Peu d'oeuvres, dans leur ensemble, sont aussi harmonieuses que celle
que nous étudions. Il y a une relation entre l'allure irrégulière et
coupée du récit et le caractère d'un grand nombre de personnages. MM.
de Goncourt, ces nerveux, sont, dans leurs romans inquiets, les grands
peintres des maladies nerveuses.--Charles Demailly, Coriolis,
Germinie, Mme Gervaisais, même la soeur Philomène et Renée «la
mélancolique tintamarresque» sont à des degrés divers des névropathes,
des personnes d'une sensibilité excessive et douloureuse et qui
dégénère aisément en maladie, et par là aussi sont excellemment
«modernes».
Charles Demailly, homme de lettres, épouse par amour une jolie
actrice, Marthe, petite personne jolie, sotte et sèche, qui le prend
en haine, le calomnie, le torture dans son coeur et dans son honneur
et le précipite enfin dans la folie incurable.
Coriolis de Naz, peintre et créole, prend pour maîtresse Manette
Salomon, un modèle d'atelier, se trouve enlacé et opprimé par la
juive, qui peu à peu s'est révélée en elle, la subit lâchement,
renonce à ses amis, renonce au grand art, épouse tout en la détestant
l'horrible maîtresse... C'est un homme avili, abruti, fini.
Une remarque en courant. Les deux sujets se ressemblent passablement.
MM. de Goncourt ont éprouvé par deux fois le besoin d'exprimer leur
peur de la femme, leur préjugé contre le mariage, et de montrer que
l'artiste doit vivre seul pour être tout entier à son démon intime. La
thèse est contestable, j'y trouve même quelque chose de légèrement
arriéré. Plus d'un écrivain d'aujourd'hui est, en outre, un époux
régulier et un père de famille prévoyant, et écrit quotidiennement le
même nombre de pages entre sa femme légitime et son pot-au-feu. Et
nous n'y voyons rien à reprendre. Mais il ne nous déplaît point que
MM. de Goncourt soient artistes avec jalousie, prévention et
intolérance. Cela cadre bien avec ce que nous savons déjà d'eux.
Continuons cette revue et suivons le roman de la tendresse et des
nerfs, du monde des artistes dans le monde des bourgeois.
Mme Gervaisais, jeune veuve riche, intelligente et d'esprit
indépendant, vient à Rome avec son petit enfant, s'éprend de la Rome
païenne, puis s'en détache, subit ensuite dans son imagination et dans
son coeur la Rome chrétienne, est décidément convertie par une maladie
de son petit garçon et sa guérison miraculeuse, est prise d'une
dévotion exigeante et insatiable, se livre à un directeur féroce,
s'enfonce dans un ascétisme sombre, renonce à tout, même à l'amour
maternel, s'éveille pourtant de cette folie à la voix de son frère, un
soldat, qui l'éclaire brusquement sur son mal et qui veut la sauver;
mais elle tombe morte avant de quitter Rome, sous la bénédiction du
pape.--Près d'elle, un autre malade, le petit Pierre-Charles, un bel
enfant idiot, d'une sensibilité violente et qui aime furieusement sa
mère. «La musique et son coeur, c'était tout cet enfant, un coeur où
semblait avoir reflué, l'élargissant, ce qui lui manquait de tous les
autres côtés[12].»
[Note 12: _Madame Gervaisais_, p. 53]
Renée Mauperin, «la jeune fille moderne», spirituelle, tapageuse,
garçonnière, artiste, tendre, fière et charmante, adore son père,
pleure quand, voulant la marier, il lui dit qu'il ne sera pas toujours
là, ne peut jouer sans pleurer la _Marche funèbre_ de Chopin. Renée a
pour frère un jeune doctrinaire aux ambitions froides avec qui elle
fait un joli contraste. Elle ne peut souffrir que ce jeune homme très
fort change le nom de son père contre un titre acheté, afin de faire
un riche mariage; elle découvre en outre qu'il a eu pour maîtresse la
mère de la jeune fille qu'il doit épouser. En voulant empêcher ce
mariage, elle devient la cause involontaire de la mort de Henri et,
brisée par de si fortes émotions, meurt lentement d'une maladie de
coeur.
Germinie Lacerteux, une fille de paysans, venue à Paris après une
enfance misérable, a été violée à quinze ans par un garçon de café.
Elle est entrée comme servante chez une vieille demoiselle à qui elle
se dévoue corps et âme. Un grand coeur, des sens détraqués et
exigeants, une tête faible, voilà Germinie. Après plusieurs années de
vertu, elle est prise d'une rage d'amour; elle se dépouille et
s'endette pour un jeune polisson du faubourg qui l'exploite et la
maltraite de mille façons et l'abandonne enfin. Puis ce sont de
frénétiques amours avec un ouvrier ivrogne et loustic. Puis c'est la
prostitution aveugle et béante, en quête du premier venu, la rage
suprême et toute bestiale de l'hystérie. Et au milieu de tout cela, la
malheureuse garde son coeur d'or, continue de soigner sa vieille
maîtresse avec idolâtrie, parvient à lui tout cacher. Et elle va
ainsi, en proie à son corps, jusqu'à ce que la délivrance lui vienne
dans un lit d'hôpital.
S'il est peu de romans plus brutaux que _Germinie_, très peu sont
aussi délicats que _Soeur Philomène_. Encore une que son coeur
tourmente, sinon son corps: malade du besoin d'aimer et de se dévouer,
après une enfance pieuse, renfermée, mélancolique, elle se fait soeur
de charité. Un interne, Barnier, lui inspire peu à peu un sentiment
d'affection tout innocente. Cependant une ancienne maîtresse de
Barnier, qu'il a beaucoup aimée, vient mourir à l'hôpital. Encore sous
le coup de son chagrin, Barnier, qui est pourtant un brave et honnête
garçon, ayant trop bu d'eau-de-vie ce soir-là et poussé d'ailleurs par
les plaisanteries des camarades, tente d'embrasser la soeur, qui le
frappe au visage. Barnier, peu après, se plonge dans l'absinthe,
s'abrutit, finit par se faire exprès une piqûre anatomique. La soeur
Philomène, toute changée, vient prier, la nuit, auprès du cadavre.
Le lendemain en se réveillant au bruit creux du cercueil cogné
dans l'escalier trop étroit, Malivoire, se rappelant vaguement
l'apparition de la nuit, se demanda s'il n'avait pas rêvé, et,
allant machinalement à la table de nuit, il chercha sur le marbre
la mèche de cheveux qu'il avait coupée pour la mère de Barnier:
la mèche de cheveux n'y était plus.
