À Clermont en Auvergne, à Limoges et à Narbonne, et plus tard à Évreux,

les chapelles absidales furent protégées par un dallage formant une

seule et même pente, très-faible, avec celui établi sur le bas-côté;

mais nous ne pouvons considérer ce mode de couverture comme définitif;

il nous sera facile de le démontrer. À Clermont, à Limoges et à

Narbonne, ces dallages sans ressauts, mais presque planes, sont couverts

d'épures tracées sur la pierre comme sur une aire. Ces épures sont

celles, naturellement, de constructions postérieures à l'érection des

chapelles; ce sont les tracés des arcs-boutants, des portails des

transsepts, des fenêtres hautes. Dans les villes du moyen âge, l'espace

manquait pour établir des chantiers avec tous leurs accessoires. Sitôt

les chapelles et bas-côtés du chevet achevés, on les recouvrait d'une

aire dallée, et cette surface servait de chantier aux appareilleurs pour

tracer leurs épures; ce qu'ils faisaient avec le plus grand soin,

puisque, encore aujourd'hui, nous pouvons les relever exactement et

tailler dessus des panneaux. Or, à Clermont, quoiqu'il y ait un dallage,

on voit tout autour des souches des arcs-boutants qui percent l'aire,

des chéneaux disposés pour recevoir des combles; bien mieux, le mur du

triforium porte un filet de comble et des corbeaux destinés à soutenir

les faîtages de l'appentis en charpente que l'on projetait sur le

bas-côté. À Limoges, des restaurations récentes ont fait disparaître des

traces analogues dont probablement on n'a pas compris l'importance au

point de vue archéologique. Ces dispositions indiquent évidemment qu'au

XIIIe siècle on ne songeait pas à élever des chapelles absidales

polygonales sans combles pyramidaux, et que ces dallages n'étaient que

des couvertures provisoires destinées à fournir un emplacement aux

traceurs d'épures pendant la construction des parties supérieures, et en

même temps à protéger les voûtes jusqu'au moment où on aurait pu,

l'oeuvre achevée, établir des combles définitifs. La forme polygonale

des chapelles de chevet adoptée depuis le XIIIe siècle jusqu'au XVIe

demande une couverture pyramidale, et les architectes de ces temps

avaient un sentiment trop juste de l'effet des masses architectoniques

pour ne pas être choqués par l'absence de ce couronnement indispensable;

car c'est un principe général, l'architecture ogivale, que toute partie

d'un monument doit porter sa couverture propre, lorsqu'elle se détache

tant soit peu de la masse. Nous voulons bien admettre qu'à la cathédrale

de Narbonne on n'a jamais songé à couvrir autrement les chapelles

absidales que par une plate-forme dallée, mais ces chapelles étaient

couronnées par un crénelage au lieu d'une balustrade. La cathédrale de

Narbonne était presque une forteresse en même temps qu'une église, et

dans ce cas les plates-formes étaient justifiées; c'est là une

exception. Quant aux chapelles absidales de la cathédrale de Limoges,

l'absence de combles pyramidaux jure avec leur composition, qui

appartient exclusivement à l'école d'architecture du Nord. L'une de ces

chapelles, celle du chevet (fig. 41), offre une particularité rare, même

au XIVe siècle, c'est que les fenêtres sont couronnées par des gâbles à

jour; or cette partie de la cathédrale de Limoges date de la fin du

XIIIe siècle. Pour le reste de la composition de la chapelle du chevet

de la cathédrale de Limoges, on retrouve les éléments fournis par

Amiens, Beauvais et Cologne.

La fig. 41 fera reconnaître la parenté qui existe entre ces monuments.

Toutefois, outre les gâbles à jour qui font exception, à Limoges comme à

Clermont, la balustrade des chapelles absidales passe au-devant des gros

contreforts séparatifs, et on peut regretter que cette disposition n'ait

pas été adoptée antérieurement par les architectes d'Amiens et de

Cologne, car elle sert de transition entre le gros contrefort inférieur

et celui supérieur servant de buttée aux arcs-boutants; et de plus, elle

rend l'entretien facile, ainsi que le nettoyage des gargouilles. Les

chapelles du chevet de la cathédrale de Limoges portent sur un énorme

soubassement en granit qui englobe leur base dans sa masse. À partir de

ce moment (les dernières années du XIIIe siècle), on ne voit plus que

des dispositions particulières aient été prises pour la construction des

chapelles absidales; les mêmes errements sont suivis par les architectes

jusqu'au XVIe siècle, quant à l'ensemble, et les différences que l'on

pourrait signaler, entre les chapelles du XVe et celles du XIIIe, ne

tiennent qu'aux détails de l'architecture qui se modifient.

Nous terminerons donc ici cet article, puisque nous avons, dans le cours

du _Dictionnaire_, l'occasion de revenir sur chacun de ces détails.

[Illustration: Fig. 22.]

[Illustration: Fig. 23.]

[Illustration: Fig. 24.]

