Häuslichkeit durch künstlerische Zierde

würdig zu verschönern und für Rathäuser und Gildehäuser Werke zu liefern,

die frei von jeder Überschwenglichkeit das Wesen nüchterner und stolzer

Bürgerlichkeit wahrten. Worin die Aufgabe bestand, die das neue Volk seinen

Künstlern stellte, faßt ein französischer Schriftsteller sehr zutreffend in

das Wort zusammen: »es verlangte, daß man ihm sein Abbild liefere«. Das ist

in der That der Inhalt der holländischen Malerei: das ehrliche,

wahrheitsgetreue Abbild von Land und Leuten und Dingen, die Wiedergabe der

schlichten Wirklichkeit, wie die Heimat und die Gegenwart sie zeigten und

im Künstlerauge sich spiegeln ließen, mag nun Bildnis, Genre, Landschaft,

Tierstück oder Stillleben der Gegenstand des Gemäldes sein. Dieses ehrliche

Abbilden der Wirklichkeit war ein großer Teil der Kunst des einen, der über

zahlreiche ausgezeichnete Maler hoch emporragend als der größte

holländische Maler dasteht; aber es war nicht seine ganze Kunst. Rembrandt

wußte seine staunenswürdige Befähigung zu geistreich treffender Wiedergabe

der Natur seinem eigenen freien Schaffensdrange dienstbar zu machen und

fand in ihr das Mittel, den Gebilden seiner eigenwilligen und lebhaften,

gelegentlich geradezu schwärmerischen Einbildungskraft eine Gestalt zu

verleihen, die nicht nur seinem eigenen Wesen entsprach, sondern auch seine

damaligen Landsleute unmittelbar ansprechen mußte. So offenbarte er sich,

unterstützt durch eine großartige Vollkommenheit in der Beherrschung seines

Handwerkszeuges, die ihn zu einem der allerbesten Maler und zum

geistreichsten Radierer aller Zeiten machte, als einer der selbständigsten

und eigengestaltigsten Künstler der Welt.

[Illustration: Abb. 2. _Rembrandts Mutter._ Radierung von 1628.]

[Illustration: Abb. 3. _Rembrandts Mutter._ Radierung. Das Monogramm ist

aus =RH= (Rembrandt Harmensz) und =L= (von Leiden) gebildet.]

Rembrandts Elternhaus stand zu Leiden, am Weddesteeg in der Nähe des Weißen

Thores (Wittepoort). Es war eine Mühle, Besitztum einer Familie, deren

einer Zweig vom Rhein, das heißt von dem Mündungsarm des Flusses, der

allein diesen Namen behält und der in mehreren Kanälen die Stadt

durchfließt, den Zunamen van Ryn führte. Als das fünfte von sechs Kindern

der Eheleute Harmen (Hermann) Gerritszoon (Gerrits oder Gerhards Sohn) van

Ryn und Neeltje (Cornelia) Willemsdochter wurde am 15. Juli 1606 oder 1607

-- die Jahreszahl steht nicht ganz fest -- der Knabe geboren, der in der

Taufe den ungewöhnlichen Vornamen Rembrandt erhielt und der daher, nach der

damals in Holland und auch anderwärts verbreiteten Sitte, den Vornamen des

Vaters dem eigenen hinzuzufügen, Rembrandt Harmenszoon (oder abgekürzt

Harmensz) van Ryn hieß.

Während Rembrandts drei ältere Brüder zu handwerklichen Berufsarten erzogen

worden waren, wurde ihm eine gewähltere Ausbildung zu teil. Er ward in eine

Lateinschule geschickt und sollte später die Universität seiner Vaterstadt

besuchen, »um, wenn er das Alter erreicht hätte, durch seine Wissenschaft

der Stadt und dem Staate nützen zu können.« Aber seine ausgesprochene

Neigung und Begabung zur Malerei führte frühzeitig den Übergang zu diesem

Beruf herbei. Jakob van Swanenburgh, ein sonst kaum bekannter Leidener

Maler, wurde zuerst sein Lehrer; nachdem er dessen Unterricht drei Jahre

lang genossen, wurde Rembrandt nach Amsterdam zu Pieter Lastman geschickt,

von dem er nur sechs Monate lang unterrichtet worden sein soll. Beide Maler

hatten, wie man es zu ihrer Zeit für unbedingt erforderlich hielt, in

Italien studiert, und ihre Kunst ward von dem Bemühen, die Italiener

nachzuahmen, beherrscht; Lastman war in Rom ein Schüler des Frankfurters

Adam Elshaimer gewesen, der seinen fein gemalten Bildchen durch starke

Lichtwirkungen -- Lampen-, Feuer- und Mondschein -- einen besonderen Reiz

zu verleihen strebte. So untergeordnet die Stellung ist, welche Rembrandts

Lehrer in der Kunstgeschichte einnehmen, unzweifelhaft hat der gelehrige

Schüler aus ihren Unterweisungen großen Nutzen gezogen; von Lastman wurde

er vermutlich auch in der Kunst des Radierens unterrichtet. Nach Leiden

zurückgekehrt, bildete er selbst sich weiter, und man darf annehmen, daß

sein eigener Trieb ihn auf das eingehende Studium der Natur in einer Weise

hinwies, wie seine Lehrer es wohl schwerlich gethan hatten.

[Illustration: Abb. 4. _Selbstbildnis Rembrandts mit stieren Augen._

Radierung. (Auch unter der Bezeichnung »Der Mann mit dem beschnittenen

Barett« bekannt.)]

[Illustration: Abb. 5. _Kahlköpfiger Mann._ Radierung von 1630.]

Die ersten bezeichneten Gemälde des jungen Künstlers tragen die Jahreszahl

1627. Das eine derselben, »der Apostel Paulus im Gefängnis,« befindet sich

im Museum zu Stuttgart, das andere, »der Geldwechsler,« im Museum zu

Berlin. Beide Bilder besitzen keine hervorstechenden Reize; es sind glatt

gemalte Jugendwerke, die den unbefangenen Beschauer recht kalt lassen; und

dennoch kann man in ihnen schon diejenigen Eigenschaften gleichsam keimen

sehen, welche Rembrandt später so groß gemacht haben: der tiefe,

gedankenvolle Blick des gefangenen Apostels kündigt den zukünftigen Meister

des seelischen Ausdruckes an, das kleine Berliner Bild zieht den Beschauer

durch die von einer verdeckten Kerze in der Hand des Wechslers ausgehende

malerische Helldunkelwirkung an, obgleich diese Wirkung hier noch mehr an

die Bilder des Gerhard Honthorst, als an Rembrandts spätere Meisterwerke

erinnert. Zwei kleine Gemälde biblischen Inhalts aus dem Jahr 1628, beide

mit =R H= (Rembrandt Harmensz) und daran gehängtem =L= (als Hinweis auf des

Künstlers Vaterstadt Leiden) bezeichnet, sind durch die zu Berlin im Jahre

1883 zu Ehren der silbernen Hochzeit des damaligen Kronprinzenpaares

veranstaltete Ausstellung von im Berliner Privatbesitz befindlichen Werken

alter Meister weiteren Kreisen bekannt geworden. Das eine, im Besitz Seiner

Majestät des Kaisers, stellt Simsons Verrat durch Delila vor, das andere,

im Besitz von Herrn Otto Pein, den Apostel Petrus zwischen den Knechten des

Hohenpriesters; das letztere ist ein durch Feuer- und Kerzenlicht

wirkungsvoll gemachtes Nachtstück. Noch auf einige andere Bilder ist in

jüngster Zeit die Aufmerksamkeit gelenkt worden, in denen man

Erstlingsarbeiten des jungen Rembrandt erblicken zu dürfen glaubt,

namentlich auf einige malerisch beleuchtete Studienköpfe (in Kassel, Gotha

und an anderen Orten), die man für Selbstbildnisse des Künstlers hält.

Rembrandt hat nämlich während seines ganzen Lebens sich selbst mit Vorliebe

zu einem Gegenstand seines Studiums gemacht; mochte er eine Beleuchtung des

menschlichen Antlitzes, einen Ausdruck, eine kleidsame Tracht studieren

wollen, so fand er in seiner eigenen Person ein stets bereites und williges

Modell, das zugleich wegen seiner kräftigen, offenen und ansprechenden Züge

und seiner gesunden Farbe ein sehr dankbarer Gegenstand der Darstellung

war. Daher die außerordentlich große Anzahl der gemalten und der in Kupfer

geätzten Selbstbildnisse, die Rembrandt hinterlassen hat.

[Illustration: Abb. 6. _Der Mann mit dem breitkrempigen Hut._ Radierung von

1630.]

[Illustration: Abb. 7. _Unbärtiger Alter mit hoher Mütze._ Radierung.]

Das erste mit einer Jahreszahl bezeichnete Werk der Radiernadel Rembrandts,

von 1628, macht uns mit der ehrwürdigen Erscheinung seiner Mutter bekannt.

Dieses köstliche kleine Brustbild, so sprechend lebenswahr, so geistreich

und zugleich so liebevoll hingezeichnet, ist ein vollendetes Meisterwerk,

in der Ausführung ebenso unübertrefflich wie in der Auffassung (Abb. 2).

Außer in diesem Brustbildchen hat Rembrandt in den ersten Jahren seines

Schaffens für die Öffentlichkeit noch mehrmals die eigentümliche Schönheit

seiner betagten Mutter in Radierungen festgehalten. Darunter zeichnet sich

besonders eines aus (zubenannt »mit dem schwarzen Schleier«), welches die

alte Dame von der Seite, vor einem Tische sitzend, zeigt; man kann nur

staunen, wenn man sieht, wie lebensvoll hier wieder, bei weiter

durchgebildeter malerischer Ausführung, das von zahllosen Runzeln

durchfurchte, ausdrucksvolle Gesicht gezeichnet ist, wie wunderbar die

verschrumpfte Haut der alten Hände mit den hervortretenden Adern

wiedergegeben, wie meisterhaft die Stoffe behandelt sind (Abb. 3).

Die Art und Weise kennen zu lernen, wie die Seele des Menschen sich in

seinem Antlitz spiegelt und wie das Spiel der Gesichtsmuskeln zum Ausdruck

der Empfindungen wird, war für Rembrandt von Anfang an ein Gegenstand der

eifrigsten Beobachtung. Um das eingehend studieren zu können, setzte er

sich mit der Kupferplatte vor den Spiegel und machte sich selbst irgend

einen bestimmten Ausdruck vor, den er dann mit der Radiernadel festhielt.

So hat er sich lachend gezeichnet, mit verdrießlichem Gesicht, mit

verschlossener, finsterer Miene und mit dem Ausdruck starren Entsetzens

(Abb. 4); aber auch in der Ruhe seines natürlichen Ausdruckes hat er das

von den Sorgen des Lebens noch nicht belastete, jugendheitere Antlitz mit

dem ersten sprossenden Barte der Nachwelt durch die Kupferplatte

überliefert (Abb. 1). Personen aus seiner Umgebung, die wohl nicht daran

dachten, ein Kupferstichbildnis ihrer Person zu bestellen, die aber dem

jungen Künstler gutwillig ein paar Stunden still hielten, waren weitere

Gegenstände der Übung von Auge und Hand (Abb. 5 und 6).

[Illustration: Abb. 8. _Bettler und Bettlerin._ Radierung von 1630.]

[Illustration: Abb. 9. _Die Frau mit der Kürbisflasche._ Radierung.]

Eine ganze Anzahl von Radierungen legt ferner Zeugnis davon ab, wie

Rembrandt sich mit großem Fleiße übte, zufällig Gesehenes mit der denkbar

größten Schnelligkeit in wenigen treffenden Strichen festzuhalten oder auch

aus dem Gedächtnis wiederzugeben. Ganz besonders reizten ihn Erscheinungen

aus den niedersten Volksschichten, die ihren Charakter am unverhülltesten

zur Schau trugen und deren zerlumpte Kleidung ebenso wie ihre Häßlichkeit

ihm eine eigentümliche Anregung boten, eben weil sie sich so

charakteristisch darstellen ließen. Es war der natürliche Widerwille gegen

die kalt und leer und dadurch abstoßend gewordene äußerliche

Schönheitssucherei der den Italienern nachtretenden Kunst, der sich in

dieser Weise -- bei Rembrandt nicht zuerst, aber bei ihm vielleicht am

kräftigsten -- äußerte. Da fielen ihm die verschmitzten Augen eines alten

Bettlers mit lächerlich hoher Mütze auf oder ein auf der Straße in

langatmigem Gespräch sich unterhaltendes Bettlerpaar und ähnliche lumpige

Gestalten, und er bannte sie auf die Kupferplatte; oder es reizte ihn, die

Erscheinung eines Bauern festzuhalten, der seine Verschlagenheit hinter

einer unglaublich dummen Miene verbirgt (Abb. 7-9, 12, 13). -- Aber auch

zur Niederschrift von Kompositionen, in denen der jugendliche

Schaffensdrang sich Luft machte, wurde die Radiernadel benutzt (Abb. 16).

[Illustration: Abb. 10. _Der Mann mit der Pelzmütze._ Radierung von 1631.]

Es fehlte dem jungen Maler nicht an Bestellungen. Aus dem Jahre 1630 ist

schon das Bildnis eines augenscheinlich den besten Ständen angehörigen, in

schwarzen Sammet gekleideten und mit doppelter goldener Kette geschmückten

alten Herrn vorhanden. Dieses in der Gemäldegalerie zu Kassel befindliche

Bild legt zugleich in seiner leichten und freien Behandlung Zeugnis ab von

Rembrandts schneller Vervollkommnung in der Ölmalerei. Mehrere um die

nämliche Zeit gemalte Studienköpfe, die in verschiedenen Sammlungen

aufbewahrt werden, erzählen von dem Fleiß und der Gewissenhaftigkeit

seiner Übungen und fordern durch die geistreiche Weise der Anpassung und

der Ausführung unsere höchste Bewunderung heraus (Abb. 11).

[Illustration: Abb. 11. _Bildnis eines alten Mannes_, um 1631 gemalter

Studienkopf. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer

Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 12. _Bettler._ Radierung.]

Im Jahre 1631 verließ Rembrandt seine Vaterstadt Leiden, in die er nur zu

kurzen Besuchen zeitweilig zurückkehrte, und siedelte nach Amsterdam, der

stolzen und reichen Hauptstadt der vereinigten Provinzen, über, wo für

seine Thätigkeit das denkbar fruchtbarste Feld bereit sein mußte. In der

That gelangte der Vierundzwanzigjährige hier schnell zu großem Rufe, und es

sammelte sich bald eine Schar von Schülern um ihn; es wird erzählt, er habe

diese in gesonderten Zellen arbeiten lassen, zu dem Zwecke, daß das

Individuelle ihrer Begabung besser gewahrt bleibe und ihre Kunst vor

schulmäßiger Gleichförmigkeit behütet werde.