On le voit, les personnages de MM. de Goncourt sont tous plus ou moins
des malades, menés par leur coeur ou par leurs sens. Et c'est pour
cela sans doute que, dans leur développement, dans la série de leurs
états moraux, on remarque des lacunes, on surprend des effets qui
paraissent sans causes, tout au moins des choses insuffisamment
préparées et qui étonnent. Nous sommes ici très loin de la manière de
Gustave Flaubert, très loin de Mme Bovary, qui est, elle aussi, une
nerveuse, mais dont le développement pervers est si logique, dont les
actes et les sentiments sont constamment déterminés par ce qui les
précède ou par les circonstances extérieures. MM. de Goncourt ont
laissé chez leurs malades une bien plus grande part d'inconnu et
d'inexpliqué.
Si Charles Demailly était un pur sensitif et s'il aimait Marthe
jusqu'au bout, sa folie finale n'aurait rien de surprenant. Mais
Charles est en même temps un analyste très pénétrant, très lucide,
très armé de sens critique; de bonne heure il perce Marthe à jour, la
voit telle qu'elle est, et de bonne heure il cesse de l'aimer. Dès
lors sa folie, sans être inadmissible, n'apparaît pas comme un
aboutissement inévitable et unique. Et puisque MM. de Goncourt
voulaient nous peindre une folie d'artiste, d'homme de lettres, ils
auraient pu observer que le plus souvent ce qui les conduit à
Charenton, ce n'est pas une aventure de coeur ou quelque trahison,
même atroce, mais plutôt la vanité exaspérée, une soif de gloire ou de
jouissances impossibles, et que la folie prend plus volontiers chez
eux (on en a vu des exemples dans ces dernières années) la forme de la
monomanie des grandeurs. Peut-être, ce genre d'aliénation mentale,
s'il leur avait plu de le choisir, eût-il été plus caractéristique du
monde qu'ils voulaient décrire; et ainsi l'histoire de Charles
Demailly n'aurait pas l'air de faire double emploi avec celle de
Coriolis.
Coriolis a beau être créole, sensuel, indolent, avoir besoin de
caresses et être épris du corps de Manette, quand on connaît sa fine
et fière nature et quand on le voit, presque dès le début, démêler la
sécheresse et la dureté foncière de la juive, puis avoir conscience de
la tyrannie que cette femme exerce sur lui, on s'étonne un peu qu'il
descende, sans résistance et sachant où il va, jusqu'à l'avilissement
complet; que ce gentilhomme subisse la ladrerie de sa maîtresse, que
ce sensuel lui sacrifie ses besoins de luxe délicat, que cet artiste
passionné lui sacrifie l'art, et que, la haïssant depuis longtemps, il
en vienne à l'épouser. Il y a là un mystère, une possession. En tout
cas, la chute est peu graduée. D'un chapitre à l'autre on est surpris
de retrouver Coriolis beaucoup plus bas qu'on ne l'avait laissé.
Mme Gervaisais a été élevée par un père imbu des idées du XVIIIe
siècle; c'est une femme instruite, presque une femme savante, «une
philosophe». Elle est, au commencement, fort tranquille et
parfaitement équilibrée. Rien vraiment ne peut faire prévoir son
étrange métamorphose. Il semble impossible que la Mme Gervaisais
hystérique et fanatique de la fin du livre soit contenue dans
celle-là, même en germe. Ajoutez que, dans le progrès de sa
transformation imprévue, on pourrait signaler encore plus d'une étape
brûlée. Et, ce qui n'est pas moins singulier, cette longue folie se
dissipe d'un coup comme elle était venue, sous la colère affectueuse
d'un officier retour d'Afrique. Jamais roman n'eut tant de trous.
Lorsque Henri Mauperin achète le nom de Villacourt, croyant la famille
éteinte, Renée, cette adorable Renée qui est un si franc et si honnête
garçon, ayant appris qu'il reste encore quelque part un Villacourt,
lui envoie sans rien dire un numéro du _Moniteur_ pour l'avertir qu'on
lui vole son nom. Elle le fait dans les meilleures intentions du
monde, par religion du nom paternel, surtout pour rendre impossible le
honteux mariage de son frère. Il n'en est pas moins vrai que ce coup
de tête est fort inattendu, qu'il y a là je ne sais quoi qui ressemble
à une lâcheté et qui s'accorde mal avec le caractère de Renée tel que
nous l'avions cru saisir.
L'histoire de Germinie Lacerteux, une des plus liées, a pourtant ses
sursauts, il y a trop de caprice dans le développement de sa maladie;
il ne semble pas qu'elle se révèle assez tôt; elle sommeille quinze
ans entre la première souillure involontaire et le premier amour:
c'est beaucoup. N'y a-t-il pas encore une solution de continuité entre
son premier amour et son premier caprice de débauche, entre Jupillon
et Gautruche? Enfin n'y a-t-il pas dans la nature de Germinie
certaines parties délicates qui semblaient devoir la préserver quand
même de l'ignominie complète?
La psychologie de soeur Philomène est plus simple et plus claire, et
son développement suivi et logique. Soeur Philomène est une des plus
charmantes figures que MM. de Goncourt aient créées, et la plus douce,
la plus discrète, la plus voilée de pudeur. Je n'ai pas besoin de dire
qu'ils n'ont mis dans cette histoire d'une religieuse d'hôpital
amoureuse d'un interne, amoureuse sans le savoir, aucune intention
grossière, aucun esprit de banale irréligion. La peinture est
délicieuse et d'une justesse exquise. Et pourtant, tout à la fin,
quand Barnier est mourant, n'y a-t-il pas, dans la démarche désespérée
et violente de la soeur auprès du curé de Notre-Dame des Victoires,
quelque chose qui détonne avec tout le reste de son attitude, qui
rompt brusquement la délicatesse de la peinture? J'aimerais qu'elle
continuât de souffrir silencieusement et de prier toute seule. Le
dirai-je? La mèche de cheveux dérobée me semble de trop et ne me plaît
pas.
Et Barnier, ce garçon si bon et si tranquille, quelle folie lui
traverse le cerveau? Une fois la sottise faite, la forme que prend son
repentir, son volontaire abrutissement par l'absinthe, son suicide,
tout cela est-il d'accord avec l'idée qu'on nous a donnée de son
caractère?--Dans Marthe et dans Manette, telles qu'elles nous sont
d'abord présentées et telles qu'elles se montrent un assez long temps,
qui pourrait soupçonner la petite créature haineuse et féroce et
l'épouvantable juive sous qui succombent la raison de Charles et la
dignité et le talent de Coriolis? Un monstre surgit en elles à
l'improviste; et la première moitié des deux histoires ne se
déroulerait guère autrement si Manette devait être l'ange gardien de
Coriolis et Marthe la muse de Demailly.
Ainsi presque tous les principaux personnages de MM. de Goncourt ne se
développent point dans des phases qui se lient et s'engendrent: ils se
révèlent, de loin en loin, par des accès. Cette impression tient
peut-être, en partie, à ce caprice de composition qui, comme nous
l'avons vu, découpe un livre en tableaux presque toujours indépendants
les uns des autres: les vides qui séparent les tableaux se répètent
dans le _processus_ des caractères. Ainsi un homme qui marche à
l'intérieur d'une maison, si nous regardons du dehors, apparaît
successivement à chaque fenêtre, et dans les intervalles nous échappe.