[Illustration: Fig. 25.]

[Illustration: Fig. 26.]

[Illustration: Fig. 27.]

[Illustration: Fig. 28.]

[Illustration: Fig. 29.]

[Illustration: Fig. 30.]

[Illustration: Fig. 31.]

[Illustration: Fig. 32.]

[Illustration: Fig. 33.]

[Illustration: Fig. 33 bis.]

[Illustration: Fig. 34.]

[Illustration: Fig. 35.]

[Illustration: Fig. 36.]

[Illustration: Fig. 37.]

[Illustration: Fig. 38.]

[Illustration: Fig. 39.]

[Illustration: Fig. 40.]

[Illustration: Fig. 41.]

[Note 369: Ce monument vient d'être restauré et déblayé par

M. Boeswilwald, à qui nous devons encore ces dessins.]

[Note 370: Ce retable est reproduit aussi complétement que

possible dans la _Revue d'architecture_ de M. C. Daly.]

[Note 371: Une importante découverte vient ajouter un fait

nouveau à ceux déjà connus. Des fouilles, exécutées dans le

sanctuaire de la cathédrale de Clermont, sous la direction de

M. Mallay et la nôtre, viennent de faire reconnaître l'ancien

plan de la cathédrale primitive, qui date du Xe au XIe

siècle; ces fouilles ont laissé voir quatre chapelles autour

du bas-côté du sanctuaire, comme dans l'église de

Notre-Dame-du-Port.]

[Note 372: Prieuré de Saint Martin-des-Champs.]

[Note 373: Cluny, Clairvaux, Saint-Denis; à la fin du XIIe

siècle, Pontigny; Vézelay, l'abbaye aux hommes de Caen,

Saint-Remi de Reims.]

[Note 374: Saint-Savin près Poitiers.]

[Note 375: Voir le plan de l'abbaye de Clairvaux,

_Architecture monastique_, fig. 6.]

[Note 376: Plus tard, ces couvertures furent remplacées par

des pyramides en pierre fort élevées qui ne sont pas d'un

heureux effet.]

[Note 377: Plan à l'échelle de 0,005 pour mètre.]

[Note 378: Les chapelles du chevet de la cathédrale de Tours

sont de même prismatiques sur un soubassement circulaire.]

[Note 379: À l'échelle de 0,005 pour mètre.]

[Note 380: Voy. au mot CATHÉDRALE l'historique de la

construction de la cathédrale d'Amiens. À peine les chapelles

de l'abside sont-elles terminées, que les travaux restent

suspendus et ne sont repris qu'après un incendie des

couvertures inférieures.]

CHAPITEAU, s. m. Nom que l'on donne à l'évasement que forme la partie

supérieure d'une colonne ou d'un pilastre, et qui sert de transition

entre le support et la chose portée.

Les Romains, à partir de l'époque impériale, n'employaient plus, sauf de

rares exceptions, dans leurs édifices, que l'ordre corinthien. Plus

riche que les autres, se prêtant aux grandes dimensions des monuments,

il convenait au goût et aux programmes romains. Mais, dans les derniers

temps de la décadence, les sculpteurs étaient arrivés à pervertir

étrangement les formes des chapiteaux antiques. Des chapiteaux ionique

et corinthien, on avait fait un mélange que l'on est convenu d'appeler

le chapiteau composite, mais qui, par le fait, n'est qu'un amalgame

assez disgracieux de deux éléments destinés à rester séparés. Déjà même

les Romains avaient introduit dans le chapiteau composite des figures,

des victoires ailées, des aigles; ils avaient chargé le tailloir

d'ornements, et cherché, dans cette partie importante de la décoration

architectonique, la richesse plutôt que la pureté du galbe, si bien

comprise par les Grecs. Lorsque dans les Gaules, sous les rois

mérovingiens, on voulut élever de nouveaux édifices sur les ruines qui

couvraient le sol, les matériaux ne manquaient pas; la sculpture était

un art perdu; on employa donc tous les anciens fragments que l'on put

recueillir dans la construction des bâtisses nouvelles. Des colonnes et

des chapiteaux, différents de diamètre et de hauteur, vinrent se ranger

tant bien que mal dans un même monument. Les anciennes basiliques de

Rome ne sont elles-mêmes qu'une réunion de fragments antiques. Cette

variété d'ornementation, imposée par la nécessité, fut cause que les

yeux s'habituèrent à voir, dans un même édifice, des chapiteaux fort

différents par la composition, l'âge, le style et la provenance. Lorsque

les fragments antiques vinrent à manquer, il fallut y suppléer par des

oeuvres nouvelles, et les sculpteurs, depuis le VIe siècle jusqu'au IXe,

cherchèrent à imiter les vieux débris romains qu'ils avaient sous les

yeux. Ces imitations, faites par des mains inhabiles, avec des outils

grossiers, sans aucune idée de la _mise au point_ régulière, ne furent

que d'informes réminiscences des arts antiques, dans lesquelles on

chercherait vainement des règles, des principes d'art. Toutefois, il

faut reconnaître que, dès cette époque reculée, il se fit une véritable

révolution dans la manière d'employer le chapiteau; ce membre de la

colonne reçut une destination plus vraie que celle qui lui avait été

affectée par les Grecs et les Romains.

