Produced by Laura Natal Rodrigues & Marc D'Hooghe at Free
Literature (Images generously made available by the Internet
Archive.)
JEAN COCTEAU
LE SECRET PROFESSIONNEL
PARIS
LIBRAIRIE STOCK
PLACE DU THÉÂTRE FRANÇAIS
1922
JEAN COCTEAU
_Poète français, né à Maisons-Lafitte. Publie ses premiers vers à
dix-sept et dix-huit ans._ (Prince Frivole, Danse de Sophocle). Le
Potomak, _interrompu par la guerre, est amplifié pendant la guerre
et ne paraît qu'en 1919. L'auteur l'annonce comme la préface de ses
ouvrages à venir. En effet_ Le Potomak _est un livre qui renferme tous
les malaises d'une mue profonde. À partir de ce moment, Cocteau va se
chercher sur des routes plus difficiles. Il se trouve en 1918 avec_
Le Cap de Bonne-Espérance. _La mode était alors aux natures-mortes et
aux nuances subtiles._ Le Cap _leur oppose une sorte de grosse fugue
sans pédales. Ensuite il donne coup sur coup_: Le Coq et l’Arlequin
_qui précisait, annonçait ou devinait les directives de la jeune
musique et autour de quoi se réunirent les compositeurs du groupe des
Six_, Carte-Blanche, _vingt articles publiés dans «Paris-Midi» en
1919, où l'auteur essaye une liaison entre le gros public et ce que
Baudelaire appelle_: «Les expressions les plus récentes de la beauté»,
Poésies (1920), _où l'auteur, toujours soucieux de fuir le mot d'ordre
des milieux de gauche littéraires, évite les ténèbres ou la fausse
brutalité par un rajeunissement inattendu de la forme fixe et de la
grâce. Ces nouvelles ressources de la forme fixe sont surtout mises en
œuvre dans_ Vocabulaire (1922).
_Au théâtre y Jean Cocteau débute avec_ Parade. _Ses collaborateurs
sont Erik Satie et Picasso. Il invente une chorégraphie qui, partant
des gestes les plus familiers, les précise, les exagère, les mêle
jusqu'à obtenir la danse._ Parade, _hué au Châtelet en 1915, fut
acclamé au théâtre des Champs-Élysées en 1920._
_Après_ Parade _vint le_ Bœuf sur le Toit, _musique de Darius Milhaud.
Cette fois Cocteau supprime les visages, emploie des clowns, les cache
sous des têtes de carton, concentre toute la force expressive sur les
mains et le corps des interprètes._ Le Bœuf sur le Toit _est une farce
mélancolique où le sujet n'a aucune importance. Seule compte la manière
dont chaque rôle se développe et trouve sa place dans l'ensemble._
_Après le_ Bœuf sur le Toit, _Cocteau trouve l'occasion de mettre au
point toutes ses tentatives dans_ Les Mariés de la Tour Eiffel, _en
collaboration avec Irène Lagut, Jean Hugo et les jeunes musiciens. Dans
Les_ Mariés, _au lieu de faire de la poésie au théâtre, il fait, pour
la première fois, de la poésie de théâtre, c'est-à-dire que l'action
est soumise aux mécanismes de l'image et que le texte qui l'accompagne
est d'une concision élémentaire._ «La poésie de théâtre, écrit-il, doit
se voir de loin. Or la poésie au théâtre est une fine dentelle qu'on
nous montre à distance. C'est une faute grave, toujours recommencée».
_En somme, toute l'œuvre de Cocteau tend à un réalisme supérieur et à
ce «plus vrai que le vrai» dont il parle souvent et qui est le propre
de l'art._
Élie Gagnebin.
LE SECRET PROFESSIONNEL
AUX ÉTUDIANTS DES BELLES-LETTRES
DE GENÈVE ET DE LAUSANNE
EN TÉMOIGNAGE DE RECONNAISSANCE</p>
_Il ne faut donc pas enfermer toutes sortes
d'esprits dans les mêmes bornes, ni trouver
incontinent mauvais ce qui n'est seulement
qu'extraordinaire. Autrement, ce serait faire
comme ce pauvre homme de Norvège la première
fois qu'il vit des roses; car on dit qu'il
n'osa pas s'en approcher, de peur de se brider
les doigts, et qu'il s'étonna que les arbres_
portassent du feu._
Guez de Balzac.
AU JUGEMENT DERNIER
_J'interroge:_
--Et les catastrophes de chemin de fer, Seigneur?
Comment m'expliquerez-vous les catastrophes de
chemin de fer?
DIEU (_gêné_).--Ça ne s'explique pas. Ça se sent.
Le Secret professionnel
Ce serait beaucoup se méprendre que de trouver de l'orgueil dans le ton
des jugements que porte l'auteur sur des œuvres considérées par tout le
monde comme des chefs-d'œuvre et sur lui-même. Mais, cependant, pour
que l'auteur plaide sa cause avant qu'on l'accuse, il faut bien qu'une
apparence lui donne certaines craintes. En effet, il arrive qu'à se
placer haut pour mieux juger l'ensemble, on paraisse simplement vouloir
prendre une place en vue.
D'autre part, des réflexions de solitaire affectent toujours une
tournure aristocratique, bien agaçante pour les autres. Rien ne
dérange plus que l'aristocratie, quelle qu'elle soit. Un livre comme
la _Princesse de Clèves, dans l'ordre social, est un chef-d'œuvre du
genre. Ce conte de fées, divin, humain, inhumain, jette une terrible
vulgarité sur les romans qui dépeignent ce que Tolstoy nomme: les
hautes sphères. À côté du livre de Mme de La Fayette, le monde des
meilleurs romans devient du demi-monde._
De même, dans l'ordre intellectuel: _Ecce Homo_ de Nietzsche donne
l'_air bête_ à tout livre dont on l'approche.
Cependant, pour qui sait lire, les naïvetés qu'il renferme sont la
preuve d'une aristocratie de solitude. Rien de plus naïf que les
princes. Tout les étonne.
Nietzsche écrit dans _Ecce Homo_: «La France qui possède des
psychologues comme Mme Gyp, Guy de Maupassant, Jules Lemaître».
Jules Lemaître était très bon pour moi. Un jour que je lui citais la
phrase et que je m'étonnais de cette nomenclature hétéroclite: «Mais,
mon enfant, me dit-il, Nietzsche parle de ce qu'on trouve à la gare de
Sils-Maria». Ce joli mot éclaire les dangers de la solitude.
Je ne me compare à aucun des princes de la terre et je ne cite ces
grands noms qu'à titre d'exemple. Mais la solitude est la solitude.