[Illustration: Abb. 13. _Bauer, die Hände auf dem Rücken haltend._

Radierung von 1631.]

[Illustration: Abb. 14. _Die heilige Familie._ Gemälde von 1631 in der

königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Photographie von Franz

Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 15. _Bildnis eines polnischen Edelmannes_, gemalt 1631.

Im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie

von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

In Amsterdam fand Rembrandts Neigung, dem an und für sich Häßlichen

künstlerischen Reiz abzugewinnen, reiche Nahrung. Vor allem zog ihn das

Judenviertel mit seinen malerischen Erscheinungen an. Hier waren für Geld

die interessantesten Modelle zu haben, und mit wahrer Lust verewigte

Rembrandt die jüdischen Charakterköpfe; die an und für sich schon

auffallende Tracht der Amsterdamer Juden bereicherte er dabei gern in

phantastischer Weise durch bunte Stoffe und mancherlei Schmuckstücke aus

dem Vorrat seiner Werkstatt (Abb. 10). Rembrandts Werkstatt gestaltete sich

nämlich allmählich zu einer förmlichen Sammlung von malerischen

Kostbarkeiten und fremdartigen Kleidungsstücken; zu deren Anschaffung gab

es wohl nirgends bessere Gelegenheiten als in Amsterdam, wo Kaufleute von

allen Enden der Welt zusammenströmten und wo die Trödlerläden des

Judenviertels, das Rembrandt so gern durchstreifte, solcher Liebhaberei gar

einladend entgegenkamen. Übrigens suchte Rembrandt die jüdischen Modelle

nicht bloß um ihres persönlichen malerischen und charakteristischen Äußeren

willen als dankbare Vorwürfe für Radierungen und Studienbilder auf. Er

erblickte in ihnen auch die Vertreter des auserwählten Volkes, und es war

eine Art geschichtlicher Gewissenhaftigkeit, wenn er sie als die einzig

echten Modelle für biblische Kompositionen ansah, -- und Gewissenhaftigkeit

war ja der eigentliche Grundzug der holländischen Kunst. Die ehrwürdigen

Erscheinungen der alten Patriarchen wurden vor ihm lebendig, und er

versuchte, wenn auch fürs erste noch nicht in Gemälden, so doch in

Zeichnungen, die er nur für sich selber machte, Vorgänge aus deren Leben in

einer unmittelbar der Wirklichkeit abgelauscht scheinenden Weise zu

verbildlichen. Ein Beispiel gibt uns die anscheinend in dieser frühen Zeit

entstandene Federzeichnung in der Albertina zu Wien, welche den Vater Jakob

zeigt, wie er seinen Benjamin zärtlich zwischen den Knieen hält, während

Juda vor ihn hintritt und spricht: »Laß den Knaben mit mir ziehen; ich will

Bürge für ihn sein, von meinen Händen sollst du ihn fordern« (Abb. 17).

[Illustration: Abb. 16. _Ein Kampf._ Radierung.]

Das erste bedeutendere biblische Gemälde, welches Rembrandt ausführte --

die Probe eines gewaltigen Fortschritts gegen jene frühen Leidener

Versuche --, war eine »Darstellung im Tempel;« dasselbe befindet sich in

der königlichen Gemäldesammlung im Haag und ist mit der Jahreszahl 1631

bezeichnet. Den nämlichen Gegenstand behandelte die erste datierte

figürliche Komposition unter Rembrandts Radierungen. Vielleicht war das

eine Vorübung für das Gemälde. Das zart ausgeführte Blättchen, von 1630,

fesselt durch die Tiefe und Mannigfaltigkeit des Ausdrucks in den kleinen

Figuren; es führt den Beinamen, »mit dem Engel,« weil über der Gestalt der

Prophetin Hanna ein Engel herabschwebt, welcher der Greisin in dem Knäblein

den Erlöser zeigt. Auch in einer späteren, größeren Radierung desselben

Inhaltes -- denn Rembrandt liebte es, sich in einen Gegenstand, den er

einmal erfaßt hatte, immer von neuem zu vertiefen -- erscheint die greise

Seherin, eine hohe, feierliche Gestalt, im Mittelpunkt der Komposition als

deren eigentliche Hauptfigur; von oben senkt sich eine dunkle Wolke in die

dämmerigen Wölbungen des Tempels herab, von der Seite bricht ein

Lichtstrahl herein, und wo sich beide berühren, schwebt über dem Haupte

Hannas die Taube des heiligen Geistes. Dieses Blatt ist unvollendet

geblieben, zum Teil nur in leichten Umrissen angelegt; aber auch so macht

es einen mächtigen Eindruck durch die hohe Poesie der Lichtwirkung; ein

unübertreffliches Meisterwerk ist für sich allein schon der Kopf des alten

Simeon. In dem Gemälde von 1631 ist, nach der zumeist üblichen

Auffassungsweise, Simeon der Hauptträger der Handlung. Das Bild, in

kleinem Maßstab mit der größten Sorgfalt ausgeführt, offenbart den Maler

als den unvergleichlichen Meister des Helldunkels, der im Durchbrechen

geschlossener Schattenmassen durch strahlende Lichtwellen das Mittel

findet, seine dichterischen Empfindungen ergreifend zum Ausdruck zu

bringen. Während die phantastischen Formen des Tempelbaues im Dunkel

verschwimmen, sammelt das Licht sich auf der Hauptgruppe; es überflutet mit

vollem Glanze das Jesuskind, das ehrwürdige Haupt Simeons und die zum Segen

erhobene Hand des Oberpriesters und gleitet, schon etwas abgeschwächt, über

die knieende Gestalt Marias und die Gestalten ihrer Umgebung, um sich nach

und nach wieder im Dunkel zu verlieren. Der Vorgang selbst ist ganz

realistisch aufgefaßt, überirdische Erscheinungen sind nicht dabei

angebracht. Mit der Radierung von 1630 stimmt das Gemälde darin überein,

daß man im Hintergrunde eine große Treppe sieht, auf der sich viele

Gestalten im Halbdunkel bewegen.

[Illustration: Abb. 17. _Juda, Jakob und Benjamin._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Dieses Bild eröffnet die stattliche Reihe der gemalten Meisterwerke

Rembrandts. Der hervorstechendste Zug im Wesen Rembrandts war eine

unverwüstliche Arbeitslust; sein ganzes Leben hindurch, in guten und in

bösen Tagen, hat er mit unermüdlichem Fleiß gearbeitet. So ist es möglich

geworden, daß er weit über dreihundert Gemälde hinterlassen hat, abgesehen

von solchen, deren Echtheit fraglich ist, und von einigen zu Grunde

gegangenen. Dazu kommt eine gleich große Anzahl (353) eigenhändiger

Radierungen. Da er seine Arbeiten gern mit der Jahreszahl bezeichnete, so

läßt sich bis gegen das Ende seines Lebens seine Thätigkeit fast Schritt

für Schritt verfolgen.

Das Jahr 1631 sah außer der »Darstellung im Tempel« noch ein anderes aus

dem Evangelium geschöpftes Gemälde entstehen: die »Heilige Familie« der

Münchener Pinakothek. Es ist ein schönes, gemütvolles Bild. Das auf dem

Schoß der Mutter liegende Kind hat eben die Brust losgelassen und ist

eingeschlafen; es wird von Maria mit dem stillen Lächeln der Mutterlust

betrachtet; neben Maria steht die Wiege mit weißem Leinen; Joseph beugt

sich mit gedankenvoll betrachtendem Blick herüber (Abb. 14).

[Illustration: Abb. 18. _Diana und Endymion._ In der Liechtensteingalerie

zu Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 19. _Rembrandts Schwester._ In der Liechtensteingalerie

zu Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 20. _Die Anatomiestunde._ Gemälde von 1632 im königl.

Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie.

in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 21. _Kopf eines Hörers_ aus der »Anatomiestunde« im

königl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément

& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Zu den ersten der in Amsterdam gemalten Bildnisse gehört ein stolz und kühn

blickender Mann mit großem Schnurrbart (in der Sammlung der Ermitage zu

Petersburg). Er trägt einen mit reicher Goldkette geschmückten

pelzbesetzten Mantel, eine ebenso geschmückte Pelzmütze, hat Perlengehänge

in den Ohren und hält einen Stock mit verziertem goldenen Knopf. Es ist

anscheinend ein polnischer Edelmann, den sein Weg einmal in den damaligen

Mittelpunkt des Weltverkehrs, nach Amsterdam, führte (Abb. 15).

Unter den Radierungen Rembrandts vom Jahre 1631 befindet sich eine, welche

durch ihren Gegenstand auffällt. Es ist eine Diana im Bade. Bei diesem

Titel denken wir unwillkürlich an eine klassische Schönheit oder doch

mindestens an eine Erscheinung von straffer Jugendlichkeit. Rembrandt aber

hat seine »Diana« nach einem grundhäßlichen, abgeblühten Modell mit

abschreckender Naturtreue gezeichnet. Es fehlte ihm aller und jeder Sinn

für das, was wir im Sinne der griechischen Kunst schön nennen. Wenn man

unter »Renaissance« den engeren Begriff der Veredelung der Kunst durch die

Kenntnis antiker Schönheit versteht, so ist für Rembrandt die Renaissance

gar nicht dagewesen; zu einem Freunde sagte er einmal, auf seine Sammlung

alter Stoffe, Waffen und Geräte zeigend: »Das sind meine Antiken.«

Rembrandts mythologische Kompositionen berühren uns denn auch mindestens

sehr fremdartig. Er hat deren freilich nicht viele geschaffen. Die

damalige internationale Kunst und somit auch die Schule, aus der Rembrandt

hervorgegangen war, wurde ja von einer Vorliebe für Darstellungen aus der

antiken Götterwelt beherrscht. Aber dem Wesen Rembrandts lagen derartige

Stoffe sehr fern, auch ist seine Kenntnis von diesen Dingen schwerlich groß

gewesen; sein Buch war die Bibel, und es scheint nicht, daß er überhaupt

viel anderes als dieses Buch gelesen hat. Übrigens hatten ebenso wie er

selbst seine Landsleute nicht mehr viel Geschmack für die Mythologie; dem

nüchternen Sinn und der protestantischen Strenggläubigkeit der Holländer

konnte die Verbildlichung heidnischer Götterfabeln nicht zusagen.

[Illustration: Abb. 22. _Köpfe von Hörern_ aus der »Anatomiestunde« im

königl. Museum im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément

& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Vielleicht das Hübscheste, was Rembrandt an mythologischen

Darstellungen geschaffen hat, ist ein in der Liechtensteingalerie zu

Wien befindliches Gemälde: »Diana und Endymion.« In der Flut des

Mondlichts schwebend hat die keusche Göttin sich auf die Erde

herabgesenkt; wie mondbeglänzte Wolkengebilde schimmern Schwäne, die

sie getragen, im Dunkel der Luft. Mit dem Jagdspeer in der Hand, groß

und stolz, tritt sie dem blöden Burschen entgegen, der ihr

Wohlgefallen erregt hat. Das Licht, das von ihr ausstrahlt, fällt ihm

ins Gesicht, da er, aus seiner Lieblingsbeschäftigung, dem Schlafen,

aufgestört, sich nach ihr umblickt, während seine derben Hunde scheu

die Hunde der himmlischen Jägerin anknurren (Abb. 18).

Das Gesicht der Göttin zeigt hier eine unverkennbare Ähnlichkeit mit einem

rotblonden Mädchen, das Rembrandt in den Jahren 1632 und 1633 wiederholt

gemalt hat. Man hält dieses Mädchen mit Grund für eine von seinen

Schwestern, die vielleicht mit ihm nach Amsterdam übergesiedelt war (Abb.

19).

[Illustration: Abb. 23. _Der vortragende Professor_ (Dr. Nikolaas Tulp) aus

der »Anatomiestunde« im königl. Museum im Haag. (Nach einer

Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und

Paris.)]

Im Jahre 1632 wagte Rembrandt sich an einen figurenreichen mythologischen

Gegenstand: es ist der im Berliner Museum befindliche »Raub der

Proserpina.« Das merkwürdige Bild enthüllt in Farbe, Wirkung, Empfindung

und Ausdruck in der bezeichnendsten Weise Rembrandts künstlerische Vorzüge

und Besonderheiten. Es ist wie alle Gemälde dieser seiner frühen Zeit sehr

fein und sorgfältig gemalt. Die Kräuter des Vordergrundes, bei denen man

die einzelnen Äderchen der Blätter sieht, sind staunenswürdig, und ebenso

genau bis ins einzelste sind die etwa zollgroßen Köpfchen und die reichen

Stoffe ausgeführt. Bei dieser fast peinlichen Vortragsweise ist das Bild

indessen von wahrhaft gewaltigem Leben erfüllt. Die schwarzen Rosse des

Hades sausen wie eine flüchtige Erscheinung in den dampfenden Abgrund

hinein; schwarzer Wolkendampf liegt unter dem Himmelsblau festgeballt über

dem Eingang der Schlucht. Proserpina kratzt und schlägt ihren Entführer ins

Gesicht; entsetzt versuchen ihre Gespielinnen ihr Gewand festzuhalten, um

sie von dem goldenen Wagen herabzuziehen, dessen Schnelligkeit doch ihr

rasendes Nacheilen vereitelt.

[Illustration: Abb. 24. _Der Federschneider_ (angeblich des Amsterdamer

Schreib- und Rechenmeisters Coppenol Bildnis). In der königl.

Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in

München.)]

[Illustration: Abb. 25. _Der Perser._ Radierung von 1632.]