Certains développements sont nécessaires pour faire comprendre toute

l'importance de ce changement de destination donnée au chapiteau.

Les ordres grecs se composent, comme on sait, de la colonne avec son

chapiteau supportant un entablement, autrement dit, une superposition de

plates-bandes comprenant l'architrave, la frise et la corniche. Il en

est de même des ordres romains. Avant les dernières années du

Bas-Empire, pas de colonnes grecques ou romaines sans l'entablement, et

ce n'est que fort tard, dans quelques édifices de la décadence, que l'on

voit, par exception, l'archivolte romain posé sur le chapiteau sans

entablement. Dans les ordres grecs et romains, le chapiteau est plutôt

un arrêt destiné à satisfaire les yeux, qu'un appendice nécessaire à la

solidité de l'édifice, car la première plate-bande ne dépasse pas

l'aplomb du diamètre supérieur de la colonne, et le chapiteau est ainsi

(au point de vue de la solidité) un membre inutile, dont la forte

saillie ne porte rien sur deux de ses faces.

La fig. 1, qui donne un chapiteau d'un des temples d'Agrigente avec son

entablement, exprime clairement ce que nous voulons indiquer. Supposant

les parties A du chapiteau coupées, l'architrave portera tout aussi bien

sur le fût de la colonne. En gens de sens et de goût, les Athéniens

furent évidemment frappés de ce défaut, car, dans la construction du

Parthénon, ils firent saillir l'architrave sur le nu de la colonne,

ainsi que l'indique la fig. 2. La fonction du chapiteau est là bien

marquée; c'est un encorbellement placé sur le fût cylindrique de la

colonne pour donner une large assiette à la plate-bande. Ces finesses

échappèrent aux Romains; ils ne virent dans le chapiteau qu'un simple

ornement, et ne profitèrent pas de son évasement pour porter une

plate-bande plus large que le diamètre supérieur du fût de la colonne.

Dès les premiers temps du moyen âge, l'entablement disparaît totalement,

pour ne plus reparaître qu'au XVIe siècle, et le chapiteau avec son

tailloir porte l'archivolte sans intermédiaire. Alors, le chapiteau

prend un rôle utile; du cylindre il passe au carré par un

encorbellement, et reçoit le sommier de l'arc; ce rôle, il le conserve

jusqu'à l'époque de la renaissance. Cependant, jusqu'au XIe siècle, en

posant un sommier d'arcs sur le tailloir du chapiteau, on n'osait pas

toujours profiter de l'évasement donné par la saillie de ce tailloir, et

on tenait le lit de pose du sommier à l'aplomb de la colonne. C'est

ainsi que sont disposés les chapiteaux de la nef de l'église

Saint-Menoux (Allier), qui datent du IXe ou Xe siècle (3). Ce n'était

que successivement qu'on arrivait à se servir de l'évasement du

chapiteau comme d'un encorbellement pouvant être utilisé pour porter un

sommier dont le lit de pose débordait le diamètre de la colonne. Nous

verrons quelles furent les conséquences importantes de cette innovation

dans la construction des édifices, et comme le chapiteau dut peu à peu

abandonner les formes antiques pour se prêter à cette fonction imposée

par les principes de l'architecture du moyen âge. Dans les édifices

mérovingiens et carlovingiens, on plaçait souvent des colonnes aux

angles saillants, ainsi que l'indique la fig. 4, afin de dégager et

d'orner ces angles; si une voûte en berceau venait se reposer sur le mur

A B, le chapiteau de la colonne formait support de la tête du berceau et

venait affleurer le nu A B suivant la ligne B B' C; le tailloir seul

formait saillie sur le nu du mur. C'est dans cette position que nous

voyons les premiers chapiteaux porter une maçonnerie en encorbellement;

car, dans un même édifice, les colonnes isolées portent des sommiers

d'archivoltes dont le lit de pose inscrit exactement le diamètre

supérieur du fût, tandis que les colonnes d'angle sont déjà surmontées

de chapiteaux dont l'évasement, comme dans la fig. 4, sert à supporter

un sommier saillant.

La crypte de l'église Saint-Étienne d'Auxerre nous présente ces deux

exemples, qui datent de la même époque (IXe ou Xe siècle).