Or, les notes qui vont suivre furent écrites dans la solitude; elles
y gagnent et elles y perdent. Elles y gagnent en franchise. Elles y
perdent en ce que le contact des capitales nous donne la prudence et la
politesse, sans quoi l'autorité joue un rôle de paysan du Danube.
De plus, j'ai coutume de disperser les moutons sitôt que leur troupeau
se reforme. J'aurai ainsi, peu à peu, un public très mince et très sûr.
J'ai donc l'habitude d'être seul, ou presque. Cet agréable état de
solitude littéraire s'ajoute à la solitude de villégiature à laquelle
je faisais allusion.
Vivre seul, surtout au bord de la mer, c'est rendre à l'esprit quelque
chose de primitif, d'enfantin.
Je connais un petit garçon qui demandait leur âge aux vieilles dames.
C'était tantôt soixante-dix v ans, tantôt quatre-vingts. Alors,
disait-il, avec un œil de glace, _vous n'avez plus longtemps à vivre._
Une pareille grossièreté, qui passe par-dessus tous les fragiles
édifices de la civilisation, n'étonne pas un solitaire. C'est avec la
même candeur qu'il pense: «Mon œuvre vivra longtemps».
* * *
Les classiques et les romantiques. Racine contre Shakespeare. Voilà une
guerre toute simple. Les Grecs et les Troyens face à face. Le progrès
nous vaut des guerres plus confuses. Piquons donc comme un plongeur,
n'importe où, dans le désordre. Sans le moindre fil d'Ariane, mais avec
quelques contrepoisons.
* * *
Le style ne saurait être un point de départ. Il résulte. Qu'est-ce que
le style? Pour bien des gens, une façon compliquée de dire des choses
très simples. D'après nous: une façon très simple de dire des choses
compliquées. Un Stendhal, un Balzac même (celui du Père Goriot, de la
Cousine Bette) essayent avant tout de faire mouche. Ils y arrivent
neuf fois sur dix, n'importe comment. C'est ce n'importe comment, vite
à eux, qu'ils adoptent selon les résultats obtenus, cette manière
d'épauler, de viser, de tirer vite et juste, que je nomme le style[1].
Un Flaubert ne pense qu'à épauler. Peu importe la cible. Il soigne son
arme. La dame du tir qui _tourne le dos aux cartons_, le contemple.
Quel bel homme! quel chasseur! quel style! Peu lui importe que le
tireur fasse mouche, pourvu qu'il épaule longuement, gracieusement, et,
surtout, qu'il n'aille pas vite en besogne.
Le carton? Le carton est à dix mètres: l'infini pour les myopes et les
personnes qui ne veulent pas voir plus loin que le bout de leur nez.
Donc, l'élite[2].
Combien les prétendus tableaux réalistes de Flaubert sont loin de la
réalité. Madame Bovary, par exemple, où le souci d'épauler s'étale à
chaque page, fourmille d'irréalisme. Une suite de «tableaux pour le
salon». Le peintre dit à ses confrères en clignant de l'œil: «Vous
verrez, je vous réserve une surprise». La toile à sujet représente une
noce à la campagne, une promenade à cheval, une opération de pied-bot
au village, le fiacre des adultères, le mendiant aveugle, prêtre et
libre-penseur trinquant au chevet d'une morte en robe de mariage.
On se fatiguerait à citer toutes les balles perdues par souci d'une
position élégante de l'arme. Le type en serait la scène creuse chez
les Bovary pendant les cris d'Hippolyte, ayant servi de prétexte à un
atroce _tableau de genre_, ou Bovary rencontrant juste sa femme rue
Renelle des Maroquiniers.
Une seule fois dans le livre, nous croyons presque voir le carton de
nos romanciers favoris. C'est lorsque Léon se laisse entraîner par
Homais. Il y a là un moment de veulerie, un _Yes_ d'Homais prodigieux.
Que de griefs il y avait à faire pour condamner ce livre! Ernest Pinard
eut bien étonné en plaidant contre le passage du pied-bot entre autres.
Passage bien plus immoral que le reste, comme, à la foire, le musée
Dupuytren nous choque davantage que les dames nues peintes sur les
montagnes russes.
Il est difficile de s'entendre sur le sens de la réalité. Presque
toujours ceux qui ne le possèdent pas attaquent en son nom ceux qui le
possèdent.
La photographie est irréelle, change les valeurs et les perspectives.
Son œil de vache enregistre stupidement ce que notre œil corrige et
distribue ensuite selon les besoins de la cause. Parmi nos peintres,
Degas est une victime de la photographie comme les futuristes ont été
victimes du cinématographe. Je connais de Degas des photographies
qu'il agrandissait lui-même et sur quoi il travaillait directement au
pastel, émerveillé par la mise en page, le raccourci, la déformation
des premiers plans.
De même, étant donné le soin minutieux de Flaubert, s'il fouille un
motif, nous sommes étonnés de voir la nonchalance avec laquelle il
déroule son histoire, saute les époques, et voltige, pour ainsi dire,
lourdement, de détail en détail.
Les tireurs à but n'encourent pas le même reproche. Ne fignolant
jamais, ils peuvent voltiger. Tout à coup, ils s'abattent sur les
fleurs, et ils en sortent le miel d'un seul coup de trompe[3].
Le _style point de départ_ est une grande faiblesse[4].
Cette faiblesse caractérise les époques où il est inutile de se jeter à
l'eau avec l'instinct de conservation comme maître nageur.
Après la tempête, après une nécessité de retour au calme, à la tenue,
il arrive ce phénomène que l'art fourmille d'_épauleurs excentriques._
Ils offrent aux yeux la pire apparence du désordre. Il leur arrive
de tirer juste, mais avant tout, ils épaulent. C'est alors, puisque
nous visitons un labyrinthe, une sorte de romantisme classique. Fausse
concision, fausse vitesse, fausse hâte d'atteindre le but. Ainsi, pour
épuiser notre métaphore, ressemblent-ils à ces tireurs qui visent dans
une glace, ou entre les jambes, la tête en bas. Ainsi faisait Robert,
acrobate de la carabine, jusqu'au jour où un général spirituel imagina
de le conseiller comme partenaire à notre pauvre ami Garros. L'idée
l'amusa; on fit des essais. Robert manquait tout. Il prétendit que de
n'avoir pas sa barbe postiche le gênait. On lui permit la barbe. Il
manquait toujours. En fin de compte, il avoue employer un compère,
tirer fort mal, et n'avoir pas osé le dire parce que ses papiers
n'étaient pas en règle.
Un tic ne saurait être style, même un tic noble. Soigner sa pensée,
la manier, la mettre en relief, c'est soigner son style. Autrement
envisagé, le style ne peut qu'obscurcir ou qu'alourdir.
