Como es natural que éste estudio parezca demasiado fatigoso á los
jóvenes, será oportuno manifestar aqui quan digna es el arte de la
Pintura de que empleemos en ella todo el cuidado y diligencia que sea
posible. Esta arte tiene en sí una fuerza tan divina, que no solo hace
lo que la amistad, la qual nos representa al vivo las personas que
están distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun aquellos que
há mucho tiempo que murieron, causando su vista tanta complacencia al
Pintor, como marabilla á quien lo mira. Dice Plutarco que al considerar
Casandro, uno de los Capitanes de Alexandro, la estatua de éste Héroe;
contemplando en ella aquella magestad real que tenia quando vivo,
comenzó á temblar extraordinariamente. Cuentan tambien que Agesiláo,
como conocia la fealdad tan grande de su persona, no quiso que quedase
ningun retrato suyo para sus descendientes, por lo qual nunca permitió
retratarse ni en pintura ni en escultura; lo qual manifiesta que el
semblante de los muertos vive largamente con el auxîlio de la Pintura.
El haber ésta arte expresado materialmente los Dioses que veneraba
el Paganismo se debe considerar como un sublime dón concedido á los
mortales; pues la Pintura ha coadyuvado infinito á la piedad, por la
qual se unen los hombres á Dios, y á contener los ánimos con el freno
de la Religion. Es tradicion que Fidias hizo una estatua de Júpiter en
Elide, cuya belleza aumentó el culto ya establecido de la Religion.
Pero para saber quanto influye la Pintura en todos los placeres del
ánimo, y el ornato y hermosura que da á todas las cosas, no hay sino
ver como casi nunca se encontrará alhaja, por preciosa que sea, á la
que no añada mucho mas valor la forma que la da la Pintura, esto es, su
dibuxo. El marfil, los anillos y todas las cosas preciosas y estimables
se hacen aun mucho mas preciosas por la mano del Pintor. El oro que se
halle adornado por la Pintura tiene mas valor que el oro mismo; y aun
el plomo que es entre todos los metales el mas baxo, si tiene la forma
de una estatua que hubiese hecho Fidias ó Praxîteles valdria sin duda
mas que otro tanto oro ó plata sin labrar. El Pintor Zeuxîs regalaba
sus obras, porque decia que con ningun precio se podian pagar; pues en
su dictámen no podia haber en el mundo paga con que satisfacer al que
era como un Dios entre los mortales por la perfeccion con que pintaba
ó esculpia las producciones de la naturaleza. Es prerogativa de la
Pintura el que sus diestros profesores no solo sean alabados, sino
reputados como muy semejantes á los Dioses. ¿Pero no es la Pintura la
Maestra de todas las artes, ó por lo menos su principal ornamento? ¿De
quién tomó la Arquitectura los cimasios, los capiteles, las basas,
las columnas, las cornisas y todos los demas adornos que sirven para
hermosear un edificio, sino de la Pintura? ¿Quién dió reglas, ó quién
pudo enseñar el arte del Tallista, Carpintero, Evanista, Zapatero y
demas oficios mecánicos, sino la Pintura? De modo, que por baxo que sea
el arte ú oficio, ninguno se encontrará que no dependa de la Pintura;
por lo qual me atrevo á decir que ella es quien da el gusto y ornato
que se halla en qualquiera cosa. Entre los antiguos fue tan honrada
ésta arte, que siendo asi que á casi todos los artífices les llamaban
_Fabri_ en la lengua Latina, solo el Pintor tenia nombre diferente.
Por lo qual muchas veces he dicho en presencia de algunos amigos que
el inventor de la Pintura fue sin duda aquel jóven Narciso que fue
convertido en flor: porque siendo la Pintura como la flor de todas las
artes, parece se puede acomodar sin violencia la fábula de Narciso á
ella: porque ¿qué otra cosa es pintar que tomar con el auxîlio del arte
la superficie de la fuente? Pensó Quintiliano que los Pintores antiguos
pintaban las sombras de los cuerpos conforme las producia el sol, y
que despues se fue perfeccionando el arte poco á poco. Hay quien dice
que los inventores de la Pintura fueron un Egipcio, llamado Filocles
y Cleantes (de quien no tengo noticias). Los Egipcios dicen que en su
pais estaba en uso la Pintura seis mil años antes de que lleváran á
Grecia éste arte; y los Italianos dicen que empezó la Pintura en Italia
despues de las victorias de Marcelo en Sicilia. Pero nada importa
saber quiénes fueron los primeros Pintores ni los inventores del arte,
supuesto que nuestro intento no es escribir la historia de la Pintura,
como Plinio, sino tratar del arte de la Pintura, del qual no dexaron
los antiguos escrito alguno, á lo menos que yo haya visto; no obstante
que dicen que Eufranóro Istmio escribió un Tratado de las medidas y
de los colores; y Antígono y Zenócrates otro de la Pintura, en el
qual puso algunas cosas suyas relativas al asunto Apeles, y lo dedicó
á Perséo. Diógenes Laercio cuenta tambien que el Filósofo Demetrio
compuso unos comentarios sobre la Pintura. Fuera de esto yo creo que
habiendo nuestros mayores escrito acerca de las bellas artes, no parece
regular se hubiesen olvidado de la Pintura; pues en Italia florecieron
en tiempos muy remotos los Etruscos, los mas diestros artífices de
Pintura que se conocieron. Trimegisto antiquísimo escritor es de sentir
que la Pintura y la Escultura nacieron con la Religion, y asi lo dice á
Asclepio: _teniendo el género humano presente su naturaleza y origen,
figuró los Dioses con rostro semejante al suyo_. ¿Y quién ignora que
la Pintura ha obtenido siempre el lugar mas honorífico, ya en las
cosas públicas, ya en las privadas, ya en las religiosas y ya en las
profanas? Tanto que no se hallará entre los hombres ningun artificio
que merezca igual atencion y estima. Son increibles los precios con que
pagaban antiguamente las tablas pintadas. Arístides Tebano vendió una
sola pintura en cien talentos, que son sesenta mil florines[D]. Dice
tambien la historia que á la tabla de Protógenes debió Rodas el que
Demetrio no la abrasase, por no exponerse á que fuese pábulo de las
llamas una obra como aquella: de modo que se puede decir que Rodas se
rescató por un quadro. Otras muchas cosas á éste tenor se cuentan que
acreditan lo mucho que se ha honrado y elogiado á los célebres Pintores
en todas partes, puesto que los Ciudadanos mas nobles y esclarecidos,
los Filósofos y los mismos Reyes cifraban su mayor complacencia en las
pinturas, y aun se aplicaban á pintar. En Roma fueron Pintores Lucio
Manilio, Caballero Romano, y Fabio, que era de los mas distinguidos.
Turpilio, Caballero Romano, igualmente exerció la Pintura en Verona.
Pacubio, Poeta Trágico, nieto del Poeta Enio por parte de madre,
pintó en la plaza de Hércules. Sócrates, Platon, Metródoro y Pirro,
Filósofos todos, fueron muy instruidos en el arte de la Pintura.