La fig. 4 bis est l'élévation perspective du plan 4, et la fig. 5 le

chapiteau d'une colonne isolée. On voit que si le chapiteau de la

colonne d'angle porte un sommier plus saillant que le nu de la colonne,

il n'en est pas encore de même pour la colonne isolée. Ces trois

chapiteaux, fig. 3, 4 bis et 5, font voir comment les sculpteurs

carlovingiens interprétaient le feuillé du chapiteau romain; les uns, ne

sachant comment réserver et dégager dans la pierre le revers de la

feuille, posaient celle-ci de profil et comme rabattue sur la corbeille;

les autres se contentaient de quelques cannelures ciselées en éventail

pour simuler les nerfs et découpures de la feuille romaine. Ces artistes

primitifs tentaient cependant de se soustraire parfois à la tradition

antique, et taillaient déjà, dès le Xe siècle, des figures sur les

corbeilles de leurs chapiteaux, ou des formes dont il serait difficile

de découvrir l'origine, des traits, des zigzags, de grossiers

linéaments; souvent aussi ils se contentaient de les épanneler. Mais

nous ne voulons pas fatiguer nos lecteurs par des reproductions de ces

premiers et informes essais, qui n'ont qu'un attrait de curiosité; nous

arriverons au XIe siècle, époque pendant laquelle la forme des

chapiteaux, leur fonction et leur sculpture peuvent être parfaitement

définies.

Il nous faut d'abord distinguer les chapiteaux, à partir de cette

époque, en chapiteaux de colonnes isolées, monocylindriques, et en

chapiteaux de colonnes engagées.

Dans les églises, les colonnes monocylindriques sont ordinairement

réservées pour le tour des sanctuaires; partout ailleurs la colonne est

presque toujours engagée au moins d'un tiers dans une pile, un pilastre

ou un mur. La fonction de la colonne engagée étant, dans l'intérieur des

monuments, de supporter un archivolte, et son diamètre ne dépassant

guère un pied (de 0,33 c. à 0,40 c., voy. COLONNE), il fallait donner au

chapiteau un évasement assez considérable pour recevoir le lit du

sommier de cet archivolte qui devait soutenir un mur épais ou tout au

moins un contrefort. Dès l'instant que le système de la construction des

voûtes romanes était adopté, le chapiteau n'était plus un simple

ornement, il entrait dans la construction comme une des parties les plus

importantes, puisqu'il devenait l'assiette, le point de départ des

voûtes (voy. CONSTRUCTION, PILE). Donc, après ces tâtonnements et ces

grossiers essais des architectes et sculpteurs, nous voyons tout à coup,

au XIe siècle, le chapiteau composé pour remplir une fonction nouvelle

et utile. Cela est particulièrement sensible dans les édifices de

l'Auvergne, du Nivernais et de la Bourgogne, qui datent de cette époque.

Dans ces provinces, les archivoltes présentent une section carrée qui

exige un point d'appui solide pour recevoir le sommier; le chapiteau est

alors muni d'un double tailloir, le premier tenant à l'assise même du

chapiteau, et le second formant tablette saillante; or c'est ce premier

tailloir qui embrasse exactement la surface donnée par le lit de pose du

sommier.

La fig. 6, copiée sur l'un des chapiteaux du tour du choeur de l'église

de Saint-Étienne de Nevers (seconde moitié du XIe siècle), fera

comprendre le rôle utile du chapiteau roman.

Dans l'Île de France et la Normandie, l'indécision dure plus longtemps;

les archivoltes sont munis souvent de gros boudins, sont maigres et ne

viennent pas franchement se reposer sur la saillie du chapiteau. Cela

est apparent dans la nef de la cathédrale d'Évreux, où quelques piles du

XIe siècle, qui ont conservé leurs chapiteaux et archivoltes primitifs,

nous présentent une disposition reproduite ici (7).

C'est toujours dans le voisinage des grands centres monastiques qu'il

faut étudier l'architecture romane, c'est là qu'elle se développe avec

le plus de vigueur et de franchise. En Bourgogne, l'ordre de Cluny forme

une école, au XIe siècle, à nulle autre comparable; c'est donc à lui que

nous irons demander les exemples les plus beaux de cette époque. C'est à

Vézelay, puisque l'église mère de Cluny est détruite aujourd'hui. La nef

de l'église de Sainte-Madeleine de Vézelay présente une série de

quatre-vingt-quatorze chapiteaux décorés d'ornements et de figures; leur

galbe, leur proportion et la façon monumentale dont la sculpture est

traitée, sont un riche sujet d'études auquel on revient toujours après

avoir examiné d'autres édifices du même temps. Parmi ces chapiteaux, on

en remarque quelques-uns, vers les transsepts, qui appartiennent à une

époque antérieure, et ont été replacés, lors de la reconstruction de la

nef, à la fin du XIe siècle. Il ne semble pas que le maître de l'oeuvre

ait suivi un ordre méthodique dans le classement de ces chapiteaux;

étant tous appareillés de la même manière et sculptés, comme toujours,

avant la pose, il est vraisemblable que les poseurs les ont montés et

scellés à leur place sans suivre un ordre, mais au fur et à mesure

qu'ils sortaient des mains des sculpteurs. Outre les chapiteaux feuillus

et qui n'ont aucune signification, il en est un grand nombre, parmi ceux

à figures, qu'il est difficile, pour nous du moins, d'expliquer.