Ces fenêtres, ce sont les chapitres de MM. de Goncourt. Encore y
a-t-il plusieurs de ces fenêtres où l'homme que nous attendions ne
passe point.
J'exagère un peu l'impression, mais elle est réelle. Il y a du hasard
dans ce que font et dans ce que deviennent les personnages que j'ai
cités. Leur caractère étant donné, ce qui en sort n'en paraît pas
sortir nécessairement.--Mais quelques-uns sont des malades, et, en
signalant ce qu'ils ont d'inexpliqué, c'est peut-être leur maladie
même que nous leur reprochons. Pour les autres, si leur conduite a
quelque chose d'inattendu, elle n'a rien, après tout, d'impossible.
Ainsi, à peine ai-je formulé mes critiques que je ne suis plus si sûr
de leur justesse. Il ne faut pas, quand on juge un roman, même de
ceux qui reposent sur l'observation du monde réel, pousser trop loin
la superstition de la vraisemblance psychologique. Le vraisemblable en
ces matières est peut-être plus large qu'on ne se le figure
d'ordinaire. Qui de nous, en y regardant d'un peu près, n'a surpris en
soi, ou autour de soi, même chez les personnes qu'il pensait connaître
le mieux, des phénomènes qui déroutent, des volontés ou des faiblesses
qu'on ne s'explique pas entièrement, des effets dont les causes en
partie se dérobent et qui font parler de la fatalité ou des nerfs,
deux manières de nommer l'inconnu? Mais il est peut-être vrai aussi
qu'un roman doit être plus logique, plus lié, plus clair que la
réalité, et que MM. de Goncourt se sont dispensés plus qu'il n'aurait
fallu des règles les mieux fondées de la composition, de tout ce qui,
dans une oeuvre d'art, produit, pour employer leurs expressions «la
tranquillité des lignes» et l'air de «santé courante», donne une
impression de grandeur et de beauté, délivre de toute inquiétude
l'émotion esthétique et mêle à l'admiration un sentiment de sécurité.
On a parfois peur de se tromper en se laissant prendre à leurs
chefs-d'oeuvre décousus, et le plaisir qu'ils font manque de sérénité.
Non qu'ils ne soient en bien des passages de rares psychologues.
Lorsque Romaine, amenée à l'hôpital, reconnaît dans Barnier son ancien
amant, est opérée par lui d'un cancer au sein et meurt désespérée et
blasphémante, ce qui se passe chez la soeur Philomène, ce qui
s'éveille et se glisse d'inconsciente jalousie de femme sous ses
scrupules et ses effrois de sainte, tout cela est profondément observé
et nuancé à ravir.--Anatole (dans _Manette Salomon_) n'est pas
seulement supérieur aux bohèmes de Mürger par la variété et la vérité
souvent douloureuse de ses aventures: la nature complexe de cet
étourdissant et très sympathique _raté_ est merveilleusement démêlée.
Rappelons quelques passages caractéristiques:
Anatole était le vivant exemple du singulier contraste qu'il
n'est pas rare de rencontrer dans le monde des artistes. Il se
trouvait que ce farceur, ce paradoxeur, ce moqueur enragé des
bourgeois avait, pour les choses de l'art, les idées les plus
bourgeoises, les religions d'un fils de Prudhomme... Il avait le
tempérament non point classique, mais académique comme la
France[13]...
[Note 13: _Manette Salomon_, p. 55.]
... Ce tableau était, en un mot, la lanterne magique des opinions
d'Anatole, la traduction figurative et colorée de ses tendances,
de ses aspirations, de ses illusions... Cette sorte de veulerie
tendre qui faisait sa bienveillance universelle, le vague
embrassement dont il serrait toute l'humanité dans ses bras, sa
mollesse de cervelle à ce qu'il lisait, le socialisme brouillé
qu'il avait puisé çà et là dans un Fourier décomplété et dans des
lambeaux de papiers déclamatoires, de confuses idées de
fraternité mêlées à des effusions d'après boire, des apitoiements
de seconde main sur les peuples, les opprimés, les déshérités, un
certain catholicisme libéral et révolutionnaire, le _Rêve de
bonheur_ de Papety entrevu à travers le phalanstère, voilà ce qui
avait fait le tableau d'Anatole[14]...
[Note 14: _Ibid._, p. 93.]
Anatole présentait le curieux phénomène psychologique d'un homme
qui n'a pas la possession de son individualité, d'un homme qui
n'éprouve pas le besoin d'une vie à part, d'une vie à lui, d'un
homme qui a pour goût et pour instinct d'attacher son existence à
l'existence des autres par une sorte de parasitisme naturel, etc.
Il avait au suprême point le sens de l'_invrai_. Une prodigieuse
imagination du faux le sauvait de l'expérience, lui gardait
l'aveuglement et l'enfance de l'espérance... et ne faisait tomber
sur lui que le coup inattendu des malheurs, etc.
Anatole trouvait dans la misère les coudées franches de sa
nature, la libre expansion, l'occasion de développement de goûts
inavoués qui portaient ses familiarités vers les
inférieurs[15]..., etc.
[Note 15: _Manette Salomon_, p. 368 et suiv.]
Anatole est une des plus divertissantes figures de MM. de Goncourt, et
des plus vraies. Mais combien d'autres, originales aussi et vivantes!
Dans _Charles Demailly_, la rédaction du _Scandale_, surtout le forban
de lettres Nachette; Giroust le dessinateur, toujours plein de bière
et obsédé par le _moderne_; et la table du _Moulin rouge_: Masson, qui
est sans doute Théophile Gautier; Boisroger, qui ressemble à Banville;
Franchemont, qui rappelle Barbey d'Aurevilly.--Dans _Manette Salomon_,
Chassagnol le noctambule, le toqué d'art, avec ses monologues
ahurissants; Garnotelle, le type inoubliable du peintre académicien,
de la médiocrité correcte armée de savoir-faire; la kyrielle variée
des amis d'Anatole, depuis M. Alexandre, l'artiste qui joue au Cirque
«le malheureux général Mélas» jusqu'au sergent de ville Champion,
ancien gendarme des colonies; et le paysagiste Crescent, et son
excellente femme la mère aux bêtes, et tant d'autres!--Dans _Soeur
Philomène_, la petite Céline; dans _Germinie Lacerteux_, la
monstrueuse mère Jupillon et son digne fils; dans _Madame Gervaisais_,
la mystique comtesse Lomanossow et le terrible père Sibilla; dans
_Renée Mauperin_, l'abbé Blampoix, confesseur des salons et directeur
des consciences bien nées; Henri Mauperin, le jeune homme _sérieux_ et
pratique, économiste et doctrinaire à vingt ans, «médiocre avec éclat
et ténacité» (une des plus remarquables études de MM. de Goncourt, et
de celles qui ont le plus de portée); et ce charmant Denoisel, à qui
MM. de Goncourt ont évidemment prêté beaucoup d'eux-mêmes, comme à
Charles et à Coriolis; et M. et Mme Mauperin, et les Bourjot, et tout
le monde enfin!...