In dem nämlichen Jahre 1632 malte Rembrandt ein größeres Gemälde, welches

Mit- und Nachwelt zur höchsten Bewunderung hingerissen hat: »die

Anatomiestunde.« Nachdem das Sezieren menschlicher Leichen zu

Unterrichtszwecken im Jahre 1555 gesetzlich gestattet worden war, wurde es

in mehreren Städten Hollands gebräuchlich, regelmäßige öffentliche Vorträge

über Anatomie stattfinden zu lassen. Diese Vorträge wurden in eigens dazu

bestimmten Sälen gehalten, welche in entsprechender, für unsere

Anschauungen bisweilen recht seltsamer Weise ausgestattet waren; ein

solches »=Theatrum anatomicum=« zeigte z. B. auf der Brüstung, welche den

Zuhörerraum abschloß, eine aus Gerippen gebildete Darstellung des

Sündenfalles. Regelmäßig gehörten zur Ausstattung dieser Säle die Bildnisse

der Wundärzte, welche in der betreffenden Stadt zu Ansehen gekommen waren;

wie im allgemeinen in Holland eine besondere Art der Bildnismalerei, das

Genossenschaftsbild, beliebt war, so ließen auch die Chirurgen gern ihre

Bildnisse in einem gemeinschaftlichen Bilde vereinigen, dessen Mittelpunkt

der an der Leiche oder am Gerippe erklärende Professor bildete. Eine

Aufgabe solcher Art war es, die Rembrandt als einem nun schon zu gutem

Namen gelangten Bildnismaler gestellt wurde durch den Auftrag, das Porträt

des Anatomieprofessors Nikolaas Tulp im Verein mit den sieben Vorstehern

der Amsterdamer Chirurgengilde zu malen. Rembrandt hat es mit hoher

Meisterschaft verstanden, aus der Nebeneinanderstellung einer Anzahl von

Bildnissen ein einheitliches, in sich abgerundetes und schon an und für

sich als Komposition den Beschauer fesselndes Kunstwerk, ein Bild im besten

Sinne des Wortes zu schaffen. Auf einem Tische liegt, verkürzt von unten

gesehen, die Leiche; sie ist in ihrer oberen Hälfte hell beleuchtet und

bildet so als große Lichtmasse ein Gegengewicht gegen die vereinzelt auf

den dunklen Kleidern und dem dunklen Hintergrunde hervorleuchtenden

Gesichter mit den weißen Halskrausen. Tulp, der den Hut auf dem Kopfe hat,

während seine Zuhörer ihn barhäuptig umgeben, hat an der Leiche den linken

Vorderarm der Haut entkleidet und erklärt dessen Muskulatur; er hebt gerade

einen der Beugemuskeln der Finger heraus, und indem er die Finger der

eigenen linken Hand beugt, veranschaulicht er die Thätigkeit, welche diesem

Muskel im Leben zukommt. Wir fühlen, wie der Anatom fast unabsichtlich die

Muskeln, über die er spricht, bei sich selbst in Wirkung setzt, und

bewundern Rembrandts feine und scharfe Beobachtung. Die Vorsteher der

Chirurgengilde, teils sitzend, teils sich herandrängend, folgen mit

verschiedenartig abgestufter Aufmerksamkeit dem Vortrage des Professors

(Abb. 20). Der Kopf des letzteren ist ein Meisterwerk der Bildniskunst

(Abb. 23). Wenn sich auch nicht das Gleiche von den sämtlichen Köpfen der

Hörer sagen läßt, so finden sich doch auch unter diesen einige ganz

vortreffliche und alle sind sie von innerem Leben erfüllt (Abb. 21 und 22).

Das Gemälde befand sich lange an seiner ursprünglichen Stelle, in der

»Snykamer« (Schneidezimmer) zu Amsterdam; 1828 kaufte König Wilhelm I

dasselbe der Chirurgengilde für 32000 Gulden ab, um es der Gemäldesammlung

im Haag einzuverleiben.

[Illustration: Abb. 26. _Der Rattengiftverkäufer._ Radierung von 1632.]

[Illustration: Abb. 27. _Der blinde Geigenspieler._ Radierung.]

Jedenfalls trug das Anatomiebild viel dazu bei, Rembrandts Ruf als

Bildnismaler zu erhöhen; aus dem Jahre 1632 sind mehr als zehn auf

Bestellung von ihm gemalte Einzelbildnisse nachgewiesen, unter denen

vielleicht das in der Kasseler Gemäldegalerie befindliche meisterhaft

gemalte, lebensvolle Bild eines Mannes, der sich die Feder schneidet,

angeblich des Amsterdamer Schreibmeisters Coppenol, das vorzüglichste ist

(Abb. 24).

[Illustration: Abb. 28. _Der heilige Hieronymus im Gebet._ Radierung von

1632.]

[Illustration: Abb. 29. _Die große Auferweckung des Lazarus._ Radierung

(stark verkleinert).]

[Illustration: Abb. 30. _Der barmherzige Samariter._ Radierung von 1633.]

Dabei ließ Rembrandt die Radiernadel niemals ruhen. Er setzte seine Studien

nach dem Leben unermüdlich fort, und neben Gestalten aus dem Volke hielt er

gelegentlich eine fremdartige ausländische Erscheinung fest, wie jenen

seltsam gekleideten Mann, der den Kupferstichsammlern unter dem Namen »der

Perser« bekannt ist (Abb. 25). Manches, was er in den Straßen der Stadt und

auf ländlichen Spaziergängen sah, gestaltete er zu seinen Genrebildchen,

denen er durch hochkünstlerische Ausführung einen unvergänglichen Reiz

verlieh. Ein köstliches Beispiel ist der »Rattengifthändler.« Es ist ein

schauderhafter Kerl, den wir da in einer Dorfstraße von Haus zu Haus ziehen

sehen, einen Säbel an der Seite und eine Stange mit einem Korb in der Hand,

von dem tote Ratten herabbaumeln, während auf seinem Rande eine lebende

Ratte herumklettert und ein anderes dieser Tiere auf der Schulter des

Mannes sitzt, um von dessen Macht über ihresgleichen sichtbares Zeugnis

abzulegen; fast noch schauderhafter als der Rattenfänger ist sein

Begleiter, der Knabe mit der Giftschachtel, ein Urbild körperlicher und

geistiger Verkommenheit; wir begreifen die Gebärde des Ekels, mit welcher

der alte Jude, der da auf den unteren Flügel seiner Hausthür gelehnt ins

Freie schaut, die Hand zurückweist, die ihm den Rattentod anbietet (Abb.

26). Ein Beispiel anderer Art ist die rührende Gestalt des von seinem

Hündchen geführten blinden Geigenspielers (Abb. 27). In allen seinen

Darstellungen entfaltet Rembrandt neben der Gabe, die Persönlichkeiten, so

wie er sie gesehen oder sich gedacht hat, aufs treffendste zu

charakterisieren, die noch unvergleichlichere Gabe, den Beschauer in den

Gesichtern lesen zu lassen, was die Persönlichkeiten in dem gegebenen

Augenblick denken, und ebenso wie die stärksten Empfindungen die feinsten

Regungen der Seele zum Ausdruck zu bringen. Er thut nichts dazu, eine

Darstellung launig oder ernst wirken zu lassen; er gibt nur immer die Sache

selbst, und durch die Unmittelbarkeit, mit welcher das scharf und richtig

Geschaute -- im Geist oder in der Wirklichkeit Geschaute -- wiedergegeben

wird, wirkt ganz von selbst, wie im Leben, so in der Verbildlichung das

Komische komisch und das Ernste ernst. Diese Tiefe der Auffassung verleiht

auch Rembrandts religiösen Darstellungen einen so hohen Wert, wenn uns auch

deren äußere Form, weil uns ungewohnt, fremdartig vorkommen mag. Niemals

wohl sind die Empfindungen eines Mannes, der in heißem Gebet um Erleuchtung

fleht, mit größerer Tiefe und in schlichterer Klarheit zum Ausdruck

gebracht worden, als in dem Blatt von 1632: »der heilige Hieronymus« (Abb.

28). Zugleich läßt dieses Blatt, das mit leichter und schneller Hand

ausgeführt ist, Rembrandts große Begabung für das Landschaftliche erkennen.

-- Im Besitz einer unübertrefflichen Fertigkeit in der Handhabung der

Radiernadel begnügte sich Rembrandt nicht mehr damit, Studien und

Kompositionen in kleinerem Maßstabe, mehr für sich selbst als für andere,

in Kupfer zu ätzen. Er trat mit großen, sorgfältig ausgeführten und in

Wirkung gebrachten Radierungen biblischen Inhaltes an die Öffentlichkeit.

An der Spitze dieser Blätter steht die »Auferweckung des Lazarus,« die zum

Unterschied von einem späteren, kleineren Blatte desselben Inhalts »die

große« genannt wird. Es ist eine Äußerung stärkster und kühnster Phantasie,

seltsam beim ersten Anblick, aber unmittelbar ergreifend durch die

malerische Wirkung von hell und dunkel und wie mit Zaubermacht fesselnd bei

näherer Betrachtung. Wir befinden uns in einer phantastischen Räumlichkeit;

der Gruftbau ist mit Vorhängen ausgestattet und an den Wänden mit den

Waffen des Verstorbenen geschmückt; von dem eigentlichen Grabe ist die Erde

beiseite geschaufelt und so das enge Steinbett bloßgelegt worden; die

Vorhänge des Eingangs sind zurückgezogen, so daß ein volles Licht von

draußen her in das Dunkel des Todes hineinflutet. Über ein herangelegtes

Brett ist der Heiland an den Rand des Grabes getreten, und in erhabener

Ruhe, nur mit einer machtvollen Gebärde der Hand, ruft er den Toten empor,

der sich langsam, wie von schwerem Traum befangen, aufzurichten beginnt.

Dem Wiedererweckten stürzen die Schwestern entgegen, noch etwas zagend die

eine, mit freudig ausgebreiteten Armen die andere. Staunend sehen die

übrigen Anwesenden den unglaublichen Vorgang; überzeugender sind niemals

von einem Künstler die mannigfaltigen Äußerungsformen des höchsten Staunens

über das Unbegreifliche geschildert worden (Abb. 29). Unter den Radierungen

Rembrandts ist dieses Blatt zu allen Zeiten eins der gesuchtesten gewesen.

Beachtenswert ist die Gewandung des Christus; strenger -- um nicht mit

einem viel mißbrauchten Ausdruck zu sagen stilvoller -- gezeichnet, als es

sonst bei Rembrandt vorkommt, verrät sie noch die Nachwirkungen der

italienischen Schule, in der sich Rembrandts Lehrer gebildet hatten.

[Illustration: Abb. 31. _Die Flucht nach Ägypten._ Radierung von 1633.]

[Illustration: Abb. 32. _Rembrandt mit dem Tuch um den Hals._ Radiertes

Selbstbildnis des Meisters von 1633.]

Während hier, bei der Verbildlichung eines Wunders, Rembrandt sich ganz dem

freien Fluge seiner Dichterkraft hingab, versuchte er in anderen Fällen,

biblische Erzählungen durch die äußerste Natürlichkeit der Darstellung so

recht glaubhaft zu veranschaulichen und sich und dem Beschauer menschlich

nahe zu legen. Ein Beispiel ist die gleichfalls in ziemlich großem Maßstabe

ausgeführte Radierung von 1633: »der barmherzige Samariter.« Dieses Blatt

gehört nicht zu den glücklichsten Schöpfungen Rembrandts: namentlich stört

uns das sehr hölzern ausgefallene Pferd, von dem der Verwundete

herabgehoben wird. Aber die Absicht, das Erzeugnis seiner Einbildungskraft

so zu gestalten, als ob er etwas in der Wirklichkeit Gesehenes wiedergäbe,

ist dem Meister vortrefflich gelungen; in diesem Sinne ist selbst der

häßliche Hund im Vordergrunde nicht ohne Bedeutung; er trägt mit dazu bei,

den Anschein zu erwecken, als ob das Ganze sozusagen ein Augenblicksbild

nach dem Leben wäre (Abb. 30). Wie Rembrandt, auch von dem allerleisesten

Anflug von äußerlichem Idealismus frei, sich die heiligen Gestalten so

vorstellte, wie er in der ihn umgebenden Wirklichkeit die Armen und

Bedürftigen sah, das zeigt uns recht sprechend die feine kleine Radierung

aus demselben Jahre: »die Flucht nach Ägypten.« Unedler in der äußeren

Erscheinung läßt sich der Nährvater Joseph füglich nicht denken. Aber

Rembrandt wirkt nicht durch körperliche, sondern durch sittliche Schönheit.

Könnte wohl eine edlere Gestalt so tiefes, warmes Gefühl durchblicken

lassen, wie dieser ärmliche Handwerker, der in banger Sorge sein Liebstes

in Sicherheit zu bringen sucht, der mit pochendem Herzen und bebenden

Knieen das Reittier an seiner Hand mit immer beschleunigteren Schritten

über die unwegsamen Waldpfade leitet? Wie streitet in dem flüchtig

gezeichneten Gesicht der Maria, die, in einen großen Mantel eingewickelt,

das sorglich eingehüllte Kind vorsichtig in den Armen haltend, auf dem mit

spärlichem Gepäck belasteten Esel sitzt, die Furcht mit dem Vertrauen auf

den Führer! Ein Kleinod reizvoller Erfindung ist dabei die Landschaft; man

fühlt, daß das Tageslicht, welches den Wanderern lange Schatten voranwirft,

dem Erlöschen nahe ist und daß bald die Schrecken der Finsternis die

Flüchtigen umgeben werden (Abb. 31). In mehreren anderen Blättern, welche

die Flucht nach Ägypten, einen von Rembrandt oft bearbeiteten Gegenstand,

behandeln, versetzt der Künstler uns in diese Nacht. Da sehen wir, wie

Joseph mit dem spärlichen Scheine einer flackernden Laterne den unebenen

Pfad zu erhellen sucht, und ein anderes Mal, wie die Flüchtlinge, an der

Grenze ihrer Kräfte angekommen, unter einem Baume ausruhen; an einem Aste

ist die Laterne aufgehängt und bescheint mit unsicherem Lichte die

dichtbelaubten Zweige und die todmüden Wanderer.

[Illustration: Abb. 33. _Das widrige Geschick._ Radierung von 1633.

(Zweiter Plattenzustand.)]

Ein radiertes Selbstbildnis brachte Rembrandt im Jahre 1633 in Gestalt

einer Beleuchtungsstudie. Wir sehen ihn bei scharf auf seinen Rücken

einfallendem Lichte mit ganz beschattetem Gesicht, aus dem nur die Augen

blitzend hervorleuchten; die vom Licht gestreiften Locken hängen lang und

wirr auf die Schultern herab (Abb. 32). Man liest auf den meisten Abdrücken

dieser Radierung, die nach dem Halstuch, das der Künstler hier

umgeschlungen hat, benannt zu werden pflegt, anscheinend ganz deutlich die

Jahreszahl 1653; aber die scheinbare Ziffer 5 ist eine 3, die ihren auf den

ersten Abdrücken klar ausgeprägten obersten Strich durch die Abnutzung der

Platte verloren hat.

[Illustration: Abb. 34. _Jan Cornelisz Silvius_, Prediger zu Amsterdam.

Radierung von 1633. (Erster, sehr seltener Plattenzustand.)]