Quelques-uns représentent des scènes de l'Ancien Testament; par exemple,

la bénédiction de Jacob, la mort d'Absalon, David et Goliath, Moïse

descendant du Sinaï (8). Ce chapiteau est un de ceux qui sont traités

avec le plus de verve; son tailloir est décoré de gros boutons orlés qui

rappellent les oves antiques. Le démon s'échappe par la bouche du Veau

d'or à la vue de Moïse, un homme apporte un chevreau pour le sacrifier à

l'idole et paraît interdit. Les gestes sont justes, bien sentis et

fortement accentués; la figure du démon est d'une énergie sauvage qui ne

manque pas de style. En somme, si les détails de ces sculptures sont

souvent barbares, jamais on ne peut leur reprocher d'être vulgaires.

Dans les compositions, il y a toujours quelque chose de grand, de vrai,

de dramatique qui captive l'attention et fait songer. Beaucoup de ces

chapiteaux représentent des paraboles: le mauvais riche, l'enfant

prodigue; des légendes: celles de Caïn, tué par son fils Tubal, de saint

Eustache; des scènes de la vie de saint Antoine et de saint Benoît; puis

des vices et leur punition (le diable joue un grand rôle dans ces

compositions); des travaux de l'année: la moisson, la mouture du grain,

la vendange, etc.; des animaux bizarres tirés des bestiaires (9); des

lions et des oiseaux adossés ou affrontés au milieu de feuillages. Tous

ces ornements et figures se renferment dans le même épannelage,

consistant en un cône tronqué renversé pénétré par un cube donnant en

projection horizontale (10) le tracé A, et en projection verticale le

tracé B. L'astragale tient toujours au fût, et le second tailloir

saillant est pris dans une autre assise; du reste, tous les tailloirs

sont variés comme profil ou décoration. Si les chapiteaux à figures de

la nef de l'église de Vézelay sont d'un style tant soit peu sauvage, il

n'en est pas ainsi de ceux composés uniquement de feuillages; ces

derniers sont d'une pureté d'exécution et d'une beauté incomparable.

Mais c'est surtout pendant le XIIe siècle que la sculpture des

chapiteaux atteignit une singulière perfection. Leur fonction désormais

arrêtée, supports avant d'être ornements, ils conservent cette forme

dominante en se couvrant de la parure la plus riche, la plus délicate et

la plus variée. Depuis longtemps déjà il était admis que les chapiteaux

d'un même monument, en se renfermant dans un galbe uniforme, devaient

tous être variés; c'était donc là, pour les sculpteurs, une occasion de

se surpasser les uns les autres, de faire preuve de talent dans la

composition, de finesse d'exécution, de patience et de soin. C'étaient,

dans les intérieurs des monuments, de nombreuses pages à remplir,

destinées à captiver l'attention et à instruire la foule. Les chapiteaux

à figures tiennent essentiellement à l'architecture romane, surtout dans

les provinces éloignées de l'Île de France. Ils persistent, jusque vers

la fin du XIIe siècle, dans le Poitou, le Berry, la Bourgogne,

l'Aquitaine et l'Auvergne, tandis que les feuillages, les entrelacs sont

adoptés de préférence dans les provinces dépendant du domaine royal.

Nous ne trouvons ces grands chapiteaux avec tailloirs très saillants et

large sculpture qu'à Vézelay et dans le voisinage de cette célèbre

abbaye. Ailleurs, pendant les XIe et XIIe siècles, ils sont plus trapus,

moins saillants sur la colonne, moins hauts, et ne sont pas couronnés

par ces énormes tailloirs d'un effet si monumental. À Vézelay, les

chapiteaux des colonnes engagées des bas-côtés ont en hauteur, compris

le tailloir, le quart de la hauteur du fût, tandis que généralement, en

Auvergne et dans le Berry, ils n'ont guère que le cinquième ou le

sixième de la hauteur du fût. En Normandie, dans le Maine, l'Anjou et le

Poitou, ils sont plus bas encore, comparativement à la longueur de la

colonne.

La dimension des matériaux employés était pour quelque chose dans ces

différences de proportion. En Bourgognes, les bancs de pierre sont hauts

et ont toujours été extraits en blocs d'une grande dimension, tandis

que, dans les provinces que nous venons de désigner, la pierre était, de

temps immémorial, extraite par bancs d'une faible épaisseur. Or, pendant

la période romane, les chapiteaux sont toujours sculptés dans une

hauteur d'assise; jamais un lit ne vient les séparer en deux assises.

