III.

_Continuazione sui Metodi e sulle Scuole. — Norme

didattico-fisico-speculative. — Metodi artistici. — Metodisti

moderni. — Sistemi. — Conservatorj. — Cappelle. — Loro decadenza. —

Osservazioni. — Esempj. — Giudizj._

Fu allorquando si cominciò trattar l’arte, non pel ministero servile

della voce soltanto, ma per quell’alta speculazione voluta, come

dicemmo, da Boezio, che la Scuola avea dovuto levarsi allo splendore

che il vero suo spirito ne disvela: ed ecco quel trattatista, già sopra

accennato, che possiede la scienza per la pratica e pel sentimento;

e che ancora in oggi può dirsi primo de’ metodisti al perfezionamento

rivolti.

Intorno al 1740, cantava ed insegnava in Roma Emanuele Garcia, detto

anche Garzia o lo _Spagnoletto_, perchè oriundo d’Iberia; cantava

le arie del Galuppi e del Porpora, e insegnava alla bella Catterina,

figlia al cuoco del principe Gabrielli, dal quale ebbe il nome, fatto

più chiaro dal suo canto.

Pare che da quell’organo prodigioso di voce della Gabrielli, ispirato

dal più vago capriccio, traesse il Garcia serio argomento alle sue

speculazioni. Avea inoltre da studiare negli emuli Pacchiarotti e

Marchesi, coi quali la Gabrielli rapì Europa intera alla ammirazione e

non fu da lor superata.

La seguì a Lucca, dov’ella cantava la _Sofonisba_; a Vienna, dove

Metastasio la introdusse alla corte per la sua _Didone_; a Palermo,

dove per un pranzo del Vicerè non accettato, la capricciosa fu

carcerata; in Russia, dove la Gabrielli chiese a Catterina II.

10,000 rubli all’anno, e all’osservazione della imperatrice, che

non dava tanto ai suoi feld-marascialli, quella rispose, che i suoi

feld-marascialli facesse cantare.

Garcia potè educare nella propria carriera il figlio che portò il

suo stesso nome, questi pure dotato di disposizioni eccellenti per la

bell’arte; trasfuse in lui le pratiche sue cognizioni, non senza far

di pubblica ragione però alcune buone norme e classici esercizj[1]. Il

degno figlio ed erede de’ pratici e speculativi studj paterni, trovò

per singolare fortuna altro condegno modello onde meglio approfondare

le sue osservazioni, da poterle poi esibire come il più fondato e

completo sistema d’insegnamento.

Emanuele Garcia figlio, divenia padre in Parigi nel 1808 di Maria

Felicita, che fu poi la Malibran. Quel mostro canoro che, seguendo la

famiglia paterna in Italia, a soli cinque anni, sostenne al teatro

Fiorentino di Napoli, a mente, la intera parte del fanciullo nella

_Agnese_ di Paër; e che al suo terzo lustro, non sentì più bisogno

dell’istruzione paterna nella bell’arte, e s’abbandonò ai proprj

slanci naturali ispirati dal genio. Garcia studiò i confronti nella

Pasta, che non meno brillante carriera della figlia iniziava a Londra;

studiò i prodigiosi artifizj vocali del musico Veluti, le cui lezioni

disputavansi le ricche e capricciose figlie della metropoli; e qui si

decise aprire una nuova scuola di canto (1824).

Con basi così potenti, quest’era la vera scuola pratico-speculativa; e

a suo monumento, il figlio dello Spagnoletto, e padre alla Malibran,

diè quel trattato che lascia poco da aggiungere agli odierni nostri

maestri, e che si può ritenere ancora realmente quale l’autore lo ha

intitolato: _Trattato completo dell’arte del Canto_.

A prefazione del metodo pose il Garcia alcune parole che servono

a schiarimento intorno allo spirito del suo lavoro, e che spargono

qualche luce sulla storia di questo pratico insegnamento.

«Sarebbe cosa interessante il conoscer l’andamento che tenne l’arte

del canto dai tempi più remoti fino a’ dì nostri; e principalmente

piacerebbe lo studiare ne’ suoi dettagli il metodo, d’insegnamento,

seguìto nei secoli diecisette e dieciotto dalle scuole dei Fedi, di

Pistocchi, di Porpora, d’Egizio, di Bernacchi ecc.... che produssero

tanti e sì belli risultamenti. (Uscirono da queste scuole gl’illustri

cantanti, Ferri, Farinelli, Conti, Raff, Bernacchi, Tosi, ecc.)

È però una sventura che quest’epoca non ci abbia trasmesso sulle sue

tradizioni fuorchè documenti vaghi ed incompleti. Le opere di Tosi, di

Mancini, i lavori di Herbst, d’Agricola, qualche passo sparso qua e là

nelle storie di Bontempi, di Burney, di Hawkins, di Baini, non danno

che una idea approssimativa e confusa dei metodi professati in quei

tempi.

Figlio d’un artista generalmente stimato come cantante, e per la

meritata rinomanza di molti fra i suoi allievi (Maria Malibran, Adolfo

Nourit ecc...) commendabilissimo come maestro, io ho riunite le sue

istruzioni, frutti d’una lunga esperienza e del più squisito gusto

musicale. È dunque il suo metodo che io qui riproduco, che soltanto ho

procurato di ridurre a forma più teorica, e di rannodarvi gli effetti

alle cause.

Siccome poi in ultima analisi tutti gli effetti del canto sono

il prodotto dell’organo vocale, così ne sottoposi lo studio alle

considerazioni fisiologiche. In conseguenza di tal metodo, io giunsi

a riconoscere il numero preciso de’ registri, e la vera estensione

di ciascuno; ho potuto determinare i timbri fondamentali della voce,

il loro meccanismo, e i loro caratteri distintivi, i diversi modi di

eseguire i passi, la natura ed il meccanismo di trilli ecc...

Io sono persuaso che l’insegnamento riguardato in questa maniera, debba

riuscire nel suo tutto più preciso e più completo. Tutti gli effetti,

sia che appartengano ad una esecuzione particolare della melodia, sia

che dipendano dal timbro speciale impresso alla voce dalla passione,

sia finalmente che risultino da un accento qualunque, possono essere

analizzati e trasmessi sotto una forma sensibile.

Per applicare in modo logico la teorica così concepita, è mestieri,

secondo la nostra opinione, isolare la difficoltà e far di ciascuna

l’oggetto d’un lavoro speciale. Nella prima parte di quest’opera sono

indicati gli esercizj proprj a formare ed a sviluppare la voce. Nella

seconda farò l’applicazione di questo primo studio alla pronuncia,

all’arte di fraseggiare, al colorito delle passioni, ai varj stili

ecc...

Forse qualcuno s’attende a trovare in questa opera de’ vocalizzi;

l’uso dei quali ci è ben noto essere antichissimo e quasi generale al

presente. Se però noi li abbiamo esclusi da questo metodo ne fu cagione

il non aver essi più, secondo la nostra scuola, quei vantaggi che

porgevano altre volte ed il condurre che fanno ad inconvenienti che gli

antichi metodi sapevano prevenire[2].

I vocalizzi sono melodie senza parole che offrono all’allievo la

riunione di tutte le difficoltà del canto. Questo esercizio suppone

che l’allievo sappia già posar la voce, renderla pura, uguale, intensa,

unire i registri, variarne i suoni, comandare all’emissione del fiato,

eseguire le scale, gli arpeggi, i trilli, i mordenti, e per dirla ad

un tratto, ch’egli possieda tutte le qualità del cantante, eccettuata

soltanto la pronuncia. Tutte queste parziali difficoltà amalgamandosi

nei vocalizzi confondono e trattengono per molto tempo l’allievo.

Qualcuno dirà, è vero, ch’egli può insistere isolatamente su quella

parte che lo imbarazza; ma ciascuno di questi inciampi si rannoda ad un

complesso di difficoltà della stessa natura che avrebbero dovuto essere

anticipatamente e separatamente l’oggetto d’uno speciale esercizio. Il

trillo, per esempio, invece d’essere studiato in una frase particolare,

dovrebbe esserlo dapprima da sè solo e in tutte le sue forme diverse,

e questo studio ne preparerebbe per certo l’applicazione a tutti quei

passi in cui esso venisse ad offrirsi. Principiando in tal guisa si

avrebbe guadagno sul tempo e si otterrebbero risultamenti più estesi

e più completi. Ecco i motivi che ci hanno fatto preferire il metodo

analitico al sistema contrario più generalmente adottato.»

Il Garcia quindi, con quella concisione propria ai savj istitutori,

affinchè gli allievi ancora inesperti non vadino naufragando nelle

confusioni, riduce principalmente i suoi argomenti, allo _Stile del

canto_ ed alla _Educazione dell’organo vocale_.

E veramente in quest’ultima materia diè saggi di una sperienza non

comune e di osservazioni diligentissime. Inventò il _Laringoscopio_.

Egli descrisse poi, quanto si può meglio, l’Apparecchio vocale:

apparecchio complicatissimo che dipende da quello della respirazione e

della voce, funzioni intimamente legate.

Presentò anche una _Memoria sulla Voce_ umana all’Accademia delle

Scienze in Parigi (16 novembre 1840). La Commissione eletta a riferire

intorno a quella Memoria venne formata dai signori Megandie, Savart,

e Dutrochet; i quali se inoltrarono in essa seriamente i loro studj,

non giunsero però a dare un risolutivo giudizio; e conchiusero la loro

relazione del 12 aprile 1841, col dire che: «la teoria della formazione

e variazione de’ suoni per mezzo dell’organo vocale umano è ben lontana

dall’essere completa; non essendosi neppure d’accordo sul genere

di strumento a cui possa essere comparato.» Piacque a quasi tutti i

fisici considerarlo siccome del genere degli strumenti a fiato, nei

quali il suono producesi per le vibrazioni di alcuni corpi solidi ed

elastici. Solo il Savart paragonò l’organo vocale umano agli strumenti

de’ cacciatori che si servono per imitare il canto degli augelli,

del genere dei flauti, in cui il suono non è prodotto se non dalle

vibrazioni dell’aria che percuote sulle pareti d’una cavità, o che si

rompe sul tagliente di un’ugnatura.

Ben si sa come Roberto Schumann, fra i suoi primi precetti musicali,

richiamasse la riflessione continua de’ musicisti ai suoni prodotti

dalle campane, dai vetri delle finestre, dal cuculo, ecc., consigliando

a sforzarsi di conoscerne le qualità, di coltivare l’orecchio a

discernerli, la voce a imitarli. (Sperimento già usato spontaneamente

anche dal Rameau). Egli soggiungea: «Fatti per tempo una chiara

idea della umana voce nelle sue quattro principali specie; osservala

specialmente nel coro; indaga in quali intervalli sta la sua maggior

forza, in quali altri si può adoperare con flessibilità e dolcezza.»

Vedemmo gli antichi tutti ignari anch’essi, od incerti sulla teoria

della formazione e variazione della voce umana, fermare le loro

osservazioni in sugli effetti meglio che sulle cause.

E credo che anche il Garcia basandosi agli effetti abbia potuto bensì

studiarli, provocarli, confrontarli, imitarli, modificarli; ma non

s’abbia potuto mai rendere ragione del perchè le estese e acute note

della Gabrielli non potessero essere eseguite da altri, se non fosse

un violino abilissimo; e la Catalani sia riuscita appena a imitarle;

del perchè la voce di petto nella Malibran toccasse la tredicesima,

la massima estensione che voce di donna ha raggiunto; del perchè il

timbro della Pasta, dapprima aspro e velato, siasi spiegato con tanta

sonorità; mentre le rimaneva invincibile la difficoltà delle scale

ascendenti; ed il trillo in lei ritenuto impossibile, dopo dieci anni

di celebrata carriera, improvvisamente siasi permesso alla sua voce, la

sera del 15 novembre 1830, nel teatro italiano di Parigi, in cui con

istupore generale, nuovamente, la cavatina del _Tancredi_ brillò d’un

_trillo a inflessioni_ magnifico.

E chi avrebbe potuto spiegare le cause per cui la Sontag e la Persiani

s’impadronirono con lunghi studj del _re e_ del _mi^b_, mentre la

Demeric alla sua prima comparsa (1819) emise il _fa_, con incomparabile

bellezza e purezza di voce?

Come trovare l’origine del re gigantesco di Lablache; e del sol

nell’ottava sotto ai bassi ordinarj, con cui il russo Yvanoff

discendeva a un registro ignoto ai cantanti?

Da che, la _segnalata organizzazione_ con registro percorrente tre

ottave, d’Hitzinger, Duprez, Rubini, principi fra i tenori?

Per sì mirabili effetti Garcia potè fare vaste osservazioni e fissare

norme utilissime. Definì anche esattamente alcune modificazioni

della voce, e ne trovò le corrispondenti immagini e le artificiali

imitazioni.