Neron, Valentiniano y Alexandro Severo, Emperadores, fueron en extremo
aficionados á ella; y sería imposible referir los muchos Príncipes y
Reyes que tuvieron la misma inclinacion. Tampoco es del caso poner
aqui la infinita série de Pintores antiguos, cuyo número se puede
calcular por éste hecho, y es, que en poco mas de un año se hicieron
baxo la direccion de Demetrio Valerio, hijo de Fanóstrato, trescientas
y sesenta estatuas, unas eqüestres, otras pedestres y otras en carros.
Y si en aquella Ciudad habia tantos Escultores, ¿es de creer qué habria
menos Pintores? Son la Escultura y la Pintura dos artes hermanas,
producidas de un mismo ingenio; pero yo siempre daré la preferencia al
del Pintor, porque se exercita en una cosa mucho mas dificil[E]. Mas
volvamos al asunto. Era infinito, pues, el número de los Pintores y
Escultores que habia en aquel tiempo, pues entonces nobles y plebeyos,
doctos é ignorantes todos se aplicaban á la Pintura. Y como era la
costumbre exponer al público las pinturas y estatuas que se tomaban en
las presas y despojos de las conquistas, llegó á tanto esto, que Paulo
Emilio, y otros muchos Caballeros Romanos hicieron enseñar á sus hijos,
entre las demas artes liberales, la Pintura, como conducente para la
vida honesta y feliz. Esta costumbre tan laudable la tomaron de los
Griegos, entre los quales los jóvenes de ilustre nacimiento aprendian,
ademas de todo lo perteneciente á la literatura, la Geometría, la
Música y la Pintura. Para las mugeres fue tambien ésta arte muy
honrosa, como lo prueban los elogios que dan los autores á Marcia, hija
de Varron, porque sabía pintar: y estaba esto en tanta estima en la
Grecia, que se prohibió públicamente el que los esclavos aprendiesen
la Pintura, y no sin razon, pues tal arte solo es digna de un ánimo
noble y libre, siendo para mí la mejor señal de ingenio excelente la
aplicacion y la aficion al dibuxo. Solo ésta arte es la que igualmente
agrada á los ignorantes, como á los instruidos, lo que en ninguna otra
sucede, pues por lo regular lo que gusta á los inteligentes disgusta
á los que no saben. Tampoco se hallará una persona que no desée saber
pintar bien; y es evidente que la misma naturaleza tiene su delicia en
ello; pues vemos que en las manchas de los mármoles representa muchas
veces Centauros, y cabezas con barba larga[F]. Cuentan tambien que
en una joya que tenia Pirro habia representadas naturalmente y sin
artificio alguno las nueve Musas con sus atributos. Añádase á esto que
en ninguna de las artes, sino en ésta, trabajan con tanto gusto los que
saben y los que no saben, ya para aprenderla, ó ya para exercitarse en
ella: y si es lícito decir lo que yo experimento en mí particularmente,
puedo asegurar que quando me pongo á pintar solo por gusto, como muchas
veces me sucede, asi que me desocupo de otros negocios, me deleyto y
me enageno tanto en éste exercicio, que al cabo de tres ó quatro horas
me parece que apenas han pasado algunos minutos; con lo que puede
concluirse diciendo, que ésta arte causa gusto y delicia exercitándose
por aficion en ella, y en llegando á ser diestro Pintor, alabanza, fama
y riqueza. Siendo esto asi, puesto que la Pintura es el mejor y mas
antiguo ornamento de todas las cosas, digna solo de hombres libres, y
agradable á los instruidos y á los ignorantes, con toda la eficacia que
me es posible exôrto á los jóvenes á que se apliquen á ella con todo el
anhelo que puedan. A los que se hallan ya instruidos los anímo á que
estudien hasta llegar á la última perfeccion, sin perdonar fatiga ni
diligencia alguna. Tengan presente siempre los que procuran alcanzar
la excelencia del pincel, la fama y reputacion que consiguieron los
antiguos, y con esto verán al mismo tiempo lo enemiga que fue de la
virtud y la alabanza la avaricia, pues un ánimo que solo aspira al
interes, rara vez podrá llegar á la cumbre de la inmortalidad. He
conocido muchos que teniendo las mejores disposiciones y proporciones
para hacerse hombres grandes en la Pintura, se aplicaron solo á la
ganancia y se quedaron sin poder alcanzar bienes ni fama. Estos tales,
si á fuerza de estudio hubiesen cultivado su ingenio, facilmente se
hubieran hecho famosos, y por consiguiente hubieran conseguido riqueza
y gusto; pero basta ya de esto.
La Pintura la dividimos en tres partes, y ésta division la sacamos de
la misma naturaleza: pues siendo el fin de aquella representarnos las
cosas del modo que se ven, hemos reflexîonado las diferentes maneras
con que llegan á nuestra vista los obgetos. Primeramente quando
medimos una cosa, advertimos que aquello ocupa cierto espacio; el
Pintor circunscribirá el espacio éste, á lo qual llamará propiamente
_contorno_. En segundo lugar en la accion de ver consideramos el modo
con que se juntan las diversas superficies de la cosa vista unas con
otras; y dibuxando el Pintor ésta union de superficies cada una en su
lugar, podrá llamarlo _composicion_. Ultimamente al tiempo de mirar
discernimos con toda distincion todos los colores de las superficies; y
como la representacion de estos en la Pintura tiene tantas diferencias
por causa de la luz, por ésta razon llamarémos á esto _adumbracion_.[*]
De modo que la perfeccion de la Pintura consiste en el contorno, en la
composicion, y en la adumbracion ó clarobscuro.
[*] ó sea clarobscuro.