Les chapiteaux étant, comme tous les membres de l'architecture, taillés

et terminés avant la pose, il eût été impossible de raccorder des

sculptures faites sur deux pierres. Ce ne fut que plus tard que l'on

composa des chapiteaux en deux ou trois assises, et nous verrons comment

s'y prirent les appareilleurs et sculpteurs pour rassembler ces divers

morceaux terminés sur le chantier. Il va sans dire que, si la hauteur

des bancs calcaires influe sur la proportion donnée aux chapiteaux, la

qualité de la pierre, pendant toute la période romane, vient en aide au

sculpteur si elle est fine et compacte, gêne son travail si elle est

grossière et poreuse. Là où les matériaux permettent une grande

délicatesse de ciseau, les chapiteaux sont sculptés avec une rare

perfection; ils se couvrent de détails à peine visibles à la distance où

ils sont placés. Il est tel chapiteau, du XIIe siècle, des provinces

favorisées par la nature des matériaux, qui peut passer pour une oeuvre

destinée à être vue de près comme le serait un meuble. Les exemples

abondent; nous en choisirons un entre tous, tiré des ruines de l'église

de Déols (Bourg-Dieu) près Châteauroux (11). Ce chapiteau est,

comparativement à ceux de la Bourgogne de la même époque, bas; son

tailloir est fin, peu saillant, les ornements exécutés avec une

délicatesse remarquable; il présente ces singuliers enchevêtrements

d'animaux que l'on rencontre si souvent dans les provinces voisines de

la Loire et jusque dans l'Angoumois. Ce n'est plus là cet art imposant

de la Bourgogne, ce galbe hardi des chapiteaux du porche de Vézelay,

contemporain de l'église de Déols. La sculpture n'est pas découpée sur

le fond, mais très-modelée; les traditions antiques ne paraissent pas

avoir dominé l'artiste, qui semble plutôt inspiré par ces dessins

d'étoffes, ces ivoires, ces bijoux vernis d'Orient et si fort prisés au

XIIe siècle (voy. SCULPTURE).

Mais c'est surtout dans les contrées méridionales comprises entre la

Garonne, la Loire et la mer, que, dès le XIe siècle, les chapiteaux se

couvrent d'animaux traités avec une rare énergie, modelés simplement,

d'un caractère étrange et plein de style. On en jugera par l'exemple que

nous donnons (12), copié sur un chapiteau du porche de l'église de

Moissac (partie du XIe siècle). Cette sculpture, dessinée avec vigueur,

coupée dans une pierre dure par une main habile, n'est cependant pas

exempte de finesse; la netteté de la composition, la franche disposition

des masses, n'excluent pas la délicatesse des détails, comme le fait

voir, autant que possible, notre gravure. Les articulations, les

mouvements de ces lions fantastiques ayant une seule tête pour deux

corps sont vrais, bien compris dans le sens de la décoration

monumentale; la sculpture est peu saillante, afin de ne pas déranger la

silhouette du chapiteau, dont la forme est trapue comme celle de tous

les chapiteaux de grosses colonnes. Car il est, dès l'époque romane, un

fait à remarquer, c'est que la hauteur d'assises commandant la hauteur

du chapiteau, il en résulte que, dans le même édifice, les chapiteaux

des grosses colonnes sont bas, larges, écrasés, tandis que ceux des

colonnettes sont sveltes, élancés. Il ne faut pas croire que ce principe

est adopté d'une façon absolue, mais il a toujours une influence sur les

proportions des chapiteaux qui sont d'autant plus allongées,

relativement au diamètre des colonnes, que celles-ci sont plus grêles.

Nous avons dit qu'à partir des temps mérovingiens, les chapiteaux

portent directement les sommiers des arcs et ne sont plus, comme dans

l'architecture antique grecque et romaine, destinés à soutenir une

plate-bande. À cette règle, quelque générale qu'elle soit, il y a

cependant des exceptions.

Dans les provinces du centre, en Auvergne, dans le Poitou et

l'Aquitaine, dès le XIe siècle, on rencontre souvent des colonnes tenant

lieu de contreforts sur les parois extérieures des absides ou chapelles

circulaires (voy. au mot CHAPELLE, les fig, 27 et 34). Les chapiteaux

alors portent directement la corniche sous la couverture, l'intervalle

entre ces chapiteaux étant soulagé par des corbeaux. On trouve de beaux

exemples de ces chapiteaux autour des absides des église d'Issoire, de

Saint-Necttaire, de Chamaillères, de Notre-Dame du Port à Clermont (13),

qui datent du XIe siècle; nous les rencontrons encore au Mas-d'Agenais,

sur les bords de la Garonne, à Saint-Sernin de Toulouse, à la cathédrale

d'Agen, et jusqu'à Saint-Papoul sur les frontières du Roussillon. La

corniche n'est, dans ce cas, qu'une simple tablette destinée à recevoir

les premières dalles de la couverture et à protéger les murs par sa

saillie. On sent encore l'influence antique dans le chapiteau (fig. 13)

d'une des chapelles de Notre-Dame du Port; mais ces réminiscences sont

peu communes, et les chapiteaux appartenant à ce style et à

l'architecture des XIe et XIIe siècles de ces provinces, ont un

caractère original.