Jetzt bekam Rembrandt auch Bestellungen auf Radierungen. Ein Amsterdamer

Buchhändler beauftragte ihn mit der Anfertigung des Titelkupfers für ein

Werk, das im folgenden Jahre (1634) herausgegeben wurde: »De Zeevaerts Lof«

(Lob der Seefahrt), und Rembrandt führte für diesen Zweck das Bild aus, das

unter dem Titel »das widrige Geschick« bekannt ist. In einer Barke, die mit

fröhlichen Menschen -- genießenden und thätigen -- angefüllt ist, steht

Fortuna und hält Mast und Segel des Schiffes; sie wendet dem Beschauer den

Rücken, und so auch einem lorbeerbekränzten Reiter, dessen Roß gestürzt ist

und der jammernd dem davonsegelnden Schiffe nachblickt; hinter ihm sieht

man eine große Herme des Janus mit dem Doppelantlitz, das vorwärts und

rückwärts schaut, und in größerer Entfernung einen Tempel, auf dessen

Treppe viel Volk sich drängt. Die Darstellung bezieht sich, wie der

Begleittext erläutert, auf die Schlacht bei Actium, und der gestürzte Held

ist Antonius (Abb. 33). -- Angesehene Persönlichkeiten, deren Bild zu

besitzen der Wunsch größerer Kreise war, ließen gern ihr Bildnis in

Kupferstich herstellen, wie dies schon im Anfang des XVI. Jahrhunderts

aufgekommen war; oder wenn sie selbst es nicht thaten, so veranlaßten wohl

ihre Freunde die Anfertigung eines solchen Bildes. Daß einem Porträtmaler

wie Rembrandt, der die Radiernadel so gewandt handhabte, derartige Aufträge

in Fülle zugingen, versteht sich von selbst. Den Anfang machte das im Jahre

1633 radierte Bildnis des Predigers Jan Cornelisz Silvius (Janus Silvius).

Selbstredend erforderten solche Blätter eine ganz andere, bildmäßigere

Durcharbeitung, als wenn der Künstler nur zu seiner Übung oder zu seiner

und seiner Angehörigen Freude einen Kopf nach dem Leben radierte. So war er

denn auch mit den ersten Abdrücken, welche er von der Platte mit dem Bilde

des Silvius abzog, nicht zufrieden; er bearbeitete, wie er dies überhaupt

öfters that, die Platte von neuem; durch Vertiefung der Schatten suchte er

das Bild zu beleben, zerstörte dabei aber einigermaßen die Einheitlichkeit

der Wirkung. Daher besitzen die von der Platte in ihrem ersten Zustand

genommenen Abdrücke des überhaupt ziemlich seltenen Blattes einen

besonderen Wert, nicht nur wegen ihrer großen Seltenheit, sondern auch weil

sie das treffliche Bildnis in größerer Schönheit zeigen (Abb. 34).

[Illustration: Abb. 35. _Der Dichter Jan Hermansz Krul_, gemalt 1633. In

der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz

Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 36. _Kopf des Mannes aus dem Doppelbildnis »Der

Schiffsbaumeister und seine Frau,«_ gemalt 1633, in der Sammlung der

Königin von England im Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie

von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 37. _Bürgermeister Pancras und seine Frau._ Gemälde im

Buckinghampalast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Die Zahl der gemalten Bildnisse aus dem Jahre 1633 ist sehr groß. Rembrandt

wurde der gesuchteste Porträtmaler Amsterdams. Herren und Damen der besten

Gesellschaft wendeten sich an ihn, und er schuf in ihren Bildnissen

Meisterwerke ersten Ranges. Dahin gehören, um nur einige der bekanntesten

zu nennen, das Kniestück des Dichters Jan Hermansz Krul in der

Gemäldegalerie zu Kassel (Abb. 35) und das prächtige Doppelbildnis eines

Schiffsbaumeisters und seiner Frau in der Sammlung der Königin von England

im Buckinghampalast. Das letztere ist als Genrebild angeordnet: der Mann

ist damit beschäftigt, die Zeichnung eines Schiffes zu entwerfen, und wird

durch seine Frau, die mit einem Brief herbeikommt, in der Arbeit

unterbrochen. (Abb. 36 gibt den Kopf des Mannes aus diesem Bilde wieder.)

Wie Rembrandt sich darauf verstand, Doppelbildnisse genremäßig zu

gestalten, davon gibt in der nämlichen Sammlung der Königin von England das

Bild des Bürgermeisters Pancras und seiner Frau ein schönes Beispiel. Diese

beiden Leute scheinen es geliebt zu haben, ihren Reichtum zur Schau zu

stellen, das Ehepaar ist in der Vorbereitung zu irgend einer festlichen

Gelegenheit, welche höchste Prunkentfaltung erfordert, dargestellt; die

Bürgermeisterin sitzt vor einem Spiegel, mit einem reichen Mantel

bekleidet, und schmückt sich; ihr Gatte, bereits in vollständiger

Feierkleidung, steht neben ihr und hält weitere Juwelen für sie bereit

(Abb. 37).

Ungeachtet der zahlreichen Bildnisaufträge, welche den Meister im Jahre

1633 beschäftigten -- aus der Zeit von 1632 bis 1634 werden einige vierzig

von Rembrandt gemalte Porträts aufgezählt --, fand er immer noch Zeit,

kleine Bilder freier Erfindung auszuführen, wie die »Philosophen« in der

Sammlung des Louvre und das köstliche, im Rot des Morgenlichtes glühende

Bild im Buckinghampalast: »Christus erscheint der Maria Magdalena als

Gärtner.« Und daneben wurde er nicht müde, zu seiner Übung und zu seiner

Freude Bildnisse eigener Wahl auszuführen, in Radierungen und Gemälden. Er

putzte seine jüdischen Modelle mit hohen Turbanen und sonstigem

phantastischen Kleiderschmuck zu Patriarchen und Hohenpriestern heraus, und

am häufigsten saß er selbst sich in mannigfaltigem Aufputz Modell; aus eben

diesen Jahren stammt eine außerordentlich große Zahl von Selbstbildnissen

Rembrandts. Wir finden darunter merkwürdige Versuche mit ungewöhnlichen

Kostümstücken: eine sehr selten gewordene Radierung von 1634, »Rembrandt

mit dem Flamberg,« zeigt ihn in einer Art von Kurfürstentracht, mit einem

Schwert in der Hand. So malte er sich auch in allerlei Verkleidungen, bald

in goldgesticktem Sammetmantel und Federbarett, mit vornehmer Miene (Abb.

53), bald als ernstblickenden Krieger in Harnisch und Sturmhaube. Wir

dürfen bei Betrachtung derartiger Bildnisse nicht vergessen, daß es dem

Meister nicht darauf ankam, ein Abbild seiner Person zu liefern, sondern

daß es sich für ihn um irgend eine künstlerische Aufgabe handelte, sei es

um etwas Innerliches, einen Ausdruck, sei es um etwas Malerisches in

Beleuchtung oder Tracht, sei es um all dieses zusammen. Daher erkennen wir

in diesen Studien wohl die Züge des Meisters alsbald wieder, aber vor den

wenigsten derselben gewinnen wir den Eindruck, ein sprechend ähnliches

Porträt vor uns zu haben. Doch malte Rembrandt sich auch wiederholt in

solcher Weise, daß wir über seine ausgesprochene Absicht, sich selbst, wie

er war, getreulich für die Seinigen und für die Nachwelt abzubilden, nicht

im Zweifel sein können. Zu diesen Selbstbildnissen im engeren Sinne gehört

das prächtige Bild von 1633 im Louvre (Abb. 38), und ein sehr ähnliches,

aber anders gekleidetes, in der nämlichen Sammlung, das von jenem nur durch

einen geringen Zeitunterschied getrennt wird (Abb. 49).

[Illustration: Abb. 38. _Selbstbildnis_, gemalt im Jahre 1633. Im Museum

des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in

Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 39. _Der Kartenspieler._ Radierung. (Erster

Plattenzustand.)]

Rembrandt hatte im Jahre 1633 wohl besonderen Grund, seine Person mit

Aufmerksamkeit zu betrachten. Ein in der Dresdener Galerie befindliches

Gemälde aus diesem Jahre zeigt uns das Brustbild einer jungen Dame mit

zarter, rosiger Haut und goldigblondem lockigen Haar, die unter dem

Schatten eines rotsammetnen Hutes hervor dem Beschauer mit lustigen Augen

entgegenlacht (Abb. 40). Das ist Saskia van Ulenburgh (oder -- in der

Schreibweise ihrer Heimat -- Uilenborg), die verwaiste Tochter des zu

Leeuwarden ansässig gewesenen Rechtsgelehrten Rombertus Ulenburgh. Wie und

wo Rembrandt diese Tochter eines alten und hochangesehenen friesischen

Geschlechts kennen gelernt hat, wissen wir nicht. Ward ihm die Aufgabe

gestellt, ihr Bild zu malen, und ist ihm bei dieser Gelegenheit das sonnige

Lächeln, das er so reizvoll festzuhalten wußte, ins Herz gedrungen? Oder

galt dieses Lächeln Saskias schon dem Manne ihrer Wahl? Genug, sie ward

seine Braut. In bräutlichem Ernst sehen wir sie dastehen in dem herrlichen,

mit unvergleichlichem Farbenzauber übergossenen Bildnis in der Kasseler

Gemäldegalerie, einem Bilde, das in dem Beschauer einen nachhaltigen

Eindruck zurückläßt, und auf dessen Ausführung Rembrandt eine mehr als

gewöhnliche Sorgfalt verwandt hat. Saskia erscheint hier in vornehmem

Schmuck; sie trägt einen rotsammetnen Hut mit Goldverzierungen und weißer

Straußenfeder, ein Kleid aus dunkelrotem Sammet, mit Unterärmeln aus einem

leichten, goldiggrauen Stoff mit farbigen Müsterchen, einen mattbläulichen,

mit Gold und Farben bestickten Kragen, einen Pelzmantel hat sie leicht

umgeworfen, im Haar, um den Hals, an der Brust und den Armen glänzt und

blitzt es von Gold, Perlen und Juwelen; in der behandschuhten Rechten hält

sie einen Zweig von Rosmarin, und sinnend blickt sie vor sich hin, dem

Beschauer die jungfräulich reinen Linien ihres Profils zeigend (Abb. 42).

Saskia war keine Schönheit, aber sie war sehr hübsch und dabei von

blühender Jugendfrische und glücklicher Heiterkeit reizvoll umkleidet. Sie

war eine Verwandte jenes Predigers Jan Silvius, der zu Rembrandts

frühesten Auftraggebern zählte, und als am 10. Juni 1634 Rembrandt und

Saskia sich in Amsterdam zur Ehe aufbieten ließen, erschien Silvius als

Stellvertreter der Braut. Wir erfahren durch das betreffende, noch

vorhandene Aktenstück, daß Rembrandts Vater damals schon gestorben war;

denn nur von seiner Mutter wird die Einwilligung zur Eheschließung

eingeholt.

[Illustration: Abb. 40. _Erstes Bildnis von Rembrandts späterer Gattin

Saskia van Ulenburgh._ In der Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer

Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und

Paris.)]

[Illustration: Abb. 41. _Junges Mädchen mit Korb._ Radierung.]

Unter den Radierungen Rembrandts aus dem Jahre 1633 befindet sich eine, die

auf besondere Beachtung ein Anrecht hat. Denn vielleicht hat sie die erste

Veranlassung zu einem großen Auftrag gegeben, der Rembrandt eine Reihe von

Jahren hindurch beschäftigte. Es ist eine Abnahme Christi vom Kreuz, zum

Unterschied von anderen inhaltsgleichen Radierungen Rembrandts »die große

Kreuzabnahme« benannt. Drei Männer sind mit Leitern an das Kreuz

hinangestiegen und haben den Leichnam vom Holze gelöst; jetzt legt der

oberste von ihnen sich über den Querbalken des Kreuzes und hält den oberen

Zipfel eines Leintuches, das sie schonend unter den Körper des Toten

geschoben haben; von den beiden anderen auf den Leitern Stehenden an den

Armen gehalten, gleitet der nackte Leichnam schwer und in sich

zusammensinkend herab, um von zwei unten stehenden Männern, die ihre Hände

ehrfürchtig unter dem Leintuch halten, aufgenommen zu werden. Joseph von

Arimathia, Nikodemus, die zwei Marien und einige Jünger umgeben, teils

stehend, teils am Boden kauernd, den Fuß des Kreuzes. Ihre Blicke folgen

der Bewegung der Leiche; nur die Mutter hält das Antlitz tief gesenkt. Ein

kostbarer Teppich wird von den Frauen bereit gehalten, um den Toten darauf

zu betten. Joseph von Arimathia beaufsichtigt das Ganze; er ist durch seine

Kleidung als der reiche Mann gekennzeichnet, und wie er auf seinen Stock

gestützt mit gemessener Ruhe dasteht, weiß er in seiner Haltung bei aller

Ergriffenheit die Würde des angesehenen Ratsherrn zu bewahren. Es ist

dunkle Nacht, und undeutlich heben sich in der Ferne die Festungswerke und

Kuppeln der Stadt von dem schwachen Dämmerschein am Horizont ab; aber aus

dem schwarzen Himmel fluten übernatürliche Lichtstrahlen herab, die zu dem

frommen Werke leuchten und den heiligen Leichnam in einen Glorienschein

einhüllen. »Hier ist der Beweis gegeben,« sagt der französische

Kunstschriftsteller Charles Blanc, »wieviel auf der Gesinnung beruht. Die

Darstellung einiger bei der Leiche ihres Gottes weinenden Christen kann des

antiken Reizes, der heidnischen Schönheit wohl entbehren und dennoch einen

erhebenden Eindruck zurücklassen. Nur eine Seele braucht dem Bilde

eingehaucht zu werden, und dies hat Rembrandt gethan, als er das Licht

seines Genius darauf hinstrahlen ließ. Wie sollte man sich nicht für einen

solchen Vorgang interessieren, da doch der Himmel selbst sich dafür

interessiert!« (Abb. 43.)

[Illustration: Abb. 42. _Bildnis von Rembrandts Braut Saskia van

Ulenburgh._ In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer

Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 43. _Die große Kreuzabnahme._ Radierung von 1633.]

[Illustration: Abb. 44. _Die Kreuzabnahme_, gemalt für den Statthalter

Friedrich Heinrich, jetzt in der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer

Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 45. _Die Verkündigung bei den Hirten._ Radierung von

1634.]

[Illustration: Abb. 46. _Christus und die Samariterin_ (mit der Ruine).

Radierung von 1634.]