Car si MM. de Goncourt ont la plume trop inquiète, trop prompte aux
soubresauts, trop dédaigneuse des transitions pour nous présenter avec
suite l'évolution d'un caractère, du moins ils excellent dans les
portraits. Ils y mettent non seulement toute l'acuité de leur
observation et tout le relief de leur style, mais encore (étant à cent
lieues de l'impassibilité de Flaubert) une rage de verve, beaucoup
d'esprit, et un esprit agité qui insiste, qui redouble, qui s'amuse,
qui jouit de lui-même. _Renée Mauperin_ est un livre ravissant, un
des plus spirituels qui soient. Sur Garnotelle, dans _Manette
Salomon_, ils sont inépuisables:
... Presque toute la critique, avec un ensemble qui étonnerait
Coriolis, célébrait ce talent honnête de Garnotelle. On le louait
avec des mots qui rendent justice à un caractère. On semblait
vouloir reconnaître dans sa façon de peindre la beauté de son
âme. Le blanc d'argent et le bitume dont il se servait étaient le
blanc d'argent et le bitume d'un noble coeur. On inventait la
flatterie des épithètes morales pour sa peinture; on disait
qu'elle était «loyale et véridique», qu'elle avait la «sérénité
des intentions et du faire». Son gris devenait de la sobriété. La
misère de coloris du pénible peintre, du pauvre prix de Rome,
faisait trouver et imprimer qu'il avait des «couleurs gravement
chastes[16]», etc.
[Note 16: _Manette Salomon_, p. 161.]
Tout le portrait de ce pauvre Garnotelle, vingt fois repris et
complété, est une merveille de finesse, d'ironie, de férocité. On y
sent l'entrain d'une vengeance personnelle contre l'artiste philistin.
De l'esprit, MM. de Concourt en ont tant qu'ils veulent, et parfois
aussi tant qu'ils peuvent, du plus subtil, du plus tourmenté; un
esprit qui est souvent, à l'origine, un esprit de pénétration aiguë et
rapide, un esprit d'analystes, mais qui est plus souvent encore un
esprit de stylistes, une coquetterie de l'imagination en quête
d'expressions rares, d'alliances de mots imprévues, d'enfilades de
synonymes d'un relief croissant; une coquetterie à qui la justesse ne
suffit point, qui ne s'en tient pas au brillant, qui va d'elle-même
au raffiné, au singulier, à l'extravagant, qui renchérit sans cesse
sur ses trouvailles et qui s'excite à ce jeu. Les exemples seraient
innombrables: voyez seulement dans _Manette Salomon_ la définition de
la _blague_[17] et la description de la danse d'Anatole[18]. Il y a là
(et ces débauches sont fréquentes chez MM. de Goncourt et constituent
presque leur ordinaire) l'ivresse d'une rhétorique particulière, un
soûlerie de mots, une orgie de virtuosité. Ils sont intempérants et
agités entre tous les stylistes.
[Note 17: _Manette Salomon_, page 28.]
[Note 18: _Ibid._, page 230.]
Ils prêtent à leurs personnages lettrés, comme il est naturel, ce
style et cet esprit. Je n'ai guère rencontré, pour ma part, des
bohèmes et des petits journalistes aussi spirituels que ceux de la
rédaction du _Scandale_. Mais, cet heureux mensonge signalé, il faut
reconnaître que les conversations qui abondent dans ces romans ont au
plus haut point l'allure et le ton de la conversation contemporaine,
parisienne, boulevardière, de la conversation de café ou d'atelier,
avec son laisser-aller, son débraillé, ses façons sans-gêne et
touche-à-tout, ses hardiesses, son hyperbolisme, son tour sceptique et
paradoxal, avec ses prétentions aussi et ses affectations, son ironie
tournée au tic, sa manie de feux d'artifice. _Manette Salomon_,
_Charles Demailly_ et _Renée Mauperin_ (avec Denoisel) sont, à ce
point de vue surtout, trois livres ultra-parisiens, qui pourront, dans
cent ans, donner à nos descendants une idée assez juste de la façon
dont conversaient les plus spirituels et les plus blasés de leurs
pères dans la seconde moitié du XIXe siècle. Pour le XVIIIe nous avons
les conversations rapportées par Diderot dans les lettres à Mlle
Volland. Le rapprochement pourrait être fertile en aperçus.
Tout l'esprit de MM. de Goncourt, étant moins une fleur de bon sens
qu'une fleur d'imagination, et ayant ses origines dans leur extrême
impressionnabilité, ne les empêche pas de nous émouvoir, et même assez
souvent. Leurs fins de livre sont navrantes. Plusieurs de leurs
tableaux sont d'une tristesse qui prend aux nerfs, qui fait mal, et
d'autant plus qu'elle sort des choses et non plus, comme dans l'ancien
roman dit idéaliste, d'une situation morale, généralement d'une lutte
intérieure entre des sentiments contraires, exposée sous forme
d'effusion solitaire ou de dialogues. Dans la nouvelle école, le
pathétique se dégage plutôt de descriptions en grande partie
matérielles. Ce n'est plus la «douce terreur» et la «pitié charmante»
dont parlait Boileau: c'est quelque chose de plus désolé et de plus
poignant; c'est ce que je voudrais appeler une émotion pessimiste, une
compassion qui, par delà les souffrances particulières, va à la grande
misère humaine, une sensation des fatalités cruelles. Voyez dans
_Soeur Philomène_, l'agonie de Romaine, à qui l'on vient de couper le
sein, le délire impie de la mourante, entrecoupé, dans la grande salle
d'hôpital où souffrent tant de malheureuses, par la voix de la soeur
récitant la prière du soir: «Hélas! Seigneur, que puis-je faire en
reconnaissance de tant de bonté?...»--Voyez encore la dernière moitié
de _Germinie Lacerteux_, la maladie jour par jour et la mort de Renée,
quelques-unes des dernières pages de _Manette Salomon_, la lutte
tragique de Charles contre la folie envahissante. Et j'ose ajouter:
voyez Anatole allant enterrer Vermillon...--Les romans d'à présent (je
parle toujours des romans littéraires) n'ont rien de bien consolant.
On en est venu à regarder l'optimisme, dans les oeuvres d'imagination,
comme tout proche de la banalité. On aime que l'art soit pessimiste;
le sentiment qui conduit le romancier à voir et à peindre de
préférence, dans la réalité, ce qu'elle a de tristesses et de cruautés
absurdes, paraît un sentiment distingué; on éprouve à le partager une
sorte d'orgueil intellectuel, on y voit une protestation bien humaine
contre le mal inexplicable. Ajoutez qu'il ne reste peut-être plus que
cet art violent pour nous donner les émotions dont nous avons besoin.