Le vrai écrivain est celui qui écrit mince, musclé. Le reste est
graisse ou maigreur. Il y a dans le tireur excentrique, toujours si à
la mode, un terrible mélange de graisse et de maigreur.
* * *
Une naïveté de la jeunesse consiste à croire que certaines injustices
ne peuvent plus se produire. Exemple: un Rimbaud, un Cézanne ne
resteraient plus sans public, sans une milice internationale[5]. Oui
certes, ceux-là ressuscitant, ou leurs conséquences. L'injustice
sera réparée sur leurs fils et petits-fils. Mais le nouveau Rimbaud,
le nouveau Cézanne, le contradicteur, trouvera même accueil, même
solitude. Rien ne change. Il fera sourire et hausser les épaules au
parti de l'audace, par son audace même, trop différente. Rappelez-vous
ce «client sérieux» qui buvait d'abord la moitié du café, puis y
versait du cognac, puis coupait le reste avec de l'eau, puis buvait de
l'eau sucrée. Nous en sommes là des «Poètes maudits».
Les pompiers ne sont pas où on se l'imagine. Il ne faut pas les
chercher sur d'autres planètes que la nôtre. Comment un Bonnat, un
Saint-Saens, pleins de talent tous deux, pourraient-ils être pompiers?
Les pompiers, les nôtres, doivent être Rimbaud, Mallarmé, Cézanne, et
si vite, nous-mêmes.
On se demande souvent la raison pour laquelle Rimbaud quitta les
lettres. Le doute est impossible. Seul, évité par la race de ceux-là
même qui cherchent à réparer l'injustice et la recommencent envers
d'autres, écœuré des cafés, trouvant que ce joli monde ne méritait pas
son suicide et que le suicide était un peu ridicule, il choisit le seul
dénouement possible.
Écrire, surtout des poèmes, égale transpirer. L'œuvre est une sueur.
Il serait malsain de courir, de jouer, de se promener, d'être un
athlète sans sueur. Seuls la promenade d'un homme et l'homme lui-même
m'intéressent. C'est pourquoi peu d'œuvres de vivants me touchent. Dans
l'œuvre d'un mort, dans le parfum de sa sueur, je cherche un témoignage
d'activité. Le Louvre est une morgue; on y va reconnaître ses amis.
Nous aimons à faire sentir notre sueur, à la vendre. La foule et le
délicat n'aiment que se griser de sueur, s'intoxiquer de sueur. Du
reste la promenade, le sport ne les intéressent pas.
Rimbaud, au Harrar, offre l'exemple d'un athlète de la poésie qui ne
transpire pas. Mais il ne bouge plus. Si on bouge, une fois admis qu'on
en accepte l'inconvénient, il faut suer le moins possible, et, pour
ainsi dire, suer sec.
_P.-S._--Ce que je nomme promenade, sport, n'est pas cette manière de
vivre que Wilde appelait son chef-d'œuvre. C'est la vie de l'esprit
dont je parle.
* * *
Mon ami Francis Picabia, l'esprit le plus souple que je connaisse, est
un tireur qui trouve plus amusant de tirer sur la patronne du tir que
de tirer sur l'œuf. Tire-t-il sur elle? Non. Il craint les gendarmes.
Je me sens pauvre lorsque nous discutons. Ni l'un ni l'autre, nous
ne jouons pour la galerie. Nous aimons le jeu--mais pendant que je
m'exténue à jouer dans certaines limites et selon les règles, le voilà
qui saute, qui joue n'importe comment et n'importe où, qui consacre la
triche alors que personne mieux que lui ne connaît les règles du jeu.
J'en ai assez d'être battu. Je l'imite. Nous en arrivons à jouer dos à
dos, chacun pour soi, dans une entente parfaite.
Ah! Narcisse! quel drôle de couple tu fais.
Les mots n'ont pas de sens. Soit. J'accepte. En ont-ils, lorsque vous
m'expliquez longuement pourquoi j'ai tort de m'en servir? Acceptez le
jeu, dominez-le, arrangez-le à votre guise, mais conservez une chance
d'échange et de trouver un partenaire digne de vous.
Évidemment, vous jouerez avec peu de monde. Mais quoi de plus fermé que
certains cercles? Du reste, vous jouerez surtout avec des morts ou avec
de très jeunes gens.
_P.-S._--Un jour Picabia me dit: Vous êtes résigné. Vous avez les mêmes
désirs que moi mais vous vous arrangez avec le possible. Vous avez
raison. Il vaut mieux faire la route en petite automobile qu'à pied,
avec une auto de course en tête. Moi je suis le nègre, l'espagnol, j'ai
une auto de luxe dans la tête.
Je répondais: J'ai aussi l'auto de luxe dans la tête et le derrière
dans ma petite auto.
Picabia me disait encore: Nous possédons chacun une balance aussi
sensible et une manette pour donner à tout un poids égal. Moi je mets
la manette en public et je l'ôte chez moi. Vous mettez la manette chez
vous et vous l'ôtez en public.
* * *
On a inventé le _genre moderne, le poète moderne, l'esprit moderne._
Dire «je suis moderne» n'a pas plus de sens que la fameuse farce «nous
autres, chevaliers du moyen âge». La confusion vient de ce que l'homme,
véritable nègre, est ébloui par le progrès: téléphone, cinématographe,
aéroplane. Il n'en revient pas. Il en parle, comme M. Jourdain annonce
à tous qu'il s'exprime en prose.
C'est ce que le naïf, appelle poésie moderne, confondant les mots et
l'esprit. Il donne la première place au décor.
Ce qui entre chaque jour dans notre décor, ne doit être repoussé, ni
porté au premier plan. Le poète doit s'en servir au même titre que du
reste.
Celui qui veut à tout prix le modernisme, qui étonne le public par une
débauche de couleurs et de surprises sur la vieille étoffe, au lieu de
tisser une trame nouvelle, le progrès lui fera perdre sa place.
Tout se démode, me dites-vous. C'est une autre affaire. Un chef-d'œuvre
n'est pas appelé chef-d'œuvre, mais il transforme tout. Il est mode
profonde. Chacun suit sans le savoir. Nécessairement, il se démode. Il
est démodé par un autre chef-d'œuvre. À la longue, d'abord, il prend du
pittoresque. Ensuite, il cesse d'être vieille robe. Il entre au musée
du costume.
* * *
Certains poètes d'aujourd'hui, d'humeur chagrine contre l'époque,
tristement dépaysés dans sa fusion, se tournent vers d'anciennes
jeunesses, et les pastichent. Ils y ajoutent ce «rien» d'actuel qui
leur permet de se justifier à nos yeux. Aussi ne sont-ils pas habillés,
mais déguisés, costumés et semblent-ils des maniaques se promenant en
costume Louis XIV, avec, pour se rajeunir, un faux col et un chapeau
melon.