Dimostrò, per esempio che, «il _Trillo_ avviene da un movimento

oscillatorio nella laringe, non dissimile a quello d’uno stantuffo

moventesi nel corpo di una pompa; e si opera nella faringe che serve di

inviluppo alla laringe.» Nei rossignoli, trovò l’esempio più perfetto

di questo fenomeno. Trovò il trillo artificiale in quello ottenuto

agitando esternamente la gola coi diti.

Studiò il _Timbro_, e lo definì «quel carattere proprio e variabile

all’infinito, che ogni registro ogni suono può prendere, fatta

estrazione dalla intensità.» Quindi _timbro aperto_, come dicesi in

Francia, quella _voce bianca_ che gl’italiani danno alle donne ed ai

fanciulli; timbro _chiuso_ alla _voce mista_.

Ridusse a due soli i _Registri_ possibili, quello _di petto_, e _di

falsetto_: escluse i così detti _appoggi_.

Asserì che non sarà mai cantante _chi non sa rendersi padrone del

proprio fiato_.

Anch’egli trovò solfeggi da esercitare efficacemente gli organi vocali,

accogliendone alcuni paterni, ricordando quelli del Panseron e di altri

sperimentati maestri.

S’attenne altresì ai trovati ed ai giudizj di alcuni pratici

celebrati; e ritenne col Veluti che l’_Eco flautato_ (filatura) _riesca

coll’ingrandire tutto l’arco di dentro_.

Disse _Vibrazioni_ di voce, que’ suoni filati con inflessioni eguali

di forze e di durata, il di cui effetto Catruffo nel suo metodo di

vocalizzo indicava col mezzo di sincopi.

Sulla così detta voix _sombrée_ s’attenne allo studio fisiologico

relativo dei signori Diday e Pétrerquin; e chiamò _registro di

contrabasso_, questo suono straordinario assai basso e rauco, simile al

grugnito d’animale. Registro di voce umana, inferiore per la gravità

dei suoni alle note più profonde che possano prodursi da un basso

in voce di petto; che s’impiega in Russia nei canti religiosi; voce

portata in Francia nel 1837 da un artista teatrale italiano; e di cui

ne diede contezza ai fisiologi, per primo, il dott. Bennati.

Ritenne anche Garcia, come il Lichtenthal, che l’_appoggiatura_, e

quella specialmente ripetuta o doppia, debbasi al Pacchiarotti, con

altri abbellimenti e fioriture registrate nell’opera del Calegari.

(Vedi retro, vol. I, p. 158.)

Ottemperò i fondamentali suoi giudizj intorno alla voce umana agli

antichi dettati di Aristoxene, e alle recenti ricerche del fisico e

letterato Dodart[3].

Con tali e simili osservazioni, offerse poi un buon sistema educativo

per ogni voce, emendando il difetto lamentato da Rousseau nei maestri

francesi, di non distinguere le voci e non appropriarvi speciali

esercitamenti, a scapito della lor musica; e compendiando i varj metodi

che a seconda delle proprie voci e delle speciali sperienze alcuni

celebri artisti moderni avevano dati separatamente a guida dei nuovi

cantori, com’erano gli esercizj proposti da Lablache o da Rubini[4],

atti soltanto alle voci che alla natura e carattere delle loro

rispettivamente tenevano.

In omaggio però alle storiche ricerche ed al vero, devesi ricordare

che altri zelanti cantori e maestri italiani tentarono non solamente di

dar qualche regola per la educazion della voce, ma di scrutare le cause

vocali e porgerne le scoperte.

Fra i primi, quel fantastico genio e appassionato cantore che fu

Gaetano Donizzetti. Questi, che nella prima gioventù parea chiamato

alle genialità del disegno ed alle armonie dell’arte della sesta, passò

a quelle della bell’arte sorella, cantando con gusto particolare, come

già quasi tutti i compositori italiani cominciarono la lor musicale

carriera; e si occupò d’una maniera tutta speciale del meccanismo della

voce umana. Su questa grande e misteriosa architettura eresse anche

un lavoro, ch’egli pure, quasi contemporaneamente a quello del Garcia,

indirizzò all’Istituto di Francia.

Quivi, dove gl’italiani maestri per tanto tempo ricorsero quasi al

battesimo del buon gusto e della scienza, porgendo fatalmente lo strano

spettacolo di cercar essi maestri i giudizj dei discepoli e degli

allievi, per quell’aura orgogliosa e suprema di cui questi nell’altrui

decadenza aveano saputo circondarsi; in Francia dico, fu ammirato

e rimase più noto il lavoro del Donizzetti di quello che nella sua

patria; perfino si pretese da alcuni, che di non pochi materiali di

quel suo trascurato edificio, il prefato Garcia, per riverenza o per

astuzia, abbia il proprio arricchito.

Anche Pietro Generali lasciava un metodo per apprendere il bel canto, e

parecchi solfeggi utilissimi.

Anna Maria Pellegrini-Celoni di Roma, una _Grammatica_ o regole di ben

cantare; ed ivi pure la _Grammatica melodiale_ di Francesco Rossino,

1793.

Il maestro Albanese prescrivea utili norme ai suoi allievi di canto

per lettere (1773), alcune delle quali furono pubblicate nel 1850 da

periodici d’arte.

Savinelli lasciava esercizj noti ai vecchi cantanti, non men di quelli

di Rubini e di Generali.

Asioli fra i parecchi suoi trattati d’armonia, dettò _Principj

elementari_ che furono adottati dall’Istituto di Milano, e furono

imitati da altri, quali il Cajani, il Cattaneo[5], il De Marchi.

Vitali Geremia intese a riformarli (Milano 1850).

Recentemente il Parisini li estese in forma più analitica e storica,

e ottenne al suo lavoro l’approvazione pei licei musicali d’Italia in

sostituzione all’Asioli[6].

Picchianti parlò di canto ne’ suoi _Principj generali e ragionati della

musica teorico-pratica._ Milano 1830; ed ivi, Reicha Antonio, nel suo

_Trattato di Melodia_ 1841[7].

Guido Cimoso padre, di Vicenza, nel «Trattato element. di Musica, ossia

Principj element., seguendo il metodo di Bonifacio Asioli aggiuntevi

alcune annotazioni necessarie nello studiare quest’arte, ad uso

de’ suoi allievi ed a chi volesse approfittarsene, con sette tavole

relative» (Vicenza, tip. Picutti 1828, in 4.º).

Anche Gianelli Pietro, analogo trattato grammaticale dava in Venezia

nel 1820, seguito da un dizionario; e un _Sunto teorico_, Sartorelli

Alessandro, 1836. Massimino, a Milano nel 1846.

Paragoni storici delle Musiche e de’ loro sistemi, osservazioni e

provvedimenti al loro progresso, avemmo poi da Perotti Gian Agostino,

1811-12; da Mayer Andrea, Padova, 1821; e quivi poscia da Zacco, 1855;

da Revoire Lorenzo, Milano 1833; da Hogart Giorgio, ivi tradotto 1836;

e da Ancini Pietro, che trasse il suo ragionare da Martini, Kircher, e

d’Alembert (Milano 1826).

G. A. Villoteau ricercò _sull’analogia della musica colle arti_, Parigi

1807; Pier Francesco Tosi osservò _il canto figurato sulle opinioni

de’ cantori antichi e moderni_ (Venezia); e Saverio Mattei ponea le

sue _Probole se i Maestri di Cappella son compresi fra gli artigiani_

(Napoli).

Il dottor Bennati medico, lasciò una memoria sulle cause vocali e sul

relativo esercizio, poi convalidato da una scuola pratica, in occasione

del XI. Congresso medico a Vienna nel 1831.

A Milano, Tettamanzi Flaminio dava nuove _Teorie pel canto fermo_,

1832; Luraschi Gaetano altro metodo per tale canto, 1840; ed altro,

Macchi Giovanni, 1845; Gambale Emanuele le sue _Riforme_, 1840;

Catruffo G. _Nuovi vocalizzi_.

De Garaudè Alessio un suo completo metodo di canto pei fanciulli.

Basevi ragionava degli effetti fisici, 1838; Boucheron dei filosofici,

come a lui piacque chiamarli, 1842; e in quella gran sede musicale,

nuovi saggi cantabili, ad istruzione e diletto, veniano dati dai due

celebri tenori Crescentini[8] e Crivelli; indi da Moretti Luigi, Nava

Antonio, Rabitti Luigi, Ubaldi Carlo, Biava Samuele (1838).

Lauro Rossi pubblicò a Milano nel 1858 una _Guida di Armonia pratica

orale_. Indi, Enrico Boucheron, il _Corso completo di canto_.

Antonio Leoni un _Breve Metodo di canto corale_, per la r. Scuola

milanese, ove le belle tradizioni degli asili dell’arte egli insegna.

E quivi nuovi studj ed esercizj _per la Divisione_, ed a voci di

soprano, tenore e contralto, del Bona; per baritono e _per tutte le

voci_, del Nava; in genere, del Varisco, del Consolini, del Perelli,

del Mazzucato, e d’altri maestri.

Ultimamente alla _Scuola Corale_, considerata anche come arte

educativa, Giovanni Varisco porse nozioni tecniche ed esercizj

(Milano, 1872); ed Ernesto Panofka espose in francese idioma

(Firenze, tip. Cellini 1872), tradotto subito dal Meini, 28 Capitoli

di _Considerazioni generali sulla voce e sull’arte del canto_, dove

esamina l’organo vocale dallo stato suo naturale _sano e forte_, fino

al suo educamento alla vera arte, senza _sforzo_ e _imitazione_, per le

quali esagerazioni specialmente avverte la cagione e i fenomeni della

decadenza vocale; consiglia i mezzi ad evitarla, e quelli in pari tempo

valevoli a migliorare l’insegnamento[9].

Ermagora Fabio, maestro di canto a Venezia, fornì di suo metodo un

nuovo istituto musicale privato (Camploy), autorizzato dal Governo nel

1838, che però presto si spense. Indi Plet Luigi nel 1852.

Gervasoni Carlo parimenti diede un metodo alle scuole di Piacenza e di

Parma, 1800-12; Venturini, a Bassano 1820; Adriano Balbi, autore della

_Grammatica ragionata_, a Padova.

Francesco Canneti a Vicenza; Masutto Giovanni a Treviso; Baldissera

Giacomo a Polcenigo, colle Composizioni ginnasiali e corali; Benelli e

Vivaldo Vivaldi, diedero le _Teorie elementari_; e Vitangelo Nisio la

_Grammatica facile_ alle scuole primarie.

Salvatore de Castrone-Marchesi, nella scuola di canto da lui diretta

al conservatorio di Colonia, sperimentò i suoi eccellenti _Vocalizzi

elementari progressivi per unire l’articolazione alla vocalizzazione_

(Milano, per Lucca, 1870) che furono ritrovati utili a ridestare quelle

purtroppo obbliate leggi di saggia economia nella emissione della voce,

delle molteplici sue sfumature, dell’uso dei differenti registri, della

spontanea _morbidezza_ d’esecuzione.

Vaccaj scrisse il _Metodo pratico del canto italiano per camera_;

nell’intento di renderlo più famigliare, e ricondurlo siccome

maestro di civiltà nelle modeste pareti d’onde esso canto era uscito

d’infanzia.

Luigi Felice Rossi, uno di _Lettura musicale e canto_, a Torino, 1834.

Francesco Zingarle, altro _metodo di canto elementare_, a Trieste, 1869.

Platania parimenti a Palermo.

Corinno Mariotti, _Norme pel canto popolare onde renderlo efficace_,

Torino 1870.

Beniamino Carelli, _Sull’arte del canto_, intitolò una parte,

_Cronaca del respiro_; trattò l’_anatomia della gola_; il _danno

dell’accompagnamento_: alcuni _Consigli ai Cantanti_ dalla voce

alterata o stanca, seguiti da analoghi esercizj, fanno completo il

trattato di igiene e di estetica musicale. Napoli (1871).

All’estero, fra i distinti maestri e metodisti, Francesco Dominga

Varalles de San-José, avea pubblicato per le scuole della Spagna e del

Portogallo, un _Compendio di Musica teorico-pratica_; Porto 1806.

L’inglese dottor Burney, che fin dal 1770 percorreva l’Italia per

raccogliere tradizioni e documenti, benchè non dasse nella sua _Storia

della Musica_, che una riproduzione di quella del padre Martini, sulla

quale specialmente s’era fondato, giovò non pertanto a diffondere i

principj della nostra Scuola anche per quanto al canto si riferiscono.

Il dottor Pietro Lichtenthal porgeva alle scuole austriache un nuovo

suo Dizionario musico con leggi pel canto, da Milano 1830.

Delle teoriche francesi di Galin — Paris — Chevé, e quindi d’Halevy,

specialmente rivolte a facilitare e diffondere il canto abbiamo

parlato, come pure del _Manuale completo di musica vocale e

strumentale_, di Alessandro Stefano Choron.