Ahora tratarémos de cada una de estas cosas, aunque con brevedad;
y empezando por el contorno, digo que éste consiste en la justa
colocacion de las lineas, á lo qual se llama hoy dibuxo. En ésta parte
fue muy sobresaliente Parrasio, aquel Pintor con quien introduce
Xenofonte á Sócrates en conversacion por la extremada delicadeza de sus
lineas. En mi sentir el dibuxo se debe hacer con lineas muy sutiles,
que apenas las distinga la vista, asi como hacia Apeles, que desafió á
Protógenes á tirar lineas casi imperceptibles. El dibuxo consiste en
señalar los contornos, lo qual si se executa con lineas muy gruesas,
en vez de parecer márgenes ó términos los de una superficie pintada,
parecerán hendeduras. Yo quisiera que en el dibuxo solo se buscase la
exâctitud del contorno, en lo qual es preciso exercitarse con infinita
diligencia y cuidado, pues nunca se podrá alabar una composicion ni
una buena inteligencia de las luces si falta el dibuxo. Al contrario,
muchas veces sucede que solo un buen dibuxo basca para agradar: por lo
qual el dibuxo es en lo que mas se ha de insistir, para cuyo estudio
creo que no puede haber cosa que mas ayude y aproveche que el velo, de
cuyo uso soy yo el primer inventor en ésta forma. Tómese un pedazo de
tela transparente, llamada comunmente velo, de qualquier color que sea:
estirada ésta en un bastidor, la divido con varios hilos en quadros
pequeños é iguales á discrecion: póngase despues entre la vista y el
obgeto que se ha de copiar, para que la pirámide visual penetre por la
transparencia del velo. Este velo tiene varias utilidades: primeramente
representa siempre las mismas superficies inmóviles, pues en señalando
los términos en él, al instante se encontrará el primer cúspide de
la pirámide con que se empezó; lo qual es muy dificil de hallar sin
éste auxîlio. Es absolutamente imposible que no se mude alguna cosa al
tiempo de pintar, porque el que pinta nunca mira precisamente desde
un mismo punto al obgeto; y de esto depende que la copia de una cosa
pintada es mucho mas parecida al original, que la que se hace de una
estatua. Ademas: el obgeto se altera considerablemente en quanto al
aspecto por la variacion del intervalo ó de la posicion del centro. Por
tanto el velo trae tambien la grande utilidad de que siempre representa
al obgeto de un mismo modo. En segundo lugar, con el velo se señalarán
todas las partes del dibuxo y todos los contornos con toda exâctitud;
porque viendo que en un quadrito está la frente, en el de abaxo la
nariz, en el del lado la mexilla, y en el otro mas abaxo la barba,
y de éste modo todas las demas partes colocadas en sus respectivos
lugares; se puede con toda facilidad trasladarlas á la tabla ó pared,
poniendo en ella igual division de quadros[G]. Ultimamente éste velo
sirve de mucha utilidad y auxîlio para dar perfeccion á la pintura:
porque con él parecen los obgetos no pintados, sino del todo relevados:
con lo qual la misma experiencia puede manifestar con el auxîlio de la
razon lo mucho que aprovechará para pintar bien y con perfeccion. No
soy del dictámen de algunos que dicen: no es bueno que los Pintores
se acostumbren al velo ó á la quadrícula; porque como esto facilita y
sirve tanto para hacer bien las cosas, sucede que despues no pueden
executar cosa alguna por sí solos sin éste auxîlio, sino á costa de
grandísimo trabajo. Es evidente que nosotros no indagamos el mucho ó
poco trabajo del Pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene
mucho relieve, y que es sumamente parecida á los cuerpos naturales
que representa. Esto no sé yo cómo lo podrá executar ninguno, ni
aun medianamente, sin el auxîlio del velo. Sírvanse, pues, de él
los que quieran aprovechar en el arte; y si algunos quieren sin él
hacer alarde de su saber, deben imaginar que le tienen delante, y
obrar como si realmente estuviera, para que con el auxîlio de una
quadrícula imaginaria puedan señalar con exâctitud los términos de la
pintura. Mas como muchas veces sucede á los que tienen poca práctica
que no distinguen con toda certeza los contornos y dintornos de las
superficies; por exemplo en un rostro, en donde apenas se conoce donde
rematan las sienes en la frente, es preciso darles una regla para que
puedan conocerlo y distinguirlo bien. La misma naturaleza lo enseña;
porque asi como las superficies planas parecen bien á nuestra vista
quando tienen ó luz ó sombra universal; asi tambien las superficies
esféricas las halla nuestra vista agradables quando tienen varias
manchas de claros y sombras, como si fuesen muchas superficies. Cada
parte de por sí que tenga diferente luz ó diferente sombra, se ha de
considerar como superficie separada; y si la sombra de una superficie
continúa por largo espacio debilitándose poco á poco hasta quedar en
claro, entonces se deben señalar con lineas los diferentes espacios de
sus grados, para que despues al tiempo de dar el colorido no haya duda
en la regla que se ha de seguir.
Todavia habia mucho que hablar del dibuxo, el qual tiene mucha conexîon
con la composicion; pero es menester saber qué cosa sea composicion.
La composicion en la Pintura es aquel modo ó regla de pintar, mediante
la qual se unen y arreglan entre sí todas las partes de una obra de
Pintura. La mayor obra de un Pintor es un quadro de historia: las
partes de ésta son las figuras, estas se dividen en miembros, y los
miembros en superficies. Y siendo el dibuxo aquella regla con la que
se señalan los contornos de cada superficie; y siendo estas unas veces
pequeñas, como en los animales, y otras sumamente grandes, como en
las figuras colosales y edificios; para dibuxar las primeras bastan
las reglas que hasta aqui se han dado, como el velo usado en la forma
explicada; pero para las segundas se necesitan otras.
Para esto es menester traer á la memoria todo quanto se ha dicho acerca
de las superficies, de los rayos, de la pirámide y de la seccion,
igualmente que de las lineas paralelas del espacio ó pavimento, del
punto céntrico, y de la linea céntrica. Dibuxado el pavimento con las
dichas paralelas, se han de levantar las paredes, y todo lo demas que
llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operacion apuntaré
brevemente el método que yo sigo.
Empiezo primeramente por los fundamentos, y dibuxo en el pavimento la
extension y grueso de las paredes, en lo qual solo he tomado leccion
de la naturaleza, pues de una mirada nunca se pueden ver mas que dos
superficies rectas á la vez de un cuerpo que conste de ángulos rectos.
En el diseño del fundamento de las paredes solo tiro aquellos lados que
se presentan á la vista, y principio por los mas lexanos, determinando
despues por las paralelas señaladas en el pavimento lo largo y lo
ancho de las paredes. A cada paralela cuento una braza, y el medio
de cada una de aquellas lo tomo en la comun interseccion que hacen
sus diámetros. Con estas medidas señalo con exâctitud la anchura y
extension de las paredes que se levantan desde el pavimento. Por ellas
saco con facilidad la altura de las superficies, pues la medida que
hay entre la linea céntrica y el sitio del pavimento en donde empieza
á elevarse el edificio, ha de servir de regla y escala para todo él. Y
si se quiere que ésta elevacion sea quatro veces mas que la altura de
las figuras que se han de pintar dentro, estando la linea céntrica á la
altura de ellas, esto es, á tres brazas, no hay sino señalar tres veces
ésta distancia ácia arriba desde la tal linea: con lo qual se podrá
dibuxar, mediante estas reglas, qualquiera superficie angular. _Lámina
VI._ A B, pilastras ó paredes de diez brazas.
Ahora falta hablar del modo de dibuxar las superficies circulares.
Estas se originan de las angulares, y mi método es como se sigue. Hago
un quadrado, y dentro inscribo un círculo: luego divido los lados de
aquel en tantas partes iguales, como divisiones tiene la linea del
rectángulo que se hizo en el quadro; y tirando rectas desde todos los
puntos de la linea dicha á los otros, queda todo aquel espacio dividido
en quadrados pequeños. Despues formó un círculo con el diámetro que me
parece, de modo que corte mutuamente las paralelas, y noto los puntos
de las intersecciones, que despues paso á los respectivos lugares de
las paralelas del pavimento puesto en perspectiva. Pero como sería
indecible trabajo cortar todo el círculo con paralelas muy espesas,
hasta tanto que por medio de una infinita série de puntos se tirase la
linea de su circunferencia; por esto, lo que hago es señalar ocho ó mas
intersecciones, y despues tiro á pulso la circunferencia por los puntos
señalados. Mas facil sería hacer éste contorno en la sombra, con tal
que el cuerpo que la causase tuviese la luz arreglada, y estuviese en
el lugar que debia.