Ces artistes-là (il en existe de réelle valeur) et la masse des naïfs,
croient qu'une époque peut se tromper ou qu'ils se sont trompés
d'époque, alors que vivant à celle qu'ils chérissent à cause de son
recul, ils eussent soupiré après quelque autre plus ancienne.
* * *
Notre âge mérite d'être surnommé l'âge du quiproquo. L'abondance des
livres et des moyens de publier en sont une des causes. Certes, il n'a
jamais existé de chefs-d'œuvre inconnus et ceux qu'on nous déterre sont
de faux chefs-d'œuvre. Ce qui doit pousser, pousse, fleurir, fleurit.
Mais jamais les jeunes n'eurent tant de facilités pour paraître.
Chacun parle, s'exprime, complique le jeu, surcharge Arthur Rimbaud et
Stéphane Mallarmé, embaume, de vieilles anarchies.
La nuit de Rimbaud met en valeur son système d'étoiles. Mallarmé, à
force de nuit, de carbone pur, arrive au diamant. Depuis, ce qu'on
nomme _Poésie moderne_ exploite leur découverte. Il ne reste que
charbon, que ténèbres[6].
* * *
J'étais tenté d'écrire quelques pages sur les enfants et les fous par
rapport aux poètes. Mais le sujet est à la mode, et je ne m'y sens pas
assez seul pour m'y plaire.
Voici pourtant mon opinion, en trois lignes:
Couper le nœud Gordien n'est pas dénouer le nœud Gordien. Enfants et
fous coupent ce que le poète met toute une vie de patience à dénouer.
La corde servira aux autres qui doivent refaire un nœud et ainsi de
suite. Aux mains des fous et des enfants les plus prodigieux, il ne
reste que bouts de corde.
* * *
L'influence de Mallarmé est considérable. Elle peut servir d'exemple
pour ces influences occultes qui, en France, font plus de route que
celle d'un Hugo.
Et pourtant!
En 1921, avec R. Radiguet et Francis Poulenc, nous nous amusâmes
à écrire un acte de critique bouffe, où nous mîmes, en fait de
procès-verbal, l'_Ecclésiastique des Divagations_ dans la bouche d'un
gendarme.
On joua la pièce. Or, personne, vous m'entendez bien, ni public, ni
critiques, ne reconnut ce texte illustre, ni même une allusion au style
de son auteur. M. Banès parla dans le _Figaro_ des «palinodies de ce
pandore stupide». Je ne cite pas les autres. Ne soyons pas cruel.
* * *
Le quiproquo actuel vient aussi beaucoup de ce qu'on mélange deux
planètes, deux univers distincts, deux races d'écrivains cheminant
côte à côte par force, mais à des vitesses et à des altitudes
différentes[7]. Ils ne se trouvent conjoints que par l'étrange erreur
d'une perspective à laquelle nous ne possédons aucun sens défini pour
remédier.
Arthur Rimbaud est mené en visite chez Victor Hugo. Ils n'en vivent pas
moins à une autre époque. Époque sans nom, qu'il faut sentir.
Nous savons respecter, saluer les grosses gloires, nous pesons leurs
mérites, mais ce qui compte pour nous, c'est une autre sorte de gloire
qui ne se coupe pas d'eau, qui «reste au fond», fait sa route dans
certaines âmes et ne trouble jamais les autres.
Vous connaissez le nom des hommes qui la possèdent. Leur
connaissez-vous des statues? J'en compte sept de Musset, pas une de
Baudelaire qui, malgré d'innombrables éditions, ne se mêlera jamais.
Erik Satie, vieil Honfleurois, me raconta l'anecdote suivante:
Un jour, en 1869, le père d'Alphonse Allais pensa qu'il serait
honorifique pour Honfleur d'ériger un petit buste de Baudelaire dans
une niche de la maison du général Aupick. Après deux mois, le conseil
municipal examine cette proposition. «Baudelaire? Le fils de Mme
Aupick? Attendez donc... Mme Aupick... la voisine de M. Bahon? Oui.
Quel brave homme que ce monsieur Bahon.» Etc.... «Messieurs, messieurs,
dit alors M. Allais, revenons à notre buste.» «Que voulez-vous? s'écria
le président, on ne peut tout de même pas élever un buste à tous les
fils de Mme Aupick!»
* * *
L'attitude «maudite» a fait du maudit un privilégié, un protégé,
aujourd'hui que la place maudite se recherche. Peu l'obtiennent. Les
jeunes ne se rendent pas compte que le public ne possède aucun jugement
et que ce n'est pas seulement par lui qu'il convient d'être maudit,
mais par l'Avant-Garde.
Jeune homme, tu veux cette sombre gloire. Je t'approuve, mais il faut
te méfier[8]. Si la jeunesse littéraire t'accepte, te cajole, tu ne
la posséderas pas. Tu ne peux vivre de plain-pied avec le vif de ton
époque. Non que le vrai poète devance l'époque et se trouve au-dessus
d'elle. _Il est l'époque._ Mais toute l'époque retarde, se trouve
au-dessous de lui. Donc, il ne peut vivre de plain-pied avec elle.
* * *
Le goût du tic est tellement développé, pris pour le style, pour
l'expression, dans les milieux littéraires, qu'on n'y estime que
l'écrivain qui accuse ses tics jusqu'à la grimace. Une longue grimace
donne vite des rides. Or, la seule manière d'éviter le tic, si
dangereux, et la seule façon de _déplaire_ qui conserve jeune sera
d'obéir sans négligence aux contradictions de notre individu.
Un «maître» est un papier à mouches. Il attrape de plus en plus de
mouches. Il en est bientôt si recouvert qu'on ne le distingue plus. Il
faut être un chasse-mouches.
Tant pis pour ceux qui ne reconnaissent un poète qu'à des signes
extérieurs. La forme de la pensée, un nombre limité de problèmes, un
petit vocabulaire simple, l'_angle de vision_ (véritable style) sont ce
par quoi il se distingue des autres. Ainsi annonce-t-il: C'est moi. Le
reste, ce qui se nomme communément le style, doit épouser modestement
ce relief. Montrez au connaisseur dix tapisseries sans rapport entre
elles. Il les retourne. «La même main-d'œuvre, dit-il, a tissé cela.»
Le bon écrivain frappe toujours à la même place, avec des marteaux de
matières, de tailles différentes. Le son change. Il ménage le clou.
Le même marteau finirait par écraser la tête du clou, par ne plus
enfoncer rien, par faire un bruit de bois sec. C'est le bruit de nos
grands hommes. Mais prenez garde! Qui déroute, offense. Le public ne
s'attendait pas à ce que lui donne le vrai poète. Il est _déçu._ Il
trouve qu'il ne tient pas ses promesses.