À plus forte raison peut-il seul contenter les écrivains qui le
pratiquent, et qui, à supposer que nous soyons malades, doivent l'être
encore plus que nous, étant parmi nous les premiers. On conçoit de
reste que le tempérament de MM. de Goncourt et leur dédain des
apparences mêmes de la banalité les ait détournés des romans «qui
finissent bien».
V
Le plus souvent, c'est encore sur une description, sur un tableau que
s'achèvent leurs petits drames lamentables: tant ils sont, avant tout,
peintres et descripteurs! Ils le sont avec passion, avec subtilité et
à la fois avec exubérance. Ils ont le détail aussi menu et aussi
abondant que Théophile Gautier, mais nullement sa sérénité, et, comme
s'ils recevaient des objets une sensation trop forte, ils ont presque
toujours, dans l'expression, une fièvre, une inquiétude. De leur
regard attentif, aigu, ils voient les plus petites choses, ils en
voient trop; mais il faut tout de suite ajouter qu'ils les voient en
artistes, non en commissaires-priseurs; qu'ils ne notent, en somme,
que celles qui ont une valeur picturale, qui sont susceptibles d'une
traduction pittoresque. Et parmi celles-là ils accentuent celles qui
se rapportent le mieux à l'impression générale qu'ils veulent
produire. En un mot, leurs descriptions, comme celles de tous les
grands peintres, rendent en même temps la figure exacte et l'âme des
choses à un moment donné. Ce qui leur est propre (et je songe surtout
aux descriptions de _Manette_ et de _Madame Gervaisais_), c'est le
tourment de tout sentir et de tout rendre sensible, c'est l'effort un
peu maladif.
Prenons pour exemple la description de l'atelier de Coriolis au
crépuscule. Le détail est infini, menu, extrêmement cherché; mais il
est _un_, j'entends subordonné à un effet d'ensemble. L'observateur
regarde les objets l'un après l'autre, y poursuit la fuite lente du
jour, note où en est sur chacun d'eux l'effacement de la lumière au
moment où son regard s'y porte. Qu'on juge de la précision de cette
chasse par quelques détails: «... La mélancolique métamorphose se
faisait, changeant sur les toiles l'azur matinal des paysages en
pâleurs émeraudées du soir... Au-dessus de la copie de Saint-Marc, du
noir était entré dans la gueule ouverte du lion... Le parquet perdait
le reflet des châssis de bois blanc qui se miraient dans son
luisant...» Et voici le trait final: «Une paillette, sur le côté des
cadres, monta, se rapetissa, disparut à l'angle d'en haut; et il ne
resta plus dans l'atelier qu'une lueur d'un blanc vague sur un oeuf
d'autruche pendu au plafond et dont on ne voyait déjà plus ni la corde
ni la houppe de soie rouge.» Qu'on lise tout le morceau, on y sentira,
parmi l'amusement des détails, la mélancolie légère de cette
décroissance et de cet insensible effacement du jour dans un fouillis
d'objets élégants et brillants qui se noient l'un après l'autre,
doucement et silencieusement, dans la nuit.
On dira: Voilà un exercice fort inutile! Nous répondrons simplement:
Ces fantaisies sont curieuses et font plaisir à ceux qui les aiment.
Pour ne parler que de l'atelier de Coriolis, il est certain que la
description n'en était pas absolument nécessaire à l'intelligence de
son histoire; mais, puisqu'il est encore permis de décrire le
crépuscule à la campagne, il vaut peut-être la peine, pour changer, de
le décrire dans un atelier.
On dira encore: Vos descriptions sont des inventaires. Le premier venu
en ferait autant: il n'y a qu'à regarder et à prendre des
notes.--Croyez-vous? Essayez un peu pour voir. Nous pouvons fort bien
accorder d'ailleurs que les descriptions sont des inventaires dressés
par des artistes et des poètes, comme les inventaires sont des
descriptions composées par des notaires. Les inventaires de MM. de
Goncourt, ai-je dit, ont une âme. Ils accumulent les détails, mais
toujours ils en résument la couleur générale et le sens. «De cette
pauvre rivière opprimée, disent-ils en parlant de la Bièvre, de ce
ruisseau infect, de cette nature maigre et malsaine, Crescent avait su
dégager l'expression, le sentiment, presque la souffrance[19].» Ce que
Crescent fait pour la Bièvre, ils le font pour tout ce qu'ils
décrivent. Conclusion et résumé d'un coin de la banlieue, l'été: «...
Paysages sales et rayonnants, misérables et gais, populaires et
vivants, où la nature passe ça et là entre la bâtisse, le travail et
l'industrie, comme un brin d'herbe entre les doigts d'un homme[20].»
Conclusion et résumé d'une description du bois de Vincennes: «... Une
promenade banale et violée, un de ces endroits d'ombre avare où le
peuple va se ballader à la porte des capitales, parodies de forêts
pleines de bouchons, où l'on trouve dans les taillis des côtes de
melon et des pendus[21].» Dans la forêt de Fontainebleau, ils voient
les plus petites choses: «... Son regard s'arrêta sur le rocher; il en
étudia les petites mousses vert-de-grisées, le tigré noir des gouttes
de pluie, les suintements luisants, les éclaboussures de blanc, les
petits creux mouillés où pourrit le roux tombé des pins.» Mais à côté
ils sentent profondément les grands spectacles: la vallée de Franchart
les fait rêver de cataclysmes préhistoriques, de nature
antédiluvienne[22]. Il serait intéressant de comparer leur forêt de
Fontainebleau à celle de Flaubert dans l'_Éducation sentimentale_, à
celle de Michelet dans l'_Insecte_, à celle de M. Taine dans _Thomas
Graindorge_, à celle de M. Alphonse Daudet dans les _Rois en exil_. On
verrait MM. de Goncourt aussi exacts que Flaubert, presque aussi ivres
que Michelet, et plus débordants et tourmentés que tous. Mais ils nous
ont prévenus: ici non plus qu'ailleurs ne leur demandez «la
tranquillité des lignes» ni «la santé courante».
[Note 19: _Manette Salomon_, p. 288.]
[Note 20: _Renée Maurepin_, p. 12.]
[Note 21: _Germinie Lacerteux_, p. 197.]
[Note 22: _Manette Salomon_, p. 244 et suiv.]