Habiéndose hablado ya del dibuxo de las superficies angulares y
circulares con el auxîlio de las paralelas, quando son de tamaño
grande; hablarémos ahora de la composicion. Esta es aquella regla
con la qual se unen y coordinan entre sí las partes que componen una
obra pictórica. La mayor obra de un Pintor no es hacer una figura
colosal, sino un quadro de historia; pues para esto se requiere
mucho mas ingenio que para lo otro. Las partes de la historia son
las figuras, las partes de estas son los miembros, y las de estos
son las superficies; porque de estas se hacen los miembros, de los
miembros las figuras, y de las figuras una historia que constituye la
última y mas excelente obra de un Pintor. De la union y compostura de
las superficies nace aquella gallardía y aquella gracia que llaman
belleza; porque si un rostro tiene unas superficies grandes y otras
chicas, en unas partes muy ácia fuera, y en otras muy ácia dentro,
como se advierte en el semblante de un anciano, será á la verdad cosa
feísima: pero quando las superficies de un rostro estén tan unidas
entre sí y compuestas, que vayan poco á poco obscureciéndose las luces,
y degenerando en sombras suaves sin que se noten ángulos, entonces
formarán un semblante bello y de la mayor hermosura. Esto supuesto,
es parte de la composicion buscar é imaginar la mayor gracia y belleza
que se pueda en las superficies ó formas. Para llegar á saber esto no
he encontrado regla mas cierta que la observacion de la naturaleza;
y asi el principal estudio debe ser considerar y reflexîonar con la
mayor atencion la forma que da el marabilloso artífice de todas las
cosas, que es la naturaleza, á los miembros del cuerpo humano, en cuya
imitacion es menester exercitarse con el mayor estudio, aprovechándose
para esto, como ya se ha dicho, del velo ó de la quadrícula. Y quando
se hayan tomado del natural las formas que parezcan mas bellas, al
tiempo de ponerlas en práctica, lo primero que se ha de mirar ha de ser
los términos, para tirar las lineas á los puntos precisos y con todo
arreglo.
Esto es en quanto á la composicion de las superficies; ahora hablarémos
de la de los miembros. La composicion de los miembros requiere
principalmente que todos ellos sean entre sí proporcionados. Llámanse
bien proporcionados quando todos corresponden con propiedad respecto al
tamaño y á su oficio, respecto á la especie y á los colores, y á las
demas cosas como á la belleza, á la magestad &c. Si en una figura se
pusiera una cabeza muy grande, el pecho muy pequeño, la mano disforme,
el pie lo mismo, y el cuerpo sumamente gordo, ésta composicion sería
horrible á la vista. Esto supuesto, es necesario tener una regla cierta
para el tamaño y medida; para lo qual aprovecha mucho observar, quando
se copia un animal, sus huesos principales, y considerar mentalmente
su grandeza, pues estos como nunca padecen alteracion, siempre ocupan
el mismo espacio. Despues es necesario colocar en sus propios parages
los nervios y músculos, y luego se visten de carne con su piel. Aqui
me dirán algunos tal vez que ¿cómo he dicho yo en otra parte que
al Pintor solo le incumbe lo que se ve, y no lo que está oculto? No
hay duda que es asi; pero asi como para hacer una figura vestida se
debe dibuxar primero el desnudo, y luego se van poniendo las ropas
arregladas á los miembros; asi tambien para pintar un desnudo es
preciso colocar en su debido lugar primero los huesos y músculos, y
luego irlos cubriendo de carne, de modo que siempre se conozca su
verdadero sitio. La misma naturaleza nos ha puesto delante de los
ojos todas las medidas del cuerpo humano; y asi el estudioso hallará
mucha utilidad en la investigacion de estas proporciones por si propio
en el natural, con lo qual el mismo trabajo le hará mantener firme
en la memoria todo lo que haya aprendido en ésta operacion acerca de
la proporcion de los miembros. Sirva de advertencia que para medir
qualquier animal se debe tomar uno de sus miembros por medida firme,
y por él se medirán los demas. El Arquitecto Vitruvio mide al hombre
por el pie; pero á mí me parece mas digno que todos sus miembros se
sujeten á la dimension de su cabeza, bien que, segun yo he observado,
en casi todos los hombres la longitud del pie es igual á la que hay
desde la barba hasta el vértice ó parte superior de la cabeza: por lo
qual es necesario medir todos los demas miembros por uno de estos dos,
de modo que en toda la figura no se halle miembro que no corresponda
á los demas en longitud y anchura. Ademas de esto es fuerza cuidar de
que todos los miembros tengan su respectivo oficio, para el que fueron
criados. El que corre mueve los brazos tanto como los pies; pero un
Filósofo, que está perorando, debe tener en todos sus miembros la
mayor compostura y modestia. Un Pintor llamado Demon pintó á Hoplícito
peleando de tal manera, que parecia vérsele el sudor; y á otro
descansando tendido sobre sus armas casi sin aliento. Hubo quien pintó
á Ulises de modo que todos conocian que se fingia loco, no siéndolo.
Muy alabado es de los Romanos aquel quadro en que conducen muerto á
Meleagro, en donde está vivamente expresado el sentimiento de los que
le llevan, y el movimiento que hacen con todo el cuerpo; y al contrario
en la figura del cadaver, que está verdaderamente muerta, cayéndose
cada miembro por su lado, como manos, dedos, cabeza, y en fin todo
concurre á expresar la muerte de aquel cuerpo que es lo mas dificil
que hay; pues el hacer que todos los miembros de un cuerpo estén
generalmente sin accion ni movimiento alguno es obra de un Maestro
consumado, asi como lo es tambien el darles viveza á todos. Asi, pues,
en todas las pinturas se ha de observar que cada miembro de por sí esté
en su movimiento propio, de modo que qualquiera arteria por mínima que
sea esté en accion, á fin de que la figura que se represente viva, lo
parezca en la realidad, y la muerta un difunto verdadero. Entonces se
dice que una figura está viva, quando parece que hace algun movimiento;
y muerta, quando los miembros no hacen nada, esto es, que ni se mueven
ni sienten. En cuya suposicion la figura que quiera el Pintor esté
viva, hará que todos sus miembros tengan movimiento y accion, siempre
guardando los límites de la gracia y la belleza, de lo qual abundan
mucho aquellos movimientos que siguen la misma direccion que el ayre,
y tienen tambien mucha viveza. Ademas de esto en la composicion de
los miembros se ha de atender á la especie, pues sería cosa muy
impropia que en la figura de una Elena ó de una Ifigenia se notasen
las manos de una vieja ó una labradora; ó si en la de un Nestor se
hiciese el pecho de un jóven, ó la cabeza muy delicada; ó si en la de
un Ganimedes se le pusiese la frente llena de arrugas, ó las piernas
tan nerviosas como las de un luchador; ó si en la de Milon, hombre
extremamente rubusto, se advirtiesen las caderas y vacíos muy flacos.