Que vous ai-je promis? Apprenez qu'un bon livre ne donne jamais ce
qu'on en peut attendre. Il ne saurait être une réponse à votre attente.
Il doit vous hérisser de points d'interrogation.
* * *
Revenons au souci du tic qui consiste à dire n'importe quoi d'une
certaine façon.
Voici Barrés. Son tic sera la phrase voluptueuse, célèbre d'avance,
l'épithète juste mais rare. La mort de Jules Tellier lui laisse un
souvenir insupportable. Tolède sera parmi les choses _les plus ardentes
et les plus tristes du monde._ Grenade sera un des oreillers les plus
_mols_ du monde. Ainsi de suite. Un fil de fer trouant et pressant de
grosses roses l'une contre l'autre. Ainsi, le style de Barrés, sans
trêve, sans effets, puisque l'effet se place à chaque ligne, ce style,
à la fois si savoureux et si mort, ce style de gourmet funèbre, nous
fait-il penser aux cadavres gonflés de miel des embaumeurs grecs.
La gloire est son hatchich.
À l'encontre, et puisque nous en sommes au hatchich, dans les _Paradis
artificiels_, livre qui risquait d'être si excentrique, voyez comme le
style de Baudelaire trouve de relief, de luxe, à suivre étroitement
l'objet de son étude. Il cherche la façon la plus sûre de convaincre.
Alors que certains endroits des _Fleurs du Mal_ nous gênent comme une
prose abîmée, se démodent à cause du _style_ a priori qu'exigent les
vers, les _Paradis artificiels_ ne portent aucun des colifichets par
quoi les modes s'affirment et prennent du ridicule, Baudelaire n'ayant
pas cherché à y vêtir un corps avec recherche, mais à en souligner les
contours.
C'est, me direz-vous, l'apologie de la prose et le procès de toute
poésie. Non. Débarrassée des épithètes et des images d'après quoi
le monde a coutume de la reconnaître, la poésie, plus concise, plus
construite, plus dessinée que la prose, tirant de la rime ou des
contraintes de rythme une perpétuelle surprise aussi mystérieuse et
fraîche pour le poète que pour le lecteur, la poésie cessera enfin
d'être une prose en robe du soir.
* * *
Notre siècle est pourri de littérature. Encore plus, lorsque de récents
hoquets lui en vinrent et qu'à flétrir la littérature, la littérature
anti-littéraire naquit de ce dégoût romantique.
L'esprit de destruction est romantique. J'y dénonce le goût des ruines,
le pessimisme.
L'antidote à l'intelligence est la bêtise. Mais la bêtise est chose
plus rare qu'on ne pense. La folie encore davantage. Voici de nouveau
la pauvre muse les cheveux épars.
Or, je m'avise d'être aussi peu littéraire que possible. Cela, les
littérateurs ne le pardonnent pas. Mais un littérateur sera chatouillé
par le dadaïsme, qui est littérature par excellence. Cela le houspille,
l'intrigue, l'excite, l'inquiète beaucoup[9].
--Qu'en tendez-vous par littérature? me demande un grincheux.
--Du tic, du style-point de départ, du «genre».
--Alors, vous êtes pour la poésie à idées?
--Pas le moins du monde, et voilà où le dessin secret de la poésie ne
ressemble à rien qui s'explique. Je disais ailleurs du musicien que,
pour me toucher, il fallait qu'il se préoccupât de ressemblance, que
son œuvre ressemblât aux mouvements qui le poussent à en développer le
thème, fût-il une simple opération de chiffres sonores.
Il en va de même pour le peintre. Lorsque Picasso achève une toile,
elle est belle par sa force de ressemblance, même lorsque notre œil ne
dénombre pas les objets qui la motivent. C'est que Picasso, nourri des
maîtres, défrichant plus loin leur territoire, sait le pauvre prestige
de l'arabesque et de la tache. Il les laisse aux décorateurs.
Lorsqu'il regarde un groupe d'objets, les digère et les transporte
peu à peu dans un monde qui lui est propre, où il gouverne, jamais
il ne brode. Jamais il ne perdra de vue leur force objective. Ainsi,
supprime-t-il l'identification et conserve-t-il à ces objets leur
ressemblance, distribuée selon d'autres chiffres, mais formant le même
total. Il substitue le trompe-l'esprit au trompe-l'œil. Son tableau est
un tableau. Il vit seul. Il ne renseigne sur rien d'autre.
Ainsi, doit être le poème. C'est ce souci de dire vrai (si peu
vrai, hélas! pour le lecteur), cette obsession de réalité irréelle
qu'épousera la forme. Du reste, ce vrai, que reconnaissent certains
aristocrates de l'esprit, serait aussi difficile à faire comprendre aux
autres que la Sainte-Trinité.
Dans les _Mariés de la Tour Eiffel_ je me vante d'être enfin parvenu
à un résultat de cet ordre. L'auteur donne vingt ans pour qu'on en
ressente la poésie. Jusque-là, cette pièce restera un dialogue pauvre
ou drolatique. Il a tiré trop juste, avec une arme trop perfectionnée.
La balle traverse; malgré ses plaintes, l'adversaire n'a rien senti.
* * *
Il y a des minutes de faiblesse où des sensibilités mortes désirent la
contagion. Être toujours le seul malade à bord les fatigue. Peu les
console de savoir qu'après leur mort, tous les passagers prendront
plus ou moins leur maladie, qu'elle aura un nom et une notice dans le
dictionnaire. Mais cette solitude, cette assurance qu'il n'existe ni
diagnostic, ni remède, font du malade un aristocrate. Il se ressaisit
vite. Il ne regrette rien. Il regarde sans convoitise ceux dont chacun
attrape le rhume. Il écrit à l'encre sympathique. Ne devient-elle pas
visible à la longue et si on l'expose au grand air? C'est à mon gré, la
plus sympathique de toutes.
* * *
Ce que l'homme appelle génie, comporte rarement l'intelligence. Or,
selon moi, l'intelligence ne gâte rien. Stendhal, Nietzsche sont le
type de génies intelligents. Certes, Zarathustra est souvent un vieux
guide, devenu phraseur à force de solitude dans les Alpes. Son diamant
n'en rate pas moins toute chose. Nietzsche dénonçait, voyait tout,
prévoyait tout. Il sentait venir le _pessimisme dionysien._ Nous y
sommes. Qui le constate?