On ne saurait étudier leurs descriptions sans parler en même temps de
leur style; car c'est la volonté de _peindre_ plus qu'on n'avait fait
encore qui les a conduits souvent à se faire une langue, à inventer
pour leur usage une «écriture artiste», comme dit M. Edmond de
Goncourt. L'expression est juste, quoique bizarre. Ils considèrent les
choses, avons-nous dit, autant en ouvriers des arts plastiques qu'en
écrivains et en psychologues. Ils reçoivent de la réalité la même
impression que le peintre le plus fou de couleurs et le plus entêté de
pittoresque; et cette impression se double chez eux du sentiment
proprement littéraire. Les tons, les nuances, les lignes que le
pinceau peut seul _reproduire_, ils font cette gageure de les rendre
sensibles avec des phrases écrites; et c'est alors un labeur, un
effort désespéré des mots pour prendre forme et couleur, une lutte du
dictionnaire contre la palette, des phrases qui ont des airs de
glacis, des substantifs qui sont des frottis, des épithètes qui sont
des touches piquées, des adverbes qui sont des empâtements, une
transposition d'art enragée...
Les classiques, quand ils veulent peindre, emploient des mots
abstraits qui évoquent d'abord un sentiment, puis une image, mais
indéterminée «... Un horizon fait à souhait pour le plaisir des yeux»,
ou des mots concrets qui évoquent une image précise, mais sommaire et
rapide:
L'onde était transparente ainsi qu'aux plus beaux jours.
À mesure que s'éveillent chez les écrivains certaines curiosités et
que leur sensibilité se raffine, avec J.-J. Rousseau, avec
Chateaubriand, on voit les images devenir plus nombreuses, plus
nuancées et plus poussées dans le détail. Le goût de la nature a fait
faire à la description un premier progrès, et très considérable.
L'entrée dans la littérature d'écrivains initiés aux arts plastiques,
qui en ont la science et la passion, marque un nouveau progrès, déjà
inquiétant. Ils vont poursuivant le détail de plus en plus, et,
tourmentés du désir de donner avec des mots la sensation même des
choses, il leur arrive, comme à l'auteur de la _Momie_, de mêler à la
langue littéraire des réminiscences et quelque chose du vocabulaire de
l'atelier. Gautier porte l'abondance et la minutie, Flaubert la
précision aussi loin qu'il se peut. Par delà nous rencontrons MM. de
Goncourt.
Un exemple nous fera mesurer le chemin parcouru depuis les classiques.
_Imminente luna_, voilà un paysage d'Horace. Voici un paysage de MM.
de Goncourt:
La lune pleine, rayonnante, victorieuse, s'était tout à fait
levée dans le ciel irradié d'une lumière de nacre et de neige,
inondé d'une sérénité argentée, irisé, plein de nuages d'écume
qui faisaient comme une mer profonde et claire d'eau de perles;
et sur cette splendeur laiteuse, suspendue partout, les mille
aiguilles des arbres dépouillés mettaient comme des arborisations
d'agate sur un fond d'opale... Anatole prit à gauche... Il était
dans une petite clairière. L'éclaircie était mélancolique, douce,
hospitalière. La lune y tombait en plein. Il y avait dans ce coin
le jour caressant, enseveli, presque angélique de la nuit. Des
écorces de bouleaux pâlissaient çà et là, des clartés molles
coulaient par terre; des cimes, des couronnes de ramures fines et
poussiéreuses, paraissaient des bouquets de marabouts. Une
légèreté vaporeuse, le sommeil sacré de la paix nocturne des
arbres, ce qui dort de blanc, ce qui semble passer de la robe
d'une ombre sous la lune, entre les branches, un peu de cette âme
antique qu'a un bois de Corot, faisaient songer devant cela à
des Champs Élysées d'âmes d'enfants[23].
[Note 23: _Manette Salomon_, p. 312.]
Mais on aura beau faire, une page écrite ne sera jamais l'équivalent
d'un tableau; les mots, de quelque façon qu'on les accumule et qu'on
les arrange, ne pourront qu'évoquer chez le lecteur, s'il s'y prête,
une image approchante des objets qu'on lui décrit. Il est donc un
point où il faut s'arrêter dans cette voie, sous peine de forcer sans
grand profit les ressorts de la langue. De dire où est exactement ce
point, ce n'est pas très facile; mais il est visible, à l'étrangeté
fréquente de leur style, que MM. de Goncourt l'ont maintes fois
outrepassé. Flaubert n'invente pas un mot nouveau, Gautier n'en
invente qu'un petit nombre ou se contente de ressusciter des mots
anciens. Tous deux écrivent purement; tous deux respectent ce qu'on
appelle le génie de la langue, c'est-à-dire, en somme, ses habitudes.
Tous deux, l'un dans sa phrase laborieuse et courte, l'autre dans sa
période copieuse, facile et un peu lente, sont extrêmement préoccupés
de l'harmonie. Tous les «stylistes» antérieurs à MM. de Goncourt
évitent les répétitions de mots, les cacophonies, les ruptures
d'équilibre dans la construction des phrases, écrivent beaucoup pour
l'oreille. MM. de Goncourt, au moins dans leurs peintures, écrivent
uniquement pour les yeux. Stylistes, ils ne le sont point du tout à la
façon des autres; ils dédaignent dans le style tout ce qui ne sert
pas à faire voir ou à faire sentir.--Mais, quand on parle de leur
style, il faut distinguer entre leurs livres. _Soeur Philomène_,
_Renée Mauperin_, _Germinie Lacerteux_ sont écrits purement. La forme
de _Charles Demailly_ (le premier de leurs romans qui ait paru) était
beaucoup plus exubérante et parfois singulière. Dans _Manette Salomon_
la manière triomphe. Dans _Madame Gervaisais_, le dernier roman qu'ils
aient composé ensemble, on n'hésite pas à dire: C'est trop!--Et la
bizarrerie du style s'est encore aggravée dans les livres que M.
Edmond de Goncourt a écrits tout seul. C'est donc dans _Madame
Gervaisais_ que je puiserai des exemples soit des incorrections
affectées, soit des manies de style qui sont devenues, vers la fin,
familières aux deux frères.
Voici d'abord des sortes d'expressions redondantes par le
rapprochement de deux mots de même racine: «Là, une haie de camélias
plaquant ses feuilles et ses fleurs de cire contre le _rocailleux_
d'une galerie de _rochers_[24].»--«... _débordant_ de la _bordure_
turgide et gonflée des fleurs[25].» (Je néglige ici la synonymie
absolue de _turgide_ et de _gonflée_.)--Parfois le pléonasme va
jusqu'à l'incorrection choquante: «_Ce qui lui manquait_ et lui
faisait défaut, _c'était une absence_ d'aliments à des appétits
nouveaux[26].» Ceci rappelle une phrase célèbre à l'École normale:
«Messieurs, il y a dans votre préparation des lacunes dont il faudrait
combler l'absence.»
[Note 24: _Madame Gervaisais_, p. 37.]
[Note 25: _Ibid._, p. 163.]
[Note 26: _Ibid._, p. 216.]