F. J. Fétis, direttore della cappella del re dei Belgi e del

Conservatorio in Bruxelles, erigendo il nuovo suo Dizionario _di

Biografie universali dei Musici_, che fece precedere da un breve

compendio storico della musica (1837), non mancava di dare le

sue opinioni sul canto. Ma in queste non fu sempre felice; fu più

che imitatore nella storia; inesatto nelle biografie e trascurato

specialmente per gl’italiani, onde il prof. Canal di Padova ad una

opportuna correzione s’accinse. Migliore, se non completa, è la _Storia

generale della Musica_ che imprese a pubblicare nel 1869 a Parigi, alla

cui continuazione desiderasi più imparziali e generali compilatori.

Allievo peraltro del Conservatorio di Parigi, e per elezione

classicista, Fétis fu più rispettabile pei suoi dettati sulla armonia,

di cui lasciò il _Trattato del contrappunto_; mentre fu poco amico dei

maestri e della musica italiana, benchè gli uni e l’altra abbia a fondo

studiati, onde talvolta ne fu savio critico e insieme archeologo, morì

a 87 anni nel marzo 1871.

Successe alla sua doppia cattedra altro belga distinto, il Gevaert.

Alla Danimarca, A. P. Bergreen dava un trattato istorico musicale,

relativo però più che altro alle terre Scandinave, sul quale

specialmente s’informano[10].

Al Conservatorio di Parigi, con eclettico sistema, insegnavasi colle

norme migliori di parecchi maestri; ma come da altri fu detto, mancava

sempre un buon indirizzo di canto dove il canto non era.

Lo stesso Garcia biasimava in quell’istituto la distruzione della più

bella melodia Cherubiniana, attribuita, a suo vedere, specialmente

all’ingenito difetto di _attaccare i suoni con portamento di voce

inferiore, che attira il biasimo dell’uomo di gusto_.

E attorno il tempo appunto de’ cennati metodisti e dei metodi chi

riuscirono più o meno completi, e più o meno accetti, per non parlar di

tanti altri che rimasero più o meno cogniti o fortunati, emergea quello

da noi osservato del Garcia a Londra insegnante.

Al quale, se pur non vuolsi accordare la efficacia di formare il

cantante, specialmente dopo i nuovi modi introdotti dalle moderne

declamazioni, gli si confermerà sempre il primato ne’ riguardi teorici

dell’arte; e resterà sempre la pratica più opportuna nei fisiologici

rapporti; onde il suo autore fu giustamente proclamato, sovrano

legislatore dell’igiene del canto.

Fatto non indifferente alla conservazion degli artisti, alla vita

dell’arte, al soccorso umanitario. Questione di perdita delle voci e

rovina degl’organi, o di rafforzamento vocale e sanità polmonare, alla

quale rivolsero speciale attenzione Crescentini, Busti, Aprile, Choron,

Chevé; Cuvier, che dovette il riordino del suo petto agli esercizj

della sua cattedra corale; Ferrein, Müller, Weber, Segond, Wrisberg,

Lichfeldt, Raffaello dottor Folinea, scrittori musicali; Lablache

Luigi, Panofka, Casamorta, maestri che propugnano l’utile ginnastica;

Mantegazza, che la prescrive per lo sperimento della propria fisica

debolezza vinta con regime analogo; Fantoni scrivente, che provò egual

giovamento; Carelli, che nella sua _Cronaca d’un respiro_, conchiude:

Vuoi star ben, canta bene.

Nè mal s’appone quest’ultimo scrittore, se in vista della infervorata

accettazione della bella scuola anche come metodo salutare, osa

avvertire a un’alba novella pel risorgimento del canto italiano.

Il professore di canto nel Conservatorio di Milano, Alberto Mazzucato,

voltò dal francese nell’italiano idioma il metodo del Garcia. Vi

premise alcune proprie osservazioni: confermando che — la formazione

della voce umana, e specialmente la modificazione della voce pel

canto, s’avvolse e s’avvolge tuttora nel mistero. — Lamentando quindi

il difetto dell’unità di insegnamento, così si esprime nella sua

prefazione:

«E chi trova giusto di rotondare, chi di quadrare la bocca, chi di

aprire sguajatamente le vocali, chi di chiuderle[11], a tale che

un povero allievo cui fosse venuto il grillo di cambiare più volte

d’_insegnatore_, anche passando da un reputato ad un altro più riputato

ancora, trovavasi ogni volta in uno ripetuto caos, se per non altra

causa, per la disparità che aveavi nel modo di far emettere la voce; e

non di rado avveniva che nello sforzo di ridurre a nuova forma l’organo

vocale vi perdesse anche la voce medesima. Nè parlo di ciò come di cosa

passata, che al giorno d’oggi pure non avvi maestro di canto, il quale

non abbia idee sue proprie e sì disparate dalle altrui, da sembrare

per sino, sarei per dire, non trattarsi dell’istessa materia. Non così

negli strumenti propriamente detti. Ivi la buona, la vera scuola è

una; ed ogni istitutore valente parte da un principio, che ad eccezione

di modificazioni lievissime è sempre lo stesso e s’accorda cogl’altri

tutti. Nè a modo d’esempio, un allievo di Rolla avrebbe dovuto rifare

intero lo studio ed anzi dimenticare come biasimevole il già fatto, se

posto si fosse in seguito sotto la scuola di Paganini.

Ben altrimenti nel canto, lo ripeto, dove, salvo rare eccezioni, ogni

maestro trova falso il metodo dell’altro maestro, e rimette il nuovo

allievo affatto ai principj, inculcandogli di dimenticare totalmente

i studj già fatti e i vizj nell’antecedente scuola appresi. E perchè

dunque? Per due ragioni: 1.º per _totale, o quasi totale ignoranza del

meccanismo e modo di agire dell’organo vocale_; 2.º per _ignoranza

delle differenti e rilevantissime modificazioni cui va soggetto

quest’organo dall’uno all’altro individuo_[12].»

Nell’importantissima osservazione dell’illustre Mazzucato con tanta

semplicità esposta, trovo purtroppo compendiata una dolorosa passione

ch’io medesimo ebbi a provare nella scuola genialmente invocata della

musica vocale; e riportate al vero le fiere vicende d’un tradito

educamento.

Altro che incolpare la musica della rovina dei cantanti! la musica

sente il danno de’ cantanti che si danno a lei rovinati.

Dai più abili insegnanti che non erano mossi nè da vanità, nè dallo

interesse, io appresi le prime norme del vocale educamento. La natura

prima e fedele maestra, m’avea lasciato poco da chiedere all’arte. Ma

l’idea della necessità della scuola e dell’utilità d’assiduo e regolato

studio, mi fe’ cercare e affrettare il possibile perfezionamento.

E come accade sovente pel concorso delle circostanze, o per l’avidità

d’apprendimento, da uno all’altro reputato maestro cercai tormento,

confusion, perdizione.

Un appassionato cantore, cui per poco avea sorriso il favor della

natura, e che in sè medesimo non avea saviamente osservato, mi spingea

ciecamente per la strada dove egli stesso era caduto.

Un teorico maestro faceami convinto ch’altro mezzo non m’avrebbe

giovato fuora di tal sistema che in questo e in quell’allievo mostrato

aveva i mirabili effetti, e che all’uno come all’altro dovea assicurar

la riuscita.

Consultato uno più pratico, da una sola udizione pretendendo aver

penetrato il mistero tutto d’una voce, giudicava subito di trattarla,

come da un’altra, fosse pure di natura opposta o derivante da organismo

assolutamente diverso, avea ricevuto o gli era sembrato ricevere

consimili impressioni.

Un amico artista dedito alle modulazioni ed alla agilità, inculcava

doversi attendere a questo studio, che non nuocerebbe alla sicurezza e

alla forza.

Un provetto declamatore insinuava la libertà e la manifestazion della

voce, nè mancherebbe poscia il suo abbellimento.

A Venezia un parere; un altro a Milano.

Lo sforzo continuo di riformare l’organo vocale pagavasi intanto col

tesoro della voce. Nella confusione ingenerata, per cui al paziente non

era ormai più possibile discernere la retta via, ammenochè lunga dimora

non s’avesse frapposta, ritenuta da altri anche questa nociva, io pur

ricordo una bella sentenza, che in questo argomento noto ad onore d’un

egregio maestro, men ch’altri superbo e vocicida.

Francesco Canneti di Vicenza[13], buon compositore per sapienza

cumulata al Liceo di Bologna, e insegnante il bel canto senza posseder

filo di voce, mi guidò qualche tempo nei vocali esercizj.

Dopo ch’io l’avea lasciato per attingere alla scuola lombarda ritenuta

superiore, reduce da questa, riferiva al primo maestro il consiglio ivi

suggerito di emettere la voce con intera apertura del petto e della

bocca, onde giovare alla sua forza, mentre il cantar sempre di petto

dovea costare meno fatica. Canneti si tacque.

Un dì mentr’egli accompagnava sul cembalo il mio canto, ad una bella

nota libera, forte, spontanea, si arresta, mi guarda, e mosso da

nobil’impeto mi dice:

«Siano pur queste note di petto, di testa, di gola, o come meglio

aggrada ad altri giudici il riguardarle; emettete sempre questo la

come vi dà natura, e sarà sempre nota bella e stupenda; e vel dica

il consenso non di chi quà dentro v’applaude, ma degli estranei e

meno periti che passando in fondo alla via v’odono anche da lungi, si

soffermano ed esclamano: che bella voce!....»

Altra volta, essendo io accompagnato d’altro bravo maestro, giovane

e ignoto, Luigi Facchin, con me amico al famigerato Apolloni, m’ebbi

richiesta da Gaetano Fraschini presente, che mi giovava di suo

consiglio, perchè spingessi a certi modi alcune note. Alla risposta mia

cònsona al vanto di elevato insegnamento, il grande tenore mi soggiunse

parole da farmi comprendere come il giovane panattiere di Pavia dai

modesti cori della sua parrocchia di San Feliciano avesse egli medesimo

insegnato al futuro suo maestro Moretti la guida per cui poscia a più

elevati voli dovea confortarlo.

Questo naturale supremo effetto, libero mistero della voce, aveano

fortunatamente compreso la cuciniera del Gabrielli, quando senza scuola

veruna e ottimamente, cantava le arie del Galuppi; la figlia a Garcia

quando ribellandosi anche agli insegnamenti del padre, s’abbandonava

ai proprj slanci naturali, ispirata dall’inclinazione e dal proprio

sentire per diventare la Malibran; il sarte e corista al teatro di

Bergamo, quando cantava il celebre Nozzari, che senza curar di imitarlo

e per cantar a modo suo, superò ogn’altra fama di tenore, e fu Rubini.

Si pretese poscia che le virtù di questo esimio potessero acquistarsi

seguendo il suo metodo di canto, se può dirsi metodo l’esercizio vocale

da lui lasciato nelle _Dodici lezioni di canto moderno_. Vana pretesa

in chi lo consiglia; illusione in chi lo adopra.

Rispettabili sono le lezioni di chi volle poco o nulla alle lezioni

altrui assoggettarsi: e tanto più in quanto che, per risonante che sia

il grido del cantante, diversamente da ogni fama, è destinato a perdere

in breve tempo l’èco che sparse, se l’artista non lascia più stabile

monumento.

Rubini, che ammirò il mondo della sua voce e della sua maniera di

canto, lasciò il più grande insegnamento nel nessuno sistema, e nelle

poche lezioni di vocale esercizio: ma lasciò la libertà, e il segreto

per conservare al cantante il tesoro della sua voce.

Questo lo insegnò tacitamente nella negazion del sistema; e lo espresse

nella sentenza che la tradizione ci serba a mirabile documento.

Allorchè prematuramente il più grande tenore francese avea terminata

la sua carriera, per aver sforzata la magnifica sua voce, l’incontrò

un giorno Rubini a Bruxelles, essendo reduce da Pietroburgo, e benchè

più attempato, pure nella pienezza ancora dei suoi mezzi. — Ebbene, gli

disse Duprez, tu canti ancora, ed io dovei ritirarmi (et moi j’ai du

mettre chapeau bas!...) —

— Eh mio caro, rispose il re dei tenori, _tu hai cantato col tuo

capitale, ed io canto cogli interessi_. —

Oh quanti di questo vero ebbero a fare fatale sperienza! E quanti

maestri non concorsero anche involontariamente a sacrifizj così

crudeli!

Sentite, sentite, a proposito di metodi e di insegnamento per il bel

canto, che cosa scrisse non ha guari un reputato critico, e consigliere

nominato e riconfermato a far parte nei giudizj accademici del r.º

Conservatorio di Milano, parlando appunto della scuola di canto ivi

pure famosa e parte d’uno degli Istituti musicali più importanti e

rinomati di Europa[14].