Aveugle: voici l'optimiste. Amer: voici le pessimiste. Ni aveugle, ni
amer, voilà le pessimisme dyonisien. Te voilà, jeune homme actuel,
non comme tu es, mais comme tu devrais être, ou plutôt comme tu es et
comme tu t'efforces de n'être pas. Nous ne sommes pas aveuglés. Donc
les ridicules d'écrire nous sautent aux yeux; mais nous ne sommes pas
amers, donc nous ne gardons pas le silence.
* * *
Je me suis souvent amusé à signer des lettres et des articles: _Le
Parisien._ Peut-être était-ce par suite de taquineries amicales.
Francis Picabia, l'_européen_ (un bien mauvais européen, puisqu'il ne
peut vivre qu'à Paris), m'avait malignement octroyé ce surnom.
J'ai l'habitude, sans doute détestable, d'employer des termes
usuels dans un certain sens que je leur attribue et sans y joindre
d'éclaircissement. Ainsi appelai-je «Parade» _ballet-réaliste_, voulant
dire par là: plus vrai que le vrai, et ne comptant, pour me faire
comprendre, que sur la distance existant pour le spectateur entre un
ballet et ce ballet, le mot réaliste et l'aspect irréel du spectacle.
Peu après, Apollinaire intitula les _Mamelles de Tirésias pièce
surréaliste._ Il avait raison. Il soulignait. Mais il créait du
bizarre, bijou qu'il porte seul avec une grâce extraordinaire et qui va
si mal aux autres.
Ainsi, lorsque je me dis parisien, au lieu de sur-parisien, ne
s'agit-il pas de boulevard, de coulisses, de camelot, ni de camelote.
Simplement, je me localise. J'y trouve une chance, comme le vrai nègre
trouve une chance d'être nègre, le vrai juif d'être juif, le vrai
allemand d'être allemand. J'ajoute que deux vrais allemands (malgré
ce qu'ils disent) Nietzsche et Heine, mirent Paris au-dessus de toute
capitale. Il y a de quoi me tourner la tête cinq minutes.
Il n'existe ni de littérature, ni de poésie des masses. Picabia, lequel
se moque, a du sang espagnol. Seul un espagnol goûte la jouissance du
blasphème et parle tout le temps de la Sainte Vierge.
Plus un poète chante dans son arbre généalogique, plus il chante juste.
Plus il se concentre, plus il sert.
Stéphane Mallarmé influence, sans qu'ils s'en doutent, à l'heure
actuelle, le style des journaux quotidiens.
C'est bien simple: livrez à votre mort un flacon d'essence de rose.
Elle empeste. Il y a de quoi faire des réservoirs de parfums. Vous
pourrez même, si on se bouche trop le nez sur votre passage et si on
évite trop votre zone, verser vous-même, de temps à autre, une petite
goutte dans de l'eau. Quelle surprise! Voici votre pire odeur, mais
chacun la trouve suave et s'étonne qu'elle puisse émaner de vous.
Il est rare que la publication d'une étude très simple touchant un
sujet dont le public a l'habitude ne vous attire pas ses louanges et
ne lui fasse pas avouer que d'après vos poèmes, il ne vous en aurait
jamais cru capable.
* * *
On m'avait dit: «Je vous emmène voir le Puy-de-Dôme. Vous allez
toujours à la mer. Vous vous hypnotisez sur la mer. Elle vous énerve.
Essayez de la montagne.»
Or, le Puy-de-Dôme me déplaît. «Décidément, me dirent mes amis, vous
n'aimez pas la montagne.»
Entendons-nous. Ouvrez les yeux, mes chers amis. Voyez la mollesse,
l'indécision de ces courbes, ces masses mal distribuées, ce parcours
de montagnes russes. Des montagnes? Non. Peut-être le Cantal est-il un
pays montagneux. Le Puy-de-Dôme est un pays bossu.
Prenez garde; à force de confondre seins et bosses, votre esprit
s'endort, ne garde plus sa faculté de voir juste que pour certains
détails, adopte docilement les plus grosses erreurs.
Évidemment, j'aime mieux la mer que la montagne. La vraie montagne
m'impose des formes toutes faites. Elle me conseille. Elle me limite.
Elle donne à mon esprit un moule dont il a toute la peine du monde à
sortir. La mer ne me force en rien. Elle ne m'enferme pas. Sa masse est
sans opinion. C'est un dictionnaire; ce n'est pas un choix, un monument.
Montagnes, je m'incline en face de votre majesté comme en face d'œuvres
que je respecte mais où je ne séjourne pas.
Ne demandez pas que je m'incline en face de fausses montagnes.
Montagnes, fausses montagnes, tout est bon pour le public qui aime le
sublime. La quantité l'étonne. Hélas! il se contente de peu. Pauvres
touristes! Puy-de-Dôme ou sierras. Le guide annonce la montagne. Il
s'émerveille, le guide à la main. Il y a aussi des gens qui, pensant
aux chameaux, disent: Le désert est montagneux.
Nous n'avons pas ici pour but de nous plaindre et de constater combien
la masse, wagnérienne, même si elle ignore Wagner ou le repousse, aime
ce qui chatouille vite ses cordes sensibles. Wagner encore, c'est un
magicien qui distribue des poisons uniques. On peut avoir des doutes
sur les excroissances d'un infirme pareil. Même un ange, son ombre est
celle d'un bossu.
Mais que dire d'un Rodin, par exemple, dont l'œuvre ne fut jamais
une maison construite du haut en bas et où l'esprit puisse habiter
définitivement, mais un morceau d'escalier, un bout de balcon, un
fragment de porte?
Voici le type célèbre, consacré par le guide officiel, de la bosse
prise pour une montagne: Michel-Ange, Delacroix, Gœthe, Hugo,
Shakespeare, Balzac, sont pays montagneux.
À chaque époque, les bosses cachent toujours tout. Derrière les bosses,
les gens ne distinguent quoi que ce soit. Rien ne les étonne, ne les
vexe plus que de voir que nous n'en tenons jamais compte, que nous
saluons de loin les _montagnes_, et partons sur la mer en découverte.
* * *
Certains noms ne peuvent venir sous une plume qui se respecte.
Hélas! ces noms, les uns émeuvent seuls la critique ou la foule, les
autres sont vantés pêle-mêle dans les jeunes revues.
Pour faire voir combien cet aveuglement existe, non seulement dans les
milieux officiels, mais encore dans les autres, je citerai l'exemple
d'un vrai poète qui, lorsque j'écrivais le lundi, dans _Paris-Midi_,
_Carte blanche_, me reprocha de ne jamais parler que d'artistes
célèbres. Or, outre que j'écrivais ces articles pour renseigner
un public aussi éloigné de nous que possible et que je ne pouvais
l'introduire dans toutes les sacristies de toutes les chapelles, je ne
citais que les noms qui venaient sous ma plume, et presque aucun de
ceux qu'on a l'habitude de voir dans les revues d'avant-garde.