Igualmente la figura que tenga la cara llena y abultada, será muy
impropio que tenga los brazos delgados y consumidos; y al contrario,
el que pintase á Aqueménides con aquel semblante con que dice Virgilio
que le halló Eneas en la Isla, debe ponerle los demas miembros con la
misma extenuacion y debilidad, pues de otro modo sería muy ridículo[H].
Tambien ha de haber correspondencia entre los colores; pues la figura,
cuyo rostro sea sonrosado y con mucha frescura, no ha de tener el pecho
y brazos morenos, y de color desagradable. De éste modo tenemos ya
dicho lo bastante acerca de la composicion de los miembros, y lo que se
debe observar en quanto á su tamaño, su oficio, su especie y su color,
pues siempre es preciso que todas las cosas correspondan y convengan
entre sí con arreglo á la verdad: porque no se ha de hacer una Venus
ó una Minerva en trage de pobre mendigo, ni tampoco un Marte ó un
Júpiter con adornos mugeriles. Los Pintores antiguos tenian cuidado,
no obstante que ambos Dioses eran de un parto, de representar al uno
de ellos algo mas robusto, y al otro algo mas agil: tambien hacian que
á Vulcano se le conociese que era cojo, por detras de sus vestiduras:
¡tanto era el cuidado que tenian en dar á cada cosa su oficio, su
especie y su dignidad!
Ahora se sigue la composicion de las figuras, en la qual consiste toda
la ciencia y alabanza del Pintor. De esto se ha dicho ya algo en varios
lugares mas abaxo, hablando de la composicion de los miembros, pues es
evidente que todas las figuras de una historia han de tener conexîon
entre sí en quanto al oficio y tamaño. Porque si en un banquete se
pintara una porcion de Centauros en la mayor agitacion y desórden,
sería una locura poner enmedio de tan horrible bulla á alguna figura
durmiendo con los vapores del vino. Tambien sería gran defecto que en
una misma distancia hubiese figuras baxas y otras altas, ó que un perro
tuviese el mismo cuerpo que un caballo. Muy digno de vituperio es lo
que yo veo no pocas veces, pintar un edificio, y las figuras que están
dentro parece se hallan encerradas por fuerza en un calabozo por la
estrechez en que están, que apenas caben sentadas. Todas las figuras
deben tener suficiente espacio para el oficio á que se destinan y
segun su tamaño; y para que un quadro historiado sea digno de alabanza
y de la admiracion de quantos le miren, es menester que tenga tal
gracia y belleza, que complazca y deleyte los ojos y el ánimo de los
inteligentes, y de los que no lo entienden.
Lo primero que en un quadro llama la atencion es la abundancia y
variedad de obgetos; pues asi como en los manjares y en la Música
agrada la novedad, asi tambien se recrea y alegra el ánimo con la
multitud y variedad de las cosas que ve: y asi en la Pintura lo mas
agradable que hay es la diversidad de figuras y de colores. Será
abundante y agradable una historia quando en ella se vean mezclados en
sus lugares á propósito ancianos, jóvenes, matronas, doncellas, niños,
animales domésticos, como perrillos, páxaros, caballos y corderos,
edificios &c., y en fin siempre que la abundancia y diversidad de
obgetos sean apropiadas al asunto, será laudable; pues á los que
lo miran se les pasa el tiempo, considerando cada cosa de por sí,
embelesados con la gracia y la fecundidad de la idea del Pintor. Esta
abundancia debe ir, en mi dictámen, adornada y llena de variedad grave
y moderada, segun la dignidad ó lo reverente del asunto. Nunca alabaré
á aquellos Pintores, que para manifestar que no tienen escasez de
ideas, y para que en sus quadros no quede lugar vacío, no se quieren
limitar á una composicion arreglada, sino que van esparciendo por
todo el lienzo las figuras, sin órden y confusamente, y asi en vez de
representar la historia el asunto que se quiere, solo representa una
junta tumultuosa; pues tal vez requiere un asunto pocas figuras, y asi
como las pocas palabras, con tal que sean sentenciosas, dan magestad
á un Príncipe, asi tambien en una historia un razonable número de
figuras causa dignidad, y en su variedad puede haber gracia. No me
gusta de ningun modo la soledad en un quadro, pero tampoco me agrada
la multitud de figuras que le quitan la dignidad. Yo quisiera que en
un quadro se observase la práctica de los Poetas trágicos y cómicos,
que en sus composiciones solo introducen las personas necesarias; y asi
en mi dictámen ninguna historia ha de tener tanta multitud y variedad
de cosas, que no puedan todas expresarse debidamente con nueve ó diez
figuras; asi como Varron, que en sus convites, para evitar la bulla
y confusion, nunca juntaba mas de nueve personas. Siendo, pues, tan
agradable la variedad, hará éste efecto una pintura quando todas las
actitudes y posturas de las figuras sean diferentes. Unas se pondrán de
modo que se miren de frente con las manos levantadas, transparentándose
el resplandor de la luz por entre los dedos, y plantarán siempre sobre
el un pie: otras tendrán el rostro de perfil, y los brazos tendidos,
plantando sobre ambos pies, y cada una de por sí estará en actitud
diferente, y con distintos pliegues en las ropas. Habrá figuras
sentadas, otras de rodillas y otras casi tendidas en el suelo: otras
habrá desnudas, si no lo repugna el asunto, y otras medio vestidas y
medio desnudas, guardando siempre el decoro de la honestidad, pues
todo lo que ofende al pudor, y demas partes del cuerpo que no son
del todo agradables, deben ir cubiertas con paños, con hojas ó con
las manos. Apeles pintaba siempre á Antígono por el lado en que no
tenia el defecto del ojo; y Homero quando pinta á Ulises, que despues
del naufragio va corriendo por aquella selva tras de las voces de las
mugeres, por no hacerle ir desnudo, le hace que coja una rama de un
arbol, y se cubra su desnudez. Dicen que Pericles tenia la cabeza muy
larga y sumamente fea, por lo qual nunca le pintaron ni le esculpieron
con ella desnuda, como á los demas, sino siempre con morrion. Ademas
refiere Plutarco, que los Pintores antiguos quando tenian que pintar
un Rey, si éste tenia en su semblante algun defecto, le representaban
siempre con la mayor semejanza que podian, mas no ponian la deformidad,
sino que la enmendaban en lo posible. Esta modestia y decoro se debe
observar en un quadro de historia, descartando ó cohonestando todo lo
que sepa á obscenidad. Finalmente se ha de poner el mayor cuidado,
como ya tengo dicho, en no repetir ni el gesto, ni la actitud de una
figura en otra. Y para que los que miren el quadro estén con la mayor
atencion, es menester que las figuras inanimadas que contiene, parezca
que están vivas, expresando los afectos de sus ánimos; pues es la cosa
mas natural llorar con quien llora, reir con quien rie, y compadecerse
con quien se lamenta, por la fuerza tan grande que tiene para con
nosotros la semejanza. Estos movimientos del ánimo se conocen por los
del cuerpo, pues en los melancólicos vemos que por la tristeza de sus
pensamientos, y por la debilidad de la enfermedad están atenuados, y
casi sin fuerzas, pálidos, descaidos, y como muertos los miembros. Los
que se lamentan tienen el semblante caido, la cabeza sin firmeza, y
los demas miembros abandonados. Los furiosos, como están enardecidos
con el enojo, y se les hincha el rostro, y los ojos despiden fuego,
agitados de ésta manera, tienen muchísimo ímpetu y fiereza en sus
movimientos. Pero quando estamos alegres, entonces tomamos actitudes
agradables, y nos movemos con agilidad. Mereció Eufranóro un grande
elogio, porque en la figura de Alexandro representó el rostro de Páris
con tal expresion y tan al vivo, que al mirarle se le reconocia por
el Juez de las Diosas, por el amante de Elena y por el homicida de
Aquiles. Célebre fue tambien Demon, en cuyas obras inmediatamente se
conocia al iracundo, al injusto, al inconstante, al inexôrable, al
clemente, al piadoso, al vanaglorioso, al humilde, al feroz. Pero sobre
todos ponen á Arístides Tebano, émulo de Apeles, el qual expresó estos
afectos del ánimo con tal vehemencia, que no es posible lleguemos
nosotros á aquel punto de perfeccion, por mas estudio y diligencias
que hagamos. Debe saber el Pintor muy bien las varias actitudes y
movimientos del cuerpo humano, lo qual se ha de tomar en mi sentir
del mismo natural con mucho cuidado: la cosa es muy dificil, porque
los movimientos del ánimo son infinitos, y por estos se gobierna
el cuerpo. Ademas: ¿quién creerá, sino el que por sí mismo lo haya
experimentado, que es sumamente dificil el pintar un rostro riyendo,
y evitar el que parezca que llora? ¿Quién será tambien el que pueda,
no habiendo puesto en ello el mayor estudio, pintar bien una cabeza de
aquellas, cuya boca, barba, ojos, mexillas, y nariz se configuran de
la misma manera para la risa que para el llanto? Por esto es menester
estudiar continuamente el natural, y tomar siempre aquellos primeros
movimientos, y principalmente se han de pintar aquellas cosas que hacen
pensar mas, y no aquellas que inmediatamente se adivinan.