Voici des mots inventés, peut-être inutilement: «... un paresseux
_lazzaronisme_ d'âme[27],»--«notes _trémolantes_[28],»--«_obscurant_
le public[29],»--«nuits _insomnieuses_[30],»--«arrivée à une entière
_déréliction_[31].» À quoi bon ces mots nouveaux? C'est que les
auteurs, en proie à cette inquiétude, à ce désir inassouvissable d'une
expression égale à leur impression, ont trouvé (là est l'affectation)
que les mots connus étaient usés, n'accrochaient pas assez
l'attention, et aussi (là est la part de sincérité) que ces mots ne
rendaient pas _tout_ ce qu'ils voulaient. _Trémolantes_ est une
expression musicale, ne peut s'appliquer qu'à des sons, _tremblantes_
peut s'appliquer à tout. Il y a dans _lazzaronisme d'âme_ une image,
et une image italienne, qui n'est pas dans _nonchalance_ ou _paresse_.
_Obscurant_ ne pourrait être remplacé que par plusieurs mots. _Sans
sommeil_ n'a pas l'harmonie un peu triste de _insomnieuses_.
_Déréliction_ est une espèce de superlatif, implique quelque chose de
désespéré qui n'est pas dans _solitude_ ou _abandon_. J'entre autant
que je puis dans la pensée de l'écrivain; mais, si je devine ses
raisons, elles ne me convainquent qu'à moitié.
[Note 27: _Madame Gervaisais_, p. 37.]
[Note 28: _Ibid._, p. 83.]
[Note 29: _Ibid._, p. 87.]
[Note 30: _Ibid._, p. 254.]
[Note 31: _Ibid._, p. 272.]
Voici des expressions où la recherche de l'énergie et de la concision
aboutit à l'étrangeté: «Au milieu d'un tapis vert, en plein soleil, le
marbre d'une colonne _brûlait de blanc_ devant un dattier[32].»--«...
Ses tumulus dévastés, _volés de leur forme même_[33].»--«Souvent de
petits enfants s'arrêtaient brusquement (devant Pierre Charles),
frappés par la séduction naturelle, instantanée, _le coup de foudre de
leur beau à eux dans un autre_[34].»
[Note 32: _Madame Gervaisais_, p. 37.]
[Note 33: _Ibid._, p. 116.]
[Note 34: _Ibid._, p. 188.]
Voici des redoublements de synonymes, des insistances qui retiennent
l'attention en nous présentant deux ou trois fois de suite la même
idée ou la même image: «... Une espèce de _dénouement_, de _déliement_
de sa nature _comprimée_, _refermée_, _resserrée_...[35]»--«...
Suppliciés par _tous les raccourcis_ de la chute, _toutes les
angoisses_ des muscles, _toutes les agonies_ du dessin; tableau muet
de la souffrance physique contre lequel venait _frapper_, _battre_,
_expirer_ le choeur des douleurs de l'âme[36].»--«... Rome et ses
dômes _détachés_, _dessinés_, _lignés_ dans une nuit violette, sur une
bande de ciel jaune, du jaune d'une rose-thé[37].»--Ce procédé est
habituel à MM. de Goncourt, même dans leurs pages les plus sobres:
c'est un continuel _essayage_ d'expressions. On dirait souvent qu'ils
nous livrent le travail préparatoire de leur style, non leur style
même, parce que l'impression de l'artiste se fait sentir plus
immédiate et plus vive dans l'ébauche intempérante que dans la page
définitive, et qu'ils craignent, en châtiant et terminant l'ébauche,
d'en amortir l'effet. Leurs tableaux font quelquefois songer à
l'envers d'une tapisserie, plus éclatant et moins net que l'endroit,
et où les bouts de laine sont trop longs et un peu emmêlés.
[Note 35: _Ibid._, p. 98.]
[Note 36: _Ibid._, p. 86.]
[Note 37: _Ibid._, p. 117.]
L'épithète étant toujours, dans cette manière d'écrire, le mot le plus
important, voici des tournures qui mettent l'épithète au premier plan
en la transformant en substantif neutre (à la façon des Grecs): «...
Mais c'était le ciel surtout qui donnait à tout une apparence éteinte
avec une lumière grise et terne d'éclipse, empoussiérant le _mousseux_
des toits, le _fruste_ des murs...[38]»--«... Des voix fragiles et
poignantes attaquant les nerfs avec l'_imprévu_ et l'_antinaturel_ du
son[39].»--«Et il mit une note presque dure dans le _bénin_ de sa
parole inlassable et coulante[40].»
[Note 38: _Madame Gervaisais_, p. 57.]
[Note 39: _Ibid._, p. 87.]
[Note 40: _Ibid._, p. 203.]
Les mots abstraits surabondent dans cette prose si vivante: ce qui semble
contradictoire, mais s'explique avec un très petit effort de réflexion.
Le point de vue de MM. de Goncourt étant le plus souvent pictural, s'ils
ont à décrire un groupe, ce qu'ils voient tout d'abord, ce sont des
couleurs, des poses, des attitudes. Pour nous rendre cette première vue
saisissante, mais sommaire, ce premier éblouissement d'un tableau réel,
ils commencent donc, instinctivement, par en _abstraire_ les teintes, les
lignes, les mouvements; et comme ils veulent leur donner dans la phrase
la place d'honneur et les faire saillir uniquement, ils ne les expriment
point par des adjectifs, qui seraient toujours subordonnés à un nom, mais
par des substantifs nécessairement abstraits. Et ayant ainsi traduit
l'impression générale, qui correspond au premier moment de la vision, ils
la précisent par les mots qui viennent ensuite et qui marquent ce qu'on
distingue au second coup d'oeil.--Si donc Mme Gervaisais entre dans une
église de Rome, MM. de Goncourt ne diront pas: «Elle se mit à regarder...
des femmes agenouillées..., des paysans vautrés...» Non, car ce qu'elle a
vu d'abord, ce sont des lignes et des mouvements, c'est quelque chose
d'agenouillé et de vautré; après quoi, elle a remarqué que c'étaient des
femmes et des paysans. MM. de Goncourt écriront donc: «Elle se mit à
regarder, dans l'obscurité pieuse, des _agenouillements de femmes_, leur
châle sur la tête..., des _vautrements de paysans_ enfonçant de leurs
coudes la paille des chaises..., un _prosternement_ général..., des
_prières de jupes de soie et de jupes d'indienne_ côte à côte couchant
presque _leurs génuflexions_ par terre...[41]»--Ils écriront, toujours
dans le même système: «Cette _sculpture_ des _poses_, des _lassitudes_,
des _absorptions_... Le tableau la frappa surtout des _confessions
élancées_ de femmes qui, debout...[42]»--«... Des _adorations d'hommes et
de femmes_ à quatre pattes...[43]»--«Et je ne voyais qu'une sauvage et
toute brute idolâtrie, un peu de la _ruée_ de l'Inde sous une idole de
Jaggernat[44].»--«Un mur de colère, gâché de couleurs redoutables,
plaquait au fond l'avalanche et le _précipitement_ des damnés...[45]»--«Sur
l'escalier se faisait l'ascension lente et balancée, la _montée
sculpturale_ des Romaines...[46].»--«Leurs femmes étaient là...
immobilisées... dans un _arrêt qui hanchait_[47].»