Il ne se rendait pas compte combien sont peu connus par le public, des
artistes tels que Derain, Braque, Picasso, Apollinaire, Max Jacob, Erik
Satie et notre bande d'écrivains et de compositeurs. _Il me croyait
prudent_[10].
Pensez donc qu'en 1920, un dilettante averti, cherchant un nom de
peintre avec les grimaces d'un homme qui a ce nom au bout de la langue,
me dit: «Vous savez bien, cet espagnol des Ballets Russes....» C'était
Picasso.
En 1919, une belle Américaine me demanda de l'emmener à l'atelier de
Picasso. Elle prenait mille leçons. Elle avait des professeurs de
boxe, de danse, de gymnastique, de chant, de reliure, d'histoire. Je
lui ai même connu un professeur de Mallarmé. Me choisissait-elle comme
professeur de cubisme? Je refusai, sachant combien Picasso redoute
les visites et l'accueil qu'il leur réserve. Accueil aimable, chargé
de haine, et, certain que les explications sont inutiles, opinant du
bonnet à chacune des grossièretés que nos élégantes ne manquent jamais
de prodiguer aux artistes[11].
Un beau jour, ma belle Américaine me dit triomphalement qu'elle avait
été emmenée chez Picasso par le peintre Zuloaga. «--Eh bien?--Eh bien!
Zuloaga est un de ses plus vieux camarades. Entre camarades on ne
se gêne pas. Il a tout avoué.--Quoi donc?--Que son cubisme est une
farce. Je lui avais demandé si c'en était une. Il me répondit qu'il ne
voulait pas se divertir plus longtemps d'une personne si belle et si
intelligente.»
La découverte de cette impuissance où nous sommes d'introduire certains
noms dans notre œuvre donne une grande force à nos ennemis. Ils savent
que nous ne pouvons leur répondre. Déjà, parmi les noms qui comptent,
sait-on lequel tombera sur le parcours? Un article de Baudelaire,
de Stendhal en fournissent la preuve. Mais est-il une plus amusante
collection que celle qui fournira dans un siècle la preuve de notre
clairvoyance? C'est ma manière, à moi, d'acheter des toiles qui
«vaudront très cher un jour». Cent ans après ma mort, je me reposerai,
fortune faite.
* * *
Selon toujours ce luxe qui consiste à user sans commentaires de
certains termes évidemment interprétés par le lecteur d'une toute autre
sorte que par nous, les poètes parlent souvent des anges. Selon eux et
selon nous, l'ange se place juste entre l'humain et l'inhumain. C'est
un jeune animal éclatant, charmant, vigoureux, qui passe du visible à
l'invisible avec les puissants raccourcis d'un plongeur, le tonnerre
d'ailes de mille pigeons sauvages. La vitesse du mouvement radieux
qui le compose empêche de le voir. Si ce mouvement ralentissait, sans
doute apparaîtrait-il. C'est alors que Jacob, un vrai lutteur, lui
saute dessus. Beau spécimen de monstre sportif, la mort lui demeure
incompréhensible. Il étouffe les vivants et leur arrache l'âme sans
s'émouvoir. J'imagine qu'il doit tenir du boxeur, du bateau à voiles.
Nous voici loin des hermaphrodites en sucre, aux mains jointes, portant
ailes d'or et lys, coiffés d'étoiles. Voyez l'ange furieux qui «fond
du ciel comme un aigle», l'ange de Delacroix et ces anges qui valurent
au Gréco d'être condamné par l'Église pour ne pas leur avoir peint les
ailes réglementaires.
Nous gardons tous une nostalgie des pages qui manquent aux Écritures,
relatives à la chute des anges, à la naissance des géants leur
progéniture, aux crimes de Lucifer, toute une mythologie chrétienne.
À ce propos, Mme B..., si profondément et, pourrait-on dire, si
bourgeoisement versée dans la science de l'hébreu, me donne des leçons
émouvantes. Ange et angle, dit-elle, sont synonymes en hébreu. La
Bible, qui n'offre aux profanes qu'une surface d'images grossières,
d'anecdotes naïves et parfois complètement obscures, est, en réalité,
faite de plusieurs couches de sens qu'on ne peut comprendre sans
avoir la grille. Ce fut pour les juifs le moyen de soustraire leurs
secrets à la curiosité lorsqu'ils durent déposer la Bible entre des
mains sacrilèges. Cette grille découverte, on voit tout le système
économique, érotique, toute la science, toute la chimie d'Israel.
La chute des anges peut aussi se traduire: chute des angles. La sphère
est faite d'un amalgame d'angles. Par les angles, par les pointes,
s'échappe la force. C'est la raison de l'architecture des pyramides.
Chute des angles signifie donc: sphère idéale, disparition de la force
divine, apparition du conventionnel, de l'humain.
Toutes ces données n'inspirent pas un poète, mais le stimulent. Aussi,
lorsque vous l'entendez dire d'un artiste, d'une femme qu'ils sont
angéliques, n'y cherchez pas l'ange de vos images de première communion.
Désintéressement, égoïsme, tendre, pitié, cruauté, souffrance des
contacts, pureté dans la débauche, mélange d'un goût violent pour les
plaisirs de la terre et mépris pour eux, amoralité naïve, ne vous y
trompez pas: voilà les signes de ce que nous nommons l'angélisme et que
possède tout vrai poète, qu'il écrive, peigne, sculpte ou chante. Peu
de personnes l'admettent, car peu de personnes ressentent la poésie.
Jusqu'à nouvel ordre, Arthur Rimbaud reste le type de l'ange sur
terre. Nous sommes quelques-uns à posséder une de ses photographies.
On l'y voit, de face, en veste de collégien, une petite cravate nouée
autour du cou. Le temps a effacé les traits principaux. Ce qui reste
est un visage phosphorescent. Si on regarde trop ce portrait, si on le
retourne, l'éloigne, le rapproche, il ressemble vite à une sorte de
météore, de voie lactée.
Un jour que je parlais de l'angélisme de Verlaine, un critique éminent
éclata de rire et me dit: «On voit bien que vous ne l'avez pas connu.»
Il se rappelait le faune, le cocher russe, l'ivrogne, rien d'autre. Et
pourtant, outre son œuvre et sa vie, une autre photographie le dénonce,
que je possède: Verlaine debout, portant un chapeau haut de forme à
rebrousse-poils, un cache-nez rejeté sur l'épaule, les yeux étoilés:
adorable.
Un autre poète conseillé, aidé, taquiné par les anges, Erik Satie,
dont on ne peut comprendre par quel miracle il rentre chaque nuit,
à pied, de Montmartre ou de Montparnasse, jusqu'à son domicile
d'Arcueil-Cachan, à moins que les anges ne le portent, Satie me
racontait une véritable salutation angélique dont il fut témoin.
