Non pertanto a Palermo mantengono le illustri tradizioni i De Carlo[53]

e i Platania.

All’altro estremo, dove Dante ponea il confine del nostro mare, là

_presso del Quarnaro — che Italia chiude e i suoi termini bagna_ — a

Trieste, la istituzione di canto ecclesiastico ed accademico, promossa

intorno l’anno 1850 da Luigi Ricci, e bene sperimentata da prima,

pel falso sistema di voler ad ogni tre anni rinnovati gli alunni che

formar dovevano la cantorìa, cagionò ruina a sè stessa e precoce morte

all’affaticato maestro. Il suo allievo Giuseppe Rota imprese a stento

di restaurarla.

Ma accanto a quella di san Giusto prosperava altresì quella Civica,

retta da Francesco Sinico, continuata poi in adozione privata da Sinico

Giuseppe figlio; _Scuola popolare_, che a quest’ora diede già buon

numero d’artisti e ben riputati alle scene[54].

Guido Cimoso vicentino, l’autore del grande studio _Armonico

religioso_, la _Distruzione dell’Universo_, Trieste 1864, ha cooperato

alla coltura e all’amore della buona scuola.

Altri bravi maestri e compositori, quali, Zingarle, Buccelli[55],

Mazza, Lionello Ventura, De Grandi, sorsero in quella città; Luigi

Cortelazzi ed altri negl’Istriani dintorni; Teodoro Smitter già

distinto baritono e compositore, morto ne’ primi del 1871; Domenico

Desirò che passò all’educazione dei Cori in Padova; fanno tutti

testimonianza della bella inclinazione dalla scuola Ricciana ridestata,

e d’ottime sementi in buona terra deposte.

Altre terre italiane videro nascere più o men fortunate o durevoli

simili scuole popolari, unite talvolta alle serali, per estendere

anche agli artigiani il mezzo d’impiegar nobilmente le vigorose voci

e salvarle dai frastuoni e dagli oscuramenti delle taverne: e bene

intendono i Municipj se le sorreggono, come quello di Siracusa fondò

e mantiene la propria _Scuola serotina di canto_, affidata a Bertolini

Ferdinando (1870).

Milano, fin dal 1867, colle sue Scuole comunali ne avea dato l’esempio,

nominandovi ad insegnante Eugenio Torriani, che le fornì tosto d’un

_corso elementare_ pel _canto corale_.

Vedemmo l’estensione e i miglioramenti che tali scuole esigono ancora

per dirle veramente giovevoli, e come il Varisco s’adopra al loro

perfezionamento.

A Venezia tale istituzione si dice esistente. Fu chiesto infatti

un maestro milanese, Manfredini a fondarla; e dà qualche segno di

vita nelle scuole elementari, ma quasi a puro servigio delle mosse

ginnastiche.

Dal 1866 coll’acquisto di libertà, que’ cori d’artigiani che allegrano

le calli e le piazze nelle sere carnovalesche, portando il nome

tradizionale di _cori de’ pittori_; perocchè fin d’antico, nelle

scuole dei veneti famose in quell’arte, allievi e maestri poeticamente

passassero dalla tavolozza alla musica.

Anche durante la schiavitù che vietava ogni società e riunione, pure

una larva di que’ cori erasi mantenuta.

Alcuni artisti e compositori, vaghi delle tradizionali canzoni, quali:

Duval, Tonassi, Bertaggia, Tessarin, Cestari, Galli, Aloysio[56],

Malipiero, informarono a que’ canti le rozze voci, e l’espressivo

dialetto dei gondolieri.

Giacomo Bortolini ora conduce il _coro dei pittori_, ricostituito sotto

il nome di _Compagnia nazionale di canto della Laguna_ per cui compose

e pubblicò una raccolta di nazionali canzoni. — Acerbi istruisce i cori

teatrali. — Nicolò Coccon sostituisce alla direzione dei fanciulli e

cantori di san Marco il perduto Buzzola.

Antonio Buzzola di Adria, era succeduto verso il 1846 al bravo maestro

Perotti, per ultima proposta di questo medesimo che lo avea avuto ad

allievo e compagno nella cattedra del Furlanetto.

Erudito da viaggi, pratico de’ varj stili musicali, già istitutore nel

canto delle reali donne di Prussia, e direttore nel teatro d’Opera

di Berlino (1843), il Buzzola maestro primario alla metropolitana

basilica di san Marco, e duce de’ cori veneziani, compositore di

riputati spartiti teatrali e di ottime salmodie[57], morì nel marzo

1871; lasciando una collezione estesissima di sue canzoni sopra temi in

dialetto veneziano, onde per lungo tempo echeggieranno ancora le lagune

del suo patetico genio, e l’arpe delle straniere cantatrici ripeteranno

altrove le veneziane memorie, come dovea il teatro per di lui opera

rimasta incompiuta, dar musicato il linguaggio gentil del Goldoni.

Quel linguaggio specialmente poetico e musicale, creato prima da

un popolo per istinto cantore. Egli è quello che canta per naturale

vaghezza e non per dettame o imitazione.

«A Venezia, ebbe a dire l’amico Fapanni, canta il gondoliero

all’unisono della remigata; canta il marinajo ammainando le vele; canta

il pescatore nel gettare e raccogliere le reti; canta la donnicciuola

infilando perlette seduta all’uscio della casa; e la giovinetta nello

stendere sull’altana i pannilini risciacquati, modula pur essa le

canzoni cognite al suo cuore.»

Che parlo io dunque di teoriche scuole e di maestri al popolo di

Venezia che canta sempre a sua posta?!...

— Sulle adriatiche lagune, io stesso posi mente talvolta al popolano

che non medita ed opra, a quello spirito semplice e forte che alla

verità prima più ci ravvicina: lo contemplai perfino in quei momenti

ch’egli tormenta nell’ebbrezza del vino lo spirto dell’uomo, per

rinvenire sollazzo alla stanchezza dell’animale; e dal suo delirio

intesi levarsi qualche suono, tenuto in cantilena di flebile

lamentanza, e in compassione della sua donna, gloriandone gli atti e

le parole. Ho sentito l’ebbro svelare i segreti e le tenerezze nella

poesia del suo cielo; e rammentare, come in pianto, gli affetti della

generosa compagna: e nell’intervallo d’una lunga cadenza, i campi di

acque ripetere sotto alla notte le parole della donna del povero, quasi

ne significassero l’amore all’universo. Mentre quella donna nello

stretto di meschine pareti prolungando una sforzata veglia, sopra

a interrotti infantili vagiti, piange, e canta anch’ella, in mesto

amor discolpando il traviato sposo.[58] — Chi potrebbe raccogliere

gli effluvj di que’ lamenti?.. Come le melodiose note dei cantori del

bosco, si perdono nelle armonie del creato.

Abbiamo toccato della passione ingenita dei Veneti, da antico profumata

in loro quasi orientalmente, pel contatto colle poetiche terre lungo

tempo prima che ad altri popoli per le Crociate fossero note. Vedemmo

quasi indipendente e spontanea avanzata la scuola de’ suoi compositori

e cantori, e men degenere ai tempi madrigaleschi. Ed allora che la

semplicità e il piacere riformavano fra i Fiorentini il barocchismo

delle astruserie e delle straniere importazioni, il genio a Venezia

tendeva alla stessa meta.

Lazzaro da Curzola, canzoniere del 1500, opponeva ai madrigali le sue

facili _Frottole_, che un secolo dopo, per le canzoni di Paolo Briti,

non erano ancora dimenticate.

E quando i compositori sospendeano di somministrare nuovi canti

al popolo, questo da per sè esprimeva musicate le espressioni de’

suoi affetti di patria e d’amore, come ai tempi delle guerre contro

l’Ottomano (1571), e del clamoroso interdetto di Paolo V. (1606); o

ricorrea all’antiche rime e tornava a melodiare — _Intanto Erminia fra

le ombrose piante_.

Successivamente al ricomparire di eletti trovatori s’attagliava il

popolo ai canti da essi nuovamente proposti; quindi le canzoni musicate

dal Lamperti, dal Perucchini, dal Veluti sempre nel facile modo, nel

tenero idioma[59].

Anche un Angelo Colonna stimato suonator di violino a Venezia, al

fine del secolo scorso, melodiava deliziose canzoni; ed è sua l’aria

in forma di _barcarola_ — _La biondina in gondoletta_ — che divenne

tanto acclamata, e nell’alta società, e fuor d’Italia fu cantata da

Pacchiarotti, dalla Todi, dalla Sacchetti e dalla Catalani. A quei

dì pure, un giovinotto barbitonsore, Domenico Dragonetti, associatosi

con una donzella popolana, la Brigida Banti, e con qualche altro che

toccasse il violino, avea formato uno di quei musicali drappelli,

che anche oggidì s’odono per Venezia; e moveva, primo forse, per le

contrade, egli col violoncello, e la Banti con voce d’angelo. Vennero

poi in tanta rinomanza, che dalle callajette di Venezia salirono

oltremonti, chiesti a concerti nelle sale e ne’ teatri.

La Banti inaugurò il nuovo teatro la _Fenice_ nel 1792, assieme a

Giacomo David e al Pacchiarotti, coll’opera di Paisiello, _I Giuochi

d’Agrigento_.

Di là tanti girovaghi ch’ebbero la lor fama, e che destarono muse

gentili alle modulazioni volte per istinto a’ soavi concenti, a quelle

canzoni che nel popolo son l’effusione di anime vergini[60].

Finchè il patrio risveglio rifuse coi dolci idilj le forti canzoni; e

cogl’aspiri nazionali, e le elegie del rinnovato servaggio, e gl’inni

della riscossa corroborarono di nuova impronta i popolari rispetti le

spontanee vaghezze de’ moderni cantori che, lungo le sponde di Venezia

e di Napoli, per l’invenzione melodica, non abbisognano di maestro.

«Le melodie caratteristiche di que’ popoli sono in piena armonia

con quel cielo tutto amore che eleva l’anima a sublimi concenti,

che infonde nel cuore dei suoi figli quell’alta poesia, la quale

si apprezza col sentimento e non si giudica colla scienza; poesia

esistente nell’animo di quelle nature la cui vita sembra un canto

immortale, dolce, melanconico come una rimembranza, come un eco che

dorme ne’ boschi e fra monti, e che mormora appena, fino a che non lo

desta il grido delle passioni e del dolore[61].»

Declinarono appunto i Conservatorj, divenuti che furono quasi istituti

meccanici, innanzi a quello sviluppo i cui frutti maturarono presto

sotto il sole delle rivoluzioni.

Per ricondurli a nuovo splendore, e riattendere un utile dalle loro

scuole, gl’intelligenti proposero di provvedere — a un corso di tecnici

studj compiuto in ogni sua parte, che non sia più un vago insegnamento,

frazionato, e senza intento bene determinato — ad una istruzione che

valga a togliere la musica dalle basse regioni della perizia unicamente

meccanica e dagli intenti vani o mercantili, per trasportarla in quelle

_dell’arte vera_ e _della poesia_ — allo sviluppo e perfezionamento

delle attitudini naturali degli allievi — _alla educazione del gusto_

ed al guadagno di tempo, per una _letteraria istruzione_[62]. —

_Seguito della rassegna delle attuali scuole. — Conservatorj

oltramontani. — Influenza italiana all’Estero. — Rivoluzioni straniere.

— Preponderanza._

In onta però alla decadenza de’ più antichi ed illustri Collegi di

cantori, siccome il bel genio non potè nè può dipartirsi dalla terra

di suo speciale retaggio, non poche scuole fuori di Italia ricorsero

ancora a noi per ricercare il retto cammino, animate ancor da una fede,

memore d’un passato incontrastabile e d’un presente non interamente

perduto.

Nelle straniere scuole reso pure insufficiente quell’insegnamento

pratico mantenuto dalle _Maîtrises_ della Francia e del Belgio, quello

della Abbadia di Scheussenzied, quello della scuola detta della Croce

di Dresda, di San Tommaso in Lipsia, benchè tutte lodatissime così

per la copia come per l’eccellenza dei frutti; e sentito il bisogno

ivi pure di emancipare ormai l’istituzione musicale da quelle scuole o

conservatorj de’ passati tempi che dipendevano ovunque, od erano poste

ai servigi di cappelle, di confraternite, congregazioni, o sodalizj

religiosi, e lanciarsi con nuovo progresso nei più liberi campi aperti

col tramonto di que’ collegi dal genio musicale italiano; con risoluto

abbandono più che non avessero usato in cospetto alle rivoluzioni

operate dai nostri sommi maestri delle cappelle e de’ conservatorj,

tutte le scuole si volsero ai potenti che disertavano dalle viete

pratiche, ai nuovi geniali nomadi del bel canto.

A Parigi, ove con Cherubini s’accolse la riforma, e la nuova anima del

movimento musicale francese, sorse quell’Istituto di cui il siculo

maestro fu prima gloria. E come al tempo del Cherubini si regola

ancora; chè poco o nulla fu innovato, nè maggior progresso si nota

sotto l’unico maestro che l’italiano rettore ebbe a sostituire.