Ganz in derselben Weise, nur noch ergreifender gestaltet durch das

Zaubermittel der Farbe, sehen wir die Kreuzabnahme dargestellt in einem

Gemälde, welches sich jetzt in der Alten Pinakothek zu München befindet

(Abb. 44). Dieses Gemälde bildet mit vier anderen ebendort befindlichen

Bildern eine zusammengehörige Folge, welche das Ende von des Erlösers

irdischem Dasein, von der Aufrichtung des Kreuzes bis zur Himmelfahrt

behandelt. Es sind tief ergreifende Schöpfungen. Die äußere Häßlichkeit der

Gestalten, die wir da sehen, verschwindet gänzlich hinter der Schönheit

ihrer Seele. Wohl mag einer, der an äußerlicher Kunstbetrachtung Gefallen

findet, auch an den Kompositionen im ganzen manche Unschönheiten und Härten

entdecken; aber durch die geheimnisvolle Poesie der Lichtwirkung, die hier

um so eindringlicher wirkt, als die siegreiche Kraft des Lichtes gegenüber

ringsum breit gelagerter Finsternis dem Inhalt des Dargestellten so

unmittelbar entspricht, wird der Beschauer wie mit Zaubermacht gebannt, und

der Wohllaut einer in unbeschreiblicher Eigentümlichkeit gestimmten Farbe

dringt gleich den Melodien alter Kirchenlieder in seine Seele. Rembrandt

malte diese Bilder im Auftrage seines Landesherrn, des Statthalters

Friedrich Heinrich Prinzen von Oranien. Die letzten derselben vollendete er

im Jahre 1638, und er erhielt für jedes den Betrag von 600 Gulden; über

diese Angelegenheit, die Ablieferung und Bezahlung der »Grablegung« und der

»Auferstehung« sind drei eigenhändige Briefe Rembrandts erhalten. Zu den

fünf Passionsbildern gehörte noch, um die Geschichte des Erlösungswerkes zu

vervollständigen, eine Darstellung der Geburt Christi. Alle sechs Gemälde

sind durch Erbschaft in die kurfürstliche Gemäldegalerie zu Düsseldorf und

von da mit den übrigen wertvollsten Schätzen dieser Sammlung nach München

gekommen. Das Bild der Geburt ist fast noch ergreifender als die übrigen.

In äußerster Armut und Demut lagern Maria und Joseph im Stalle; der

letztere hält eine Lampe, um den verehrungsvoll herantretenden Hirten das

Kind zu zeigen, und so scheint dieses, voll beleuchtet, nun die eigentliche

Lichtquelle zu sein, deren Wiederschein die dürftige Umgebung verschönert.

In ähnlicher und doch wieder verschiedener Weise hat Rembrandt, wohl zu

derselben Zeit, als er das Gemälde ausführte, die Geburt Jesu in einer

Radierung dargestellt. Hier ist es noch mehr als dort die »stille Nacht.«

Maria ruht, in ihren Mantel eingewickelt, im Stroh, an ihrer Seite der

Neugeborene; an der anderen Seite des Kindes, zusammengekauert, wacht

lesend der Mann Marias; ihnen gegenüber ruhen die Tiere des Stalles. Da

treten die Hirten herein, Männer, Weiber und Kinder -- man sieht, wie sie

sich bemühen, leise zu gehen --, an ihrer Spitze ein bärtiger Mann mit

einer Laterne, und begrüßen in feierlicher Stille in dem Kinde den Erlöser

der Armen.

[Illustration: Abb. 47. _Bildnis einer alten Dame_, gemalt 1634, in der

Nationalgalerie zu London. (Nach einer Originalphotographie von Braun,

Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Es versteht sich von selbst, daß ein so fleißiger und gewandter Maler wie

Rembrandt während der fünf Jahre, die er zur Vollendung der vom Statthalter

bestellten sechs Gemälde, die ihren großen Inhalt in kleinem Umfange

einschließen, brauchte, nur einen verhältnismäßig geringen Bruchteil seiner

Zeit auf diese Arbeit verwendete.

[Illustration: Abb. 48. _Christus und die Jünger in Emmaus._ Radierung von

1634.]

Das Jahr 1634 brachte ihm, wie schon erwähnt, eine Fülle von

Porträtbestellungen. Unter den Meisterwerken seiner Bildniskunst aus diesem

Jahre, von denen einige zu seinen allervorzüglichsten Werken gehören, sei

das Brustbild einer bejahrten Dame in weißer Haube und Halskrause, in der

Nationalgalerie zu London, hervorgehoben (Abb. 47).

[Illustration: Abb. 49. _Selbstbildnis_, gemalt im Jahre 1634. Im Museum

des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in

Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 50. _Die Lesende._ Radierung von 1634.]

[Illustration: Abb. 51. _Rembrandts Frau Saskia van Ulenburgh._

Silberstiftzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett. =»Dit is naer mijn

huijsvrou geconterfeit do sij 21 jaer oud was den derden dach als wij

getroudt waeren de 8 junijus 1633.«=]

[Illustration: Abb. 52. _Saskia am Fenster sitzend._ Angetuschte

Federzeichnung.]

Auch unter den Radierungen des Jahres 1634 befinden sich mehrere ganz

hervorragende Meisterwerke. Da ist zuerst das große Blatt »die Verkündigung

bei den Hirten« zu nennen. In prachtvoller waldiger Berglandschaft haben

die Hirten bei der Herde geruht. Da bricht aus einer dicht geballten Wolke,

die sich herabsenkt, ein Himmelslicht in die dunkle Nacht hinein, daß das

Vieh geängstigt aus dem Schlafe aufspringt und davonrennt. Auch die Hirten

fliehen, werfen sich nieder, blicken starr empor, während die Stäbe ihren

Händen entfallen. Auf den Rand der Wolke ist, von dem strahlenden Licht

durchschienen, dessen Urquell Scharen kleiner Englein jubelnd umkreisen,

ein Engel in weißen Gewändern getreten und spricht, die eine Hand zum

Himmel erhebend, die andere beruhigend ausstreckend, zu den Erschreckten

die Himmelsworte: »Fürchtet euch nicht, ich verkünde euch eine große

Freude« (Abb. 45). Ein wirkungs- und ausdrucksvolles Blatt schildert die

Begegnung des Heilandes mit der Samariterin am Jakobsbrunnen. Jesus sitzt

im Lichte der Abendsonne auf dem Rande des Brunnens, der sich an die

Trümmer eines ausgedehnten alten Bauwerks anlehnt; man glaubt zu hören, wie

von den Lippen des ermüdeten Wanderers milde, ernste Worte fließen, und das

Weib steht ihm gegenüber, äußerlich ruhig, aber innerlich bewegt, daß sie

vergißt, den Krug, den sie schon an der Kette befestigt hat, hinabzulassen;

in der Ferne erhebt sich die Stadt Sichar mit stolzen Gebäuden, und am

Abhang des Hügels steigen die Jünger empor, die sich wundern, daß ihr

Meister mit dem Weibe redet (Abb. 46). Ein kleines Blatt, wieder ein

Meisterwerk des Ausdruckes, stellt die Begebenheit mit den beiden Jüngern

zu Emmaus dar. »Der Tag hat sich geneigt,« und die Abendsonne scheint,

kräftige Schatten werfend, in den auf einer Seite offen gedachten Raum, wo

Christus mit den beiden Jüngern, die Stab und Wandertasche abgelegt haben,

an einem kleinen Tische sitzt. Eben hat der Heiland das Brot mit beiden

Händen gefaßt, um es zu brechen; »da wurden ihre Augen geöffnet«: starr

blickend schlägt der eine, der ihm gegenübersitzt, ein bäuerlich

aussehender Mann mit hoher Judenmütze, die Hände zusammen, und der andere,

ein würdevoller Greis, hält im Zerlegen des Fleisches inne, mit einem

Blick, der in das Innerste des Unbekannten dringen zu wollen scheint,

fragend, ob er wirklich der Gekreuzigte sei; um dessen Haupt aber flammt

ein mächtiger Strahlenkranz, der weit über die Bedeutung des sonst in der

Kunst gebräuchlichen Heiligenscheins hinausgeht; wir würden, auch wenn uns

der Vorgang ganz unbekannt wäre, doch nicht darüber im Zweifel sein können,

daß hier zwischen Sterblichen ein Überirdischer sitzt, der gleich

verschwinden wird (Abb. 48). Dies Verschwinden selbst hat Rembrandt einmal

darzustellen versucht in einer geistreichen Handzeichnung, die im Dresdener

Kupferstichkabinett aufbewahrt wird: in dem Augenblicke, wo die Jünger den

Christus erkannt haben, ist dieser ihren Blicken entschwunden, und sie

starren auf den leeren Stuhl, über dem noch ein geheimnisvoller Lichtglanz

zu schweben scheint. -- Im Gegensatz zu solchen Schöpfungen dichterischer

Gestaltungskraft stehen Blätter, die mit haarscharfem Realismus aus dem

Leben abgeschrieben sind, wie die lesende Frau, die sich in sonntäglicher

Muße so ganz in ihr Buch vertieft hat (Abb. 50). Ein ähnliches Meisterwerk

feinster Beobachtung führt uns das ganz hastig, augenscheinlich ohne Wissen

des Abgebildeten, in die Kupferplatte gekratzte Brustbild eines

Kartenspielers vor Augen (Abb. 39). Auch das seltene kleine Blatt mit der

Halbfigur eines vom Markte heimkehrenden jungen Mädchens (Abb. 41) ist ein

hübsches Beispiel der Augenblicksbilder, in denen Rembrandt zufällig in

seinen Gesichtskreis kommende Erscheinungen verewigte.

[Illustration: Abb. 53. _Selbstbildnis in gesticktem Sammetmantel und

Federbarett_, gemalt 1635. In der fürstl. Liechtensteinschen Galerie zu

Wien. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 54. _Weiblicher Studienkopf (Saskia)._ Radierung von

1635.]

[Illustration: Abb. 55. _Rembrandt und seine Frau._ In der königl.

Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun,

Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 56. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt um 1635, in der

Nationalgalerie zu London. (Nach einer Originalphotographie von Braun,

Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 57. _Die Austreibung aus dem Tempel._ Radierung von

1635. (Erster Plattenzustand.)]

[Illustration: Abb. 58. _Christus am Kreuz._ Radierung.]

Einen willkommenen Gegenstand des Studiums gab dem Meister

begreiflicherweise seine junge Frau. Eine reizende Silberstiftzeichnung,

die im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt wird, zeigt uns Saskia am

dritten Tage nach ihrer Trauung, wie sie, den Kopf leicht in die Hand

gestützt, in heiterer Zufriedenheit unter ihrem breitrandigen Strohhute

hervorschaut, mit einem Blick, der nicht auf unbekannte Beschauer des

Blattes berechnet ist, sondern nur dem Zeichner selbst gilt (Abb. 51).

Merkwürdig ist bei diesem Blatte, daß in der Unterschrift zwar der Monat

richtig, aber sowohl der Tag als das Jahr unrichtig angegeben sind. Sollte

Rembrandt in der Freude seines Herzens ganz in der Zeitrechnung irre

geworden sein? Daß das Umgehen mit Zahlen nicht seine starke Seite war,

dafür bietet allerdings auch sein Briefwechsel mit dem Sekretär des Prinzen

von Oranien Belege. Thatsächlich fand Rembrandts Trauung mit Saskia, nach

dem Ausweis des Eheschließungsregisters des Amtes Bildt in Friesland, am

22. Juni 1634 statt. -- Eine spätere Zeichnung, mit Feder und Tusche ganz

flüchtig, aber sehr treffend hingeworfen, zeigt uns die junge Frau in

ganzer Gestalt, wie sie mit der häuslichen Schürze angethan am Fenster

sitzt, in dessen Nähe die aufgeschlagene Bibel lehnt (Abb. 52). Wie sich

selbst, so putzte Rembrandt auch seine Gattin gern mit allerlei

Kostümstücken aus der Garderobe seiner Werkstatt heraus. Er radierte ihr

Bild in den verschiedensten Beleuchtungen und Ansichten; besonders anmutig

erscheint sie auf dem seltenen Blatte, welches sie in gerader

Vorderansicht, wiederum die Hand an Stirn und Wange gelehnt, mit einem

leichten Schleier über den seitlich lose herabhängenden Haaren zeigt (Abb.

54).

[Illustration: Abb. 59. _Simson bedroht seinen Schwiegervater._ Gemälde von

1635, im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Photographie von Franz

Hanfstängl in München.)]

[Illustration: Abb. 60. _Die Kuchenbäckerin._ Radierung von 1635.]

Es drängte Rembrandt, sein eheliches Glück in einem größeren Gemälde der

Nachwelt gleichsam urkundlich zu überliefern. So schuf er das weltberühmte

Doppelbildnis, welches die Dresdener Gemäldegalerie besitzt. In der Tracht

eines Kavaliers, den Raufdegen an der Seite, ein Sammetbarett mit wallenden

Straußenfedern auf dem langen, lockigen Haar, sitzt Rembrandt vor einer

reichbedeckten Tafel; mit der Rechten schwingt er ein Glas schäumenden

Weines empor, die Linke hat er um die Hüften der Gattin gelegt, die er auf

seinen Knieen wiegt. Mit ungebändigter Fröhlichkeit lacht Rembrandt in die

Welt hinein; mit starker Wendung des Halses sieht Saskia sich um und blickt

den Beschauer vergnügt, aber doch mit schicklicher Gemessenheit an. Ein

unbeschreiblicher üppiger Farbenreiz verklärt das Bild und verstärkt den

rückhaltlosen künstlerischen Ausdruck höchster Daseinsfreude (Abb. 55). Das

ganze Bild atmet Wohlleben; Saskia trägt kostbaren Juwelenschmuck, der

freilich nur einen geringen Teil vorstellt von den Schätzen, mit denen

Rembrandt das geliebte Weib überhäufte. Wir erfahren, daß im Jahre 1638

einige seiner Verwandten bei Gelegenheit einer an und für sich

geringfügigen Vermögensauseinandersetzung ihn laut anschuldigten, er habe

sein ganzes väterliches Erbteil in Schmuck und Prunk vergeudet, und daß er

deswegen -- freilich ohne Erfolg -- eine Verleumdungsklage gegen dieselben

anstrengte. -- Wir müssen dem Meister dankbar sein, daß er uns sein

Gesicht auch einmal im Sonnenschein der hellsten Fröhlichkeit gezeigt hat.

Denn sonst tragen die Bildnisse, die er im jugendlichen Mannesalter nach

sich selbst gemalt hat -- abgesehen von denjenigen, welche nicht seinen

natürlichen, sondern einen gemachten, eben für das betreffende Bild

angenommenen Ausdruck haben --, einen tiefen Ernst zur Schau. So zeigt uns

auch das um dieselbe Zeit wie das Dresdener Bild entstandene Selbstbildnis

in der Londoner Nationalgalerie, das eines der schönsten unter den schönen

ist, die ernst gedankenvollen Züge des klar und scharf beobachtenden, mehr

aber noch innerlich arbeitenden Künstlers (Abb. 56).

[Illustration: Abb. 61. _Jakob Cats_, Rechtsgelehrter, Dichter und

Staatsmann (nachmals Ratspensionär in Holland und Großsiegelbewahrer).

Radierung von 1635.]