[Note 41: _Madame Gervaisais_, p. 137.]
[Note 42: _Madame Gervaisais_, p. 34.]
[Note 43: _Ibid._, p. 91.]
[Note 44: _Ibid._, p. 100.]
[Note 45: _Ibid._, p. 50.]
[Note 46: _Ibid._, p. 86.]
[Note 47: _Ibid._, p. 30.]
Notons, pour finir, l'emploi presque continuel, dans le récit, de
l'imparfait au lieu du passé défini, l'imparfait ayant quelque chose
d'indéterminé et prolongeant l'action pour nous permettre de la mieux
voir et de la suivre.
Je crois avoir indiqué et expliqué les principales affectations de MM.
de Goncourt. Ils ont «des sens délicats et poètes[48]». Ils
s'évertuent à rendre leur style adéquat à leurs sentiments et à leurs
sensations: ils trouvent que la langue ordinaire, telle qu'elle est
établie par l'usage même de grands écrivains, y est impuissante: ils
l'enrichissent audacieusement de vocables nouveaux et de tournures
imprévues, troublent toutes ses habitudes, la tendent et la violentent
à la faire crier. Cela leur est commun, sauf le degré qui chez eux est
extravagant, avec les «décadents» de toutes les littératures. Ce
qu'ils ont par surcroît, c'est, en un sens, le mépris de la phrase, le
dédain de certaines petites règles d'euphonie, de cadence, de
construction. (Je rappelle que j'ai surtout en vue _Manette Salomon_
et _Madame Gervaisais_.) Ces stylistes outrés ne sont nullement des
rhéteurs. Il y a dans leur cas plus de naturel et de franchise qu'on
ne croit. Je dirais presque que l'incorrection travaillée de ces
artistes si savants fait songer à l'incorrection ingénue de cet
ignorant de Saint-Simon. Ils n'ont vraiment souci que de peindre: la
phrase va comme elle peut. Ils ignorent les scrupules de grammairiens.
[Note 48: _Ibid._, p. 110.]
Je pense qu'il faut voir une simple négligence, non une recherche
harmonique qui dérogerait à leurs habitudes, dans cette première
phrase de _Soeur Philomène_: «La salle est haute et vaste. Elle est
_lon_gue et se pro_lon_ge dans une _om_bre où elle s'en_fon_ce sans
finir.» Ils écrivent tranquillement: «_En peinture_, il ne voyait
_qu'une peinture_...[49]»--Beaucoup de leurs périodes, si on les juge
d'après les règles les moins contestables de la rhétorique classique,
sont assez mal faites, n'ont ni harmonie ni dessin. J'en prends une
au hasard, qui n'est pas une des pires. «La _joie_ de midi glissait et
_jouait_ sur le luisant des feuilles, le brillant des _fleurs_,
bourdonnait dans le silence et la _chaleur_; et des _vols_ de mouches,
tour à tour blanches sur le vert et noires sur le blanc,
s'embrouillaient _dans l'air_ ou bien y planaient, _les ailes_
imperceptiblement frémissantes, _ainsi que_ des atomes de bonheur
suspendus _dans l'atmosphère_[50].» Les défauts sautent aux yeux d'un
professeur de rhétorique: l'assonance de _joie_ et de _jouait_, de
_fleurs_ et de _chaleur_; _ailes_ se rapportant grammaticalement à
_vols_, si bien que les vols ont des ailes; _dans l'atmosphère_
faisait double emploi avec _dans l'air_: l'ambiguïté de la
construction qui fait douter si ce sont les _vols_ ou les _ailes_ qui
ressemblent à des _atomes de bonheur_, _ainsi que_ pouvant se
rattacher également à l'un ou à l'autre de ces deux mots. Et il me
semble bien que, dans la pensée de l'écrivain _ainsi que_ ne se
rattache ni à l'un ni à l'autre, mais à _mouches_, au mépris de la
syntaxe. Les amis de MM. de Goncourt diront: Qu'importe si, en dépit
des négligences et des incorrections, peut-être même avec leur aide,
ils nous ont donné la sensation qu'ils voulaient?
[Note 49: _Manette Salomon_, p. 51.]
[Note 50: _Madame Gervaisais_, p. 16.]
Mais cela justement fait question. Les incorrections, je crois, ne
sont jamais nécessaires, et, quant aux autres nouveautés, il faudrait
voir. Les phrases ou fragments de phrases que j'ai cités ont sans
doute paru détestables à plus d'un lecteur, et c'est un sentiment qui
peut se défendre. Je dois pourtant avertir que l'excentricité de ces
locutions choquerait moins si on les rencontrait dans le texte, à leur
place, surtout si on lisait tout un livre écrit dans ce goût (à moins
qu'au contraire l'exaspération n'aille croissant). _Madame
Gervaisais_, avec son style forcené, ne nous en offre pas moins, de la
Rome catholique, une image extrêmement frappante et qu'on n'oublie
pas. Allons plus loin: dans presque tous les cas, si l'on essaye de
substituer à la locution extraordinaire inventée par MM. de Goncourt
une locution conforme aux habitudes de la langue, on reconnaîtra que
celle qu'ils ont préférée est réellement plus expressive, contient
_quelque chose de plus_. Seulement, on fait deux réflexions. On se
demande si l'effet de ces mots nouveaux ou de ces tournures inusitées
n'est pas tout entier dans leur nouveauté même, et si, la nouveauté
passant, l'effet ne disparaîtrait pas du même coup. En ce cas, les
stylistes seraient dans l'obligation de renchérir toujours sur leurs
hardiesses et d'innover au moins tous les vingt ans. Puis on se
rappelle ce que Joubert disait déjà de Bernardin de Saint-Pierre, dont
la couleur est pourtant fort tempérée auprès de celle de MM. de
Goncourt: «Il y a dans son style _un prisme qui lasse les yeux_. Quand
on l'a lu longtemps, on est charmé de voir la verdure et les arbres
moins colorés dans la campagne que dans ses écrits.» Que dirons-nous
des auteurs de _Manette Salomon_ et de _Madame Gervaisais_? Il
faudrait avoir exactement leurs yeux et leurs nerfs pour n'être jamais
démonté par les étrangetés de leur peinture écrite. De bons esprits,
même d'assez fins lettrés trouvent cela insensé, et le disent.
D'autres trouvent cela fort curieux. J'ai peine, parfois, à aller au
delà de ce sentiment, et j'ai peur que l'oeuvre de MM. de Goncourt,
dans ses parties excessives, ne soit une brillante erreur littéraire,
une méprise fort distinguée sur les limites nécessaires où doit
s'arrêter l'effort des mots, sur la nature et la portée de leur
puissance expressive.