Daniele Auber di Caen fu questi, allievo, e successore nel 1824 del

primo maestro, i di cui dettami non fece che seguir fedelmente, e sulle

basi puramente italiane giunse alla bella fama, per cui l’autore della

_Muta di Portici_ fu riverito. E come perdita di nostro compositore,

nell’epoca della fatal rivoluzione di Parigi (11 maggio 1871),

lamentasi la morte di lui che era nato il 29 gennajo 1782.

Il nestore de’ maestri francesi aveva poi subìta più d’ogni altro, e

fino agl’ultimi anni di sua vita, la Rossiniana influenza.

Della quale risentesi il vivente Bonnheur, e Thomas seguace di tale

scuola, e che succede ad Auber nel Conservatorio.

Non ne era stato esente anche Herold, ispiratosi in Napoli al tempo di

Murat, e che toccava l’apice colle due partizioni _Zampa_ e _Pré-aux

Clercs_, ultimo lavoro di lui morto il 19 gennajo 1883, appena

quarantenne.

Se v’hanno scuole in Francia che abbiano men risentita la influenza

italiana, sono quelle del canto leggiero e veramente francese, di cui

Charlot, vissuto fino al 1871, fu all’_Opèra Comique_ primario maestro.

Ma questo non fece che confondere e corrompere la buona tradizione,

trascurata sempre più dalla moda. Ragion per cui in oggi (settembre

1872), nella Francia sconvolta e repubblicana si deplora la perdita di

continuatori della bella scuola, specialmente nei compositori, i quali

coi lor canti e pei canti medesimi sono i primi naturalmente a formare

gli esecutori; e s’invoca la venuta di nuovi creatori di cantanti, con

una tal quale ingenuità di confessione non disgiunta dalla connaturale

jattanza, ch’io non posso fare a meno di riportarne alcune parole

testualmente.

«Le répertoire de l’Opéra, toujours le même depuis bientôt un

demi-siècle, ne se transmet plus de chanteur à chanteur; les grands

maîtres parmi les interprètes se sont tous depuis longtemps, et les

chanteurs nouveaux ne savent plus comment se diriger dans les oeuvres

du passé. Aussi plus nous nous éloignons du temps où les grands

compositeurs défendaient pur eux-mêmes leurs ouvrages, plus l’exécution

faiblit et elle faiblira jusqu’au jour où elle deviendra une question

d’art vocal, d’archéologie musicale.

On se demande souvent comment parer à cette déchéance de l’art

du chant, qui s’accuse de jour en jour. Ne vous en prenez pas au

Conservatoire; le Conservatoire ne fait pas des chanteurs, il les

prépare. (Les traditions sont là). C’est le compositeur qui fait des

chanteurs; c’est lui qui s’impose à eux, qui leur donne la direction,

qui leur indique les effets, qui les oblige à être les interprètes de

son oeuvre: il est leur meilleur maître, leur guide infaillible, et

après ce grand travail des répétitions il ne leur abbandonne son oeuvre

en face de public que quand il est sûr d’eux. Rossini a été à lui seul

un conservatoire; et il a fait deux générations de chanteurs. Auber a

créé des artistes du chant élégant, fin, spirituel comme sa musique. Le

talent tout italien de Levasseur s’est transformé sous la direction de

Meyerbeer.

Les comédiens se forment avec les leçons de l’auteur; les chanteurs

sous la direction du compositeur (l’auteur fera son chanteur);

le savoir, le goût et l’intérêt du compositeur vous répondront de

la valeur de l’exécutant. Mais où est-il cet auteur qui deviendra

souverain maître de chant de l’Opéra?

Si glorieuse qu’elle ait été, cette gran scène de l’Opéra mourra si

l’on n’en renouvelle pas les éléments, c’est-a-dire les oeuvres et les

chanteurs: l’Opéra italien est bien mort, et pourtant quel répertoire

et quels interprêtes n’at-il pas eus!...

Il serait _pourtant temps_, de se mettre en quête et de faire proclamer

aux quatre coins du monde, par la voix des hérauts de l’Opéra, que

notre Académie républicaine de musique demande des compositeurs; qu’ils

viennent, come sont venus par le passé Spontini, Rossini, Meyerbeer,

Donizzetti, Verdi; qu’ils se pressent, sans cela nous allons mourir

d’inanition.»

Così M. Savigny critico teatrale di Parigi, che dal giusto rimpianto

dei sommi italiani ristauratori anche del canto nazionale francese,

precipita alla disperata sentenza che la _italiana opera è morta_!...

Peggio per lui! Se può mai valere quel grido più che non abbia meritato

quello che facea dell’Italia _la terra dei morti_! e più che non sia

stato veridico il famoso _Jamais_! a Roma.

Nelle osservazioni della stampa francese, rispetto al canto attuale

di quella nazione, in cui già si comprende per gran parte anche quello

delle regioni finitime, giova piuttosto por mente alla rassomiglianza

e quasi rinnovazione dei lamenti e della disperazione di Rousseau

intorno ai canti e cantori del suo tempo; osservazioni che sembrano in

oggi venute a riconfermare le schiette confessioni di quel filosofo,

e a suggellare la verità che, pel canto, all’Italia si dovrà sempre

ricorrere.

Non fu poi celebre italiano e maestro che a Parigi non fosse invitato.

Di tale concorso di genj in quel centro, fu fatto merito talora allo

spirito francese, vantandone o la imparzialità da cui fu detto ch’egli

trae la sua forza, o l’elevato ecletismo che accetta e s’appropria

quanto è di buono, dovunque venga senza inquietarsi della sua origine,

o l’ottimo gusto alla cui sanzione il genio si volle ricorso; altre

volte invece s’attribuì quel vanto alla vaghezza di protezione, alla

pretesa d’incivilimento, alla boria di possedere tutte le rinomanze,

alla leggerezza delle novità; più spesso, quel forastiero concorso fu

trovato rispondere all’istinto mutabile della nazione, alla sterilità

natia di veri genj, all’aureola della migrazione, alle lusinghe infine

del lieto vivere e largo.

Fatto stà che Lulli, Fantoni, Duni, i Rossi, Piccini, Sacchini,

Spontini, Cherubini, Donizzetti, Rossini, Carafa, Ricci F., e Verdi,

e gli stessi Mozart, e Meyerbeer fecero arrossire secondo alcuni, e

secondo altri fecero andar fiera la Francia.

Ultimamente ancora, a quella Accademia delle scienze, il gran premio al

Concorso di Francia lo riportava il nostro prete Tomadini, maestro di

Cividale (Friuli), di cantici sacri esimio fattore.

Dell’antica scuola poi di bel canto del Mengozzi, tanti altri italiani

rinnovarono gli allievi a Parigi, che apprezzò fino a questi giorni

un Antonio-Matteo Ottolini Porto, e un Francesco Del Sante, di fresco

perduti[63]; i Ronzi, associati ai nomi di riputatissime allieve[64];

il Tempia di Torino, ed il Viannesi. Michele Carafa illustre soldato e

compositore per oltre 50 anni istruì le armate di Francia reggendo il

Conservatorio musicale militare a Parigi[65]. Muzio milanese e il Dami

dirigono ancora quel teatro italiano.

Per molti anni anche Giuseppe Persiani, marito alla celebre cantatrice

di questo nome, e compositore di varie opere, insegnò in Francia, e

morì a Ternes, in agosto 1869.

Al Conservatorio di Colonia il prefato Marchesi, maestro di canto e

di lingua e letteratura italiana, si adoprò attivamente anche cogli

scritti e con pratiche regole di sua invenzione a restaurare la buona

scuola ai cantanti.

Similmente il dottor Bennati aveva operato a Vienna fin dall’anno 1831,

quando dopo l’undecimo Congresso medico tenuto in quella capitale, per

cui scrisse, come vedemmo, sull’organo vocale, ivi rimase e fondò una

sua speciale scuola di canto.

Ora a Vienna, la Marchesi moglie al succitato professore, maestra a

quell’imperiale Conservatorio, vanta fra le sue allieve le cantatrici

di maggior rinomanza, quali la Sass, la Fritz, la Krauss, la Spitzer,

la Murska, la Dory, la Leontieff, la Schmerhofsky, all’italiano canto

egregiamente riuscite.

Salvi fu l’ultimo della serie de’ nostri italiani a quel teatro e a

quella Corte (1863).

A Dresda, nella scuola del parmigiano Paer, brillò il veneto Casorti

Alessandro, celebre violinista, compositore e maestro, che ancor

giovane, da esaltazione di mente spento, ivi nel 1867 ho compianto.

In Russia, dove i più rinomati cigni della maravigliosa scuola

napolitana del passato secolo fermarono stanza facendo echeggiare

d’insoliti accenti quelle fredde lande, ai tempi appunto che Cimarosa

vangelizzava la melodia, e Galuppi v’aggiungea il calore delle

veneziane canzoni, fu chiamato a Pietroburgo anche il celebre italiano

Sarti, 1784, al governo della imperiale cappella.

E già nel 1788 la sua scuola era tale che fu solennizzata la famosa

festa di Okzakow col suo Te Deum cantato da innumerevoli voci di cori

russi, ai quali formavano base i colpi dei cannoni di differente

calibro tirati a tempo e assegnati ad intervalli dalla corte del

castello, sorpassando ogni effetto fino allora ottenuto nella capitale

del Nord.

Nella scuola della capitale medesima regolò poi per varj anni il bel

canto Federico Ricci; Pietro Repetto fu ultimo maestro di canto a quel

Conservatorio; il torinese Mario, dal 39 al 50, vi sparse largamente le

sue maniere; Cesare Pugni insegnò fino al 1870 in cui morì; il tenor

Calzolari vi diffonde ancora le finitezze della sua arte; il maestro

Fenzi le sue composizioni.

Al nuovo Conservatorio imperiale di Mosca fu chiamato nel 1868 il

valente artista tenore Giacomo Galvani già allievo del Tadolini di

Bologna; il quale se fu stimato in Italia perchè geloso delle dolcezze

del nostro canto, ivi ebbe vanto e libertà di fondare la sua scuola

delle graziose modulazioni.

A Tiflis insegnò l’arte fino a questi giorni Giuseppe Catani fratello

al rinomato buffo cantante. A Karkoff, Gaetano Grazia. A Odessa il

basso comico Lodovico Cammarano, ivi morto nel 1869.

A Tangrog s’avvicendano maestri italiani. Anche in quest’anno, 1872,

Fenzi e Antonietti diedero nuove opere a quelle scene.

A Jassy (Moldavia), Francesco Caudella già da molti anni fondò un

Conservatorio, e lo diresse fino all’età sua d’anni 87, in cui morì

(luglio 1869).

In Dalmazia distinguonsi i maestri Ravasio ed Alberto Visetti.

Svezia e la sua Corte, solo da pochi anni perdettero il bravo veronese

maestro Foroni, autore dei Gladiatori, nelle terre Scandinave tutte

rinomatissimo.

Celebre altrettanto per la scuola di canto in Danimarca è l’italiano

Siboni, vivente a Copenaghem.

Nella nobile terra, sorella di sventure e di glorie all’Ungheria ed

all’Italia, e alla quale Misckieviz lasciava morendo i suoi canti

immortali, a Versavia, insegnò Achille Bassi, e il tuttora vivente

Quattrini.

Il professore dell’Istituto musicale di Cracovia, Stanislao Mirescki,

ricorre a Milano onde perfezionar sè medesimo nell’insegnamento, e

si fa scolare al Lamperti pel canto; esibendo un nobile esempio che

dovrebbero imitare tanti maestri[66].

Pel Conservatorio nazionale di recente fondato nella bella capitale

della risorta Ungheria[67] chieggonsi i nostri maestri. Mentre la nob.

Albina Burky di Pest, maritata in Benedetti a Milano, continua quivi a

studiare e compor canti ad onore del suo paese.

Non cessa nelle Spagne l’eco di Farinelli: un Baldassare Saldoni è al

Conservatorio di Madrid, dove voleasi a direttore il Lauro Rossi; e al

teatro Luigi Cuzzani.

A Valenza, Venceslao Agretti è ora compianto tenore insegnante e

compositore.

Succedonsi gl’italiani maestri al Liceo di Barcellona.

Coppola, l’autor di _Nina pazza per amore_, illustra Lisbona.

Tradizioni d’un bravo maestro Pajago milanese rimangono ancora a Corfù.

Nelle terre dei Turchi, non disgiunte dalle memorie delle terre

spagnole, dove anticamente Arabi, Persi ed Indiani, istrutti nel canto,

veniano condotti schiavi, e mercè la loro scienza trovavano libertà

e ricchezze, cui corrispondevano educando ad un culto quasi ignoto i

feroci loro conquistatori, ogni traccia della diversa propaganda, nel

passato secolo potea dirsi smarrita, o ridotta almeno alla confusa

cacofonia di rumorosi strumenti.