Dem Jahre 1635, das wir mit Sicherheit als dasjenige der Entstehung des

Dresdener Doppelbildnisses ansehen dürfen, gehört ein ebenfalls in der

Gemäldegalerie zu Dresden befindliches Bild mythologischen Inhalts an: »Der

Raub des Ganymedes.« Der Liebling des Göttervaters ist als ein noch ganz

kleiner Knabe gedacht, der eben Kirschen essen wollte, als der Adler auf

ihn herabstieß, um ihn in die Lüfte zu führen; und nun schreit er ganz

erbärmlich und gibt seinem Schrecken in einer nicht näher zu beschreibenden

Weise Ausdruck. Da helfen uns nun freilich alle malerischen Vorzüge nicht

über die Ungeheuerlichkeit der Geschmacklosigkeit und über den

vollständigen Mangel an Formenschönheit hinweg. Das Bild ist der stärkste

Beweis, daß es Rembrandt gänzlich an Sinn und Verständnis für dasjenige

fehlte, was einer mythologischen Darstellung die Berechtigung geben kann.

Aber auch mit einem Gemälde biblischen Inhaltes, das er zu derselben Zeit

ausführte, war er nicht gerade glücklich. Wie Simson zu seinem

Schwiegervater, der ihm die Gattin vorenthält, die Drohworte spricht: »Ich

habe einmal eine rechte Sache wider die Philister, ich will euch Schaden

thun,« ist der Gegenstand des im Berliner Museum befindlichen Gemäldes.

Lange hat man geglaubt, dasselbe stelle eine Begebenheit aus dem Leben des

Herzogs Adolf von Geldern vor; aber der morgenländisch gekleidete Riese mit

der Überfülle des langen dunklen Haupthaares ist deutlich genug als Simson

gekennzeichnet (Abb. 59). Trotz des Mangels an unmittelbarer

Verständlichkeit und trotz der man möchte sagen geradezu unbehilflichen

Anordnung macht übrigens dieses Bild einen großartigen Eindruck durch die

Macht seiner Farbenwirkung.

[Illustration: Abb. 62. _Jan Uytenbogaard_, Prediger der Remonstranten-

(Arminianer-) Gemeinde. Radierung von 1635.]

Zu den Radierungen des Jahres 1635 gehört ein hochberühmtes Blatt:

»Christus reinigt den Tempel.« Es ist eine wuchtige Darstellung voll

bewegten Lebens. Christus, eine kraftvolle Gestalt, die wie eine Erinnerung

an eine Dürersche Figur aussieht, dringt in leidenschaftlicher Entrüstung

auf die Käufer und Verkäufer ein, die unbekümmert um die in einem höher

gelegenen Chorraum vor sich gehende feierliche gottesdienstliche Handlung

in den Hallen des Tempels ihren Schacher treiben; es ist ein seltsamer,

aber wirkungsvoller Gedanke, daß der Heiligenschein hier nicht das Haupt,

sondern die Faust des Erlösers umstrahlt, welche die Geißel schwingt. Die

Tische der Wechsler stürzen, das Geld rollt auf den Boden, auch Leute

stürzen hin in der Hast des Fliehens, während andere ihre Ware noch schnell

zu sichern bemüht sind; so rennen Menschen und Tiere -- denn auch

Viehhändler, nicht bloß Taubenkrämer, hat Rembrandt sich unter den

Verkäufern gedacht, die das Heiligtum entweihten --, die Gewänder des

Christus umkläfft, ohne sich doch an ihn heranzuwagen, ein häßlicher Köter.

Je länger man das Bild betrachtet, um so staunenswürdigere Einzelheiten

wird man entdecken, namentlich in den Gesichtern und Gebärden der

verschiedenen in ihrem Geschäft gestörten jüdischen Händler (Abb. 57).

[Illustration: Abb. 63. _Johannes Antonides van der Linden_, berühmter Arzt

und Professor an der Universität zu Leiden. Radierung.]

Von sonstigen biblischen Darstellungen gehört dieser Zeit wohl auch das

kleine Blatt mit der Kreuzigung an, das so überaus einfach und anspruchslos

komponiert ist und doch durch die sprechende Gegenüberstellung der

ohnmächtig zu Boden gesunkenen Mutter und des hilflos am Kreuze

emporgestreckten Sohnes eine so ergreifende Wirkung ausübt (Abb. 58).

[Illustration: Abb. 64. _Mann mit langen Haaren._ Radierung.]

Neben so tief empfundenen ernsten Schöpfungen fehlen auch die leichteren

Bilder aus dem Leben nicht; welche Fülle von Geist und Humor steckt in dem

kostbaren Straßenbild: »die Kuchenbäckerin« (Abb. 60).

Hauptprachtblätter finden wir unter den Bildnisradierungen des Jahres 1635.

Da sehen wir ein Brustbild eines alten Herrn von lebhaftem Temperament, mit

klugen, hell blickenden Augen unter der vieldurchfurchten Stirn, mit

sorgfältig ausgebürstetem Schnurrbart und einem schwarzseidenen Käppchen

auf dem kahlen Scheitel, die Schultern mit einem Pelzkragen bedeckt, auf

dem eine goldene Gnadenkette glitzert. Das ist Jakob Cats, der Dichter und

Staatsmann, der verdienstvolle Lehrer des Prinzen von Oranien, ein heute

noch unter dem Namen »Vater Cats« in Holland volkstümlicher Schriftsteller

(Abb. 61). Neben diesem Meisterwerk von Geist und Leben steht ebenbürtig

das zu malerischer Haltung und bildmäßiger Wirkung sorgfältig

durchgearbeitete Porträt des Remonstrantenpredigers Jan Uytenbogaard. Der

achtundsiebzigjährige Geistliche, der von 1599 bis 1614 zuerst Feldkaplan,

dann Hofprediger des Prinzen Moritz von Oranien gewesen, dann wegen seiner

Freundschaft mit Barnevelt und Grotius in Ungnade gefallen und nach

Frankreich geflüchtet war, seit dem Regierungsantritt des Prinzen Friedrich

Heinrich (1625) aber wieder in der Heimat geduldet wurde und der nun im

Haag lebte, blickt mit seinen ansprechenden Zügen, in denen die Spuren von

Sorgen und Kummer den Ausdruck väterlichen Wohlwollens nicht haben

verwischen können, vom Lesen der theologischen Schriften, die seinen Tisch

bedecken, auf und heftet die müden Augen auf den Beschauer (Abb. 62). Unter

der Radierung stehen von Hugo Grotius verfaßte lateinische Verse folgenden

Inhalts:

Dem die Gemeinde dereinst und das Kriegsvolk lauschte bewundernd,

Und, ward gleich er beschämt ob seiner Sitten, der Hof:

Vielfach umhergeschleudert, doch nicht von den Jahren gebrochen,

Also kehrt dir, o Haag, dein Uytenbogaard zurück.

Wir sehen aus solchen Bildnissen, daß Rembrandt mit den Besten und

Gebildetsten seiner Nation verkehrte. Neben dem rechtsgelehrten und

dichterisch begabten Staatsmann und dem überzeugungsmutigen Priester sei in

dieser Reihe der an der Leidener Hochschule wirkende berühmte Arzt Jan

Antonsz (oder, wie er als Gelehrter schrieb, Johannes Antonides) van der

Linden genannt, von dem Rembrandt wohl einmal bei Gelegenheit eines Besuchs

in seiner Vaterstadt -- die Jahreszahl ist nicht angegeben -- ein in

Haltung und Ausdruck so überaus liebenswürdiges Bildnis radiert hat (Abb.

63).

[Illustration: Abb. 65. _Der eingeschlafene Greis mit der großen Mütze._

Radierung.]

So groß auch die Fertigkeiten waren, welche Rembrandt erlangt hatte, seine

Studienübungen ließ er niemals ruhen. Wie einst Dürer es nicht verschmäht

hatte, die Feder eines Vogels oder das Fell eines Hasen zum Gegenstand des

gewissenhaftesten Studiums zu machen, so malte Rembrandt mit eingehender

Treue Zusammenstellungen lebloser Gegenstände, mannigfaltig gefiederte

Vögel u. dergl., um sich von der Natur in dem Geheimnis wohllautender

Farbenstimmungen belehren zu lassen. Vor allem aber blieb das menschliche

Antlitz der Gegenstand seines unausgesetzten Studiums. Neben Radierungen

nach verschiedenartigen Modellen (Abb. 64 und 65) legen zahlreiche

Handzeichnungen, bald mehr oder minder sorgfältig ausgeführt, meistens aber

ganz flüchtig hingeworfene Augenblicksbilder von seinem Eifer Zeugnis ab

(Abb. 66, 67, 68). Auch einer Karikatur begegnen wir gelegentlich unter

diesen Blättern, wie sie der Meister vielleicht einmal im fröhlichen

Gespräch im Freundeskreise hinzeichnete, um eine Persönlichkeit, von der

gerade die Rede war, allen erkennbar auch im Bilde vorzuführen (Abb. 69).

Am häufigsten sind unter Rembrandts Studienköpfen, mögen sie nun mit der

Feder, mit dem Stifte oder mit der Radiernadel gezeichnet sein, immer die

Juden. Allmählich fanden sich nun unter des Meisters Judenbekanntschaften

auch solche ein, die nicht als bezahlte Modelle oder als

Antiquitätenhändler, sondern als Auftraggeber mit ihm in Verkehr traten.

Das Bild eines Juden von großem Namen lernen wir in einer Radierung von

1636 kennen. Dieser Mann, der auf den ersten Anblick kaum einen jüdischen

Eindruck macht, zumal auch die Tracht von Bart und Kleidung nichts von den

damals den Juden eigenen Besonderheiten zeigt, sondern mit der allgemeinen

Mode übereinstimmt, und hinter dessen unbedeutend scheinenden Zügen mit den

schweren Augenlidern man erst nach längerem Betrachten einen lebhaften

Geist und den vielseitig begabten und geschulten Verstand eines großen

Gelehrten vermuten kann, ist Manasseh-ben-Israel (Abb. 70). Zu Lissabon im

Jahre 1604 geboren, war er als Kind mit seinem Vater nach Amsterdam

gekommen, wo so viele portugiesische Juden damals Zuflucht und Freiheit der

Religionsübung fanden; seine in jungen Jahren erworbene Gelehrsamkeit war

so groß, daß er im Alter von achtzehn Jahren zum Oberrabbiner einer der

drei Amsterdamer Synagogen ernannt wurde. Sein größter Ruhm war eine ganz

außergewöhnliche Sprachenkenntnis; außerdem war er Doktor der Medizin; er

hat zahlreiche Schriften, meist theologischen Inhalts, hinterlassen.

[Illustration: Abb. 66. _Alte Frau._ Handzeichnung in der Albertina zu

Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach

i. E. und Paris.)]

Die Jahreszahl 1636 lesen wir auch auf mehreren hervorragenden Radierungen

biblischen Inhalts. Da ist in einem kleinen Blatt der Tod des heiligen

Stephanus dargestellt. Schön ist da weder die Gestalt des jugendlichen

Glaubenszeugen, noch auch selbst der Linienzug der Komposition. Aber wie

diese rohe Menge mit wahrer Wonne den Schuld- und Wehrlosen steinigt, das

ist eine für alle Zeiten wahre Schilderung des zu rohen Leidenschaften

aufgehetzten Pöbels. An der zeichnerischen Behandlung sogar sieht man, wie

Rembrandt sich in seinen Gegenstand vertieft hat: man möchte sagen, daß

diese hastigen, hart und schroff gegeneinander stoßenden und sich

durchkreuzenden Strichlagen von Leidenschaft und zugleich von Widerwillen

gegen die rohe That beseelt sind (Abb. 71). Wie ganz anders ist die

Behandlung bei dem wundervollen Blatt, das die Rückkehr des verlorenen

Sohnes zum Gegenstande hat! Wie deutlich sieht man hier, daß die Hand des

Künstlers von hingebenden und innigen Empfindungen geleitet worden ist!

Niemals ist aber auch dieser so oft behandelte, künstlerisch so dankbare

Vorwurf in so rührender und ergreifender Schilderung bearbeitet worden. Wie

dieser verkommene, nur mit den notdürftigsten Lumpen bedeckte Mensch sein

von den Spuren des Lasters und des Elends entstelltes Gesicht, das aber

jetzt durch den Ausdruck der Reue und des durch die Vergebung

wiedergefundenen Friedens innerlich verschönt wird, an die Vaterbrust

drückt, und wie dieser Vater, erschüttert über den Anblick, den sein Sohn

ihm bietet, aber für kein anderes Gefühl zugänglich als für das der alles

vergebenden und vergessenden Freude über den Wiedergefundenen, mit großen

Schritten herbeigeeilt ist und sich liebevoll über ihn beugt, das ist ein

Meisterwerk der Seelenmalerei, das kaum seinesgleichen hat. Ebenso lebendig

sprechen die Empfindungen der Nebenpersonen zu uns. Die Mutter, die hastig

den Fensterladen aufstößt, ist noch nicht Herr geworden über die Gefühle,

die auf sie einstürmen; der Diener, der Schuhe und schöne Kleider für den

Ankömmling herbeibringt, weiß nicht, wohin er sehen und was er dazu sagen

soll, und hinter ihm erscheint der Bruder, unfähig, in seiner Miene den

Unwillen über die freundliche Aufnahme, die jener findet, zu verbergen.

Durch den Bogen des Hofthores sieht man ins Freie, wo ein Hügel mit einigen

Gebäuden die Aussicht beschränkt; es sind nur wenige Striche, welche die

Landschaft andeuten, aber sie genügen, um die Vorstellung in uns zu wecken,

daß der Heimgekehrte in weiter Wanderung über Berg und Thal gekommen ist

(Abb. 72).

[Illustration: Abb. 67. _Brustbild eines alten Mannes._ Handzeichnung in

der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément

& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Von der Emsigkeit, mit welcher der Meister studierte, legt ein Blatt mit

sechs Studienköpfen Zeugnis ab, die mit rücksichtsloser Ausnutzung des

Raumes, den die gerade bereit liegende Platte gewährte, zusammengedrängt

sind und sich gegenseitig den Platz streitig machen. Am weitesten

ausgeführt ist der mittelste von diesen Köpfen, und unschwer erkennen wir

hier die von ungebändigten krausen Löckchen umrahmten, sehr anmutig

aufgefaßten Züge von Frau Saskia (Abb. 73). Auf einem anderen Blatte aus

demselben Jahre 1636 finden wir Saskia in Gesellschaft ihres Gatten. Diese

zu allen Zeiten besonders hochgeschätzte Radierung bildet gewissermaßen den

Gegensatz zu dem Dresdener Gemälde; während dort die Lust des Genießens

geschildert ist, sehen wir hier, wie das liebende Beisammensein dem Ernst

der Arbeit keinen Abbruch thut. Es ist Abend; denn nur von einer oberhalb

des Bildes über dem Tische hängenden Lampe können wir uns die Beleuchtung

ausgehend denken. Saskia hat sich hingesetzt, um von des Tages Arbeit zu

ruhen; Rembrandt aber, der Unermüdliche, wechselt, indem er die Werkstatt

mit dem Wohngemach vertauscht, nur die Art seiner Thätigkeit; die Augen

durch ein breitrandiges Barett vor dem Lampenschein beschirmend, hat er

Papier oder Kupferplatte herbeigeholt, um den künstlerischen Eingebungen zu

folgen, die der Augenblick ihm bietet (Abb. 75).