«Le due accademie finali al Conservatorio (settembre 1870) mi

suggerirono alcune serie considerazioni sui risultati degli studj

musicali in quell’importante istituto: queste considerazioni non

pullularono nella mia mente all’improvviso; esse si rinnovarono

con più tenace persuasione, e siccome sono verità mi sembra obbligo

indeclinabile il dirle, qualunque sia la mia attuale posizione nel

Conservatorio.

Premetto però ch’io non mi pongo fra coloro che trovano il

Conservatorio pessimo, che lo credono più dannoso che inutile....

Il Conservatorio rende incontestabili servigi all’arte, facilita

l’istruzione musicale, e non difetta che d’un buon indirizzo artistico.

La Musica nel Conservatorio la s’insegna bene, quanto alla sua parte

materiale e oserei dire meccanica; gli allievi di canto, anzi le

allieve, perchè i maschi brillano sempre per la loro assenza, quando

escono dal Conservatorio, cantano quasi tutte barbaramente, con

pessimo gusto e colla voce sciupata prima d’incominciare la carriera;

ma la musica la sanno per bene, e possono leggere a prima vista,

accompagnarsi sul cembalo, e mettere giù un basso correttamente....

Cattivo sistema di sommare insieme tanto gli studj musicali che gli

altri letterarj. Abbondanza di premj così badiale e stemperata, da

perdere ogni merito, ogni efficacia, e da sembrare veramente ridicola;

e mi basta citare quell’allieva diecenne di canto, che ebbe il gran

premio musicale! Premiata un’allieva di canto di dodici anni! con qual

voce? con quali speranze per l’avvenire?....

Sui risultati delle scuole di canto mi basti il dire, senza far nomi,

che ho udite voci guaste forse dai cattivi metodi, emissioni viziose,

canto senza grazia, senza eleganza, e senza giusta espressione.

Un’eccezione è la signorina Suardi ch’è un vero portento, con quella

sua cara vocina, quell’accento così giusto, quel fraseggiare così

elegante, e un’agilità, una nitidezza da canarino; questa piccola Patti

è allieva del Lamperti, ed è già scritturata a Varsavia, che sarà per

lei il principio d’una luminosa e fortunata carriera....»[15]

Così Filippo Filippi, nell’_Appendice_ della _Perseveranza_, 18

settembre 1870 N. 3909.

Nè io da questa libera e severa opinione prendo animo adesso a

censurare; chè, come sopra ho già accennato, ebbi campo ben prima

d’ora, a lamentare le conseguenze d’un malinteso sistematico

educamento, avendone provati pur troppo in me medesimo i tristi

effetti.

Nè serbar posso rancore alla scuola di Milano; se il mio povero collega

e concittadino Marco Viani, colto cantore egli pure, di bel tesoro di

voce egli pure da natura fornito, vidi dalla scuola di Venezia cogliere

i medesimi amarissimi frutti; se cent’altri dalle varie scuole d’Italia

e dell’estero, incolsero nella stessa sventura.

Nè tampoco questo torna a demerito de’ singoli insegnanti, maestri e

cantanti illustri per sè medesimi.

Non consento a fregiare interamente i maestri della gloria dei loro

allievi: addebito la colpa ai metodi ed ai sistemi impotenti a spiegare

ed informare i misteri delle umane voci, e tiranni quanto la moda.

A sfogo di questo dubbio da gran tempo in me ingenerato, che poi

fissossi nella mia mente come certezza, deponeva in altri miei

scritti alcune osservazioni, dalla sperienza appunto suggerite; colla

confidenza che il soldato in sul campo ferito, discorre e specula

intorno ai casi della battaglia.

Ho scritto nelle mie memorie: Devo rammentare, anche per la possibile

istruzione altrui, quanto sia difficile e raro un buono insegnamento

di canto, e adatto ai singoli individui che alla bell’arte si dedicano;

quanto sia facile di rincontro e frequente il perdere in questo studio

preziosi tesori, doni peregrini di cielo e gelosissimi.

Io sperimentai fra gl’insegnanti i meglio stimati in Vicenza, città

peraltro distinta anche nelle cose musicali, altri in Venezia, ed in

Milano; e posso asserire che se ciascuno di quelli potea incorrere

nella sorte di legare al suo nome fortunati allievi, nessuno potea

essere istitutore di canto.

E veramente parea che il destino volesse per le mie fatiche musicali

formare in me piuttosto un osservatore che artista; perocchè

attraversandomi quasi sul colmo ogni progetto, mi lasciava soltanto

dell’esperienza. È per questo, che non mi pèrito talvolta di levare

la voce in argomento, e che non rinunzio di poter discernere, e forse

meglio di qualche laudato professore od artista, sulla bontà e sulla

opportunità de’ mezzi che s’impiegano alla educazion delle voci, che

dovrebbero essere sempre variabili e relativi, mentre pur troppo li

vedo quasi sempre assoluti e sistemati. A sostegno della mia credenza,

che non è pretensione, basta ch’io indichi il fatto d’aver visto

ai miei tempi, epoca de’ canti Verdiani, tanti istitutori e molti

de’ grandi artisti impuntarsi a ritenere che una tale maniera di

scuola avuta buona per un individuo, oppure provata in loro medesimi

felicemente, possa e debba riuscire acconcia per ogni altro; e quindi

quasi tutti sovra ad un metodo, per formare, distruggere; non occupati

d’altro sui loro allievi che ad usare; a sforzare precipitosamente i

mezzi trovati; chiedere miracoli a lor modo pedantemente, dai metodi

scritti; ostinati a voler dalla natura quello che dovea porgere l’arte;

e non accordare all’arte i suoi riposi e quel tempo, senza i quali ella

non crea.

Quasi che gli artisti ambissero di goder negli allievi i loro

imitatori, anzichè lasciare alla natura il proprio sentire e le

spontanee sue forze; e quasichè i maestri avessero sempre a ricreare

in iscuola le loro orecchie, piuttosto che pazientare e stancarsi onde

preparare per gli altri.

Non è vero che natura sia avara di belle voci; ella facile le

dona. Raro è il mantenerle. La trascuranza, e i falsi sistemi ce le

disperdono. Non sono i modi Verdiani che guastano i cantanti: sono

i cantanti che si guastano, e i loro educatori che ne affrettano la

rovina.

In questi tempi di sconfinate idee, purtroppo notar si deve anche

una prodigalità di fiato, una esagerazione d’accento; il che pone in

contrasto forze, espressione, intonazione.

Se è ammissibile un sistema, soltanto quello provvido di Auber e

predicato da Rubini dev’essere: _Economia della voce_; la eccellente

regola nella difficil’arte.

Bella voce, buona attitudine, finita educazione fanno il cantante.

Quest’è la potenza una e trina al suo genio. Egli ha in sè il metodo

del sentimento. — Gli altrui insegnamenti s’aggiungono a conservazione

ed a fregio.

Io tengo che, pel canto nessun metodo possa fermarsi; se, il canto è

_melodia dell’animo_; se, è quel movimento originale, spontaneo, men

suscettibile di legami, meno inclinato all’imitazione.

Quel filosofo che in tutte le arti scorgeva la imitazione, e la

lamentava nella poesia e nella musica, insegnò: — doversi riflettere

costantemente che la sola specie di canti imitativi da ammettersi

nella repubblica, sono gl’inni in onore degli Dei e le lodi ai grandi

uomini; oltre a questa eccezione, la Musa imitativa nuoce alla verità,

e fuorvia l’uomo dal buono e dal bello. —

Ed io trovo il metodo uno strumento della più servile imitazione,

che limita il potere dell’animo, si impone al mistero della sua

manifestazione (la voce); inceppa quindi i naturali slanci, e toglie

dal vero e dal bello.

Lascio di trascrivere un altro libro di mie osservazioni in proposito,

per far luogo ad altre sentenze.

Con quali sistemi mai erano rette e giudicate le scuole del Fedi,

del Pistocchi, del Redi, del Brivio, del Bernardi, dell’Amadei, e de’

napolitani Leo, Feo, e del Gizzi?

Ove sono i grandi e sapienti artisti di quei tempi, quando il

Pasi cantava con largo stile e magistrale, e Ferri in un sol fiato

percorreva ascendendo e discendendo due piene ottave continuamente

trillando e segnando i gradi tutti della scala cromatica con

sorprendente giustezza[16]?

Perchè era possibile allora sentire un grande artista _cantare con uno

stile proprio e diverso da quello di altri grandi_ pure educati alla

medesima scuola?

Perchè oggi, quando il numero de’ libri scritti, così detti metodi,

è cresciuto a dismisura, avvi tanta deficienza di cantanti che ne

meritino il nome, e da ogni lato proclamasi la decadenza dell’arte?

Così domanda lo studioso maestro Caputo. Ed io intrometto: potrebbesi

a lui rispondere coscienziosamente coi motivi ai quali il De La Fage

accagiona tal decadenza, cioè allo stabilimento de’ Francesi in Italia,

alla soppressione delle scuole, all’abolizion dei castrati, alla

deviazione dai primitivi sistemi[17]?

Il Mancini invece, ancora nel 1777[18], prevedea questa deviazione

dalle lunghe, pazienti, innamorate pratiche dell’arte; accusando

l’aurea fame risvegliata nei maestri, e la smania di _subito guadagno_,

causa di corruzione e decadenza.

Fétis nel suo _Metodo de’ metodi di canto_, limita la colpa agli

avvenimenti della guerra e della politica, che toccando le basi delle

scuole ne affrettarono il decadimento e prepararono la rovina.

Marchesi poi, ne compendia le cause esprimendosi in questi termini:

«Volgiamo tutta la nostra attenzione alla vera arte del _bel canto

italiano_, la quale oggi giorno si trova in uno stato di completa

decadenza, alla quale a gara l’hanno spinta il realismo, l’empirismo,

ed il ciarlatanismo; ma guardiamoci dal volere apporre dei limiti alle

infinite rivelazioni dell’umano intelletto nelle sfere trascendentali.

Queste cambiano bene di forma nel modo di manifestarsi, seguendo loro

malgrado l’impulso della direzione morale della umanità, nelle sue

alternanti fasi di progresso e decadenza, ma non si estinguono mai,

perchè sono eterne, tal che la fonte d’onde esse emanano, il cielo.

.... L’epoca più gloriosa della musica fu quella nella quale l’arte

del canto era giunta all’apice della sua perfezione; e se oggi, maestri

altamente dotati, mostrano nelle loro composizioni una certa materiale,

realistica, e direi quasi, volgare tendenza, io oso asserire che la

loro divagazione dal retto sentiero, e le loro stranezze sono l’effetto

della completa ignoranza del meccanismo e della vera missione della

voce umana, nonchè del vero bel canto.... Tanto i moderni cantanti,

quanto i moderni compositori, tutti, meno pochissime eccezioni, cercano

soltanto con titanici sforzi vincere le più grandi difficoltà, soltanto

per sorprendere l’uditorio, invece di commuoverlo. La forza regna da

per tutto; la grazia, questa madre santa e pura delle belle arti, è

divenuta una rarità[19].»

Rossini elogiando i 24 _Vocalizzi_ della signora Marchesi ebbe ad

esprimersi: «Ho percorsi col massimo interesse (quei esercizj), sono

composti con somma conoscenza della voce umana, con chiarezza ed

eleganza, essi contengono quanto fa d’uopo allo sviluppo d’un’arte che

da troppo tempo io assimilo alle _Barricate vocali_! Possa il di lei

interessante lavoro profittare alla gioventù odierna, che trovasi un

tantino fuori della buona via. Insista pure ad insegnare il _bel canto

italiano_, esso non esclude l’espressione e la parte drammatica, che

va riducendosi ad una semplice questione di polmoni, e senza studio

(_c’est bien commode!_)[20].

Goethe sentenziò, che la madre della sublime fra le arti belle «non

richiede deduzione nè di materiale, nè di soggettivo elemento; poichè

dessa è tutta _forma_ e _possanza_, ed eleva e nobilita tutto ciò che

esprime.»

Rousseau: «La melodia italiana trova in ciascun suo movimento,

espressioni per tutti i caratteri, quadri per tutti gli oggetti.

Ell’è a piacere del musicista, triste sur un movimento vivace, gaja

sopra uno lento, senza dipendere dalla parola, e senza esporsi a

contrassensi. Ecco la fonte di quella prodigiosa varietà che offrono i

maestri d’Italia (del suo tempo); varietà che previene la monotonia, il

languore, la noja, e che i musicisti francesi non possono imitare...

_La imitazione teatrale francese_ sia pel canto che per l’armonia è

un’arte barbara e gotica.»