In alcune Moschee soltanto conservansi, come tuttora, quella specie di

declamazione accentuata proposta già da Khaldoun, dappoichè il Corano

vietò l’uso della musica nella sua lettura, ed i puristi a malincuore

tollerarono una larva di canto.

Non trepidavano più sotto alle lor bende le bramose mussulmane ai canti

delle celebri Obeideh e Moleijem, che lasciarono impressioni profonde;

della Oreib, che superava tutte le cantatrici dell’Hedjaz, conosceva

21500 melodie, e la cui vita fu un mar di avventure; della Dokak,

delizia alle corti di Aaron e di Mamoum. Le schiave non possedevano più

quei facili maestri, quale fu Jésid-Haura di Medina, tacciato d’aver

perduta la sua originalità per aver egli comunicato tutto il suo metodo

alle schiave di Madhi (785 era volg.); nè eranvi più gli storici che di

esse cantatrici e de’ loro successi si facessero banditori[68].

Le corti non andavano più superbe nè subivano più le influenze dei

tradizionali cantori Jbraim, Jshak, Mocharik; come alla famiglia dei

Barmecide rimase legata la fama del medinese Mabed-Jakthin; nè andavano

più superbe di famosi musicisti quali Selsel (o Schaefen), ed Omer

Meidani di Bagdad, detto il maestro delle espressioni dei canti (800).

I guerrieri non avevano più chi loro intonasse gl’inni, come

ricordavasi Hind figlia di Otha fra i Coreisciti, e il giovanetto

Olimpio de la Serra fra le Moresche schiere nelle Gallie

irrompenti[69]. I potenti non aveano più da gettare a larghe mani l’oro

per un Sobeir-Jbn-Dahman, od un Kalem[70], nè aveano a fremere, come

Maometto satirizzato dal cantore Fertina figlio dell’arabo Katal, al

quale sentenziò la morte[71]; e come Al-Mamoum califfo, che per levarsi

d’attorno la bella e tremenda voce di Mohammed-Jbonoh-Hares, voleva a

questi mozzare la testa[72].

Ma queste non son più che memorie rimaste ai dotti ricercatori di

quelle terre, e smarrite a quei popoli, come le loro sabbie portate

altrove dai venti.

Non è a dir se poco o nulla rimanga fra le odierne tribù del deserto,

di que’ memorandi improvvisatori arabi liberamente diversi dai mirabili

loro confratelli detti _Mohaddety_, cantori storici, e dai _Mousahher_,

o risvegliatori religiosi, che nelle asiatiche e africane terre

giravano un tempo.

E nelle regioni Asiatiche occupate dai Turchi, ove si tennero

gl’immensi cori di Davide e Salomone, dove Heman figlio di Joal co’

suoi quattordici figli cantava al Signore, dove furon maestri Azaph

figlio di Barachìa, Ethan figlio di Ben, e Chenanìa; dove gli storici

trovarono degni d’essere tramandati i nomi dei cantori: Zacharia,

Oziel, Semiramoth, Jahiel, Unni, Eliab, Benaia, Maaséia, Mathithia,

Eliphleia, Mikneia, Obed-Edom, Jechiele, Jdithum e figli, e tanti

altri; dove anche i Romani scelsero i più periti che cantassero ai loro

trionfi; ora che resta?.... pochi romiti stranieri salmodianti in fioco

metro attorno una pietra di sepolcro.

Nelle Moschee di Costantinopoli, negli Haarem di Tunisi e del Cairo non

rimanevano che pallide tradizioni.

Pei canti religiosi ricorrevasi ancora ai servi persiani, fra quali

Aboul Jaafar ebbe la maggior rinomanza.

Per gli altri canti, che si distinguono in _Turchi_, Scharki, e

Turkmani, corrispondenti a _popolari_, _eroici_, _erotici liberi_,

o _accompagnati_, inventori ed esecutori erano quasi tutti greci di

Smirne e Costantinopoli, i quali poteano darsi vanto che uno della

loro nazione, nomato Chiveli-Oglu-Zorgaki, avesse avuto l’onore

straordinario di cantare innanzi al sultano Mahmoud.

Ma venne la lotta di libertà; seguì la emancipazione della Grecia

dall’impero Ottomano; il progresso occidentale fa sentire la sua forza

oltre i mari; ed ecco anche nuovi modi e nuovi canti s’impossessano

delle regioni abbandonate dall’indigeno genio. Colla civiltà novella,

Europa comunica anche i suoi tesori musicali, che lenti dapprima

colle missioni, colle istituzioni di carità (Vedi retro pag. 87), coi

saltimbanco, si diffondono poi rapidamente e signoreggiano colle scuole

e i teatri.

A Costantinopoli, dove nel nostro secolo l’arte si svolse specialmente

per l’opera di Giuseppe Donizzetti, fratello al fecondo compositore,

innumerevoli italiani maestri di canto fiorirono. Fra questi, Zanardi,

l’arpista veronese, e G. F. Foschini insegnarono lungo tempo e

fruttuosamente in Turchia[73].

Vedremo appresso più recenti maestri e cantori in quella capitale, e i

nostri nuovi trionfi nel Cairo.

Chè, colla propagazione dello incivilimento, perfin nelle terre

più incolte e degenerate, concorrendo anche le scuole e i teatri,

s’aumentano da ogni parte alla scuola madre le richieste degli allievi

che le fanno più onore.

Io non appunto, come piacque a qualche statistico, il danno delle

nuove erezioni di tanti teatri, alla smania eccessiva del divertirsi,

ma piuttosto ne accordo il merito all’agitamento imperioso dell’umano

progresso, e questo pure riguardo siccome dato di civiltà[74].

Nelle Indie, riguardo alle quali abbiamo notato per le origini del

canto, non estraneo all’antica civiltà di que’ popoli il culto della

musica, la quale riduceasi specialmente alla parte vocale, e quindi la

conservazione religiosa dei modi consentiti al proprio linguaggio, il

corso inesorabile de’ secoli ne avea nonpertanto distrutta quasi ogni

traccia[75].

Nemmeno la Persia mandava più êco di quel grido che i suoi cantori

aveano spinto, come vedemmo, in Arabia, in Turchia e in Babilonia,

la cui storia ricorda perfino il medesimo governatore persiano di

quest’ultima, Aunarus, che avvolto in muliebri vestimenta cantava fra i

cori delle sue mense.

Gli scopritori penetrati in quelle regioni non trovarono di canto che

il monotono lamento d’una oscura decadenza.

Seppero di antichi codici musicali, ma resi rari, e abbandonati. Nè

valsero a rianimare quelle spente teorie, le traduzioni e i commenti

d’un Mirza-Khan, sotto il patronato di Aazem-Schah, che voltò in

persiano i libri: Sangita Ratnakara, _Ragarnava, Ragarderpana,

Sabbavinoda_, e _Darpana_, antichi trattati musicali indiani.

Le Sangita _Damodara_ e _Narayana_ trovarono custodia perpetua nelle

biblioteche della Società scientifica di Bengala e Calcutta. Rarissimi

maestri indiani attenevansi ormai a que’ libri divenuti di lingua

morta.

Hussein-Houly-Khan forse fu l’ultimo a decifrarli in parte, nel suo

nuovo trattato del 1830.

Ma le esecuzioni pratiche vocali nell’Indie odierne sono condotte ben

diversamente che dalle antiche teorie.

Il carattere primitivo tutto alterato non sarebbe più riconoscibile.

Perfino i canti delle ardenti _bayadères_ non apparivano ormai che

insipide cascanti salmodie[76].

Furonvi non pertanto alcuni meno infelici cantori i cui nomi dal cadere

dello scorso secolo ci furono tramandati. Dillosock il più celebrato;

la avvenente ed abile Chanam, Chorèe inventore delle arie dette

_Toupphas_; Soudaroung, Nour-Khan, Janie, Gholam, Roussoul, Charket,

nomadi cantanti, regolati anche da accompagnamenti istrumentali.

Era la estesa importazione europea che dava agli antichi sistemi

l’ultimo crollo. Era l’opera dirozzatrice de’ Missionarj nell’Indie

che fondava nuove norme anche pei canti e le corodie. Nè vi mancarono

artisti che della scuola italiana, nomadi o fisse vi piantarono le

tende.

A Calcutta si successero maestri e cantori nostrali, ed un Guglielmo

Mack, che adesso vi compone ed insegna, è un allievo della scuola

napolitana. Anche la Varesi educò al canto gli abitatori di quelle

regioni.

Panizza vi sperimentò una sua nuova Opera (1872).

A Simla, vicereale residenza del vasto impero Indiano, è il fiore degli

allievi e degli amatori delle nuove musiche, diretti ordinariamente da

maestri italiani.

Nell’isola Ceylan, si è stabilita quella Marras, il di cui padre

Giacinto Marras, rinomato tenore e maestro compositore, dal settembre

1870 prese a percorrere le principali città indiane iniziandovi il

gusto de’ classici concerti, già favorito a Madras, a Simla, nel

Punjaub e a Magdala dal Vicerè lord Mayo, protettore della musica

e dell’arte italiana nell’Indie, cui toccò morire assassinato nel

gennajo di quest’anno 1872. Altri governatori accolsero il Marras,

e lo invitarono, novello _awelcome_, a ritornare in quelle città,

quando restituivasi a Londra dove rappresenta la pura scuola di canto

italiano[77].

Un Gasperini insegnò canto a Java, e nelle Filippine.

In China, Ugo Pellico triestino, cantore baritono, fissando or son

tre anni stabile dimora ad Hong-Kong, riusciva, mercè la non comune

intelligenza e attività, a iniziarvi una scuola, e una Società corale

inglese, dando così all’arte del canto, anche in quelle lontane

regioni, lustro maggiore, dopo l’apostolato dei missionarj che a nuovo

civilimento non ultimo il religioso canto vi hanno fatto conoscere. Ma

il povero Pellico ivi morì ventiottenne (1871).

Nelle Americhe, dove i canti selvaggi commisti talvolta a lontane

reminiscenze di modi indo-egizi furono sorpresi primamente dalle

canzoni genovesi-spagnole, e dove non tardò ad insediarsi con natural

supremazia il canto italiano, sia di stile drammatico che religioso,

il nostro secolo diffuse il generale suo progresso e vi compì, dirò

quasi, anche per la musica l’assimilamento europeo. Affrettò l’opera il

facilitamento delle comunicazioni, e più frequenti i vangelizzatori del

canto concorsero. Tanti là trapiantati finirono, ed ivi soltanto rimase

la loro memoria.

Un Besanzoni Ferdinando veneziano fu maestro per venticinque anni in

America, e giunse appena a morire in patria nel 1868.

Manzocchi Mariano napoletano tenne scuola di canto a New-Jork fino al

principio del 1870, in cui morì. Antonio Biagioli bolognese, ivi pure

finì d’insegnare a 76 anni dove altro suo compaesano, Giuseppe Sarti,

già addetto ai teatri di quella Accademia, rinnovava la scuola, e

ritornando in patria per ristorar la salute moriva a 39 anni (ottobre

1871)[78].

A Nuova Orleans fanatizzava col canto Amalia Garcia, quando colta

da infelice amore si propinò un narcotico, si pose al pianoforte, e

cantando finì (1871).

Il concorso degli italiani nel nuovo mondo, non disgiunto, è vero,

dalla vaghezza di cercarvi fortuna, fu anche spinto peraltro da quello

spirito di propaganda e dal bisogno quasi di trasfusione dell’arte

geniale; per amor della quale potrebbonsi annoverare anche non pochi

martiri in quelle ed altre lontane regioni. Basterebbe la sfida alle

terribili morìe cagionate dalla febbre gialla fra i nostri artisti, cui

tratto tratto s’aggiunsero le persecuzioni gelose agli europei.

Per accennare soltanto ad alcune ultime vittime dell’arte, segno la

relazione sola di questi giorni, d’un egregio tenore, Melchiore Vidal,

e della Concetta Rubini, periti pel morbo tiranno in Avana, e del

giovane maestro Giov. Panormo assassinato a New-Jork.

Venceslao Fumi è maestro a Buenos-Aires. Luigi Delurie, marito alla

Borsi, nel Chili. Da ben tredici anni, Lelmi tenore percorre quelle

contrade. Un La Cecilia, già generale, v’impiega la voce baritonale.

Altri italiani in Avana, alla Accademia Ceciliana, ed alla Avanera,

dove Lauro Rossi fu maestro e scrittore di sacre melodie; ed altri al

Conservatorio imperiale di Rio-Janeiro. Anche alla direzione di questo,

veniva chiesto e desiderato il Rossi, che nel Messico, fino al 1843,

tanta fama acquistavasi, e di tanti buoni allievi arricchiva quelle

regioni, che dicevasi dal popolo, a sommo suo elogio, _bastar quel

maestro per cantare anche senza mezzi organici_[79].