[Illustration: Abb. 68. _Alter Mann lesend._ Handzeichnung in der Albertina

zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in

Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 69. _Alter Mann._ Handzeichnung in der Albertina zu

Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach

i. E. und Paris.)]

Zwei große Gemälde tragen die Jahreszahl 1636. Das eine derselben ist eine

»Danae« oder nach einer in jüngster Zeit vorgeschlagenen Bezeichnung eine

»Braut des Tobias.« Auf den Namen kommt es hier nicht an; es ist

schlechtweg ein entkleidet auf weichem Lager ruhendes junges Weib. Das Bild

befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, die überhaupt eine größere

Anzahl Rembrandtscher Gemälde besitzt, als in irgend einer anderen Sammlung

vereinigt sind; »schreckliche Natur, unvergleichliche Kunst« -- so wird

dasselbe von den einen gekennzeichnet, während es anderen schlechthin als

eines der ausgezeichnetsten Meisterwerke dieser an Kunstwerken ersten

Ranges so reichen und leider so entlegenen Sammlung gilt und den

Venusbildern Tizians ebenbürtig genannt wird. Das andere große Gemälde

dieses Jahres, das sich in der gräflich Schönbornschen Sammlung in Wien

befindet (eine gute alte Kopie in der Kasseler Galerie), kann auch von den

begeistertsten Verehrern Rembrandts kaum bewundert werden. Es stellt die

Überwältigung Simsons durch die Philister dar. Über den zu Boden geworfenen

wehrlosen Helden, der mit Händen und Füßen um sich schlägt, stürzen die

Gegner im Eisenharnisch, und einer bohrt ihm den Stahl ins Auge, während

Delila mit den abgeschnittenen Haaren in der Hand triumphierend davonläuft.

Die Schilderung des Vorganges ist so grauenhaft wie häßlich, und was das

Schlimmste ist, die grauenhafte Häßlichkeit streift an das Lächerliche.

[Illustration: Abb. 70. _Manasseh-ben-Israel_, ein als Sprachgelehrter und

als Arzt berühmter portugiesischer Jude, Oberrabbiner zu Amsterdam.

Radierung von 1636.]

Demselben Jahr gehört wahrscheinlich die prächtige Figur des sogenannten

Bürgerfähnrichs an, der, ganz in Braun gekleidet, in stolzer Haltung

dasteht, die Rechte auf die Hüfte gestemmt, in der Linken eine über die

Schulter genommene Fahne, von deren weißlichem Seidenton der dunkle Kopf

sich wundervoll abhebt; in dem Gesicht dürfen wir wohl die ins kriegerisch

Derbe übersetzten Züge des Malers wiedererkennen (Abb. 74). Das Bild

befindet sich im Besitz der Baronin James Rothschild zu Paris (eine alte

Kopie in der Galerie zu Kassel). -- Von Bildnissen unbekannter Personen mag

das unübertrefflich vornehm aufgefaßte Brustbild eines augenscheinlich den

höchsten Ständen angehörenden jungen Mannes mit großem Spitzenkragen, in

der Londoner Nationalgalerie, in diese Zeit fallen (Abb. 77).

Das Jahr 1637 bringt uns wieder ein herrliches Selbstbildnis des Meisters,

das im Louvre aufbewahrt wird (Abb. 78). Eine Radierung dieses Jahres zeigt

uns das merkwürdig sprechende Bildnis eines unbekannten Mannes, eines

anscheinend kränklichen jungen Gelehrten, der mit sorgfältig gegen

Erkältung geschütztem Halse neben seinen Büchern sitzt, und dessen

nachdenklichem Gesicht man die Blässe seiner Hautfarbe ansieht (Abb. 76).

Ein anderes Blatt vereinigt drei reizend ausgeführte weibliche Studienköpfe

nach sehr verschiedenartigen Modellen (Abb. 79).

[Illustration: Abb. 71. _Die Steinigung des Stephanus._ Radierung von

1636.]

[Illustration: Abb. 72. _Die Rückkehr des verlorenen Sohnes._ Radierung von

1636.]

[Illustration: Abb. 73. _Sechs Studienköpfe_, in der Mitte Rembrandts Frau.

Radierung von 1636.]

Weiterhin ist dieses Jahr durch mehrere treffliche Kompositionen biblischen

Inhalts ausgezeichnet. Eine Radierung zeigt uns Abraham, wie er Hagar

verstößt. In reiche morgenländische Tracht gekleidet, steht der Patriarch

an der Schwelle seines Hauses; den einen Fuß hat er schon auf die unterste

Stufe der Eingangstreppe gesetzt, um in das Haus zurückzukehren. Denn eben

hat er zu Hagar, die, mit wenigen Habseligkeiten beladen, bitterlich

weinend von dannen zieht, während der kleine Ismael, mit einem Täschchen an

der Seite und einem Bündelchen in den Händen, ihr folgt, sein letztes Wort

gesprochen, und seine Handbewegung scheint zu sagen: Wir sind fertig

miteinander, dein Weinen rührt mich nicht mehr. Aus dem laubumrahmten

Fenster aber schaut Sara, und über ihre alten Züge fliegt ein unschönes

Lächeln; aber dieses siegesfrohe Lächeln gilt nicht der beseitigten

Nebenbuhlerin, sondern dem Gatten. Neben ihr sieht man im Schatten der

Hausthür das dickwangige Gesicht ihres Söhnchens, eines echten

Judenknäbleins (Abb. 80). -- Diesem Blatt ist eine reizvolle Federzeichnung

in der Albertina in Bezug auf die Kostümierung und auf das Verhältnis der

Figuren zur Landschaft so ähnlich, daß sie wohl in derselben Zeit

entstanden sein muß; sie stellt Juda dar, wie er der im sonnigen Grün am

Wege sitzenden Thamar seinen Ring und Stab zum Pfand gibt (Abb. 81). -- Dem

alten Testament ist auch der Stoff zu einem herrlichen Gemälde von 1637

entnommen, das sich in der Louvresammlung zu Paris befindet. Wie der Engel

Raphael die Familie des Tobias verläßt, ist der Inhalt der großartigen und

wirkungsvollen Darstellung. Eben hat der Engel sich zu erkennen gegeben,

und Vater und Sohn Tobias, die eben noch mit ihm wie mit einem guten

Freunde vor der Hausthür stehend gesprochen haben, sind auf die Kniee

gefallen, während eine Wolke sich herabsenkt, um den entschwebenden

Himmelsboten aufzunehmen. Mit unendlichem Staunen erkennt der junge Tobias,

dessen Blicken die schattende Wolke den Engel schon entzieht, das

überirdische Wesen seines Begleiters. Der greise Vater aber begreift

leichter das Wunder Gottes; mit gefalteten Händen hat er sich demütig zu

Boden geworfen. Er ist vom Himmelslicht scharf beleuchtet und so auch die

junge Frau, die neben der Mutter in der rebenumlaubten Hausthür erscheint,

und die, während ihr Gesicht noch das höchste Erstaunen spiegelt, die Hände

faltet und betet; die Mutter, ganz überwältigt und geblendet von der

Erscheinung, wendet sich ab, und die Krücke entfällt ihren zitternden

Händen (Abb. 82). Die Geschichte des Tobias war ein Lieblingsgegenstand

Rembrandts. Die Handzeichnungensammlung der Albertina enthält eine ganze

Reihe von Federzeichnungen Rembrandts aus verschiedenen Zeiten, welche

diese Geschichte behandeln. Da blicken wir in die dürftige, aber

behagliche Häuslichkeit der Eltern des Tobias. Die Mutter spinnt, der

blinde Vater sitzt in der Ecke des Kamins und spricht, um seinen Sohn

besorgt, zu dem Boten, der diesen geleiten will; auf den Wanderstab

gestützt steht der Engel -- dem Beschauer durch seine Lichtgestalt und die

Fittiche als solcher kenntlich -- dem Alten gegenüber und scheint seinen

Worten aufmerksames Gehör zu schenken; der junge Tobias steht zur

Wanderschaft gegürtet am Kamin, und sein Hündlein springt mit freudiger

Ungeduld an ihm empor (Abb. 83). Dann sehen wir, wie Tobias, sein Bündel am

Stock über dem Rücken tragend, an der Seite des Engels, dessen Gesprächen

er lauscht, durch eine baumreiche Landschaft wandert; das Hündlein fehlt

nicht, das mit ihm lief (Abb. 84). Eine ungemein reizvolle, feine

Zeichnung versetzt uns dann an das Ufer des Tigris, das durch Wiesen und

Gesträuch allmählich zu ferner liegenden Höhen hinansteigt. In ganz

kindlichem Schrecken hat Tobias die Füße aus dem Wasser zurückgezogen, als

er den Fisch erblickte, und drückt sich schutzsuchend gegen den Engel, der

in großer und ruhiger Haltung ihn anweist, den Fisch zu ergreifen (Abb.

85). Noch schöner ist das durch Tusche in malerische Wirkung gebrachte

Blatt, welches zeigt, wie Tobias unter der Aufsicht des Engels den

zappelnden Fisch aufschneidet und die heilbringenden Eingeweide

herausnimmt. Man kann sich nichts Poetischeres denken als diese sonnige

Uferlandschaft; man fühlt die Hitze des Tages, die das Hündchen antreibt,

seinen Durst mit begierigen Zügen zu löschen, und man glaubt im Schatten

der üppig wachsenden Bäume erfrischende Wasserluft zu atmen (Abb. 86).

[Illustration: Abb. 74. _Der Bürgerfähnrich._ Gemälde im Besitz der Baronin

Rothschild zu Paris. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in

München.)]

[Illustration: Abb. 75. _Rembrandt und seine Frau._ Radierung von 1636.

(Zweiter Plattenzustand.)]

Ein anderes Gemälde aus dem Jahre 1637, »Susanna im Bade,« im Museum im

Haag, nimmt den biblischen Stoff nur als Vorwand zur Darstellung

unverhüllter weiblicher Schönheit, freilich der Schönheit, wie sie

Rembrandt verstand, nicht als Formen-, sondern als Farbenreiz. Die

Nebenfiguren der beiden Alten sind nur durch den Kopf des einen, der

zwischen dem Gesträuch sichtbar wird, angedeutet. Susanna ist stehend

dargestellt, im Begriff ins Wasser hinabzusteigen; man sieht sie von der

Seite; das vorsichtig, wie um sich von der Einsamkeit des Ortes noch einmal

zu überzeugen, umschauende Gesicht ist dem Beschauer zugewendet. Die

unübertreffliche Lebenswahrheit, mit welcher die jugendliche Gestalt

dargestellt ist, würde nicht ausreichen, um dem Bilde das hohe

Schönheitslob zu spenden, das es thatsächlich verdient; aber wie die zarte

blonde Haut dieser Gestalt aus dem saftigen Dunkel der Büsche, die den

Hintergrund bilden, hervorleuchtet, das ist echteste Poesie.

[Illustration: Abb. 76. _Junger Mann, sitzend und nachdenkend._ Radierung

von 1637.]

Ein drittes Gemälde des nämlichen Jahres, das sich in der Ermitage zu

Petersburg befindet, hat seinen Stoff aus dem neuen Testament geschöpft. Es

behandelt das Gleichnis von den Arbeitern des Weinbergs: im Schein der

letzten Abendsonne sitzt der Herr des Weinbergs und hört dem einen Arbeiter

zu, der murrend spricht: »Diese letzten haben nur eine Stunde gearbeitet,

und du hast sie uns gleich gemacht.« Durch die Macht des Ausdrucks, mit der

Rembrandt selbst das scheinbar ganz Undarstellbare anschaulich zu machen

wußte, verstand er es in ganz einziger Weise, die Gleichnisse des

Evangeliums zu verbildlichen und die Möglichkeit der Darstellung in Stoffen

zu finden, wo kein anderer eine solche Möglichkeit erblicken würde. So hat

er in zwei Zeichnungen, die jetzt weit voneinander getrennt sind, indem die

eine in der Sammlung des Herzogs von Aumale, die andere in der Albertina zu

Wien sich befindet, das Gleichnis von dem unbarmherzigen Knecht behandelt,

welches im 18. Kapitel des Matthäusevangeliums erzählt wird. Auf dem einen

dieser Blätter sehen wir, wie der Knecht in demütiger Bitte, mit der

Gebärde der Anbetung vor dem Herrn auf die Kniee gefallen ist, der

nachrechnend über den Büchern sitzt, und wie dieser mit leicht gewendetem

Haupt und milder Handbewegung -- man glaubt ihn sprechen zu hören -- dem

Flehenden die Schuld erläßt. Das zweite Blatt (Abb. 87) zeigt uns die

nämlichen zwei Figuren; wieder kniet der Knecht am Boden, aber diesmal

kann er keine Vergebung mehr erwarten; denn zornig ist der Herr von seinem

Sitze aufgestanden, und die nämliche Hand, die vorhin Gnade gewährte, ist

jetzt zum erbarmungslosen Urteilsspruch über den Unbarmherzigen erhoben,

der unter der Wucht des Urteils zusammenknickt.

[Illustration: Abb. 77. _Männliches Bildnis._ In der Nationalgalerie zu

London. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in

Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 78. _Selbstbildnis Rembrandts_, gemalt 1637. Im Museum

des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in

Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 79. _Drei Studienköpfe._ Radierung von 1637.]

Die Entstehungszeit der Handzeichnungen läßt sich meistens nur ganz

annäherungsweise vermuten, da bei der Mehrzahl derselben die leicht und

schnell hingeschriebenen Züge hierfür keine ausreichenden Merkmale bieten;

und Jahreszahlen hat Rembrandt diesen Skizzen selten beigefügt. Die

Jahreszahl zu vermerken hat der Meister für der Mühe wert gehalten, als er

1637 Gelegenheit hatte, einen Elefanten nach dem Leben zu zeichnen. In den

Städten Hollands, das damals den ganzen überseeischen Handel beherrschte,

und insbesondere in Amsterdam, wurden wohl öfter als irgendwo anders

ausländische Tiere zur Schau gestellt, und Rembrandt, der das Studium um

des Studiums willen liebte, suchte mit dem Skizzenbuch in der Hand solche

Schaustellungen auf. Den Elefanten hat er ganz meisterhaft gezeichnet;

nicht nur das Ganze der Erscheinung, sondern auch die Eigentümlichkeit der

Haut ist mit unübertrefflicher Charakteristik wiedergegeben (Abb. 89).