C'était à l'auberge du Clou. Mallarmé venait acheter des escargots.
Verlaine buvait à une table. Ils ne se connaissaient pas. Ils
s'abordèrent. Impossible de rendre le timbre de la voix de Satie et
l'expression de sa figure lorsqu'il raconte cet épisode.
Je ne dresserai pas ici une liste des angéliques. Mais seuls ils
comptent pour moi; seuls ils me touchent, et si je reconnais la valeur
chez d'autres, ceux-là seuls sont pour moi dignes du nom de poètes.
Inutile de dire que cet état rend l'individu suspect à tout le monde.
Il sort des cadres, des registres. Il est évadé en quelque sorte, sans
matricule, sans livret militaire. C'est à peine s'il a le droit de
vivre. Tout angélique sentira, certains soirs de béatitude, lorsque,
par exemple, le printemps commence dans sa ville, combien il est
parasite, et qu'il contemple ce doux plancher des vaches sans avoir sur
lui les papiers qui autorisent toute personne honnête à en jouir.
Cet état mixte, difficile à comprendre pour le spectateur, fût-il
père ou mère, et à supporter pour le malade, ne va pas sans scandale
ni sans désastre. Scandale à cause du choc qui résulte d'un tel état
et de la société où il ne trouve aucune place. Désastre à cause, on
dirait, d'une mystérieuse récupération faite par l'au-delà de ces
forces faibles. Tantôt ils se suicident, tantôt ils languissent et
s'éteignent, tantôt vous les voyez qui sautent dans la bataille comme
de gais baigneurs dans la mer. L'au-delà noie les uns et coupe la jambe
aux autres. L'hôpital, l'assassinat, l'opium, l'amour, tout lui est bon
pour en finir vite et reprendre ses enfants perdus. Si le dictionnaire
les cite ou le lexique de littérature, c'est avec une prudence extrême.
* * *
Le poète ne peut employer un seul langage, ou plutôt un seul degré
de cuisson. Un préjugé moderne faisait regarder de travers le
poète qui, pour un article critique, par exemple, se départissait
d'ésotérisme et ne confondait pas l'objet avec le catalogue. Or, comme
les beaux édifices, une œuvre doit offrir à l'œil des haltes, des
surfaces plates, un décor sommaire alternant avec les motifs par quoi
l'architecte s'affirme.
Les _Divagations_ de S. Mallarmé, écrites sur le même plan que ses
poésies, ne les mettent en valeur que par leur infériorité. On ne se
repose pas des unes dans les autres.
Pour nous, qui savons déchiffrer cette prose couramment comme les
étudiants d'Oxford traduisent le grec, il ne reste que fanfreluches. Il
nous semble entendre une précieuse de grande beauté.
Cataloguons stupidement les ouvrages en ouvrages prospectus, alambic,
liqueur.
Ces trois stades ne peuvent offrir le même aspect. Prenons, comme
exemple du premier, un manifeste, une préface;--du second: un livre de
critique;--du troisième: des poésies, un roman.
À notre époque, où la simplicité s'impose, mais une simplicité neuve,
riche des raffinements précédents, où toutes les couleurs tournent
si vite que du blanc résulte et déroute l'œil habitué à jouir des
bariolages, chacun trouve son affaire dans le prospectus.
Le lecteur l'adopte parce qu'il prend les mots: simplicité, dessin,
ligne, contour, franchise, dans le sens qu'il souhaite et les applique
à ses plus laides amours. Il touche du bout du doigt herbes et alambics
qui l'effrayent un peu et recrache la liqueur avec dégoût. Elle n'a
aucun rapport avec ce qu'annonce le prospectus. On le trompe. On se
moque. On triche. Il y a maldonne. Enfin, on lui vole sept francs.
* * *
À chacun de mes livres, j'ai la sensation de continuer un même dessin
que des amis, penchés sur mon épaule, regardent sortir de ma plume sans
comprendre sa signification. Pour peu qu'on commence la figure par les
pieds, voilà tous les esprits en déroute. À la fin, on pose l'œil, et
le bonhomme apparaît. C'est sans doute le rôle de notre dernier livre.
Je m'étonne de voir combien, au lieu de mettre en place les détails
pour une figure d'ensemble, nos auteurs se contentent d'une suite de
figurines à différentes échelles et sans le moindre souci d'équilibre.
Naturellement chacun de ces dessins, complet, terminé, facile à
définir, donne au paresseux la satisfaction du: un point c'est tout
de la dictée en classe. Les gens choisissent et accrochent au mur. La
ligne droite, la courbe, les hachures, les taches, d'un dessin qui
arrive, pourrait-on dire, de tous les côtés à la fois, ne peuvent donc
leur apparaître que comme ébauches, formes incomplètes qui exercent un
charme mais ne sauraient être mises en parallèle avec un bonhomme fini
de pied en cap.
Simples erreurs de perspective d'un sens mal éduqué.
Même complet, l'œuvre solide, vu d'en dessous, sans recul, paraît mal
bâti, comme la Tour Eiffel si nous la regardons le nez en l'air depuis
sa base. Livrez-vous à cet exercice. De cette flèche élégante, il
ne reste que désordre, pieds-bots, tours de Pise et catastrophes de
chemins de fer.
Déjà la perspective est, pour notre œil, un perpétuel attrape-nigaud,
mais une vieille habitude corrige ses plus gros mensonges. Que dire des
perspectives de la pensée? Nous avons peut-être possédé un correctif,
mais, hélas! il n'existe plus.
J'imagine le critique commodément assis devant notre théâtre où son
infirmité lui montre un bouquet de quiproquos. Que dit-il? Parfois,
bien disposé, il lui semble entrevoir une couleur, une ligne, un mot
qui l'amusent, par-ci par-là.
Il le constate avec loyauté. _Et maintenant_, ajoute-t-il, _nous
attendons une œuvre._ C'est la phrase sacramentelle. Sans doute, après
un ou deux poèmes des _Fleurs du Mal_, Sainte-Beuve attendait-il une
œuvre de Baudelaire, y voyait-il une promesse.
_Nous attendons une œuvre. Donnez-nous des œuvres._ Combien notre
critique loyal serait surpris si son œil atrophié s'ouvrait, redressant
l'image, remettant couleurs et plans à leur place, lui montrant soudain
tenues les promesses de sa vision absurde.
Jusqu'à la mort des poètes les critiques en attendent une œuvre. Ils
peuvent attendre. Outre que ce mot _œuvre_ que nous sommes forcés
d'employer est devenu souverainement déplaisant, rien ne me semble plus
triste qu'un poète qui tient ses promesses.