Pour rencontrer des chapiteaux dans la composition desquels les

traditions gallo-romaines ont une grande influence jusqu'au commencement

du XIIIe siècle, il faut aller dans certaines localités de l'Est et du

Sud-Est, à Autun, à Langres, le long de la Saône et du Rhône. Les

chapiteaux des colonnes monocylindriques du sanctuaire de la cathédrale

de Langres, qui datent de la seconde moitié du XIIe siècle, sont

évidemment imités de chapiteaux corinthiens gallo-romains; on y retrouve

même le _faire_ de la sculpture, les trous nombreux de trépan percés

pour dessiner les séparations des membres des feuilles, la découpure

dentelée des feuillages, les volutes, culots et retroussis, le tailloir

curviligne avec ses quatre fleurons et la corbeille corinthienne.

Souvent, à côté de ces chapiteaux imités de l'antiquité, le goût

particulier à l'époque apparaît, et les feuillages corinthiens sont

remplacés par des figures, comme à la cathédrale d'Autun, par des

entrelacs ou des rosaces, genre d'ornement fréquemment adapté aux

chapiteaux pendant le XIIe siècle, ainsi que le fait voir la fig. 14,

reproduisant un chapiteau de l'ancien cloître roman de l'abbaye de

Vézelay[381]. Il faut reconnaître que, même dans les contrées où la

tradition gallo-romaine persiste, à cause surtout du voisinage de

fragments antiques qui couvraient encore le sol, cette influence n'a

d'effet que sur les chapiteaux posés sur des colonnes monocylindriques

comme les colonnes antiques, et sur des pilastres disposés comme le sont

les pilastres antiques. Sur les colonnes engagées, d'angles, et les

colonnettes, le chapiteau roman prend sa place, comme si ces genres de

supports appartenaient exclusivement à ce style et ne pouvait admettre

de mélanges. Cela est bien visible dans la cathédrale de Langres.

Ce monument ne présente à l'intérieur et à l'extérieur que les colonnes

monocylindriques du choeur, dont nous avons parlé tout à l'heure, et des

pilastres. Les chapiteaux de ces colonnes et pilastres rappellent avec

plus ou moins de fidélité la sculpture et la composition des chapiteaux

corinthiens romains. Mais le triforium du choeur présente une suite

d'arcatures supportées par des colonnettes accouplées. Ces colonnettes

sont surmontées de chapiteaux jumeaux portant les sommiers des petits

archivoltes. Cela est une disposition toute romane; or les chapiteaux

jumeaux des colonnes accouplées ont, la plupart, un caractère étranger

aux arts antiques; on en jugera par l'exemple que nous donnons ici (15).

Le mur supportant le triforium du choeur de la cathédrale de Langres est

épais; pour le porter sans avoir des colonnettes d'un fort diamètre,

l'architecte a dû éloigner passablement ces colonnettes l'une de

l'autre, suivant la section du mur; voulant aussi que les chapiteaux

jumeaux fussent pris dans une seule pierre, afin de ne pas donner trop

de quillage à ses colonnettes, il les a réunis par une grosse tête de

lion, ainsi que le fait voir notre figure.

Un procédé analogue avait été suivi pour la taille des bases jumelles de

ces colonnettes, qui sont également dégagées dans un seul morceau de

pierre (voy. BASE, fig. 19). Ainsi, d'une part, nous voyons la forme

primitive de la colonne ou des pilastres antiques faire conserver, à

Langres, la forme et la composition du chapiteau corinthien; et, de

l'autre, l'adoption d'une disposition toute romane de colonnettes, faire

adopter le chapiteau roman dans lequel les traditions antiques ne sont

plus apparentes.

C'est, nous le répétons, pendant la seconde moitié du XIIe siècle, que

ces influences diverses agissent à Langres. Mais il fallait que cette

tradition de la forme antique fût bien forte dans cette contrée,

puisque, pendant les dernières années du XIIe siècle ou les premières du

XIIIe, lorsque l'on construit la nef de la cathédrale, en conservant le

pilastre antique cantonnant les piles, on voit encore, dans la

composition des chapiteaux de ces pilastres, la disposition corinthienne

conservée avec certains détails et ornements qui appartiennent à la

sculpture la plus belle et la plus caractérisée de la première période

ogivale.

Ainsi nous trouvons (16) dans un même chapiteau, comme masse, les

divisions des feuilles sur la corbeille corinthienne, les restes des

volutes avec leurs caulicoles et bagues, puis les retroussis, et un beau

crochet appartenant franchement à la sculpture des premières années du

XIIIe siècle.

Un autre chapiteau de la même nef présente, avec un souvenir plus effacé

mais persistant encore du chapiteau corinthien, des détails qui, quoique

fort étranges, sont empreints du style des premières années du XIIIe

siècle; c'est ce chapiteau dont les retroussis des feuilles viennent

couvrir des têtes humaines (17).