(Scudo la definì «quella imitazione premeditata che s’immagina

poter sorprendere il secreto della vita e togliere clandestinamente

l’altrui bene di cui pretende glorificarsi; ben diversa dalla

imitazione spontanea che procede dalla ispirazione e risulta dalla

affinità de’ genj; sterile e fallace, perchè chi la pratica, incapace

d’essere commosso, si fa illusione simulando a passione che non prova

e riproduce per solo artificio, quasi tenendosi alla lettera, il

linguaggio dell’amore).»

Meglio sarebbe, segue Rousseau, «conservare il duro e ridicolo canto

francese qual’è piuttostochè più ridicolmente sforzarsi a fabbricarlo

italiano, tanto più disgustevole e mostruoso, quanto che è impossibile

associare all’italiana melodia la lingua francese[21].»

Disse inoltre quel profondo osservatore — insostenibile il principio

della semplicità dei rapporti sulla quale vorrebbesi fondare il piacere

della musica[22] — impossibile l’imitazione di quelle espressioni

naturali e solenni dell’amore e del dolore; e _predisse arditamente_

che il tragico canto italiano non potrebbe essere d’altri nemmeno

tentato[23].

Ammise qualche successo nelle comiche e leggiere espressioni; il favore

delle _sinfonie_; la potenza in altri delle armoniche combinazioni.

Colla forza del genio parea presentisse le misteriose ricerche di

Beethoven, gl’intrelciati arpeggiamenti di Haendel, le fantasie

tumultuose di Berlioz, le fabbricazioni di Wagner, i progressi de’ loro

imitatori che appartengono al regno della scienza, non confondibili coi

semplici naturali concetti dell’invenzione, con quelle semplici forme

possibili soltanto al vero canto, e che infatti scorgonsi conservate

malgrado le riforme introdotte dalle italiane scuole del passato

secolo.

Ed è in conferma il gran fatto, che la scienza nell’impossibilità

di trovare il bel canto fuor dalle pure fonti e naturali, e vedendo

inutile ostinarsi a far comune il retaggio di pochi, volse per altra

via i suoi conati, dove immancabile esito potea ripromettersi; e si diè

a fabbricare armonie, laudabili, talvolta sublimi; ma che non hanno a

che fare col vero canto.

Fra questo e quelle è insussistente adunque la question del primato; ed

anzichè questione, v’ha confessione reciproca dell’attitudine relativa,

e della diversa natura.

Per la composizione sono opportunissimi il metodo ed il sistema: il

metodo non può essere che sussidiario alla espressione; il sistema non

può essere che micidiale al bel canto.

A dimostrazione speciale di questo criterio, oltrechè ad esporre le

fonti più feconde de’ canti universalmente riconosciuti siccome i più

puri, grati, ed esprimenti, noi ci siamo per lunga via intrattenuti

con istorici ricordi degli antichi compositori, gelosi tutti, più

che modernamente non sia, di marcare un carattere proprio, uno stile

particolare e indipendente.

Alto insegnamento anche a colui che vuol farsi vero interprete delle

varie composizioni cantabili, inesprimibili senza un accurato studio

sulla natura speciale alle medesime, e per la perfetta espression delle

quali, deve regolare il proprio sentire a seconda del loro carattere e

del loro stile.

I maestri cantanti più degni di questo nome inculcarono sempre questa

indispensabile conoscenza, proponendo a migliore scorta lo studio de’

diversi stili negli antichi compositori.

«All’artista cantante non basterà possedere il dono d’una bella voce,

ed averla anche educata a tutte le difficoltà del canto, se a questo

non vi si aggiunga una profonda educazione musicale, che gli permetta

d’immedesimarsi col pensiero poetico, sul quale s’ispirò da prima il

compositore, egli stesso.

L’educazione vocale basterà per l’esecuzione materiale di una musica

fatta più per dilettare le orecchie che per commuovere il cuore: ma

il cantante di espressione, oltre all’educazione vocale che lo deve

porre in caso d’eseguire tutte le difficoltà di una melodia, deve

inoltre possedere molta sensibilità d’animo e l’arte della espressione;

principio sul quale si basa la vera interpretazione melodica. Nessuno

studio sarà più atto a sviluppare questo sentimento, quanto quello

dello stile de’ primi maestri che si distinguevano sopratutto per una

schiettezza ed una spontaneità rimarchevoli.

Nell’esaminare attentamente la storia de’ differenti generi di musica

che diedero poi nascita a quello oggi in uso, si formerà un giusto

criterio del carattere e dello stile particolare ad ognuno d’essi — e

questo studio nell’allargare le conoscenze del cantante svilupperà in

lui lo stile ed il sentimento del bello.»

Così consiglia anche il celebre artista Leone Giraldoni, in una sua

_Guida teorico-pratica ad uso dell’artista cantante_[24]; alla quale

operetta viene egli pure a introdursi colla lamentanza sulla scarsità

di maestri sapienti per la educazione vocale, e sulla inopportunità

de’ sistemi de’ pretesi maestri, che in cambio di rivolgere ogni

lor cura alla conoscenza ed alla regola dell’istrumento al cui buon

uso essi devono indirizzare e con tanto maggior studio quant’esso è

più delicato, la voce, si danno incredibilmente premura d’inculcare

all’allievo il proprio loro modo di sentire, unica cosa, come il

Giraldoni soggiunge, che non si possa trasmettere.

«I nostri antichi cantanti avevano più buon senso di noi altri su

questo particolare; ed i Nozzari, Crescentini, Righini, Garcia,

facevano passare ai loro allievi anni interi negli studj materiali

della voce, non curandosi che della parte meccanica della gola,

persuasi che vinta quella difficoltà ed ammaestrata la voce a tutte

le risorse dell’arte, il cantante potesse proseguire da sè stesso

nell’incominciato cammino.»

Pienamente d’accordo in questa massima coi grandi maestri-cantanti che

furono, e col rinomato artista dei nostri giorni, noi abbiamo anzi

mostrato di restringere l’opportunità del sistema anche in ciò che

esclusivamente all’organo materiale si riferisce; chè mentre in alcuni

casi abbiamo dovuto ammettere la prodigiosa virtù d’un metodo al buon

indirizzo delle voci, l’abbiamo in tanti altri riconosciuto inefficace

per modo da non poterlo ammettere col Giraldori giovevole sempre

e indispensabile «ad estirpare que’ primi e naturali difetti — che

snaturano la emissione semplice del suono — che recano impedimento al

cantante nell’esercizio dell’arte sua — che ritenute _leggi di natura_

dai maestri in generale e perciò non infrangibili senza pericolo, egli

riguarda più spesso come _vizj di natura_.»

Siano pur leggi o vizj, l’arte può realmente mutarle od emendarli?...

Io non convengo che «da tale assurdità, come si esprime il Giraldoni,

provengano tante voci difettose che ogni giorno si odono sulle scene»

e che per conseguenza i sistemi vocali, anche impiegati a suo tempo,

avrebbero potuto sollevarci da tutti quegl’ingratissimi suoni.

Infatti l’autore medesimo, deve soggiungere: «vi sono certamente alcune

voci che hanno ricevuto dalla natura stessa tali prerogative da poter

essere ammaestrate da chicchessia, facendo così la fama del maestro,

senza sua colpa, però sono assai rare. Il caso pure viene in ajuto allo

scolaro, il quale senza sapersene rendere conto, incontra un bel giorno

insoliti effetti di sonorità nella sua voce....»

Insiste altrove sulla _estirpazione de’ naturali difetti_, e sulla

possibilità «di giungere con uno studio intelligente e coscienzioso

a cambiare la voce in meglio ed in modo irreconoscibile,» ma combatte

col dottor Mandl[25], il metodo di canto del Conservatorio di Parigi,

che si scosta dai modi più naturali — funesta teoria — principio

fatale, non mai contraddetto abbastanza, preconizzato in metodo

officiale. —

Conviene che l’artista, o sacerdote dell’arte, è colui che «dedicandosi

al culto e all’incremento di questa, anima colla favilla _del

suo genio_ ogni concepimento di cui dev’essere l’interprete; come

Pigmalione animò l’inerte marmo col fuoco derubato dal cielo....

A portare meritevolmente questo nome nell’arte melodrammatica, è

d’uopo armarsi di gran volontà e d’instancabile costanza: — e solo

dopo, per una primitiva ed elaborata educazione (trascurata purtroppo

generalmente) potrà _aspirarvi_ l’ingegno colto ed il cuore sensibile

— e dopo un assiduo e indefesso studio, il cantante potrà _sperare_

di essere distinto in mezzo al gregge de’ sedicenti artisti.» E posti

gli esempj di Rubini e Duprez, conviene che, il primo anche dopo

le sapienti cure del maestro Nozzari, il quale spiò nel rejetto di

Napoli[26] le potenti risorse che lo fecero poscia un portento, ebbe

a sfidare lunghe scoraggianti prove, nelle quali più che la scienza

medesima pur tanto acclamata che il nuovo maestro gli avea trasfusa,

gli valsero gli studj pratici in sè stesso, le proprie scoperte e la

costanza.

Il secondo egualmente, in onta all’ottima istruzione che portò seco al

primo calcare delle scene, dovè durar parecchi anni alla formazione

della propria scuola; e fu tutta opera sua quell’ampio fraseggiare,

quella declamazione espressiva, quello stile largo ed elevato, quella

pronunzia vibrata e quell’emissione acquistata in Italia, per cui

giunse a detronizzare Nourrit innanzi allo stesso pubblico parigino che

da quindic’anni non si stancava di festeggiarlo; e pose il fondamento

della sua estesa e durevole fama. Il ritorno di Duprez a Parigi e il

trionfo nella sua apparizione nel _Guglielmo Tell_ fu tale, che non si

rammenta l’eguale negli annali del teatro dell’Opera.

Bel conforto ai primi passi degli iniziati nell’arte; e bell’esempio

con cui il Giraldoni li invita allo studio continuo ed alla costanza

instancabile.

Ottimi del resto i suggerimenti di questo sperimentato artista, sia

ai riguardi della _respirazione_, come per la pratica de’ _registri_,

sulle _esercitazioni vocali_, sugli _effetti drammatici_, sulla

_erudizione_ e sull’_igiene_ del cantante, coi quali argomenti discorre

nei dieci brevi capitoli della sua _Guida_.

E bene conchiude considerando, che «pittore vivo dell’umana natura in

sè stesso, l’artista incontrerà l’oggetto principale de’ suoi studj ed

il germoglio della sua scienza.»

— Coi doni della natura, anche straordinarj, giungerà a dilettare le

orecchie, ma giammai a commuovere il cuore se non accoppia una bella

educazione. —

L’artista cantante è sacerdote educatore. La sua ignoranza pervertisce

un pubblico, come un pubblico ignorante piega servilmente al gusto

depravato l’artista colle lusinghe de’ suoi favori. — L’artista

che cerca l’effetto plateale, abdica le sue sovrane prerogative,

sacrifica alle facili soddisfazioni dell’amor proprio l’alta missione

di cooperare alla educazione del popolo, dirigendo verso il bello

artistico il di lui sentimento e buon gusto, e tradisce sè stesso. Ma

sia ben guardingo a non lasciarsi trasportare dalla foga del proprio

sentire — più l’artista sarà padrone di sè per dominarsi, più grande

sarà l’effetto della espressione; effetto che deve stare nei limiti

del vero. — Mercè la educazione infatti, il sano criterio e il giudizio

intelligente saranno la miglior guida anche alla regola e buon impiego

delle doti naturali, colle quali potenze soltanto potrà il cantante

innalzarsi al di sopra di quelle migliaja di così detti artisti, che

vegetando tutta la vita nell’esercizio di tal professione, che per loro

non è altro che un mestiere volgare, bestemmiano contro la fortuna, o

il destino che li dimentica, quando dovrebbero invece accusare la loro

nullità, ignoranza e presunzione.

Con ciò finisco sui metodi con cui vorrebbesi, erroneamente, formare

e modificare la voce umana; finirò intorno alle moderne scuole con

qualche autorevole giudizio, coll’espressione della pubblica opinione,

colla convinzione de’ fatti.

* * * * *

Un altro splendido documento a conferma delle idee suesposte, e

specialmente a prova della necessità indispensabile e prima di

coltura nel sacerdozio del canto, e di profonda e variata dottrina

nell’artista, è la lettera di Giuseppe Verdi, bene perito nelle

bisogne, colla quale declinava la onorifica offerta fattagli dai

napoletani affinchè egli assumesse la Direzione di quell’illustre

Conservatorio, lasciata vacante per la morte all’arte funesta di

Mercadante[27].

Verdi, cui la scienza affida i suoi alti misteri per fare al popolo la

rivelazione del bello; che mantiene le tradizioni senza rinunziare alle

ricchezze delle forme straniere, così pronunciavasi:

«Mi sarei fatto una gloria, nè in questo momento sarebbe un regresso,

di esercitare gli alunni a quegli studj gravi e severi, e in uno così

chiari dei primi padri, A. Scarlatti, Durante, Leo...