Pero me parece será del caso referir algunas obras de invencion
mia en quanto á las actitudes, y otras que tomé del mismo natural.
Primeramente yo juzgo que todas las figuras deben moverse en general
con cierta gracia ácia aquel obgeto que forma el principal asunto.
Ademas de esto me agrada que haya en un quadro alguna figura que llame
la atencion de los espectadores, y como que les haga señas con la mano
para que vean lo que alli hay; ó tambien que demuestre querer ocultar
la accion, y con semblante feroz y ojos espantosos amenaze al que
quiera acercarse á verla, ó como que le advierte que hay alli un gran
peligro ó una cosa portentosa; ó tambien que con sus gestos excite la
risa del que mira ó le mueva á llanto. Finalmente es necesario que todo
lo que hacen entre sí las figuras, ó entre ellas y los espectadores,
concurra á manifestar y declarar la historia. Mucho aplauso mereció
Timantes de Chipre con aquella tabla con que venció á Coloteyco; porque
habiendo representado la tristeza de Calcas, puso aun mas triste el
rostro de Ulises, y al ir á pintar á Meneláo, como ya habia apurado
todos los primores del arte en las otras expresiones, no encontró
que hacer para expresar el acerbo dolor de un padre, y asi le cubrió
la cabeza con un paño para dexar á la consideracion de los demas el
tormento que demostraria aquel semblante por la pena que le afligia. Es
célebre tambien la nave que se ve en Roma, pintada por Gioto Toscano,
en la que pintó á los once discípulos de Jesu-Christo tan pasmados y
atónitos por ver á su compañero caminar por las aguas, que cada uno de
por sí manifestaba la admiracion y asombro interior que tenia; pero
con tales actitudes, que en todos se veía obraba diferentemente aquel
afecto.
Pero es preciso abreviar todo éste Tratado de los movimientos; porque
entre ellos hay algunos que llaman los inteligentes _pasiones_, como la
ira, el dolor, la alegría, el temor, el deseo y otros asi. Hay tambien
movimientos únicamente del cuerpo; porque éste se mueve de muchos modos
diferentes, como quando crece, quando enflaquece, ó quando le asalta
una enfermedad estando sano, ó quando recobra la salud, ó finalmente
quando muda de lugar. Pero como nosotros los Pintores queremos expresar
por medio de los movimientos de los miembros los afectos del ánimo;
dexando á un lado las disputas, solo tratarémos del movimiento, que
digamos se ha hecho al mudar de sitio.
Todas las cosas para moverse de un puesto pueden hacer siete viages;
pues se pueden mover ácia arriba, ácia abaxo, á la derecha, á la
izquierda, apartándose, acercándose ó dando vueltas. Todos estos
movimientos quisiera yo que se vieran en una pintura; y asi debe haber
figuras que caminen al frente, otras que se retiren, otras que se
dirijan ácia la derecha y otras ácia la izquierda; unas estarán de
frente, otras de espaldas, unas baxándose y otras levantándose.
Pero como al dibuxar todas estas cosas se quebrantan algunas veces
las reglas y el órden que debe haber; me parece será oportuno referir
aqui algunas particularidades acerca del movimiento de los miembros y
de la posicion local que he sacado yo del natural, para que se vea la
moderacion con que es preciso valerse de ellos. El hombre, segun he
observado, en todas sus actitudes pone siempre el tronco del cuerpo
perpendicularmente debaxo de la cabeza, que es lo que pesa mas en
todo él. Siempre que un hombre planta sobre un pie solo, queda el
pie sirviendo de basa perpendicular á la cabeza, y casi siempre se
endereza el rostro ácia donde vuelve la punta del tal pie. En quanto
á los movimientos de la cabeza nunca son de modo que no tenga debaxo
de sí, vuélvase al lado que se vuelva, alguna parte del cuerpo que la
sostenga, á menos que no extienda el un brazo á la parte opuesta, para
que sirva de contrapeso. Vemos por experiencia que quando un hombre
con el brazo extendido sostiene en la mano algun peso, retira atras el
pie para que contrapese, y cayga sobre él todo el cuerpo para que no
falsée. Un hombre puesto de pie derecho no puede levantar la cabeza
mas que para mirar la mitad del cielo; ni puede volverse al un lado,
sino hasta tocar con la barba en el ombro. Tampoco podemos volvernos
por la cintura hasta que quede el ombro perpendicular con el ombligo,
sino algo menos. Los movimientos de las piernas y de los brazos son mas
libres, con tal que con su postura no ofendan al pudor: por lo regular
las manos nunca se levantan mas que la cabeza, ni el codo mas que los
ombros, ni el pie mas que la rodilla, ni tampoco se aparta del otro mas
distancia que su longitud. He observado que quando levantamos un brazo,
todas las partes del cuerpo de aquel lado siguen el mismo movimiento,
pues hasta el talon del pie correspondiente se levanta del suelo por
el movimiento del brazo. A éste tenor hay muchas cosas que deberá
advertir y notar el curioso y diligente; y recelo que las que hasta
aqui he apuntado sean tan manifiestas y claras, que parezca superflua
su noticia; pero no he querido dexar de ponerlas, porque á muchos he
visto que han errado en ellas.