Altri italiani in Australia ammaestrarono al bel canto dai teatri e

dalle stanze di Melbourne e di Sydney, quali, il Neri, la Tamburini, ed

or la Bosisio.

In Inghilterra, dove la istruzione elementare e lo studio dell’arte

musicale non furono mai come adesso tanto diffusi, eppur sembra che

non possano mai sorgere indigeni compositori forti da togliersi alle

viete, continue, avvicendate cantilene, le sole ispirate da quel cielo

nebuloso, e quindi avidamente gl’inglesi si volgono agl’italiani canti

della vita[80].

A Londra, fra tanti italiani cantori e maestri, Tito Pagliardini

riprese la scuola celebrata del Veluti e del Garcia; e fino al 1870

diresse ivi l’insegnamento vocale della r. Accademia il prof. Adolfo

Ferrari. Michele Costa è l’anima d’ogni vocale e istrumentale concerto;

lo si può dire il padrone del teatro italiano Drury-Lane, dei concerti

dell’Albert-Hall, del Palazzo di Cristallo, e di S. James-Hall e lo

chiamano a Londra _Conductor maximus_.

Un altro campo di direzione e d’insegnamento rimase pure in Londra

assegnato a Giulio Benedict alemanno, ma tale che sacrato tutto alla

musica italiana, influenzò ivi a diffonderla e si può ascriverlo tra i

maestri eccellenti di bel canto. Per tali meriti, a questo ed al Costa

gl’inglesi non furono schivi d’accordare un onore raramente concesso,

quello della nobiltà col titolo _Sir_.

Antonio Bottesini veronese, il prodigio dei contrabassi, e compositore

di facile vena melodica, sostenne vario tempo in Londra il prestigio

del canto buffo italiano coll’opera _Alì-Baba_, altrimenti musicata

un giorno da Cherubini; e passò quindi con riconfermate scritture al

teatro nuovo vicereale del Cairo, ove altro italiano Devasini è stabile

istruttore dei cori (1872), ed anche un Taddeucci è maestro.

Il maestro Campana ed il Foli diffondono in Londra buona musica

italiana da camera; così Tito Mattei, che fa ripetere in ogni stanza il

suo romantico canto _Non è ver_ — e Pietro Arditi i ballabili a canto,

come il suo _Bacio_.

In pari tempo un allievo del m.º L. Ricci, Alberto Randegger, propagò

colle composizioni e gl’insegnamenti le apprese maniere; ed il principe

Paniatowski, già seguace onorario della scuola italiana, testè balzato

dal seggio senatoriale di Francia, s’è reso effettivo maestro di canto

fra la inglese aristocrazia.

Nè gl’inglesi, pur tanto gelosi delle cose loro, disdegnano

d’accogliere con più o men favore tanti altri italiani maestri, quali,

il Piatti di Como; lo Schira[81]; Pinzutti; Benvignani; Gaetano Masini;

Luigi Golfieri, che diffondono il nostro canto popolarmente.

Chè, gl’inglesi non si lasciarono sfuggire mai le occasioni che l’arte

o la politica loro offerse, e per la loro ospitalità liberale, non fu

maestro o cantore italiano da cui non accettassero insegnamento.

Altre scuole straniere invece pretesero desse venirci in ajuto.

Queste, e forse le più impotenti al nostro canto, ci proposero il loro,

progredito se vuolsi, ma sempre strano, rubello, e alla nostr’anima

incomprensibile, ingrato.

Esse vorrebbero dimenticare che un’Affabili ha preceduto Weber a Praga

(1810)[82], ed un Gabrieli a Berlino (1790): che in quella capitale

boema Luigi Ricci (di cui diremo altrove) fondò scuola e fece allievi

ammirati. Giovanni Gordigiani di Modena[83], antico maestro durato

fino all’ottobre 1871, mantenne splendidamente l’insegnamento di canto

a quel Conservatorio; mentre nella capitale prussiana la influenza

operata da Clementi e Spontini non è ancora spenta, e le saporite

canzoni del veneziano Buzzola si modulano tuttora a quella Corte[84].

Incancellabili poi le tradizioni lasciate a Vienna d’Austria, tra gli

altri italiani, dal Mazzola, dal Sarti, dal Mancini, dal Salieri[85],

dal Donizzetti.

Rinnoverebbero il ritornello iniziato dai musurgisti tedeschi al

principio del secolo, contro il melodico compositore Felice Maurizio

Radicati, torinese, violino alle corti di Torino e di Vienna; cioè: «Le

menti italiane atte non essere a composizioni d’altissimo stile»; sfida

peraltro che, rivolta al _Ristauratore del Quartetto italiano_, non

osava ancora colpire i nostri grandi inventori di canti, contro i quali

si mosse dopo il silenzio di Rossini soltanto.

Fu allora infatti che coll’altera pretesa di avere scosso il

convenzionalismo della composizione con Meyerbeer, e d’averlo

rotto con Gounod, insinuarono la modesta proposta di sciogliere dal

convenzionalismo della esecuzione anche la scuola del nostro canto.

Finzione, che vela un’audace arroganza, che cospira a traviarci

maggiormente, che tenta a diseredarci perfino delle nostre tradizioni

gloriose sempre.

Di queste! che, «sono la base delle arti belle. Se Dio ha posta nel

cuore d’alcuno la fiamma del genio artistico, le sole tradizioni

possono tirarla fuori all’aperto e mantenerla viva. Se manca la

sacra fiamma, dalle opere del passato s’imparerà almeno a fuggire

le stranezze, e a cantare se non con _nuove_ invenzioni, almeno con

_buone_.» (Dall’Ongaro).

_Cercar si deve il buon gusto artistico nel passato, non nelle nebbie

dell’avvenire._

Che potevano imparar mai da quel maestro che confessa nella prefazione

d’uno de’ suoi libri nebulosi:

«Non ebbi mai la fortuna d’esser compreso; nè i critici nè il pubblico

ebbero l’intelligenza delle mie opere, nè del mio scopo. Eccettuati

pochi amici, nessuno ha simpatizzato col mio sentimento, e ho dovuto

riconoscere, dopo molte esperienze, che niente ho da aspettarmi

dall’attuale generazione; è solamente per _l’avvenire_ che io lavoro.»

La Cappella di Weimar, accreditata scuola della Germania, volle farsi

prima erede di questo misterioso avvenire; fece l’incompreso Riccardo

Wagner suo oracolo; fissò in lei il centro di attività alle mistiche

consultazioni; il punto di partenza de’ suoi proseliti.

Ecco gli _Avveniristi_ — che non hanno stima, nè cura dell’arte del

canto, delle tessiture e delle possibilità di esecuzione vocale,

che scusano il canto con un abuso di declamazione, e che questa

accompagnano da una serie d’accordi dissonanti e discordanti,

dissonanze non preparate e risolte, sovrapposizioni di tonalità e di

segni ritmici...

Ecco il mago, riformatore de’ cantanti; che li vuole — appassionati

nelle parti drammatiche, indifferenti al trattamento delle arie, aridi

nelle cadenze.

Che vuole il pubblico, accorso bramosamente per sentir cantare,

meditante sui varj caratteri, e non inteso al bel linguaggio, alla

grata voce dell’esecutore? —

Fremiti, monologhi, astrazioni incomprensibili; se spunta qualche cosa

di bello, lo si dice _melodico all’italiana_, e presto sia spento. Gli

effetti volgari si fuggano studiatamente.

Bando ai molli riposi che seguono alla voluttà della allegria; bando

alle cadenze, alle _toniche_ finali; che gl’italiani imparino a

tenere il filo drammatico e musicale, lungo, continuo nel labirinto

indefinito.

Per la comprensione, concorrino la volontà, la pazienza, le tradizioni,

l’imaginazione, la lunga pratica, gli studj indefessi; chè l’arte è

_res profunda_!...

Ecco i seguaci: «i Wagneriani hanno lunghi i capegli, scarmigliati

molto, la barba lunga, prolissa, incolta, le unghie lunghe ed anche

incolte» come i cadaveri viventi del _Vascello Fantasma_ uscito dalla

strana imaginazione del loro maestro.

Che questa roba produca soavità, e formi la bellezza di canto per

gl’italiani?!

Edoardo Scurè, profondo analizzatore di un tal sistema, lo vede come

una fantasmagoria, e fa di Wagner, in fin de’ conti, un visionario.

Eberle, direttore dei _Maestri cantori_ di Wagner, vi s’immedesima ed

impazzisce[86]!

Il pubblico italiano non senta più, e finalmente rifletta! Da

quell’abbujato trarrà la luce dell’avvenire; da quelle visioni la

riforma; in quelle frementi a melanconiche declamazioni troverà la

bellezza del suo canto!

Oh! venga a togliermi il genio di Rossini dall’incubo tremendo.

Venga pur egli, che, a detta de’ pedanti non ne sapea di contrappunto:

ei che non ebbe il genio di Janacconi, nè i miracoli di pazienza

di Ballabene, Giansetti, Soriano, del contemporaneo Raimondi, pur

abili imitatori degli alemanni. Venga egli che era soltanto il _gran

colorista degli strumenti umani_. Venga colla sua prima _Grande

Cantata_ del 1808, _Il Pianto dell’Armonia_, poi tramutata in scena

delle tenebre nel _Nuovo Mosè_, tipo di grande concerto; venga colla

ultima sua _Petit Messe_ — dove al sentimento religioso di Pergolese,

alla castità di Palestrina, egli anima d’un soffio ispiratore potente

le vecchie e gelate convenzioni scolastiche del secolo XVI, apparecchia

sorgente feconda di nuovo e di bello, raggiungendo effetti insoliti

e prepotenti, che commuovono, esaltano, e fanno sclamare: _Ecce

Deus_! —

Altro che avvenire! Il passato ha un valor vero e reale; ivi la vera

scuola e la delizia del cantante! «È nel passato che lo spirito trova

l’introduzione ai forti studj, la materia prima d’ogni scienza e d’ogni

bellezza[87].»

S’accordi pure di ammirar nella musica le astruserie, le complicazioni,

le stravaganze; ma queste non saranno mai mirabili e possibili al

canto. In questo si potrà riconoscere e rispettare l’indole del genio

nazionale, se ne soffrirà le durezze, se ne onorerà le scuole; ma non

si potrà lodarne le bellezze e permettersene il confronto col canto ad

altri donato.

Una brutta fisonomia, se pur caratteristica, sarà sempre brutta, nè

regge alla bella.

Lo conobbe Beethoven, e non fece che un solo tentativo; si tenne alle

armonie, e restò magnifica la sua musica perchè non ardì corrompere il

canto.

Mozart volle essere italiano, n’ebbe la forza, e vi rimase.

Errico Mehul avea mostrato di attingere alle pure fonti italiane la sua

eleganza (1790). E Lesner, non meno che Weber, in quelle modificaronsi.

Hérold, solo imitando Rossini avea trovata la sua fama[88].

Meyerbeer, sebbene innovatore e abbastanza sviato dal vero cammino, ha

saputo essere grande e ammirabile. Egli non ha voluto slegarsi dalle

leggi della melodia; e non l’hanno compreso, o mentono, coloro che

vorrebbero riporlo fra i fondatori della pretesa scuola avvenire, da

cui lo istesso Wagner lo esclude e seco lui non vuol dividere il regno.

Nè fu fondatore, perch’egli Meyerbeer stesso, dopo aver imitato per

lungo tempo Rossini, non cessò di chiamare l’amico pesarese, _divino

maestro_.

E sebbene, quando a lui venia meno la ispirazione di puro melodista,

sapea ricorrere con tanta sublimità ai tesori della sua artistica

erudizione, e ne usava in maniera tanto meno nociva quanto meno

imitabile, ei non per questo pretese di farsi profeta e di far schiavo

ai suoi modi l’_avvenire_[89].

Se Verdi ultimamente imitò la scuola straniera, lo fece per dimostrare

non essere a lui negata la vantata potenza; e fece quanto altri, ma

_rimanendo sempre italianissimo_.

E in ciò s’accorda anche il dott. Filippi caldo di Wagner ammiratore.

Finisco infatti con questo anche al mio storico periodo intorno alle

scuole depositarie del vero canto sebben decadute, e di quelle per

storti fini di ridestata superbia vantatrici di riforma. E come ho

fatto nel ricordare il contestato argomento della relazione del canto

alla parola, finisco colla risposta di chiaro maestro, a non meno

illustre critico e giornalista, zelante difensore delle straniere

teorie.

In seguito allo _Strambottolo per la posterità_ pubblicato dal maestro

Lauro Rossi, essendo direttore del Conservatorio milanese, _della cui

pochezza_, diceva il compositore, _se ne può trarre tuttavia utili

conseguenze_[90], l’illustre autore del _Domino nero_ e dei _Monetarj

falsi_ veniva tratto a rispondere, anche per le stampe, al consigliere

di quel medesimo Istituto ed allora direttore del giornale il _Mondo

Artistico_, in questi termini «..... Filippi vede in questo povero

_Strambottolo_ una parodia ed un’offesa a Wagner ed ai suoi seguaci,

mentr’io non m’intesi che mettere le basi d’una conciliazione fra il

passato, il presente, e l’avvenire. Filippi va in furia perchè ho detto

che la musica dell’avvenire _si fabbrica_.