Flüchtiger, aber ebenso treffend hat Rembrandt einmal einen Löwen nach dem

Leben gezeichnet (Abb. 88). Daß er auch das Kamel, mit dessen Darstellung

sonst die Maler alttestamentlicher Gegenstände manchmal so sehr wenig Glück

gehabt haben, nach der Natur studiert hat, beweist uns die reizvolle

Zeichnung mit der Begegnung von Elieser und Rebekka am Brunnen. Das

liebenswürdige Blättchen, welches sich ebenso wie die vorgenannten

Studienzeichnungen in der Albertina, der an Rembrandtschen Handzeichnungen

reichsten Sammlung, befindet, ist in einzelnen Teilen, wie in der Figur des

ermüdet dasitzenden Mannes, sorgfältig durchgebildet, in anderen, wie in

den unter schattigen Bäumen sich um die Tränke drängenden Tieren, nur

flüchtig angelegt, und da es sehr zart gezeichnet ist, enthüllt es uns

nicht gleich beim ersten Anblick seine ganze Schönheit; haben wir uns aber

erst einmal hineingesehen, so entzückt es uns als ein köstliches

idyllisches Gedicht (Abb. 90).

[Illustration: Abb. 80. _Abraham verstößt Hagar._ Radierung von 1637.]

Zahme Tiere studierte Rembrandt häufiger mit der ganzen ihm eigenen

Sorgfalt; solche Studien führte er gelegentlich auch auf der Kupferplatte

aus. Ein Beispiel ist der, wie man heute sagen würde, mit photographischer

Treue wiedergegebene schlafende Hund (Abb. 91).

[Illustration: Abb. 81. _Juda und Thamar._ Handzeichnung in der Albertina

zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in

Dornach i. E. und Paris.)]

Zu den biblischen Erzählungen, welche auf Rembrandt eine ganz besondere

Anziehung ausübten, gehören neben der Geschichte des Tobias diejenigen des

Simson und des ägyptischen Joseph. Mit beiden beschäftigte er sich im Jahre

1638. Den zwei vorhergegangenen lebensgroßen Gemälden aus der Geschichte

Simsons ließ er ein figurenreiches Bild folgen, welches das Hochzeitsfest

des Helden zum Gegenstand hat. Die Dresdener Galerie besitzt dieses mit

einem wunderbaren Zauber der von den zartesten leuchtenden Perlmuttertönen

zu den glühendsten, goldig-purpurnen Tiefen abgestuften Farbe bekleidete

Gemälde. Durch die Farbe allein schon empfangen wir den Eindruck vornehmer

festlicher Pracht, und wir vergessen darüber die Seltsamkeiten in der

Darstellung der Personen. Den lichten Mittelpunkt des Gemäldes bildet die

im reichsten bräutlichen Schmucke prangende Tochter des Thimnithers; die

stolze Gelassenheit, mit der sie unter dem prächtigen Thronhimmel sitzt,

läßt uns die Kaltblütigkeit ahnen, mit der sie das Rätselgeheimnis Simsons

ihren Landsleuten verraten und sich dann von ihrem Vater einem anderen

Manne geben lassen wird. Zu ihrer Linken hat Simson auf breitem,

kissenbedecktem Ruhesitz seinen Platz am Kopfende der Tafel; mit

ungeschlachter Bewegung hat er seine wilde Kraftgestalt herumgedreht und

gibt, mit Mund und Händen sprechend, den Philistern das Rätsel auf, das ihm

nur ein Vorwand zum Händelsuchen ist; wie die Umstehenden ihm zuhören -- da

ist jeder Kopf wieder ein Meisterwerk des Ausdrucks. Weiter unten an der

reich besetzten Tafel geben die geputzten Gäste in bunter Reihe sich der

zwanglosesten Lustigkeit hin, -- »wie die Jünglinge zu thun pflegen,« im

damaligen Holland nämlich, bei den ausgelassenen Gelagen, welche dort an

der Tagesordnung waren. Es liegt eine Stimmung der Berauschtheit über dem

Gemälde, in den Figuren und in der Farbe, und die kalte Erscheinung der

Braut wird dadurch doppelt scharf hervorgehoben (Abb. 92). -- Der

Geschichte des ägyptischen Joseph gehört eine der berühmtesten Radierungen

Rembrandts an: »Joseph erzählt seine Träume.« Das unmittelbar Sprechende

des Ausdrucks bei den verschiedenen Personen, die innerliche Erregung

Josephs, der beim Erzählen sich besinnt, um nicht das Geringste ungenau

wiederzugeben von dem Merkwürdigen, das er geträumt hat, der nachdenkliche

Ernst des im Lehnstuhl sitzenden greisen Israel und der altersmüden, auf

dem Bette ruhenden Lea, alle Abstufungen der Mißgunst bei den Brüdern, die

teils mit der Aufmerksamkeit des Neides lauschen, teils spöttisch

untereinander zischeln, und von denen nur der junge Benjamin ohne Arg und

ohne Falsch, mit rein kindlicher Neugier dem Erzähler über sein Lesebuch

hinweg zuhört, -- und nicht minder die reizvolle malerische Wirkung des

Blattes rechtfertigen in vollstem Maße dessen alten Ruhm, der schon bei

Lebzeiten Rembrandts so groß war, daß man, wie ein Zeitgenosse erzählt, in

den Kreisen kunstsinniger Leute für ungebildet galt, wenn man nicht

mindestens zwei Abzüge davon besaß, ein »Josephchen mit dem weißen Gesicht«

und ein »Josephchen mit dem schwarzen Gesicht.« Auf den Abzügen nämlich,

welche Rembrandt von der Platte in ihrem ersten Zustand genommen hat, ist

bei dem hinter Joseph stehenden Bruder mit dem Turban auf dem Kopfe und dem

Sammetmantel um die Schultern das Gesicht hell beleuchtet. Als aber eine

Anzahl von Abzügen hergestellt war, veränderte Rembrandt die Platte, indem

er über jenes Gesicht, einen Teil des Turbans und die auf der Brust

sichtbare Unterkleidung kräftige Schattentöne legte und im Anschluß daran

die beiden benachbarten Gesichter und den anstoßenden Teil des

Hintergrundes, Thür und Vorhang, mehr oder weniger abtönte (Abb. 93). Bei

dieser Behandlung hat das »schwarze Gesicht« gegen das weiße entschieden an

Ausdruck verloren, aber der Hervorhebung der Hauptfigur kommt die Änderung

wesentlich zu gute. Übrigens wußte Rembrandt nicht bloß durch nachträgliche

Bearbeitungen der Kupferplatte derartige Abwandlungen in eine Radierung zu

bringen, daß die verschiedenartigen Abdrücke von den Sammlern wie

verschiedenartige Werke geschätzt wurden und heute noch geschätzt werden.

Auch die von ein und demselben Zustand einer Platte gezogenen Abdrücke sind

bei wirkungsvollen Blättern häufig voneinander verschieden. Denn Rembrandt

druckte seine Radierungen eigenhändig, und indem er hier den Ton

verstärkte, dort milderte, erzielte er neue künstlerische Reize und

Mannigfaltigkeiten der Wirkung. Wenn das Gerücht umging, er besitze

Geheimnisse der Kupferstecherkunst, die keinem anderen bekannt seien, so

bestand das Geheimnis außer in seinem Genie eben nur darin, daß er, selber

druckend, auch beim Druck noch als schaffender Künstler zu Werke ging.

[Illustration: Abb. 82. _Der Engel verläßt Tobias._ Gemälde von 1637, im

Nationalmuseum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun,

Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 83. _Die Abreise des Tobias._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 84. _Tobias und der Engel._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Von Bildnissen tragen nur wenige die Jahreszahl 1638. Man darf annehmen,

daß die Fertigstellung der vom Prinzen von Oranien bestellten Folge von

Gemälden mit der Erlösungsgeschichte jetzt seine Zeit fast vollständig in

Anspruch nahm.

Zu den wenigen Bildnissen, zu deren Ausführung er zwischendurch noch Zeit

fand, gehört vielleicht das in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild

seiner Mutter. Rembrandt hatte seine bejahrte Mutter in den letzten Jahren

ihres Lebens -- sie starb im September 1640 -- mehrmals abgemalt. In

wunderbarer Weise wußte er in der Haltung und den Zügen der ehrwürdigen

Frau den klaren Seelenfrieden eines ruhigen, gottergebenen Greisenalters

zur Anschauung zu bringen. Eines der letzten ihrer Bildnisse, von 1639,

besitzt die Wiener Hofgemäldesammlung, ein ausgezeichnetes Bild, welches

die alte Dame in einer dem Geschmack ihres Sohnes entsprechenden reichen

Kleidung, beide Hände auf einen Stab stützend, zeigt.

[Illustration: Abb. 85. _Tobias erschrickt vor dem Fisch._ Handzeichnung in

der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément

& Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Unter den übrigen Gemälden des Jahres 1639 ragt das in lebensgroßer ganzer

Figur ausgeführte vornehme Bildnis eines in schwarzen Atlas gekleideten

Mannes in der Kasseler Galerie hervor.

Aus dem letzten der Briefe, welche Rembrandt in der Angelegenheit seiner

für den Prinzen von Oranien gemalten Bilder an dessen Sekretär Constantin

Huigens richtete, erfahren wir, daß er Anfang 1639 diesem Herrn aus

Erkenntlichkeit für das Wohlwollen und die Zuneigung, die er ihm bewiesen

hat, ein Gemälde schenkt. Den Gegenstand des geschenkten Bildes nennt

Rembrandt nicht; aber er bittet den Empfänger, dasselbe in sehr heller

Beleuchtung und so, daß man es auf große Entfernung sehen könne,

aufzuhängen.

Bei der Ablieferung eben der vom Statthalter bestellten Gemälde wurde

Rembrandt mit einem Manne bekannt und, wie es scheint, auch befreundet, der

für ihn insofern von besonderer Wichtigkeit war, als aus seinen Händen der

Schatzmeister des Prinzen die Mittel empfing, um Rembrandt zu bezahlen. Das

war der Steuereinnehmer der Staaten -- Obersteuerdirektor würden wir sagen

-- Pieter Uytenbogaerd. Dessen Bild führte Rembrandt alsbald in einer

prachtvollen Radierung aus. Uytenbogaerd -- nicht zu verwechseln mit dem

gleichfalls von Rembrandt abgebildeten gleichnamigen Prediger -- ist in

seiner amtlichen Thätigkeit dargestellt. Er sitzt in einem Gemach, dem,

trotzdem daß es nur der dienstlichen Arbeit dient, ein gewisser Aufwand

der Ausstattung nicht fehlt: der Arbeitstisch ist mit einer prächtigen

Decke bekleidet, und an der Wand hängt ein ziemlich großes Gemälde, das die

Errichtung der ehernen Schlange in der Wüste vorstellt. Aber das Gemälde

wird unseren Augen zum Teil entzogen durch ein unter der Zimmerdecke im

Handbereich des Einnehmers angebrachtes Aktengestell, von dem die Goldwage

über den Tisch herabhängt; und auf der schönen Tischdecke stehen schwere

Geldsäcke und ein schmuckloses kleines Pult zur Aufnahme des großen

Eintragebuches, in welches der seinem Stande gemäß sehr reich gekleidete

hohe Beamte Zahlen an Zahlen reiht. Er hält die Feder in der Rechten und

reicht mit der Linken eines der Säckchen, dessen Gewicht eben festgestellt

worden ist, einem jugendlichen Diener, der dasselbe kniend -- der junge

Freistaat hatte noch nicht alle Überbleibsel strenger spanischer Etikette

abgeschafft -- in Empfang nimmt. Auf dem Fußboden sehen wir eine große

eisenbeschlagene Kiste und mehrere Fässer, von denen eins, mit dem daneben

liegenden Hammer geöffnet, seinen aus Geldstücken bestehenden Inhalt

erkennen läßt. Im Hintergrunde blicken wir durch eine Art Schalter in einen

Vorraum, wo mehrere Personen auf ihre Abfertigung durch den Herrn Einnehmer

warten (Abb. 94).

[Illustration: Abb. 86. _Tobias nimmt den Fisch aus._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Sein eigenes Bildnis hat uns Rembrandt in diesem Jahre in der herrlichen

Radierung gegeben, welche wohl das von all seinen Selbstbildnissen am

meisten bekannte ist: »Rembrandt mit dem aufgestützten Arm.« Der Meister

steht oder sitzt hinter einer am unteren Rand der Platte angegebenen

Brüstung und lehnt sich auf dieselbe mit dem linken Arm, um den der

bestickte Schultermantel malerisch herumgenommen ist; die rechte Hand hat

er in die Brust gesteckt, und den Kopf, den ein keck auf das rechte Ohr

geschobenes Barett bedeckt, wendet er über die linke Achsel dem Beschauer

zu. Die nachdenkliche Stirn ist schon furchig geworden, und die Gewohnheit

prüfenden Sehens hat die Haut über den Augenlidern herabgesenkt; aber trotz

solcher Zeichen scheidender Jugend spricht die höchste Frische des Geistes

und des Körpers aus diesem Gesicht, das die noch unverminderte Lockenfülle

in üppiger Länge einrahmt und das neben dem Schnurrbart ein spitzer

Kinnbart ziert. Dies ist das Gesicht, welches den meisten modernen

Darstellungen von Rembrandts Person zu Grunde liegt; auch zu dem Standbild,

welches dem Meister im Jahre 1852 zu Amsterdam errichtet worden ist, hat es

gedient. Ein anderes Selbstbildnis, das wohl nicht viel später entstanden

ist, sondern nur durch den Ausdruck, in dem eine gemachte Strenge mit

natürlicher Ermüdung streitet, die Züge älter erscheinen läßt, gibt uns den

ungewöhnlichen Anblick, daß Rembrandt seinem Bartwuchs an Kinn und Wangen

volle Freiheit gelassen hat. Gesicht und Haare sind hier mit besonderer

Feinheit ganz köstlich ausgeführt, und meisterhaft sind die verschiedenen

Stoffe gekennzeichnet, der Sammet des mit einer Straußenfeder geschmückten

Baretts, die Seide und die Goldtressen des pelzgefütterten Mantels (Abb.

95).

[Illustration: Abb. 87. _Der unbarmherzige Knecht._ Handzeichnung in der

Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément &

Cie. in Dornach i. E. und Paris.)]

Ein sehr fremdartiger Gegenstand begegnet uns unter den Radierungen des

Jahres 1639. »Die Jugend vom Tod überrascht« heißt das Blatt. Vor einem

jungen Herrn und einer jungen Dame in gewählter Modetracht taucht plötzlich

der Tod als Gerippe mit Sense und emporgehobener Sanduhr aus dem Boden auf.

Sicherlich ist Rembrandt durch den Anblick der Totentanzbilder Holbeins,

dessen Holzschnitte einen Bestandteil seiner sehr umfangreichen

Kunstsammlung bildeten, zu dieser Phantasie angeregt worden.