Las actitudes y movimientos demasiado violentos hacen que en una sola
figura se vean al mismo tiempo el pecho y los riñones, lo qual siendo
imposible en la execucion, es tambien muy ingrato para la vista. Pero
hay algunos que piensan que quanto mas esforzada y violenta está
una figura en la posicion de sus miembros, tanto mas viva parece;
y asi olvidando la dignidad y decoro de una pintura, imitan los
movimientos y ademanes de los truanes; por lo que sus obras no solo
quedan destituidas de toda gracia y hermosura, sino que descubren el
inmoderado genio del autor. Deben, pues, las figuras de un quadro
tener movimientos moderados, agradables, y convenientes á lo que se
quiere representar; las doncellas con postura modesta y decorosa,
y con gallardía y sencillez en sus adornos propios de su edad; su
actitud ha de ser mas quieta y tranquila que agitada. Homero, á quien
siguió siempre Zeuxîs, fue de parecer que las mugeres se habian de
pintar siempre con la mayor hermosura; los mancebos con movimientos
ligeros y de regocijo, con muestras de ánimo varonil y esforzado;
los hombres manifestarán mas firmeza en sus movimientos, su actitud
debe ser bella y dispuesta para manejar con soltura los brazos; los
ancianos darán señales de lo pesado y tardo de sus cuerpos, la actitud
cansada, de modo que ademas de sostenerse igualmente sobre ambos pies,
se apoyen con las manos á otra cosa. Finalmente todos los movimientos
del cuerpo han de ser conexôs con aquellos afectos del ánimo que se
quieran representar, guardando siempre la dignidad que debe tener
cada figura. Tambien es necesario que los semblantes expresen con la
mayor vehemencia las pasiones fuertes del ánimo. Esta regla de los
movimientos y actitudes es muy comun en todo género de animales, pues
nunca se ha de pintar un Buey, que solo sirve para arar, del mismo modo
que un fogoso Caballo como el Bucéfalo; pero para representar la famosa
hija de Inaco convertida en Vaca, es menester figurarla en la accion de
correr con los brazos levantados, y la cola del mismo modo. Con esto
basta en quanto á los movimientos de los animales.
Como todos estos movimientos de que hemos hablado, son necesarios, me
parece será bien explicar de qué modo se les da tambien movimiento á
las cosas inanimadas en la Pintura; porque los cabellos, las ramas y
las hojas que parece se mueven en un quadro, causan muchísimo gusto.
Los cabellos, segun mi dictámen, deben moverse de siete modos, lo mismo
que las figuras; porque á la verdad ellos se enroscan y forman rizos,
se esparcen por el ayre como la llama, van ondeando unos sobre otros;
unas veces están ácia un lado, y otras ácia otro. Las ramas se doblan
formando arco ácia arriba, en parte ácia dentro, y otras se rodean
al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en los pliegues de los
paños, pues asi como de un tronco nacen muchas ramas, asi tambien de un
pliegue nacen otros muchos, y en ellos se ven todos estos movimientos
de modo que apenas habrá pliegue que no los tenga todos. Es menester
advertir que en todos los movimientos ha de haber facilidad y soltura
que manifiesten gracia, y no violencia y dureza. Pero como siempre
queremos que los paños sean apropiados á los movimientos, siendo por su
naturaleza graves, y por consiguiente inclinados á la tierra, con lo
que se deshacen pronto los pliegues, por eso será oportuno colocar en
un ángulo del quadro la cabeza del Zéfiro ó del Austro que sople entre
algunas nubes, y de éste modo levantará ácia una misma parte los paños.
Asi se conseguirá tambien que la parte de las figuras en donde bate
el ayre, quedará ceñida de la ropa, y se verá la gracia del desnudo
por detras de ella, y al otro lado las ropas ondeando en el viento con
variedad de pliegues. En esto se observará que no vaya el movimiento
de la ropa contra el viento, y que los pliegues no sean muy agudos ni
redondos.
Todo lo dicho acerca del movimiento de los animales, y de las cosas
inanimadas debe ocupar mucho la atencion de los Pintores al executar
lo que se ha explicado acerca de la composicion de las superficies,
de los miembros y de las figuras. Y puesto que ya se ha tratado de las
dos primeras partes de la Pintura, que son el dibuxo ó contorno, y la
composion, falta ahora hablar de la adumbracion ó del clarobscuro. Ya
se ha demostrado suficientemente la fuerza y virtud de la luz para
variar los colores, pues sin alterarse de ningun modo estos hemos
explicado de qué manera se manifiestan ó mas claros ó mas obscuros,
segun la mayor ó menor luz que reciban. Se ha dicho tambien como con el
blanco y el negro se expresan en la Pintura las luces y las sombras,
y que los demas colores vienen á ser la materia á que se agregan los
varios accidentes de la claridad ú obscuridad. Esto supuesto, dexando
aparte todo lo demas, debemos explicar ahora el modo de servirse el
Pintor del blanco y del negro. Mucha marabilla causó á los Pintores
antiguos el ver que Polignoto y Timantes no usaban mas que de quatro
colores, y Aglaofonte solo de uno; porque entre tanto número de
ellos como juzgaban que habia, les parecia que eran muy pocos los
que manejaban aquellos hombres tan célebres, y creian que un Pintor
sobresaliente debe usar muchísimos colores. Es verdad que la multitud
y variedad de colores da mucha gracia y hermosura á un quadro; pero
es menester que el buen Pintor ponga todo su estudio en saber usar
bien del blanco y del negro, empleando todo su cuidado y diligencia
posible en su buena y oportuna colocacion. Pues asi como las luces
y sombras manifiestan á la vista los parages en que se relevan las
superficies, y los en que se esconden ó se retiran, y quánto se dobla
ó declina cada parte; asi tambien la buena disposicion del blanco y
negro hace aquel efecto que tanto elogio acarreó á Nicias, Pintor
Ateniense, y que con tanto cuidado deben buscar todos los profesores,
que es el que la pintura tenga mucho relieve. Dicen que el célebre
Zeuxîs fue el primero que supo poner en práctica ésta regla del claro
y obscuro, y que ninguno de los otros Pintores antiguos sobresalió en
ésta circunstancia. En mi dictámen á nadie se le puede dar el título
ni aun de mediano Pintor, que no sepa á fondo la fuerza que tiene en
todas las superficies cada luz y cada sombra. Siempre alabaré aquella
cabeza, que agradando asi á inteligentes, como á ignorantes, tenga tal
relieve, que parezca que sale del quadro: y al contrario para mí ningun
mérito tendrá aquella en que solo se conozca el arte en el contorno. La
composicion debe ir bien dibuxada y con buen colorido; y asi para que
un Pintor llegue á merecer la deseada alabanza, debe ante todas cosas
señalar las luces y las sombras, considerando que en la superficie en
que hieren los rayos de luz debe estar el color muy claro y luminoso, y
despues debe ir apagándose poco á poco y obscureciéndose. Finalmente es
menester considerar cómo corresponden las sombras en la parte opuesta