Sissignore, e lo ripeto, la musica scritta malamente per le voci

umane, e su di una traccia sinfonica preventivamente ideata, _si

fabbrica_ e non si crea dal compositore... Mi si punzecchia anche sta

volta chiamando le povere mie cose composizioni _di ritornelli_. Io

non intendo menomamente di mettermi in polemica con Filippi, ch’io

non sono meno progressista di lui. La differenza sta, secondo me, che

Filippi accetta ciecamente ogni innovazione, io invece vorrei che le

innovazioni non distruggessero il pregio per cui la musica esiste, cioè

_la melodia_[91].»

Quella _melodia_ che Rossini difese, per difendere la _scuola

italiana_, la _scuola madre_; per difendere la vera fede dai

traviamenti del razionalismo; per salvare il vero canto dalla

distruzione vandalica dei _riformisti_.

Questi, infatti, colla scomposizione del ritmo, colla violazione

delle tonalità e delle naturali progressioni armoniche, col predominio

degli strumenti sulle voci, coll’impiego delle voci al legamento delle

combinazioni e a servizio della materia, col loro genere _declamato_,

ad altro non tendono che alla soppressione della melodia, alla

distruzione del canto.

Lamentevole profeta, questo prevedeva Rossini, quando scriveva; «la

testa la vincerà sopra il cuore; la scienza prenderà l’arte a rovescio,

sotto un diluvio di note, quello che si dice istrumentale sarà la

sepoltura delle voci e del sentimento![92].

_Provvedimenti e inviti alle Scuole — alle Composizioni — ai Maestri._

Ancora un cenno sui provvedimenti che col risorgimento della italiana

Nazione furono proposti, e in parte già sperimentati, al ristauramento

anche del bel canto italiano.

Quello studio che gli antichi faceano procedere di pari passo colla

letteratura e le altre scienze, che nella primitiva chiesa rimase a

lato delle sue dottrine e progredì colla sua acquistata grandezza,

quello studio che non solo nelle accademie e ne’ templi, ma in ogni

umile villaggio accanto ai principj religiosi ed ai primi rudimenti

letterarj spontaneamente venia coltivato; onde non v’era ministro

che nella sua cura non ne dispensasse come poteva l’insegnamento, e

non v’era paese che a decoro almeno della sua chiesetta non avesse

teneri cultori, a poco a poco tutelato da leggi, regolato da metodi,

compensato da stipendj; divenne parte del primario educamento in

Germania, Svizzera, Inghilterra, Svezia, America; ed anche in Italia

nel riorganizzamento scolastico non venne dimenticato.

Manifestossi allora purtroppo la maggior difficoltà per la introduzione

e sviluppo di tale insegnamento, nel difetto de’ maestri, o nelle loro

tendenze più inclinate alla scienza della musica, alle lusinghe delle

composizioni, di quello che all’arte del canto.

Non mancarono generosi che pensarono subito al raddrizzamento d’una

piega dannosa che rende sensuale o interessato un elemento alla libertà

ed elevazione dello spirito.

Zelanti maestri, come vedemmo, porsero pratiche norme alla esecuzione

de’ bei canti di camera e di chiesa.

Valenti scrittori vennero confortando i primi sforzi col valor delle

osservazioni e degli esempj, suggerirono mezzi ritenuti più acconci.

La Storia che, come disse Sismondi, «è il deposito della esperienza

sociale», emancipata dalle censure, aperse liberamente i suoi tesori.

La Scienza porse i suoi lumi alle ricerche dei Governi e degli

educatori. Formaronsi speciali Congressi per discuterne gli argomenti,

come in quello di Napoli, che fu il _primo musicale italiano_ nel 1864.

I Pedagogici non ommisero proposte di pubblici elaborati e temi da

svolgere su questo ramo educativo. Municipj elessero Commissioni per

istudiare sulle volute riforme[93].

Nobili autorità tutelarono pratiche fondazioni, e ne seguono premurosi

il loro incremento.

Parecchie Associazioni all’uopo fondaronsi in Italia, e rivolte ad uno

scopo meglio indirizzato delle antiche Scuole, Confraternite, Casini,

od Accademie, costituironsi a educazione dello spirito, e a salvamento

dello studio che è uno de’ più bei nostri vanti.

Non v’ha città ormai che sia priva di qualche bella colleganza di

cantori e di filarmonici.

Quella medesima, che dalle private conversazioni delle sue nobili

famiglie, nel 1590, diè tanto impulso alla rigenerazione del canto,

la bella Firenze nel breve tempo che tenne la sede capitale d’Italia,

attese in vero anche a’ pregi suoi musicali; quivi fra le altre, la

moderna _Società Cherubini_, fondata e diretta dalla zelantissima

e valente signora Laussot, che alemanna rese onore al nome del gran

fiorentino e al canto italiano, offrì interessantissime udizioni di

classico canto corale.

Il canto dell’alta società trova risposta nelle camerate dell’ingenua

scolaresca; e già le scuole elementari risuonano delle bianche voci

guidate al nuovo insegnamento.

Ed in proposito oggi vien scritto:

Lo sviluppo di tali Scuole da qualche tempo manifestato, spinse altresì

alla ricerca del metodo didattico elementare più semplice ed alle menti

infantili più acconcio. A ciò provvide con felice invenzione il solerte

prof. Varisco, fondatore in Milano d’una scuola di perfezionamento

al canto corale, e d’una Orfeonica femminile, per la quale scrisse

analoghi esercizj e cantate; e non risparmiando sacrifizi e studj, potè

inoltre dopo lunga esperienza, presentare un nuovo istrumento musicale

e un metodo didattico di canto in coro, che raggiunge precisamente

lo scopo accennato. Il _Guida-voci_ è un’elegante cassetta con una

tastiera a due ottave. Il suono è più forte di quello dell’armonium;

l’aria vien data da un piccolo mantice messo in movimento da un

robinetto laterale, che il maestro fa scorrere colla mano sinistra,

mentre colla destra tocca i tasti. Per comodità del docente, avvi

un peso a piombo, il quale permette di battere il tempo, mentre

l’istrumento somministra la nota di cui abbisogna. Per facilitare

all’allievo la conoscenza delle note e degli accidenti musicali;

il sullodato maestro ideò dei cartelli scritti in modo da riescire

intelligibili anche ad una scolaresca numerosa, la quale senza alcuna

difficoltà e fatica, potrà eseguire dopo poco tempo i piccoli solfeggi.

Un’autorità competente in materia, il cav. Lauro Rossi, al cui giudizio

imparziale il maestro Varisco sottopose il _guida-voci_ e il nuovo

metodo, encomiò l’inventore, affermando che per la semplicità e pel

poco costo il nuovo istrumento merita d’essere preso in considerazione,

e di suggerirne l’uso alle Commissioni degli Asili e ai Presidenti

scolastici; il che porterebbe non poco incremento allo sviluppo

del canto corale, parte non ultima della moderna educazione, di cui

si sentì il bisogno d’arricchire la crescente generazione. (_Mondo

Artistico_, Milano, febbr. 1871.)

Nè solo all’educamento del popolo e de’ fanciulli per via del canto,

si limitò il Varisco colle sue zelanti proposte e co’ suoi felici

esperimenti, ma estese il suo disegno alla _Istruzione delle scuole

militari di canto_, ritenute anche in questo campo, fonte di vantaggi

morali, materiali ed artistici; e fin dal principio dell’anno 1870, ne

ponea ad effetto una prova in Milano, col 30.º battaglione bersaglieri.

Se infatti, come scrisse il ministro generale Ricotti, «allorchè

l’amministrazione, la giustizia, la guerra, la religione in una sol

mano sono strette, la storia della milizia è la storia della nazione»,

quando nella milizia ai precetti dell’arte s’accoppia la civile

istituzione, quella per sua parte è atta a concorrere al nesso felice,

perocchè li suoi adetti saranno e soldati e concittadini.

La istituzione della nuova scuola dunque divien compimento del sistema

educativo del soldato, destinato a tornare più regolato e più culto

in seno alla famiglia; egli che in guerra anche a mezzo del canto avrà

trovata la scintilla che accende ed infiamma il cuore dei generosi.

Il prof. B. E. Maineri encomiava gli sforzi efficaci del Varisco,

ragionando pubblicamente sulla utilità del canto fra l’armi, e sui

pratici esempj dei più strenui guerrieri.

Ed il tenente colonnello d’artiglieria Carlo Mariani, celebre autore di

scritti militari, attestò il voto suo perchè la bella prova addivenga

generale osservanza nella milizia, la cui missione assume un carattere

eminentemente civile, in ragione non solo delle armi, ma degl’obblighi

spettanti ai figli di libera terra. Ricordò come di tale istituzione

tanto s’onori la Elvezia, che per opera di Haupert la possiede sino dal

1833. Convenne che, per la importanza appunto della ragione numerica,

trar si potrebbero grandi masse corali, desiderate sempre nè avute sin

oggi in Italia.

Confermò, che se Platone, sommo ammiratore delle militari virtù,

consigliava si educasse il soldato alla musica — la quale il rende

umano, ne esalta il cuore a sentimenti magnanimi, e lo infiamma alla

pugna — giova che i nostri soldati imparino a cantare le forti imprese

degli eroi e le generose azioni dei benefattori della umanità; e

tornati alle loro famiglie, al villaggio nativo, facciansi propagatori

di quelle canzoni, con molto profitto del sentimento nazionale, della

sua morale, e dell’educazione del popolo[94].

Gli storici e i filosofi della musica constatarono che da quando le

forme sensuali della musica teatrale sostituirono quelle della musica

popolare, da camera e da chiesa, la bellissima fra l’arti belle cessò

istantaneamente e completamente di concorrere colla sua potente

efficacia alla parte educativa dell’uomo. — Perciò, quanto grande

fu il bisogno di ristabilire il canto corale sull’antico e glorioso

suo seggio, non v’ha chi nol veda; presso i popoli specialmente

oltramontani è tenuto in altissimo onore.

Il prof. Giovanni Varisco accarezzò l’idea di fondare nelle principali

città d’Italia Scuole normali musicali, le quali fornirebbero alle

città minori abili docenti, e così fra non lungo tempo, sulle labbra

del nostro popolo risuonerebbero non più canti sibaritici, bensì i

solenni accenti ispirati da Dio, dalla Patria, e dalla Famiglia. — A

facilitare l’istituzione di tali scuole, si dovrebbero annettere alle

normali, letterarie, ecc. sì maschili che femminili. Il corso normale

musicale potrebbe durare due anni, per un insegnamento inferiore, e per

uno superiore. Di qui si avrebbero abili insegnanti di canto corale. E

tale sarebbe il programma dell’egregio Varisco.

«Perfezionamento nello studio del canto corale. — Studj speciali

di accompagnamento. — Conferenze allo scopo di mostrare praticamente

il metodo più facile, più breve e in pari tempo più proficuo da

tenersi nell’istruzione della musica popolare. — Nozioni di storia e

di biografie musicali a partire dall’XI secolo, cioè da Guido monaco

di Arezzo, inventore dei monosillabi musicali, giungendo sino ai più

celebri musicisti dei nostri tempi. — Nozioni elementari di estetica

musicale, che serve d’ampio corredo tanto agli studj musicali che

ai letterarj. — Esecuzione di componimenti a diverse parti vocali.»

Il nuovo edificio apporterebbe sensibili vantaggi all’arte ed alla

civiltà. Gioverebbe a quella, iniziando ad una buona educazione gli

eletti, e discoprendo più facilmente i tesori vocali che rimangono

ignorati, se non si perdono nelle pratiche oscene de’ trivj e delle

taverne, mentre alle scene sembrano divenire sempre più rari e più

impreziosiscono quelli già manifesti. Concorrerebbe poi a ricondurre il

popolo alla semplicità ed alla letizia degli abbandonati costumi, che

invidiando guardiamo adesso fra le genti in apparenza più rozze ed in

realtà più vergini e più felici.

I rapporti consolari delle regioni più remote dal superbo centro

d’Europa ci ridestano all’ammirazione, ed invogliano noi sazj di

magnifici canti a sentire l’umile solfeggio delle Scuole scandinave

e de’ Seminari d’uomini e donne (o scuole normali), che in fra i

precetti d’insegnamento hanno il _Cantare Salmi in chiesa ove le

facoltà naturali il permettano_[95], e l’inneggiare all’accompagnamento

de’ funeri, o al ritorno dalle pratiche religiose o dagli esercizj

guerreschi per la fede di patria.