Per comporre, studiate Palestrina e pochi suoi coetanei, saltate dopo

a Marcello, e fermate la vostra attenzione specialmente sui recitativi.

Fatti questi studj uniti a larga coltura letteraria, non aumenterete la

turba degli imitatori e degli _ammalati_ dell’epoca nostra... Nel canto

avrei voluto pure gli studj antichi uniti alla declamazione moderna.

Ma per mettere in pratica queste poche massime facili in apparenza,

bisognerebbe sorvegliare l’insegnamento con assiduità... vuolsi un uomo

_dotto sopratutto e severo negli studj. Tornate all’antico e sarà un

progresso_[28].»

Questa lettera è un vero programma artistico, dignitoso, savio, leale;

che insiste sulla dottrina necessaria ai cultori d’un’arte divina,

che per lungo tempo, e generalmente, parve abbandonata alla gente più

incolta. «Questa lettera è un vero balsamo, — commentò Filippi, — un

refrigerio alle piaghe che affliggono la musica: Dio voglia che la

evangelica parola del grande Maestro, faccia i molti miracoli per la

redenzione dell’arte... e pel ritorno dei Conservatori alle gloriose

tradizioni.» E qui dietro il rifiuto dell’autore del _Rigoletto_,

proponeva Antonio Bazzini di Brescia quale compositore e conoscitore

approfondito d’ogni musicale disciplina, e tale che per la coltura sua

«potrebbe rialzare le sorti d’uno stabilimento sceso così al basso da

smarrire quasi ogni tradizione del suo gloriosissimo passato.»

D’Arcais v’aggiunse, che il Ministero per la pubb. istruzione in

Italia, dovrebbe far precedere una tal nomina da una mutazione quasi

generale degli ordinamenti di quell’istituto, per non dannare a

riuscita manchevole il nuovo Rettore per quanto valente[29].

Accagiona le tristi condizioni in cui il più celebre Conservatorio

è caduto, all’errore d’aver lasciato sullo stallo difficile del

Zingarelli, fino all’ultimo tramonto dell’età sua, quando più

conveniagli riposo, il Mercadante, cieco, affranto da dolori fisici

e morali; coadjuvato bensì da un Consiglio di governatori e da un

emerito archivista; ma atto piuttosto a presiedere onorariamente

la conservazion d’un museo, che ad allontanare i danni onde il

reale Collegio fu colpito e che lo ridussero alla condizione cui

presentemente si trova.

Tale Collegio, di san Pietro a Majella, sorto dalle rovine di parecchi

altri Istituti che fiorivano in Napoli, raccolse in sè tutte le glorie

della scuola napoletana; o per dir meglio, ha goduto i frutti d’un

glorioso passato.

Il cav. Francesco Florimo archivista, nel suo _Cenno storico sulla

scuola musicale napolitana_, testè pubblicato (tip. Rocco) ci narra le

vicende dei Conservatorj napoletani che prima di quello ora esistente

furono quattro, chiamati: _dei Poveri di Gesù Cristo; di sant’Onofrio;

della Madonna del Loreto; e della Pietà dei Turchini_. Aboliti i

primi, rimasero per qualche tempo quelli della Madonna di Loreto e

dei Turchini, finchè anche questi furono riuniti in un solo che prese

il nome di Collegio R. di Musica; occupò diversi locali, e finalmente

quello di san Pietro a Majella. Sorto in principio di questo secolo,

quando la scuola napoletana era all’apogèo di suo splendore, se

paragoniamo i suoi frutti a quelli che per tanti anni vennero dati dai

Conservatorj precedenti, siamo tratti alla conseguenza che la scuola

napoletana cominciò a cadere fin da quel tempo.

Addito questo fatto a coloro che portano a cielo gli ordinamenti

di quell’Istituto, che furono a più riprese modificati, ma mai

profondamente e per modo tale da accennare a un mutamento di sistema.

Abbiamo veduto, come dalle sue varie sedi quel tempio chiarissimo

nell’arte della composizione s’abbia ingloriato degl’illustri fondatori

Porpora, Durante, Scarlatti, Leo, Cherubini, Feneroli, Zingarelli,

Bellini, Pacini; venerò viventi fino a questi giorni Saverio

Mercadante[30] e Michele Carafa; nè cessa di vantare in Enrico Petrella

un degno emulo a Verdi.

Ricorda ultimamente i bravi maestri di canto, Carlo Conti ed Angelo

Ciccarelli.

Ora nuovamente s’illustra del suo concittadino Lauro Rossi chiamato

all’onore di quella direzione nel 1871.

Tale stabilimento può dirsi anche l’Archivio musicale il più ricco

d’Europa; e mercè i riordinamenti e le cure del sullodato archivista,

mostra le sue _Stanze artistiche_ quasi complete nelle collezioni

de’ classici d’ogni nazione, d’opere didattiche e teorico-musicali,

d’autografi dei celebri compositori, e perfino di una raccolta

ritenuta per unica di ritratti originali ad olio de’ maestri italiani

e stranieri dal diciassettesimo secolo al presente, speciale dono del

cav. Florimo[31].

Ma fra tante memorie e ricchezze, vi si è mantenuta in fiore la

scuola napoletana? la scuola che sembra essersi chiusa con Paisiello e

Cimarosa?!

Nel nostro secolo è bensì uscito qualche valente compositore; ma poco

per volta andarono miseramente perdendosi le tradizioni dell’antica

scuola che aveva riempiuto il mondo di maestri.

Le scuole artistiche possono vivere e prosperare indipendentemente dai

Conservatorj e dalle Accademie; ma non è men vero che un Conservatorio

può e deve giovare a conservare le tradizioni.

Una delle parti più importanti dell’insegnamento musicale è il canto; e

quivi pure questo è in decadenza.

Procede lo stimabile critico D’Arcais: — le cose stanno in questi

termini. I professori di canto vi sono anche male retribuiti; due

o tremila lire! onde traggono lucro dalla loro abilità fuor del

Conservatorio, il cui posto è in generale ambito unicamente per

procurarsi una numerosa clientela, ed è una occupazione di sopra più,

mentre tutte le cure sono rivolte e consacrate agli alunni perfino

patroni di agenzie teatrali, onde innumerevoli abusi.

Nessuno può chiedere l’abolizione dei Conservatorj di musica, ma se è

giusto che lo Stato si sobbarchi ad una spesa non lieve per tenerli in

vita, è pure indispensabile ch’essi rechino all’arte maggior utilità di

quella che presentemente se ne ritrae.

La malattia è grave, ma invece di uccidere l’infermo, cerchiamo il

rimedio.

Nel riordinamento generale di tali Istituti si lasci per carità V

elemento burocratico, i mecenati consiglieri, i posti _ad honorem_ ed a

riposo —[32].

Nè valgono a far rifiorire degnamente la scuola di canto in Napoli

tanti maestri che anche fuori del r.º Collegio esercitano l’opera loro

nel campo già culto felicemente dal Marotta discepolo a Crescentini.

I maestri Seidler e Costa insegnarono per molto tempo nei primarj

Educatorj di quella città, ora diretti pel canto da Giorgio Micieli.

Hanno bel nome di maestri e compositori: Paolo Serrao, De Giosa, Nicola

d’Arienzo, Beniamino Carelli, Carlo Caputo, Delfico, Mazzone, Bonamici.

Seguono: Sarria, Colletti, Casammata, Nani, Moscuzza, Achille Valenza

autor delle _Fate_, Claudio Conti che or regge la scuola al r.º Albergo

dei Poveri.

Mancarono di recente: Salv. Sarmiento, L. Siri, L. Graziani, Pasquale

Mugnone, Raffaele Giannetti.

Promettono: Paolo Manica di Catanzaro, Vincenzo Fornari, Pietro Musone

di Casapulla[33].

Fra la folla poi de’ presunti virtuosi, a ben pochi fu dato di tenere

non del tutto inchinata la bandiera della bell’arte.

Sul quale argomento, il medesimo D’Arcais, parlando dell’Istituto

Fiorentino (_Rassegna Musicale_), ebbe a ripetere: «L’arte del

canto è senza dubbio in cattive condizioni per tutta Italia.

Mancano buoni maestri. E fu proposto da molti di stabili scuole

normali pei professori di canto, come mezzo più utile a rialzare

quell’importantissimo insegnamento. Si dovrebbe scegliere que’

pochi maestri che conoscono e conservano le tradizioni del bel canto

italiano, per questa nuova scuola destinata a produrre buoni professori

di canto.....»

Senonchè, Francesco Dall’Ongaro proponendo di introdurre l’insegnamento

del canto anche nelle nostre scuole primarie, come si pratica nella

Svizzera, nella Germania, in Inghilterra, in America, sentì opporsi dal

suo amico prof. Alessandro Biaggi:

«_Dove trovare un maestro di canto?_...»

«Mancano i maestri, e _mancano i valenti esecutori del canto_, e a

questo si deve ascrivere la decadenza dell’arte e non già alle vicende

politiche — disse pure in questi giorni Giuseppe Rota, maestro alla

Cappella e al Teatro Comunale di Trieste, in occasione d’apertura

della Società filarmonica Triestina di mutuo Soccorso. — L’arte non è

il trastullo del senso; mentre la vediamo associarsi alle più nobili

aspirazioni del secolo, e partecipare al dolore di un pubblico lutto,

e alla gioja d’un avvenimento eroico, nazionale.... l’arte piange e

sorride con noi, in noi. Fu gloria de’ più secoli; illustrò nazioni; è

fomite di civiltà e progresso[34].

L’antico poeta di Salmona avea già dimostrate le ingenue arti come

quelle che «ingentiliscono i costumi, nè permettono all’uomo d’esser

crudele, purchè s’apprendano fedelmente, non in maniera superficiale

per solo passatempo o trastullo, ma con pienezza di giudizio.»

«L’arte, dice C. Cantù, deve associarsi alla civiltà.»

Ma la bell’arte del canto è in realtà fuorviata: ed è pur questa,

come disse Massimo d’Azeglio della letteratura «una delle cagioni

dell’abbassamento notevole che ognuno conosce nel termometro morale

della società leggente e cantante d’Europa.»

Fra questa società, bisogna pur confessare, alcune straniere nazioni

minacciano di rapire alla madre Italia collo studio, quel primato che

non poterono mai torle col genio. Ed ecco legarmisi l’idea dell’ottima

proposta di un urgente provvedimento per l’istruzione del canto anche

nelle scuole primarie.

— In Germania, Francia, Inghilterra, leggesi a prima vista gli

_Oratorj_ di Haydn, e le _musiche a cappella_ di Palestrina, Carissimi

e Marcello, poichè in quelle scuole corali tutti gli elementi sociali

vi prendono parte, e non i soli operaj che hanno poco tempo di

dedicarvisi. Aristocrazia, borghesia, commercianti e popolo coltivano

il canto; quindi la possibilità di quelle numerose e perfette masse

corali, e maggior probabilità di speciali distinte riuscite quanto più

vasto è il seminato.

Nuoce dunque al progresso dell’arte in Italia la limitazione del canto

alle Scuole popolari; e benchè in quest’anno si constati anche a Milano

un miglioramento, specialmente nella Scuola corale, — che corrispose

alle cure intelligenti ed assidue del direttore Leoni, coadjuvato

dall’aggiunto m.º Prina[35] — pur si rimarca il gran danno d’abbandonar

tanta coltura solamente alla classe men colta.

Non devono arrestarsi gli Italiani sulle passate glorie e sugli

ottenuti trionfi, ma adoperare ogni mezzo, per procedere di pari passo

coll’odierno progresso, e per mantener quel primato che non fu a loro

fin qui contestato, potente ancora presso a’ stranieri, come vedremo

passando in breve rivista le attuali più importanti scuole europee e

mondiali.

_Segue la rivista delle scuole italiane. — Degli studj sovra esse e

giudizj. — Nuovo indirizzo de’ Conservatorj. — Ultime fasi della scuola

veneta. — Attualità delle principali nostre scuole, e loro speranze._

E tornando brevemente a quella milanese, dopo aver accennato alle

critiche ed alle lamentanze che si fanno su quel Conservatorio,

dobbiam constatare una lodevole attività non affatto infruttuosa anche

oltre le porte di quell’Istituto, una gara di docenti che pur lascia

sperare migliore indirizzo, come da suolo irrigato da spesse sorgenti è

probabile che quella più pura abbia a scaturire.

Laddove ricordasi Sammartini, vecchia guida melodica ai compositori, e

Secchi maestro, per tanti anni creator di cantanti, e quindi Lamperti

padre esimio maestro, adesso il figlio Giov. Battista e B. Prati,

trattano il canto _teatrale_; Leoni quello corale.