de las luces, pues ninguna superficie de ningun cuerpo iluminado hay
en donde no se advierta una parte clara, y la opuesta obscura. Y como
esto pertenece al saber imitar las luces con el blanco, y las sombras
con el negro, por eso encargo se ponga el mayor estudio en conocer
qué partes van tocadas de luz, y quáles de sombra. Esto se aprende
por el mismo natural; y luego que se tiene un perfecto conocimiento
de ello, se aclarará el color en su correspondiente sitio con blanco,
lo menos que se pueda, y en la parte opuesta se le rebaxará con negro
siempre parcamente. De éste modo, con éste contrapeso, digámoslo asi,
del blanco y el negro aparecen las cosas con mayor relieve. Despues
se irán apretando estas plazas obscuras poco á poco, hasta que se
consiga el efecto que se busca; para lo qual no hay juez como el
espejo, en donde mirada una pintura bien hecha, adquiere otra tanta
mas gracia; y al contrario si está defectuosa, lo parece mucho mas en
él. Enmiéndense, pues, con el espejo las cosas copiadas del natural,
y permítaseme apuntar aqui algunas que yo he observado. He visto por
la experiencia que toda superficie plana conserva únicamente por todas
partes su color; pero las cóncavas y convexâs lo varían, pues por un
lado son claras, y por otro obscuras. Esta alteracion de color en una
superficie que no es plana aturde mucho á un Pintor perezoso; pero como
haya apuntado con exâctitud, segun se dixo, la masa de la luz y de la
sombra, no tendrá dificultad al tiempo de dar el colorido, pues lo que
hará será mezclar blanco ó negro en aquella superficie señalada sin
pasar de la division, con lo qual tendrá la primera mancha. Despues
seguirá apretando mas el obscuro, y aclarando el claro, y deshaciendo
cuidadosamente el uno con el otro en la division, de modo que se
interne el primero en el segundo como si fuese humo, sin que haya nada
de recortado. Téngase presente que nunca se ha de hacer una superficie
blanca enteramente; aun al pintar una vestidura blanca no se ha de
usar el color blanco puro, pues en la Pintura solo el blanco puro es
con lo que puede el Pintor representar la mayor fuerza de la luz, y
con el negro la mayor obscuridad y tinieblas de la noche. En las ropas
blancas se ha de usar uno de los quatro géneros de blanco[Y] que sea
bastante claro; y en los paños negros se ha de emplear el color mas
obscuro. Finalmente el blanco y el negro usados con destreza y arte
representan á los ojos superficies de oro y plata y de resplandeciente
cristal. Por esto son muy dignos de reprehension algunos Pintores que
indiscretamente usan el blanco y el negro, y sin miramiento alguno, de
modo que yo quisiera que el blanco costase mas caro que el color mas
exquisito; ó que solo se hiciese dicho color y el negro de aquellas
perlas de Cleopatra que ablandaba á fuerza de vinagre, para que no los
desperdiciasen tanto. De ésta suerte tendrian las pinturas mas gracia
y mas verdad; porque no es posible ponderar lo que aprovecha á una
obra que se use en ella con parsimonia el negro y el blanco. Zeuxîs
solía reprehender á los Pintores porque no sabian en qué consistia
la demasía; y en caso de disimular algun error, mas bien se puede
disculpar á los que gastan mucho negro, que á los que usan mucho
blanco. La práctica del pintar me ha hecho conocer que la naturaleza
misma aborrece la obscuridad, y apetece la claridad; y asi conforme
vamos adelantando, siempre nos inclinamos mas á la hermosura de las
luces, y todos amamos lo claro y alegre; por lo qual es menester poner
freno á la mayor inclinacion y propension que tenemos, porque alli es
mas facil el errar.
Esto baste en quanto al blanco y al negro: en quanto á los demas
colores es menester observar tambien cierta regla, de lo qual
hablarémos ahora brevemente. No dirémos en dónde se halla el buen
cinabrio ó bermellon, ó aquellos colores mas exquisitos, sino de qué
modo se han de mezclar entre sí los colores mas excelentes, y se han de
hacer las tintas necesarias para pintar. Dicen que Eufranóro, Pintor
antiguo, escribió un Tratado de esto; mas ya no exîste. Nosotros que
hemos sacado á la luz pública el arte de la Pintura, ya sea publicando
lo que los antiguos dixeron, ó ya poniendo en órden y método una cosa
enteramente original á fuerza de nuestro propio trabajo, seguirémos con
el mismo sistema que hasta aqui segun nos hemos propuesto. Todas las
tintas que pueden producir los géneros de colores que conocemos, deben
mirarse en el quadro con toda la gracia y belleza que sea posible.
La gracia resultará quando los colores se hallen distribuidos con
cierto cuidado y prolixidad: por exemplo, pintando á Diana guiando
las mudanzas de un bayle, sería muy conveniente para el fin propuesto
vestir á la Ninfa que estuviese á su lado con ropas verdes, la otra de
blanco, la siguiente de color de rosa, la de mas allá de amarillo &c.
Y ademas es preciso observar en ésta diversidad de colores que los mas
claros estén al lado de los mas obscuros, pero siempre diferentes, y de
éste modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el contraste
de ellos mas belleza. Poniendo el color roxo entre el azul y el verde
hace resaltar á estos de un cierto modo magestuoso; el blanco al lado
de qualquier color le da claridad y viveza. Los colores obscuros dicen
muy bien entre los claros, y lo mismo estos entre aquellos. Esto
supuesto, el Pintor dispondrá la colocacion de sus colores para un
quadro segun el método referido. Hay algunos que emplean el oro sin
miramiento alguno, creyendo que la abundancia de él da magestad á la
pintura; nada de esto apruebo; antes bien si se me ofreciera pintar la
Dido de Virgilio que tenia el carcax de oro, y el cabello sujetado con
cintas de lo mismo, los ceñidores y guarniciones del vestido de oro,
los frenos de los caballos que tiraban de su carro de oro igualmente,
y en fin en todo resplandecia el oro, lo que haría sería imitar éste
metal con los colores, y no poner nada del verdadero, pues entonces
heriría en la vista de los que la mirasen la reverberacion de tanto
oro. Y siendo la principal destreza del Pintor el manejo científico
de los colores; puesto el oro en mucha cantidad en una tabla, se verá
cómo muchas de las superficies que debian ser claras, parecen obscuras,
y otras al contrario que debian estar obscuras, se muestran claras é
iluminadas. Los ornatos que se ponen á un quadro, como son columnas
y cornisas hechas de escultura pueden ser muy bien de oro ó plata, ó
doradas, pues todo esto sirve de decoro y magnificencia á un quadro
bien acabado[K].
Concluimos, pues, de hablar acerca de las tres partes de la Pintura.
Hemos tratado del diseño de las superficies pequeñas y grandes; de
la composicion de los miembros y figuras, y de lo concerniente á
los colores, en quanto al uso que debe hacer de ellos el Pintor. Y
finalmente hemos recapitulado todo el arte de la Pintura, incluyéndole
en estas tres partes, que son Dibuxo, Composicion y Clarobscuro.