Il prof. E. Boucheron, che tiene la sede dei Gabuzj e dei Pellegrini

alla metropolitana cappella lombarda, autore dell’accennato _Corso

completo_ di canto, e che non ha guari dettava un libro intitolato

la _Filosofia della Musica_, solerte anch’egli alla civilizzatrice

bisogna, lodò per le stampe[96] la proposta del Varisco d’un corso

di perfezionamento nel canto per gli allievi ed allieve delle scuole

normali; «persuaso che non si ritrarrà alcun pratico vantaggio

dall’insegnamento del canto introdotto nelle scuole elementari finchè

non venga affidato a persone di provata capacità.»

Egli pensa però che tale progetto non si possa attuare per le scuole

suddette, se non a condizione d’un personale speciale, come è stabilito

per la calligrafia, il disegno, e lavori d’ago. Mostra infatti la

circostanza delle numerose materie da insegnare in dette scuole;

e l’inconveniente per cui gli allievi e le allieve aspiranti al

magistero, compiuti gli studj delle principali materie e ottenuta la

patente d’idoneità, costretti sarebbero a impiegare altri due anni per

abilitarsi nel ramo aggiunto.

«Ammesso invece il sistema dei docenti speciali, cessa il bisogno di

prolungare il corso normale: il professore di canto sceglie nel primo

anno gli allievi o allieve dotati di migliore disposizione, e su questi

rivolge principalmente le sue cure, bastando che gli altri possano

coadjuvare i primi; questi docenti speciali poi avranno un particolare

interesse a ben istruire le loro classi, per poco si sappia eccitarne

l’emulazione nell’atto stesso di sorvegliarne l’operato.»

Ottimo consiglio la cura de’ maestri e delle elementari scuole, più

urgente dei trattamenti ai signori de’ conservatorj.

Che vale lo specioso titolo di _professore_ ch’oggi ciascun s’arroga?...

Non perdano almeno questo di buono i cultori della musica, che più

sensibili alle belle tradizioni dell’arte loro, conservarono l’onorato

nome di _Maestri_, e non si umiliarono ancora a confessarsi miseri

_professionisti_.

Sì; maestri di camera, maestri di cappella, maestri de’ cori, maestri

al cembalo, maestri sulla scena, maestri compositori, maestri di canto.

Umili pure, come quelli che insegnano gli elementi della parola, ma

che possono forse vantare maggiori glorie de’ professionisti primarj

e titolati perfezionisti. Chè, dagli elementi procede la sapienza

gli elementi innalzarono tanti uomini grandi, e talvolta essi soli

bastarono al genio.

Non si pensi subito alle splendide scene, ai famigerati artisti, ai

sommi trionfi. Si pensi alla camera dei Caccini, ai fanciulli del

Palestrina, alla popolana di Marcello.

Le stanze ed i chiostri, dove germogliò la scienza, dove le produzioni

e gli esercizj del genio ricoverarono in altre persecuzioni di Vandali,

e presso ad umili cultori anche in tempi barbari poterono prosperare.

Per la civilizzazione delle masse, ricercansi i maestri elementari

delle lettere, più che i filosofi universitarj. Ed elemento precipuo

d’incivilimento è la conoscenza e la pratica del linguaggio del canto;

il canto di camera, di chiesa, di coro nelle oneste brigate; il maestro

avveduto, paziente, modesto.

I Madrigali, le Ballate, i Mottetti, salvarono la dolcezza de’ canti

in tempi di ferro; adentellarono i greci rigori ai costumi gentili;

fondarono la nuov’arte sublime che dalla camera, dai chiostri e dai

prati, passò alle scene liriche ed alle drammatiche.

Quelle cantate per le quali non richiedeansi i maestri di declamazione

nè i profondi speculatori, essendo tutto l’anima e la voce di chi

le modulava; e tenendosi per cosa secondaria o indifferente l’uno

o l’altro accompagnamento, la poesia più o meno forbita, e perfino

i medesimi compositori, dei quali, quasi a’ nostri ricordi, poco

importava anche il nome, in confronto a quello degli esecutori.

Quindi, varietà immensa nei cantori, che tutti colorivano secondo il

loro sentire; per modo che in ciascuno il canto era nuovo, originale;

e quest’era la libertà feconda e famosa de’ grandi artisti dell’andato

secolo; mentre adesso tutti s’imitano, ed in onta al genio ed alle

disposizioni individuali il più vago linguaggio qual è il canto,

resta prescritto dal primo o dal migliore interprete, e diventa quasi

uniforme.

Che importa che l’ampiezza de’ teatri e la folla delle orchestre non

ammettano che gli organi portentosi? V’hanno stanze da rallietare, ed

amatori che non si possono escludere.

Nè mancano adesso quegl’aurei anelli di congiunzione, quelle sementi

prolifiche d’ottimi frutti. Tengono il posto degli antichi madrigali

e delle cantate, tante graziose e semplici composizioni moderne

non ingombre di combinazioni fonetiche, nè bisognose di difficili

accompagnamenti che sotto i nuovi nomi di _Romanza, Preghiera,

Versetto, Mattinata, Serenata, Notturno, Brindisi, Pensiero, Capriccio,

Melodia, Stornello_, appassionano soavemente; non sono inutili

all’arte, nè dalla scienza e dal diletto devono andar trascurate.

Con esse vediam musicate tutte le forme di verso, e le più care e

famigliari parole.

Anche il ritmo appunto dello _stornello_, ritenuto ripugnante

alla regolare melodia, i nostri trovatori seppero impiegare; ed è

ventura che anche a quello siansi famigliarizzati, poichè conferisce

agevolmente la vaghezza e la novità che si vuole ai nostri canti

abbisognare.

Queste belle lezioni dei migliori nostri maestri, saranno gli elementi

che apparecchieranno alle grandi arie, alle caballette, ai _rondeau_,

gli eletti alle espressioni solenni melodrammatiche.

Le nostre belle dame, prima d’affaticarsi colle scene dello _Stiffelio_

e del _Don Carlos_, non modularono la geniale romanza _Il Poveretto_,

musicata dall’ancora ignoto compositor di Busseto?

Avrebbe bastato Donizzetti ad arricchire di tali canti le nostre

camere. Ma chi possede non cura: e nelle vaste aspirazioni, nel culto

esagerato allo spettacolo, tiensi a vile il cantore di camera; e pochi

compositori s’erano occupati a questo genere utile e vivo.

Fra i primi e più fedeli che inoltratisi come tutti i maestri nelle vie

della creazione musicale con qualche semplice melodia, non disdegnarono

poi la vena famigliare di Cimarosa, furono il Vaccaj, il Buzzola, Luigi

Sangermano arpinate, ch’è pur l’autore di _Goretta_.

Tenne assai Napoli alle sue facili e ardenti _Canzoni_. (Vedi il

_Canzoniere_ del Florimo.)

La bella fonte delle romantiche _Barcarole_ non è ancora scemata a

Venezia. Dopo la ricchezza sparsa dal Buzzola pel mondo, Campana,

Tonassi, Tessarin, Malipiero, danno felicissimi saggi.

Non mancano gl’_Idilj_ alpigiani e campestri; i _Ricordi_ orientali di

Nicola de Giosa; gl’_Inni_ di patria dell’Olivieri; i _Cantici_ sacri

degl’ultimi celebri maestri delle cappelle di Venezia e di Napoli,

Buzzola, e Sarmiento[97], e dei viventi De Giosa, Tomadini, Tempia[98],

Canneti, Terziani, F. M. Albini, Gerol. Barbieri, Pillotti, Sampieri,

Cortellazzi, Bernardini da Buti, Giani da Viadana, de’ fratelli

Cagnoni[99], imitatori degl’ultimi estri lasciati nella _Pétit Messe_

da Rossini.

Alle dilavate _Raccolte_ dei Marenzio, dei Guasco, dei Capuci, dei

Squarcialupi, e d’altri antichi madrigalisti, subentrarono le _Corone_,

i _Serti di fiori_, gli _Albo_ de’ trovatori moderni[100].

Il _Canzoniere_ testè pubblicato da Fr. G. Zingarle di Trieste, ad uso

de’ fanciulli che frequentano le scuole minori, porge a questi modo

opportuno e comoda ginnastica agl’organi vocali, educamento di buon

gusto e d’affetti, interesse morale e umanitario[101]. Così le Cantate

per gli Asili di infanzia d’Enrico Panicali di Fossombrone[102].

Altri canti facili e puri nell’_Albo_ De Giosa[103]; altri in quello

_popolare_ di Giov. Frippo; in quelli _melodici_ di L. Gordigiani, e di

Filippo Coletti.

A Firenze, il maestro G. Palloni ci diè un nuovo _Album vocale_ —

_Pensieri ed Anima_ — gentili melodie fra cui il pezzo stupendo: —

_Lamento d’una madre: piccolo riccio di capelli biondi_ — vero strazio

dell’anima. Il Palloni, fido seguace della buona scuola di canto, è

per la musica popolare un conservatore di quelle eccellenti tradizioni

toscane, delle quali fu legittimo padre il Gordigiani; e successori

suoi, il Luzzi e il Mariani.

Ivi pure, Favi pubblicò l’_Iris Florentina_; Vincenzo Capocelatro, _Le

Veglie_[104]; Hackensöllner, _Le Memorie d’una cantatrice_ (Marianna

Barbieri-Nini).

A Roma, appena libera, lo Sgambati donò un _Albo vocale_, pel cui

accompagnamento, peraltro, trovato oscuro e difficile, s’ebbe da’

critici il ricordo che gli stessi Schumann e Schubert scrivendo

per camera rendevano semplici e piane le lor cantilene violentando

l’istinto. Quivi nella capitale, con egual titolo, L. Militotti diede

più schiette paesane reminiscenze.

Abbiamo quindi le _Romanze_ del Fabiani e del Sangermano, dello

Stanzieri che si fan largo a Parigi e a Londra come ogni cosa italiana

che piace. Abbiamo le _Napoletane_ di Luigi Mazzone, di Sessa, di

Graziani, di Montenegro da Barletta, di Antonio Coppola da Catania.

In tanta fioritura di giardino melodico, perchè adunque fantasticare

colla pretesa di genj, e sudare colle imprese de’ sapienti attorno le

_meditazioni_ e i _labirinti_ stranieri, nelle chiese, ne’ teatri,

e perfin nei nostri privati e geniali ritrovi? — Prendiamo intanto

a scuola nostra e a diletto quello che subito e facile piace e

s’apprende, come il puro concetto d’un libro educativo, il cui pregio è

la chiarezza.

Che se il sapiente Schumann, il David alemanno, ne’ suoi precetti

musicali, parlò talvolta a dispregio di cotesta musica facile d’indole

veramente italiana, ebbe a smentirsi quasi nel periodo istesso

dell’argomento suo, aggiungendo:

«Ascolta attentamente tutti i canti popolari, son dessi una miniera

delle più belle melodie che ti aprono gli occhi intorno al carattere

delle diverse nazioni.» Onde la _Liedertafel_ famosa (tavola delle

canzoni), in cui Zeller dipinse il suo popolo. Nè diversamente si

informa il bellissimo libro _A travers Chants_, d’Ettore Berlioz: ed

accenno soltanto il _Canzoniere_ Lisinski a fedele fotografia della sua

Polonia.

Badiamo che non s’avveri il dubbio di Delécluz, critico di molti studj

e di squisito gusto, amantissimo della musica italiana e che la difese

più volte dagli assalti del Conservatorio parigino, il quale in uno

dei suoi ultimi articoli lamentò il decadimento nostro, vaticinandone

quasi la diseredazione, colle dure e pur vere parole: «Gl’italiani de’

giorni nostri fanno dell’arte musicale quel medesimo governo che de’

poderi gli affittajuoli di mala fede, quando è per scadere il termine

di locazione: diboscano, recidono, portano via il meglio e il più che

possono, sfruttano e smungono il terreno, cessano dai buoni modi di

coltura e mandano ogni cosa in rovina.»

Abbiamo il bene che ci ha dato Iddio, nostro, libero, _campato nello

spazio interamente_; come Gioberti seguendo quanti furono scrittori

d’estetica, considerò la prima e regina delle arti belle, che non

si lascia stringere da regole e formule nella sua essenza, che non

ha nella natura fisica nè tipi, nè forme, nè misure a cui tenersi e

riferirsi; che fugge dalla imitazione e da servitù, destando in altri

vaghezza ed eccitamento; e cercheremo nuovi miti, deità inanimate,

ordini barbari, novità straniere?..