Fuori del Conserv., finirono da poco la loro carriera, Ronchetti

e Giovanni Rossi istitutori alle scuole popolari, gravi d’anni; ed

in fiorente età, De Giovanni, Tamburini Riccardo, Eugenio Torriani,

Giano Brida. Ed oltre a quei già nominati fra i metodisti, s’hanno

accreditati maestri, Gerli, Zarini, Bona, Prina, Ronzi, Gamberini,

Garzoni, Perelli, Bruni, Sangiovanni, Marcarini; la Aspri-Bolognotti,

Antonio Davila, Gaetano Nava, B. Pisani, non ignoti compositori;

Baretta, che fu già rettore del Conservatorio di Bologna, ora attende

in Milano ad erigere un nuovo _Dizionario musicale_. Binaghi, veterano

tenore, che ora insegna ai ragazzi; Isabella Alba che apre una scuola

collettiva; Enrico Boucheron preposto ai cantori del Duomo; Enrico

Panofka che esamina le _Voci_ e il loro educamento; Giovanni Varisco

che propone l’indirizzo normale ai maestri medesimi.

Merita anche menzione il pietoso impiego del canto nel Manicomio di

Milano, e quivi la istruzione dei cori, con felice e rinnovato successo

(Vedi vol. I, pag. 107).

Il trasferimento dell’illustre Lauro Rossi alla direzione del Collegio

di Napoli, e l’innalzamento del prof. Alberto Mazzucato[36] a quella

del milanese Conservatorio, valgano a fonderne con unisona norma e

con eclettico studio i buoni sistemi; perocchè è certo che a base

educativa vuolsi pure un metodo stabile e generale, che potrà essere

poi modificato, o per meglio dire, diversamente applicato e indirizzato

dai vari cultori, a seconda delle opportunità e circostanze; ma nella

sua iniziativa non deve variare di artista in artista, offerendo mille

strade dubbie e nessuna sicura; distruggendo la scuola, scemando gli

artisti; e, come scriveva fin dal 1844 il pratico Ferrary Rodigino,

peggiorando l’arte con un negativo progresso[37].

Non è, diceva egli saviamente, come noi sopra abbiamo osservato, non

è scuola la misera imitazione, il tirocinio pubblico, la servilità al

metodo di questo o di quell’artista felicemente riuscito, chè il teatro

non fa l’arte, nè è questa un mestiere.

Dei tanti pretesi artisti che pullulano in siffatta maniera, non per

proprio valore ma ad altrui rimorchio, strano il più delle volte e

incompreso, si può dire col Varchi, che dessi non servando metodo

alcuno non intendono sè medesimi. Come poi potrebbe agire moralmente

una siffatta educazione? Fu detto che, «la educazione artistica non può

formare il cuore.» Vuolsi dunque una fondamentale istituzione savia e

uniforme.

Il ministro per l’Istruzione pubblica del regno d’Italia, Cesare

Correnti, formulando il nuovo Statuto organico del Collegio musicale di

Napoli, pubblicato con r.º Decreto 14 gennajo 1872, «_cercò allargare

anche il campo delle lettere, perchè gli artisti devono oggimai

persuadersi che non saliranno mai in altezza ed in fama durevole e

meritata senza quell’ajuto_[38].»

Il 1.º Congresso musicale espresse quindi il voto che anche il

Conservatorio di Napoli abbia a tramutarsi in vero Liceo, come gli

altri d’Italia, e quelli di Parigi, Praga, Bruxelles, tendono mano a

trasformarsi.

Dopo i Conservatorj di Napoli e di Milano, di cui abbiam fatto cenno,

devesi oggi notare distintamente in Italia l’Istituto Fiorentino.

— Che se non vanta antiche origini al pari di qualche altro della

penisola, e per copia di mezzi, per numero d’insegnanti e di allievi, è

inferiore ai due suddetti, non è certamente da meno di qualunque altro

stabilimento musicale per ciò che riguarda la bontà dell’insegnamento.

— Ne è preside il cav. Casamorta valente compositore. Il venerando

Pietro Romani maestro di canto, vecchio amico di Cimarosa, di

Meyerbeer, di Rossini, e consigliere ai più celebri artisti, è

incaricato del corso di perfezionamento.

S’aprono annuali concorsi a premio, specialmente per composizioni di

canto[39].

Sono unite all’Istituto: una scuola di estetica e di storia musicale,

di cui è titolare il prof. Biagi, ed una scuola elementare che

rimedia al difetto d’istruzione, _solito nei dedicati alla carriera

teatrale_...

Una commissione, sotto il ministero Bargoni, unificò l’Istituto colla

scuola di declamazione. — I frequenti esercizj pratici gioverebbero

agli allievi delle scuole del canto, come le prove di studio

annuali. Chè i cantanti esordienti, appena usciti dal Conservatorio

non sempre sanno accordarsi colle orchestre, di rado si presentano

convenientemente al pubblico, e quasi mai accompagnano il canto

coll’azione[40].

A quest’utile pratica intese venire in ajuto la Società Filarmonica

diretta dall’abile istitutrice di canto Cecilia Varesi in Firenze,

che gareggia cogli insegnamenti d’altra riputata cantatrice Sofia

Vera-LorinL Altri sodalizj, quello del Cherubini, al cui nome rende

onore la fondatrice di tale scuola corale, la tedesca Laussot, quelli

de’ Fidenti e degl’Orfeisti, s’adoprano al culto dell’arte.

Anche un Teodulo Mabellini, conoscitore approfondito d’ogni musicale

disciplina, non lascia dimenticare la scuola dal Marchesi ivi tenuta:

nè la dimenticava quel Cesare Paganini, compositore, cantante,

scrittore ed artista, di cui ora si piange la perdita a Firenze. Avvi

il Gamucci; ed il Palloni, uno degli ottimi compositori di musica

vocale, rinnova la mèsse feconda de’ bei canti popolari toscani.

Nella esecuzione poi di tali canti un altro solerte maestro, Giulio

Roberti, spinse le sue cure fino a cingersi d’un numeroso coro di

_Orecchianti_, i quali colla memoria e il buon volere rendono un soave

profumo alle riunioni del povero e alle case di beneficenza, nè sono

inutili a rendere più solenni le patrie pubbliche feste.

Questa bella attività nella nuova Firenze, che meritò provvisoria sede

capitale dell’Italia riunita, compensi il letargo miseramente succeduto

in altre illustre città che di gloriosi Conservatorj ebbero vanto.

A Venezia, da secoli culla di cantori famosa, non v’ha più scuola

formale.

A Venezia, i cui pii conservatorj, gareggianti con quelli di Napoli,

diedero la prima idea e i primi ordinamenti delle scuole musicali

del mondo. Dove, fino ai primi anni di questo secolo, in quattro

conservatorj femminili fioriva la musica e il sacro canto, in cui

vedemmo ad ogni tratto concorsi, a dare o a ricevere rinomanza,

distinti maestri, come a solenne areopago che dai primordj del XIV

secolo pronunciava.

Vantaggio ora affatto perduto; e non solo per l’artistico decoro, ma,

come espresse Francesco Fapanni, per quel compenso che, la sventura di

nascita illegale e l’orfanezza dei genitori almeno in parte trovavano

da un po’ di educazione e dalla coltura nelle arti musicali.

Al vespro d’ogni domenica, riassunse il cennato scrittore, s’aprivano

le chiese di quattro pii istituti, ed ognuno accorreva a udir con

immenso diletto le melodie di que’ sacri drammi. L’azione, tratta dai

libri biblici, era scritta in cattivi carmi latini, talvolta rimati,

con arie, duetti, a solo, come i vecchi drammi italiani; e c’era

un’ansia, una ressa ad avere il libretto, a fermare lo scanno.

Nel Conservatorio della _Pietà_ era maestro prete Bonaventura

Furlanetto nato in Chioggia, nel 1738. Quivi sonavansi tutti gli

istrumenti, ed erano celebri le organiste Lucietta e Matilde, che

accompagnavano qualsiasi musica all’improvviso, con trasporto di tuoni

e di mezzi tuoni[41].

Molte le sonatrici d’arco, di fiato, di tasto; ed erano le più

acclamate la Marina, la Marcella, la Gregorietta, l’Ignazia dalla voce

maschile: la Benvenuta poi era sublime nel canto, e ben se ne valeva il

Furlanetto, detto pur esso il maestro di raro gorgozzule. Riuscivano

mirabili i suoi cori di cui lasciò gran copia. De’ suoi drammi ed

oratorj emersero _La Caduta di Jerico_, e _La Sposa de’ Cantici_.

Ai _Mendicanti_ una Ventura Teresa, nata in Vicenza nel 1750, levavasi

in grido fra quelle allieve, e giungeva a insolite fortune pel suo bel

canto. Chè di là uscita, maritavasi a Benedetto de’ Pretis, e poi,

sciolto quel nodo, al nob. Alvise Venier, recando nelle stanze del

patriziato di quella sua dote i pregi. Morta nell’anno 1790, 2 gennajo,

meritò che la nob. Accademia de’ Rinnovati di Venezia la onorasse con

pubblico funere in Santo Stefano, e le erigesse iscrizioni lapidarie in

una delle camere dell’Accademia stessa, nelle quali si celebra la di

lei straordinaria abilità e nel canto e nella declamazione teatrale.

Avvi alle stampe una Raccolta di composizioni in sua morte col titolo

«_I Pianti di Elicona sulla tomba di Teresa Ventura Venier_». (Parma,

1790, dalla Stamp. Reale, in 4.º)

Il nome della famiglia Venier va congiunto con altre memorie della

coltura del canto fra la nobiltà veneta del passato secolo, la quale se

non isdegnò talvolta violare perfino l’aristocratico riserbo nei legami

matrimoniali per amore dell’arte, come anche il nob. Benedetto Marcello

avea dato l’esempio, facea poi suo particolar vanto la partecipazione

allo studio e la protezione de’ musicisti.

Vedemmo già fra i mecenati del secolo XVI, (pag. 183, vol. I), quel

Domenico Venier, le cui rime furono musicate dal Baccusi e dallo

Zarlino e cantate dalla Bellamano e dalla Gaspara Stampa.

E prima di Teresa Ventura, la nobil donna Maria Venier avea illustrato

la famiglia di questo nome per le sue cure allo studio del canto,

e meritò che Giuseppe Seratelli, maestro in uno dei conservatorj,

ad esercizio della sua bella voce di soprano componesse appositi

solfeggi[42], ed altri le dedicassero arie e cantate.

Gerolamo Venier, Procuratore di san Marco, nella schiera invece

dei compositori, lasciò prove de’ studj suoi musicali colle _Arie,

Oratorj_, ed altri canti, scritti dal 1732 al 1745.

Fino agli ultimi istanti della Signoria veneta, erano ricetto alle

celebrità de’ canti, le ville di Mira e di Dolo, dove rimase e finì

l’istesso Veluti ultimo de’ nostri _musici_; e sui vicini colli

Euganei, ancora nel 1802, un Santonini cultore e mecenate dell’arte,

era da tanto di dare nella privata sua villa di Arquà, la prima

volta l’opera intera _Teresa e Claudio_, in accoglienza del generale

Bellegarde nuovo proconsolo delle Venezie[43].

Perdurava poi la fama della Villa o Conservatorio Contarini a Piazzola,

dove quell’illustre famiglia, detta degli Ambasciatori, attirando

quanto di più celebre avea girato il mondo nella classe di maestri e

cantori, die’ gli spettacoli superiormente accennati, e lasciò memorie

e collezioni preziose, fra quali, quel museo istrumentale notato a pag.

184, vol. I, e la biblioteca musicale che per generoso legato del co.

Gerolamo, nel 1843, recò tesori alla Marciana.

Continuando poi colle memorie dei Conservatorj di Venezia, fu detta

_ultimo sostegno ed onore_ di quello dei _Mendicanti_, riguardo al

canto, quella Bianca Sacchetti altrove citata. Cantatrice ed arpista

singolarmente culta e amoreggiata dal maestro Francesco Bianchi che per

lei scrisse e per la Catalani, il di cui educatore Alberto Cavos era

stato in Venezia suo allievo insieme a Giambattista Cimador, Giuseppe

Carcano, e Antonio Calegari poi direttore della cappella patavina del

Santo.

Il Bianchi alla caduta della Repubblica s’era rifuggiato in Londra ove

per ultimo suo lavoro diede l’_Ines de Castro_ nel 1795.

Finalmente ai _Mendicanti_, cantava, e toccava squisitamente il violino

una Antonietta Cubli, cui sola potea stare a rincontro la Giacomina

Stromba, degli _Incurabili_.

Ma sovra tutte al Conservatorio di questo nome, dove per vent’anni

(1730-1750) fu maestro fra gli altri il celebre Giovanni Adolfo Hasse

detto il Sassone, indi Giuseppe Carcano, cremonese, applaudivasi

l’Elena Corner, nell’immaginoso dialetto veneto surnomata _Oseletti_,

pel suo canto indorato di gruppetti, trilli, gorgheggi, a mo’ degli

augelli.

Il quarto Conservatorio di musica era l’_Ospedaletto_, anch’esso come i

_Mendicanti_, locato presso a’ SS. Giovanni e Paolo.

Queste cantorie ed orchestre accennate da un Veneziano[44] che ne sentì

la soavità e ne ricorda i trionfi, erano le cantorie e le orchestre

innovate dal Croce, dal Baccusi, dal Vicentino, dal Zacchino, e dai

Gabrieli; a cui s’aggiungeano le glorie della massima cappella dai

Willaert, Zarlino, Monteverde nel secolo XVI; e quindi, dai Lotti, dai

Galuppi, Bertoni, e dal medesimo Furlanetto, l’amico di Rossini, morto

il 6 aprile 1817[45]; per cui la cantoria e l’orchestra che servì a

modello a quelle tutte chiesastiche e teatri di Italia[46].

Perotti Lodovico continuò la serie degli abili maestri alla cappella,

col vice-direttore Don Carlo Faggi, e s’ingegnò di raccogliere gli

elementi delle antiche soppresse scuole di Venezia in una Congregazione

detta di santa Cecilia, che non potè più aver vita col precedere de’

nuovi grandi Istituti d’altre città d’Italia e delle capitali europee.

Quindi un coro di fanciulli della povera classe circondò il Buzzola

nella insigne patriarcale cappella, e pochi privati docenti insegnarono

a pochi scolari. Concluderemo fra poco della Scuola veneziana

coll’attualità di suo stato.

Mentre di quando in quando qualche volonteroso richiama l’idea di

ricostituire a Venezia una scuola, il veneziano Manzato ne conduce

prosperamente una a Vicenza, ove in vero elementi non mancano. Nella

gentile città, anche tuttora di cultori del canto tanto feconda[47],

ad una folta schiera di maestri, musicisti ed artisti, stanno a capo

Francesco Canneti e Giuseppe Apolloni benemeriti al teatro ed al

tempio. Domenico Sbabo e Andrea Donà battono alle cantorie gloriose del

Vicentino e del Grotto.

Nella patavina cappella del Tartini, dello Stradella, e del Calegari,

Chiocchi Gaetano, l’egregio fattore di violini fra i custodi di

quest’arte italiana, diresse fino a questi giorni in cui morì (31

agosto 1872). Melchiorre A. Balbi conta un’antica serie d’allievi

cantori. Girotta regge una nuova scuola corale. Luigi dott. Farina,

l’ab. Canal, e il cav. Balbi predetto (inventore d’una nuova

notazione), scrivono di cose musicali.

Verona, le cui arie danno sovente di belle voci all’italo canto, si

dolse della perdita d’abili insegnanti, per la morte del m.º Foroni

e dell’artista Conti, e per la partenza di Pedrotti, l’autor della

_Fiorina_; ed ha attualmente l’istituto filarmonico degli _Ansioni_,

Paolo Bombardi e Alessandro Sala alla privata scuola, prete Sante

Aldrighetti alla cappella.

A Trento, Antonio Micheletti nei canti corali, pei quali scrisse anche

un _breve metodo_ (Bolzano 1871), educa quegli italiani come conviensi

in sulle porte delle città tedesche della corodia tanto cultrici.

Ad altro confine d’Italia, la arcivescovile cappella Friulana

illustrata recentemente dal Comincini d’Udine, dal Tomadini di

Cividale, e da Leonardo Marzona di San Daniele, è diretta dal non meno

valente prete Giambattista Candiotti. Anche un Vieri Adamo d’Arezzo

insegnò in Udine.

Nella vicina Gorizia, una scuola musicale fondata, nel 1854, avea Carlo

Mailing maestro pel canto.

La scuola Torinese, che dai primordi del secolo ricorda Pugnani,

Radicati e la Bertinotti, col Liceo cui appartiene è decaduta. Ebbe

non pertanto, Alari Adamo, e il Demacchi che ne tentò la ristaurazione

colle scuole serali cantanti. Ebbe le celebri cantatrici A. Zoja

e Teresa Sasso di recente perdute; ha il Bernacovich, il Pedrotti,

Corinno Mariotti, e Stefano Tempia.

A Genova, patria di Paganini e Sivori, v’ha men penuria di maestri

che di cantanti: nominansi, Emilio Bozzano, Sanfiorenzo, Bossola,

Lavagnino, Cordiali, Denina, Grimaldi.

A Cagliari G. B. Dessy, diede molti spartiti, a speciale onore della

Sardegna.

Lucca, che fin dai tempi della sua repubblica illustravasi della

Confraternita di Santa Cecilia, ove i maestri Boccherini, Manfredi,

Romaggi, ebbero seggio, e che tuttora nel settembre d’ogni anno

grandiose musiche appresta, fondò a cura di quel Municipio il

nuovo Istituto _Pacini_, v’ascrisse il maestro Andrea Bernardini,

e s’attendono i frutti. Intanto per l’istituto medesimo e per la

cappella, ammaestrano a’ bei trovati, il suddetto Bernardini da

Buti, Michel Puccini, Carlo Angeloni autor dell’_Asraele_, ed Augusto

Michelangeli della Comunal scuola di canto istruttore.

Trassero tarda età fino a questi giorni e benemerenti della Pistoiese

cappella, Luigi Gherardeschi, e Giuseppe Pillotti, del quale sono

allievi Gelli e Mabellini.

Nella scuola di Parma, fondata già da Agostini illustrata da Paër,

attualmente insegna Lodovico Spina, e fra gli altri un Giov. Bolzoni le

fa onore. Di là un Tommasi passò a istruire i cori teatrali a Vicenza.

A Modena, Alessandro Gandini, che era succeduto al padre suo, Antonio,

nella cappella ducale Estense, lasciò morendo, nel 1871, anche buoni

lavori teatrali nelle opere _Demetrio, Zaira, Isabella di Lara_. Ivi

pure Venceslao Zavertal si fece insegnante.

La scuola di Felice Moretti a Pavia prende anima alla gloria del suo

grande allievo Gaetano Fraschini.

Cremona, che diede tanti maestri ai primi Conservatorj, e quindi quei

rari artefici che agli strumenti d’arco seppero meglio dar quasi voce

che imitare possa l’umano canto, seguì colla scuola illustrata da altro

Ruggero Manna autor di _Jacopo da Valenza_, e _Preziosa_.

Distinguonsi i maestri Abele Barazzoni e Lovati Cazzulani a Como[48].

Raffaele Luccarini e Gaetano Braga, autore di _Reginella_, a Lecco.

Morì da poco a Bergamo Bort. Radici.

Trivalsi insegna a Brescia, dove il celebre violinista e maestro

Antonio Bazzini compone le nuove _Sinfonie cantate_ per la Società dei

Concerti da cinqu’anni fondata nell’eroica sua patria, quasi a mostrare

che anche dove maggiormente rifulge il poter musicale, l’anima sempre è

dovuta all’ispirazione ed al canto.

Perugia attende nuovo lustro al suo Istituto dal nuovo eletto maestro

Agostino Mercuri, or chiamato a comporre la prima opera pell’aperto

teatro della vicina Repubblica di San Marino[49].

Loreto colla sua famosa cappella dai 12 Cantori fornisce pure maestri

ed artisti ad altre regioni, alle scuole e ai teatri. Vivono ancora

in essa i metodi e le composizioni magistrali di Luigi Vecchiotti,

che legava morendo a quella Basilica tutti gli studj suoi (1863), ora

continuati dall’attuale maestro Amadei.

Nell’antico asilo del sacro canto, in Assisi, dove insegnarono

il Francesco, il Rufino, il Boemo (maestro a Tartini), e anche

dopo che Benedetto XIV, nel 1775, levando la scuola all’onore di

Cappella papale, veniva a bandire dal suo sistema musicale ogni altro

istrumento dal violino, violoncello ed organo in fuori, eppur diede il

classico contrappuntista Mattei (maestro a Rossini), ivi tale scuola

è degnamente rappresentata ancora dal minorita Alessandro Borroni

discepolo del Pesarese e di Mercadante.

Da Fossombrone, il bravo Enrico Panicalli intende specialmente a

coltivare e generalizzare il canto tra i fanciulli, ed offre agli Asili

d’infanzia geniali e nobilissime esercitazioni.

Ben conduce una scuola a Cento, Leone Sarti anche distinto violinista.

A Roma, per lungo tempo la scuola rimase stazionaria sui corali ormai

insufficienti, e stanca su quelli purtroppo corrotti.

Non pertanto dalla cappella Vaticana risuonano ancora concerti soavi

d’una ventina di voci espertissime, condotte attualmente dal maestro

Meluzzi.

Quella di santa Cecilia non è più che una accademica mostra in onoranza

de’ socj vaghi del nome dell’illustre donzella romana auspice ai canti.

Ora però che di Real titolo s’appella, diretta dal cav. Alessandro

Orsini, accenna a risveglio, ripigliando intanto i privati settimanali

esercizj, i vocali agli istrumentali alternati.

Possa la trasformata Roma rinnovare le glorie della sua scuola antica e

delle sue provincie, e ristorare anche quell’arte, tanto meno immobile

quanto men positiva, e che mirabilmente si presta alla trasformazione.

Ne siano auspici, la brava Orsola Aspri maestra di canto e compositrice

che sciolse il primo Inno al Re d’Italia (1870); Filippo Marchetti del

_Ruy-Blas_, Libani della _Gulnara_, e Decio Monti della _Graziella_,

inventori; Pietro Terziani di nuovi cantici sacri; Rotoli, Bertini,

Sgambati, Jacovacci, Sangiorgi, D’Este, Teresa Rosati, Erminia

Tecchi, de’ corali concerti benemerenti; Luigi Mililotti che da tempo

apprestava il canto _Te Dio lodiamo_, a quattro voci, col rimbombo

del cannone, pel trionfo nuovissimo in Campidoglio. Ma furono invece a

migliaja e libere le voci che benedissero alla prima comparsa del Re

galantuomo liberatore: l’inno coi feroci accompagnamenti attenda le

nuove vittorie sugli stranieri nemici[50].

La cappella Petroniana, non men di quella di san Pietro, gloriosa del

suo passato, sentì già l’impulso delle istituzioni che si risvegliarono

accanto ai depositi della sua scienza[51].

Al Liceo di Bologna non mancano valenti che speculano sull’orme de’

padri Martini e Mattel; vi operò lodevolmente il direttore Baretta,

che vedemmo ritirato in Milano a scrivere di cose musicali; e Federico

Parisini che in oggi v’insegna il canto corale, si mostra egregiamente

fornito di quella scienza non disgiunta dalle eleganze che i bolognesi

cantori appresero dal Bernacchi[52].

Ma in quella scuola dove in auree cifre sta scritto — qui Rossini entrò

discepolo e sortì principe — si dimentica forse che questi, negl’ultimi

suoi momenti, finì ripetendo: _Melodia Melodia!_...

Non importa sotto qual forma; ma sempre grazia e melodia, che sole

possono piacere in ogni tempo e sott’ogni costume, e senza le quali il

progresso non potrà raggiungere il bello.

Le splendide tradizioni e un’attitudine innata e speciale ne’ bolognesi

mantengono tuttavia vivo il culto della bell’arte, onde al suo decoro

concorrono spontaneamente, anche fuori dalle chiostre particolarmente

alle scienze dicate, e il popolo e il patriziato.

Di questo, mantiene il vanto Antonio Sampieri dei conti di San

Bonifacio, che s’impiega specialmente allo studio di quelle espressioni

che nella serenità religiosa e nella rassegnazione della preghiera

trovano non men facile ajuto di quello che la profana musica non trovi

nel dipingere le varie sensazioni della vita materiale ed il contrasto

di tante passioni.

Chi si dà al sacro canto porge nobile eccitamento a studiarne le arcane

maraviglie, e concorre a tenerlo in onore quanto si deve, e più che dai

superbi od ignari purtroppo non facciasi.

Qui gli altri valenti maestri, Busi, Antonelli, Capanna, Brunetti,

Gattinelli, Adolfo Crescentini, Pietro Romagnoli, Dom. Lucilla.

Giova poi ricordare che il sig. Casarini, già sindaco di Bologna si

fece iniziatore di un _gran centro artistico musicale_ per l’esecuzione

di tutti i grandi capolavori di tutte le scuole, secondo un criterio

storico e cronologico da esaurirsi in un numero determinato d’anni,

nella basilica Petroniana per le sacre composizioni, e per le profane

ne’ teatri, dove ha special sede quel preclaro direttore che è Angelo

Mariani.

Nell’isola estremale d’Italia, dove le traccie dell’arabe canzoni non

sono distrutte interamente, dove il genio di pura itala melodia in

Bellini rinacque, e il sole della ispirazione non manca, il fior del

canto pur tarda a sviluppare.