«Con consiglio che mai si giungerebbe dire compiutamente quanto e

come improvvido, noi abbiamo ristretta l’esistenza della musica al

melodramma — ebbe a dire non ha guari il Biaggi; — ed ora postergate

le secolari e gloriose nostre tradizioni, posti in canzone i nostri

grandi capolavori, compatiti i nostri grandi compositori, andiam

cercando le teoriche del melodramma in Germania, e a quelle ci

attacchiamo di preferenza che più sono avverse all’indole dell’arte

nostra, al nostro gusto, alle nostre naturali attitudini. E intanto

ecco che in Italia, nel paese cioè della melodia e del canto, ha vita

lunga e fortunatissima, la _Marta_, opera certo pregevole, ma la cui

esistenza appena si sarebbe avvertita fra noi quando scrivevano il

Donizzetti, il Mercadante, il Pacini. Ed ecco che si mette sugli altari

il _Faust_, opera pregievolissima anch’essa e degna di studio per più

di un rispetto, ma che tolta a modello, non potrà riuscire ad altro

che a impicciolire e ingrettire l’arte nostra, portandola dal discorso

magniloquente alle piccole frasi e ai giuochi di parole, dalle linee

grandi ed ardite de’ frescanti, alla minuta e paziente punteggiatura

de’ miniatori[105].»

Conchiudo in proposito con la felice espressione del celebre

costruttore d’organi vicentino G. B. De Lorenzi: «Studiamo i classici

d’ogni nazione e poi scriviamo italiano[106].»

E col nostro istinto italiano diamoci pure al facile nostro canto. —

È il _cantar gentil d’Ausonia onore e vanto_ —; non l’arruffato, il

tetro, nè il cantar spietato.

Cantiamo adunque nelle nostre stanze, e sentiremo meno apatìa nei

teatri.

Cantiamo nelle scuole popolari, e avremo dalla natura quello che l’arte

ci lascia desiderare.

Fu detto che in Italia siam tutti artisti; e siamo dunque tutti anche

cantori. E come artisti e cantori non deve muoverci a sprezzo l’umile

scuola, nè il rozzo porgere di qualche insegnante, o il distratto vezzo

di imperiti scolari. Chi non sa quai tesori possano ivi scoprirsi! Chi

non sa, che alcune note al di sopra di que’ cori non ci rivelino una

Catalani o un Duprez!

«_Ecco le speranze della Francia_,» ripetea sovente il bravo Alessandro

Choron, presentando i poveri allievi della sua scuola elementare che

andava raccogliendo nei villaggi, e lungo le strade più miserabili di

Parigi.

E la scuola di Choron e di Ramier, che fu una delle più rimarcabili

istituzioni secondarie che fossero state introdotte nel 1816 dalla

munificenza della Ristorazione, nel breve periodo di sua esistenza,

perocchè disparve nel 1830 col governo che l’avea creata, era giunta

ad incendiare d’invidia il superbo Conservatorio che rimaneva lì, come

sterile monolite accanto il campicello ubertoso, umiliato dai frutti

straordinarj generati sì presto a gloria della Francia nell’arte del

canto che nel primario istituto parea quasi spenta.

Eppur notavasi Hèrold come una celebrità, _premier chef du chant_ alla

Reale Accademia.

La umile scuola elementare, malgrado la sua breve esperienza ebbe gran

parte col movimento musicale di quell’epoca, ed influì sommamente alla

propagazione dei veri principj dell’arte.

E quivi pure non era estraneo l’elemento italiano; chè il metodo che

si professava alla scuola di Choron era poi quello del Mengozzi, dal

quale maestro era sorto il più ammirabile cantante francese che sia mai

stato il Garat. Fu detto dallo Scudo che, il gusto squisito e lo stile

pieno di passione drammatica e di grazia di questo celebre allievo

del Mengozzi, era un composto della bella dicitura francese e della

vocalizzazione italiana. L’arte e il colorito del suo canto non avean

nulla a che fare col cosiddetto _urlo francese_ del Nourrit padre, del

Dèrivis, e di Madama Branchu, già colossi dell’Opèra. Non da questi, ma

dall’umile focolare de’ buoni studj, vennero Levasseur, Adolfo Nourrit

figlio, e la Damoreau, della nuova scuola francese.

Ma il direttore Choron e il docente Ramier erano veri maestri di canto.

Il primo, senza tanto apparecchio di diplomi, ma tratto da una potente

inclinazione, s’era dato benchè tardi allo studio della musica sotto

i consigli dell’ab. Roze, quando avea potuto superare l’opposizione

dei parenti, a venticinque anni; nè giunse a farsi compositore. Ma era

dotato d’una squisita sensibilità, d’un profondo sentimento del vero;

s’era ornato di buona erudizione, e d’una seria conoscenza della storia

dell’arte; e s’avea fatto un colpo d’occhio di penetrazione veramente

profetica. A Duprez fanciullo, dalla voce debole e incerta, Choron

diceva: _Tu sarai il primo cantor del tuo tempo_.

Per la sua delicata e sensibile organizzazione e pegli studj in cui

s’era specialmente intrattenuto, egli avea una predilezione quasi

esclusiva all’antica scuola italiana. Iniziava a que’ principj i suoi

allievi, alla pratica de’ grandi maestri, segnatamente Scarlatti,

Pergolese, Porpora, de’ quali facea a loro cantare le limpide melodie,

sprovviste d’ogni futile ornamento, ma ricche d’incomparabile

semplicità e bellezza. Là il cantore riconosce le proprie forze,

e lotta colle difficoltà tanto più ardue quanto elleno sono tutte

del sentimento. E Choron vi ponea l’anima nella sua istruzione;

s’abbandonava alle emozioni, e gestiva, cantava, rideva, piangeva,

fosse nella solitaria sua stanza o in isplendida adunanza. Amava molto

i suoi allievi, dai quali egli era adorato; li sapea entusiasmare, e li

dirigeva nella via che conveniva alle loro speciali disposizioni.

Erano i suoi tesori, che nei giorni di riposo e cogli scarsi risparmj,

andava cercando nei borghi e nelle ville, penetrando nei collegi e

nelle scuole, e coll’arte di padre sapea affezionarseli. Vivea per

loro: e quel giorno che gli furono tolti, quando il governo abbandonò

la sua scuola, se ne morì di dolore.

Nel numero degli allievi che fecero epoca alla scuola di Choron,

quattro specialmente erano i favoriti, messi sempre dinnanzi quando

il maestro volea dare un buon saggio di suo insegnamento. Erano:

Duprez, che fu il celebre tenore dell’Opèra; Boulanger-Küntze, poi buon

professore di canto a Parigi; Vachon, che fuori d’Europa portò i suoi

talenti; e il veneziano Scudo, narratore di questa pagina, bozzetto

interessante, ch’io reputo il miglior ritratto d’un bravo e modesto

maestro, e il pegno d’affetto più nobile e più espressivo del cantore

discepolo riconoscente.

«Ciascuno di questi giovani allievi con più o meno disposizione

aveva un genere suo particolare, che il maestro sapea discernere e

indirizzare.»

A sedici anni, Duprez già possedeva quello stile largo, quel canto

spianato che gli valse la sua bella riputazione.

In ragione del talento che questi allievi promettevano, e dell’alto

favore di cui essi godevano presso il capo dello stabilimento, li si

onorava della qualifica d’_Artisti_.

V’era una festa, un pranzo, una serata; Choron vi si recava

accompagnato dai suoi quattro evangelisti.

I giorni di vacanza, quand’egli avea danaro, ciò che non era sempre,

veniva a passo di lupo al refettorio, e diceva all’orecchio d’uno di

noi: — non v’impinzate tanto... avremo oggi la merendata. — Allora le

forchette s’arrestavano, anche innanzi ai bocconi più ghiotti... Madama

Choron lo rimproverava... egli partiasi ridendo.

Un giorno giunse alla scuola anelante. Ci fe’ chiamare tutti quattro.

— V’hanno delle novità, ci disse; il ministro del re è cangiato, v’ha

adesso M. de Lauriston, sì mal disposto per noi che, vuol sopprimere la

scuola. Ottenni, con fatica, che prima di prendere una tal decisione,

egli volesse almeno sentirci. Vi andremo questa sera: coraggio! Ne va

dell’avvenir di noi tutti; bisogna cantare ciò che meglio sapete: prima

un’aria ciascuno, poscia due _duo_.

Duprez, vien qua figlio mio, tu canterai: _O des amants déité

tutélaire!_ Tu Boulanger: _Oh que je fus bien inspirée!_ Tu, mio

gran matto di Vachon: _Di piacer mi balza il cor_. E tu mio bel

veneziano: _Non più andrai farfallone amoroso_.... Ah, signor

Lauriston, voi volete congedarci, lo vedremo. — E ripetendo le arie,

seguiva: — non resisterà, no, no; e i signori del conservatorio ne

saran disperati — e rideva, saltava, cantava. — Tutto andrà bene,

tutto andrà bene...! Andate a spazzolare i vostri abiti, gli stivali,

pulite i vostri bottoni; siate lucenti, raggianti; e sopratutto

mangiate poco, mi capite? vi si darà un dito di Medoc per eccitarvi la

imaginazione. —

La sera, al palazzo del Ministro, fummo introdotti in un vasto

salone... e presentati ad una dozzina di giudici...

M. Panseron si pose al piano per accompagnarci, e con qualche accordo

ci diè tempo a respirare fra il terribile battito del nostro cuore.

Un silenzio profondo si fece, e tutti gli sguardi si fissarono su di

noi. Dopo alquante battute un mormorio d’approvazione venne a dilatare

i nostri petti. La nostra voce vibra e si espande, il nostro stile

s’eleva; ci si copre d’applausi. Bene, bravo, ci si dicea d’ogni

parte. — Sì, sì, bravo, sublime! ripetea il maestro pieno di lagrime;

ricominciate, figli miei, tutto va bene; e sotto voce: _La Francia è

salvata!_... —

Quella sera memorabile finì felicemente come avea cominciata... e la

scuola fu mantenuta.

Da quella scuola medesima venne Rosa Niva, raccolta d’in sulla strada

da Ramier, altro maestro dal carattere e dal fare del tenero Choron

di cui era dipendente, imitatore, ed amico. Un _la_ magnifico di

soprano sortito a caso dalla bocca della fanciulla le avea guadagnato

la protezione dell’uomo generoso, dell’appassionato cantore, che prima

di coltivar quella voce, prese a dispor l’animo quasi selvaggio della

povera abbandonata, e comporne l’esterna figura che lasciava appena

un’ombra di qualche interesse, cominciando a prescriverle otto giorni

alla purificazion delle mani.

Coll’amore, col rigore, colla costanza della Provvidenza, ridusse

quella personcina pulita e graziosa, piegò il suo animo all’ordine

e alla obbedienza, la lingua alle facili espressioni, il fare alle

maniere gentili, sviluppò poi quella voce ai modi più soavi. Giunse a

non poterla riguardare senza sentirsi fiero d’averla così rigenerata;

nè potè udire gli altri a lodarla senza scorgere in loro un’invidia che

gli aumentava la gloria.

Perfezionò l’opera del suo cuore; e quando se la vide staccare dal

nuovo destino che aspettava la giovane cantatrice, Ramier soffrì

lo strazio colla rassegnazione paterna. Dagli splendidi palchi de’

suoi trionfi, ella divenuta celebre, riconobbe talvolta nel fondo

dell’orchestra l’amoroso maestro che piangeva di tenerezza, e la

commozione le toglieva la voce, e gli rispondeva col pianto.

L’allieva di quell’umile scuola era Rosina Stolz; del cui nome

altre non meno celebri udimmo ai nostri giorni, e che avremo qui ad

accennare.

Sotto le toccanti figure di questi maestri, non vi par di vedere i

modesti ritratti degli antichi _Maestri de’ fanciulli_, e di tanti

maestri dei villaggi, che dalle piccole scuole e dalle devote cappelle

diedero alle storie ed al mondo i più illustri musicisti e cantori?

E queste scuole, non potrebbero giovare ancora, meglio forse che i

superbi istituti, secondo le antiche tradizioni d’Italia e coi frutti

copiosi dei classici tempi?

Nell’umiltà e nell’amore fecondano i genj.

Dalle minute sementi crescono i più nobili arbusti; colle pianticelle

s’infoltano i boschi; la educazione di quelle dev’essere la cura

che precede la vaghezza degli artificj e l’opportunità di loro

trapiantamento.

Ma alle scuole primarie anche del canto, ai piedestalli di tant’arte,

si accorderanno le riforme volute dal progresso medesimo che non

permette il loro abbandono, o la lor trascuranza.

Ed anzi tutto, sarà d’uopo ridestare il valor nei maestri, la volontà

negli scolari; e negli uni e negl’altri l’amore.

Inutili sarebbero tutte le scuole se disgraziatamente dovesse ripetersi

a lungo: _Dove trovare un buon maestro di canto?_... Fatal ricerca, che

rese facile un’altra: _Chi vuol sommettersi a un bravo istitutore?_..

«Sì, a che giova tacerlo? _La vera scuola dei canto è in abbandono._»

Mi valgo di alcune belle parole del cantante e maestro Luigi

Celentano[107] perchè il loro lamento sembrami contenere un utile

programma alle buone scuole desiderate.

«E moralmente abbandonata; perchè non pochi sono i discenti, nè

mancano, per ora, institutori; ma non più, in generale, si apprende e

s’insegna _seriamente_ l’arte del cantare.

È vana cosa propugnare _a voce_ i precetti contenuti nelle prefazioni

dei classici metodi, se poi non si ha il coraggio di seguirli nella

applicazione, e manca la forza autorevole di farli apprezzare, o se

questa forza e quel coraggio s’infrangono in faccia alla corrente che

tutti involge e trascina.

Dove sono gli studj _lunghi e severi_, coi quali già ben riconosciuta

l’indole della voce, la gola dell’allievo giungeva ad acquistare

_sicurezza d’istrumento_?

Dov’è la paziente ricerca della più vera emissione del suono, in cui la

_nota tenuta_ o _messa di voce_, nell’atto che sceverava e _piantava_

il più bel suono, insegnava la tranquilla e profonda _respirazione_,

il _sostegno_ ed _equilibrio del fiato_, e la _parabola sonora_,

base della _mezza voce_ e di tutte le innumerabili _gradazioni_ del

_chiaroscuro_?

Dove sono le progressive esercitazioni d’ogni maniera di _vocalizzi_,

onde, insieme all’_impasto di tutti i registri e alla facilità

dell’estensione_, si otteneva la morbida _concatenazione_ de’ suoni

e lo _stacco_, la varietà del colorito nell’_unità di metallo_, e il

mezzo artistico di tenere sempre esercitata la voce nel suo vero bello,

o di svegliarla se per lungo silenzio pareva fioca?

Dov’è quel _complesso di tanti accertamenti_ che menano a quella

suprema _sicurezza d’intonazione_, che si ride d’ogni tempesta, e

che vuol dirsi infallibile, non già quando giunge a sfuggire alla

riprensione, ma se _dà pace alle orecchie_?

Dov’è più la fermezza del _metodo_, che nel maestro è certezza di

giungere, senza fallo, allo scopo studiando e soccorrendo la _tempra

speciale_ di ciascuna voce; e in chi apprende è abito costante e

radicato di rispettare, nella pratica i _confini dei proprii mezzi_, sì

che riescano esercitati, non _consunti_ dall’uso?

Dov’è l’antico rigore, l’antica docilità, l’antico coraggio di

spendere degli anni per avvicinarsi alla meta, che una più alta e non

iscoraggiante coscienza dell’arte diceva sì lontana, da non potersi

toccare?

Il più largo uso del canto _declamato_, nelle sue _forme sillabiche_

(trascorso tant’oltre, che oggi l’_interpretazione esecutiva_ soverchia

la misura dell’arte e l’intenzione degli autori), ha turbato e

sconvolto il metodo didascalico.

La vera scuola si travagliava prima a formare l’istrumento per facilità

e modulazione, e poi, come a corona dell’insegnamento, perveniva,

segnatamente con lo studio del _recitativo_, a forbire la sentita

pronunzia cantabile della parola, in che rifulge la _sovraeccellenza_

dell’organo canoro. Tutti i _pregi_ e i _modi_ tutti dell’arte, non

erano altrimenti studiati, che nel _suono puro e schietto_ della

voce, al quale solamente appartengono; e la parola era tenuta, qual è

veramente, l’ultima modificazione di esso. Percorrendo ogni maniera

di combinazioni di note nei rispettivi registri, perveniva la gola

a _maneggiare_ tutte le trasformazioni del primitivo suono vocale,

serbandone sempre la maggiore bellezza, il più libero corso, e la più

variata unità, ch’è ciò che dicesi _modular la voce_. Lo studio, le

cure, le ricerche, gli accorgimenti, la pazienza, il disinganno o la

gioja, non eran riferibili che al suono e all’istrumento. Quando poi

questo suono _timbrato e modulato_, padrone di sè e ricco di belle

forme, muoveva finalmente ad abbracciar la _parola_, lo scopo poteva

già dirsi ottenuto, poichè degno di accoglierla, era pur così vigoroso,

che non vacillava a sostenerla.

La scuola dei _moderni_, all’opposto, ben poco si profonda nel

meccanismo dell’istrumento, e nell’organizzazione dei suoni in rispetto

ai pregi ed alle difficoltà generali dell’arte. Nè gradazione, nè

certezza di metodo, nè flemma di preparare e attendere lontani

risultati. Sempre in cerca di nuove e non sicure _scorciatoje_,

s’industria piuttosto d’ajutare la buona disposizione dei frettolosi

scolari. Con viva e non intermessa preoccupazione d’ingrossare il

_corpo_ delle voci, dopo un discreto numero di solfeggi, passa

rapidamente al sospirato canto con la parola nei _pezzi_ delle

opere, e, in men che si creda agli _spartiti_. Chi più promette meno

s’indugia, e vola a sua fortuna; e più spesso rimane a struggersi

al bello dell’arte sol chi per difetto di voce, s’è visto impotente

a sposarla. Su gli spartiti si fa una certa _pratica_ di musica (se

pur non ajuta l’_orecchio_) e si cerca d’acquistare quel che dicono

_spolvero_, chè è la maschera dell’arte. Si chiariscono difficoltà

elementari a misura che si presentano, _puntando_ o troncando a

dirittura, le altre a cui si mostra ribelle l’infantile inesperienza

dei candidati della scena.

Accelerati in tal modo i passi, e confusi i criterii, non si coglie

nel segno, e torna più facile scambiare i soli _pregi_ dell’arte con

le immediate rispettive esagerazioni, che sono altrettanti _difetti_.

Per avere la _forza_ si fa allo _sforzo_; per la _sonorità_ al _grido_;

per l’_impeto_ al _conato_; si vuole il _piano_, e s’ha lo _sfiatato_;

bisogna l’_oscillazione_, e si è contenti dello _stridore_, s’evita

la _grazia_ per non dare nello sguajato. La _respirazione_, in tanto

sciupo, divenendo affannosa non abbraccia la _frase_ musicale, tradisce

il _ritmo_, spezza la _parola_: e le voci, faticando a _disagio_, si

spossano nell’atto appunto che si vorrebbe avvezzarle alla teatrale

fatica!

Gli scolari impazienti sogliono passare da un maestro all’altro per

l’unica ragione di fare più presto. I più brevi son tenuti più bravi.

Di costoro, in sul declivio dell’arte s’è ingrossata la schiera,

giacchè non pochi son venuti a prender posto nel campo inseminato e

infecondo. Ignari del _meccanismo vocale_ (_cioè di quel complesso di

norme di esperienza e tradizione imitativa, con le quali, studiando

il fatto estrinseco dei suoni, si determina, si regola, e si assicura

il maneggio dell’invisibile strumento_), trovano proseliti a cieche

e lusinghevoli massime: «che al canto basta la buona voce; che la

natura fa da sè; che la bella disposizione fa miracoli, che con gusto

e intelligenza si arriva a tutto; che in ogni caso il teatro fa il

resto.»

Nè questi inganni parvero nel fatto smentiti quando i nuovi cantanti

improvvisati, salite le scene, vi trovarono un repertorio che poteva,

fin a un certo segno, mascherare la loro imperizia, e gli applausi

del pubblico, che generoso con gli esordienti, si malavezzava alla

depravazione dell’arte.

I migliori maestri in ogni centro musicale d’Italia, stimati per

pruove d’incontestabile valore, han dovuto accorgersi che, dicendo il

vero, si predicava al deserto. Taluni si son tratti fuori del terreno

nel fervore della lotta! Han quasi abbandonata l’ambizione di formare

allievi al teatro, ch’è sì cara, come sapevano gli antichi, che per lei

lasciavano la scena: e si tengono modestamente paghi a far delibare

l’arte a chi la coltiva per _diletto_, o forse anche per _affetto_.

Ma lo scopo non si raggiunge; perocchè costoro, sebbene non incalzati

dallo spettro dell’odierna carriera, restano sempre lontanissimi dalla

vera _responsabilità_ dell’arte, e da quell’altezza invidiata, cui

solo l’artista, nella febbre continua delle emozioni, pel coraggio

instancabile di mille prove rischiose, e per l’alterna vicenda di

trionfi e cadute, ha diritto di aspirare. Altri per non restare

isolati, e mantenendosi severi a parole, si lasciano rapire nel fatto,

più o meno a malincuore dalla bieca corrente; pur non disperando che

questa trovi un argine più forte del loro volere.

E intanto quest’arte divenuta, come per incantesimo, la cosa meno

disagevole di questo mondo, falsata nella maggioranza delle scuole

è parimente tradita pressochè su tutte le scene. Avidi speculatori,

per guadagno giornaliero vi adescano giovani poco esperti, i quali

perdono voce e speranza, e tosto disillusi, cedono ad altri più illusi

il posto di cui niuno s’è reso meritevole. Fatta quasi impossibile

una vera _carriera_ (che vuol dire progresso di fama e di fortuna),

i nostri giovani contemporanei, tranne poche o meritate o fortunate

eccezioni, salgono e scendono in balìa del caso e degli intrighi

dei mezzani. Acquistando un falso _coraggio_, che non è quello del

_sapere_ e dell’_esperienza_, allora s’avveggono della distanza

che li separa dall’arte, quando a fronte di artisti di più antica e

severa disciplina, messi a cantare un _genere_, a cui non è del tutto

applicabile la _panacéa_ del declamato, affogano nei cantabili, non

sorretti da fragoroso strumentale.

Anzi mancando la _sicurezza_, che vien dallo studio, le più belle

intenzioni dell’arte sembrano, in faccia al pubblico, piene di

pericoli. Si rifugge per ciò dalla _mezza voce_, e da ogni altra

finezza e delicatura di modi eleganti (che sono, a un tempo,

_squisitezze d’arte e riposi_), e si è costretti ad abbracciare, come

più sopportabile e sicura, la fatica _suprema_ ed _ignobile_ di cacciar

fuori a tutta possa la voce. E felice chi arriva alla fine!

Oggi, segnatamente per gli uomini, danno a pensare poche note,

scorrenti di seguito su d’una stessa vocale. Dove si può s’infarciscono

sillabe a ricovrir note. Nelle stesse chiuse degli _adagi_, ove si

soleva aspettare, e gustare qualche acconcio abbellimento vocale,

che tuttavia i compositori sogliono lasciare _a piacere_, si ricorre

all’arido ripiego di rimartellare le parole, già ripetute abbastanza

nella melodia. Chi concerta la musica propria o l’altrui, si fa più

ardito ogni dì a _sfollare_ gli agglomeramenti di note, come più e più

van divenendo ineseguibili. E si avverte la caratteristica differenza

tra i più antichi e più recenti cantanti, che quelli sorvolavano

il passaggio astruso sdrucciolando su la parola e abbandonandosi al

vocalizzo; e questi, sol calcando la sillaba, giungono a schermirsi

dalle scabrose intonazioni.

I più accorti badano anche a cangiar la parola, per incontrar su la

nota di _pericolo_, o _d’effetto_, la _vocale_ meno sfavorevole alla

propria voce. Accorgimento _naturale_ nei cantanti moderni conforme

alle ultime delicate esperienze dell’Aesticau sul _fenomeno del suono_,

le quali dimostrano come — per ciascuna vocale vi ha sulla scala

musicale delle note privilegiate che danno al suono il suo colore

specifico e il suo pieno valore; e per trarre il miglior partito

dall’istrumento della voce non si dovrebbe cantare su d’una data vocale

che certe note soltanto. — Ma così le _recenti_ indagini scientifiche e

l’istinto pratico _odierno_ mettono sempre più in luce la superiorità

e la grandezza dell’_antica_ scuola italiana, che invece di temprare

i suoni nelle _vocali_, sapeva trovare nella voce, e _vi piantava e

radicava_ quella conciliante e studiata _unità di suono_, che tutte le

abbraccia e fa intendere, senza cangiar l’_appoggio_ per ciascheduna.»

Ecco riassunte da questo egregio conoscitore alcune osservazioni da

noi in precedenza annotate, altre da migliori pratici e studiosi

desunte[108]; ecco le prove, come diè a divedere il Mazzucato, di

mancanza di scienza nei pretesi maestri, e di voglia negli scolari di

tutt’altro che scienza.

Ecco le cause, per le quali, anche a mio vedere, mentre i Conservatorj

fioriscono per la composizione, in cui indispensabilmente si studia,

si spopolano nelle scuole di canto, a segno di tenerle e fuggirle come

nocive.

Ammessa qualche modificazione nei severi quanto schietti giudizj del

Celentano, e inteso per bene il lungo e accurato studio, non in base al

sistema, ma alla conoscenza del macchinismo e alla azione dell’organo

vocale, ed alle variabili condizioni da educare, sembrami che da quel

riassunto potrebbonsi ricavare i precetti migliori alla interpretazione

de’ metodi, alla savia loro applicazione, e per conseguenza alla

formazione delle voci da teatro o da camera atte al mantenimento ed al

progresso dell’arte, al diletto perenne in un colla istruzione degli

uditori, precetti valevoli al cantante ed alla sua fama.