La Bourgogne nous présente quelques autres exemples de chapiteaux de

cette époque décorés de têtes en guise de crochets; nous en avons vu un

dans la petite église de Sainte-Sabine (Côte-d'Or), entre Saint-Thibaut

et Arnay le-Duc. La Normandie et le Maine en possèdent aussi en assez

grand nombre, mais d'une date plus reculée.

Aucune époque de notre architecture ne fournit une aussi grande quantité

de chapiteaux variés de forme et de détails que le XIIe siècle. À aucune

époque aussi la sculpture de ce membre important de la colonne ne fut

exécutée avec plus d'amour. Nous ne pouvons que donner quelques types

bien caractérisés et en petit nombre, en essayant de les classer

méthodiquement.

Puisque nous en sommes à l'interprétation plus ou moins exacte des

formes antiques, nous ne saurions passer sous silence ces chapiteaux des

bords de la Haute-Garonne qui ont une physionomie bien tranchée, et qui,

en conservant à peu près les masses du chapiteau corinthien, subdivisent

les grandes feuilles en gracieux fleurons s'enroulant les uns près des

autres comme une sorte de damasquinage. L'église de Saint-Sernin de

Toulouse en fournit de beaux échantillons exécutés avec une rare

perfection.

Voici (18) un de ces chapiteaux. Dans le même monument, il en est

d'autres qui ne donnent que l'épannelage de cette riche ornementation;

quelques-uns, posés sur les colonnes monocylindriques du sanctuaire,

sont des copies assez fidèles de chapiteaux romains, copies dans

lesquelles cependant on trouve un style, un goût et une pureté

d'exécution, qui rendent ces sculptures supérieures aux chapiteaux des

bas-temps.

Il est un fait que nous devons signaler, car il est particulier à

l'église de Saint-Sernin ainsi qu'à certaines églises méridionales du

XIIe siècle, c'est qu'à l'intérieur de ces édifices les chapiteaux sont

seulement décorés de feuillages, sauf de rares exceptions, tandis que

ceux qui décorent les portails à l'extérieur sont presque tous couverts

de figures légendaires, symboliques, ou d'animaux bizarres. Les colonnes

du portail s'ouvrant à l'extrémité du transsept sud de l'église de

Saint-Sernin sont surmontées de chapiteaux sur lesquels on a figuré la

personnification des vices et leur punition. Le portail de la nef, du

même côté, reproduit, sur ses chapiteaux, l'Annonciation, la Visitation,

le massacre des Innocents, etc. Cette méthode de figurer des scènes de

l'Ancien et du Nouveau Testament sur les chapiteaux des portails est

généralement adoptée, au XIIe siècle, non-seulement dans le Midi, mais

encore dans quelques-unes de nos églises du Nord. Le portail royal de la

cathédrale de Chartres, par exemple, développe sur ses chapiteaux une

série de scènes sacrées qui se suivent et forment comme une frise

pourtournant les ressauts produits par la disposition des colonnes en

retraite les unes sur les autres.

Mais c'est dans les cloîtres surtout que les chapiteaux sont, au XIIe

siècle, couverts de scènes empruntées à l'histoire sacrée ou aux

légendes des saints. Les cloîtres de Saint-Trophyme d'Arles, de Moissac,

d'Elne, sont particulièrement riches en représentations de ce genre,

ainsi que les admirables cloîtres, détruits aujourd'hui, des églises de

Toulouse et d'Avignon. Les musées de ces villes renferment encore

quelques-uns de ces fragments qui sont de la plus grande beauté et d'une

finesse d'exécution incomparable. Les chapiteaux des cloîtres romans

sont presque toujours doubles, les colonnes supportant les arcatures des

galeries étant jumelles; et, dans ce cas, ces chapiteaux ne sont souvent

qu'une frise sculptée supportée par un rang de feuilles au-dessus de

chacune des astragales. Quelques-uns des chapiteaux déposés dans le

musée de Toulouse et provenant, dit-on, du cloître de Saint-Sernin (XIIe

siècle), sont ainsi composés.

Nous donnons (19) une copie de l'un d'eux. Il représente une chasse à

l'ours au milieu d'enroulements d'un goût exquis. L'ours est

remarquablement imité, contrairement aux habitudes des sculpteurs du

XIIe siècle, qui donnaient presque toujours à leurs animaux une forme

conventionnelle; on voit que le voisinage des Pyrénées a permis à

l'artiste de prendre la nature sur le fait. Quant aux chapiteaux du

cloître de Moissac, ils représentent des scènes diverses, dont les

figurines sont sculptées avec la plus grande délicatesse, ou des

ornements dans le genre de ceux du chapiteau de Saint-Sernin (fig. 18).

Mais, dans ces provinces méridionales, l'école des sculpteurs qui

étaient arrivés, au XIIe siècle, à une si rare habileté, s'éteint

pendant les guerres des Albigeois, et il nous faut retourner vers le

Nord pour trouver la transition entre le chapiteau roman et le chapiteau

appartenant au style ogival. Cette transformation suit pas à pas celle

de l'architecture; elle est, à cause de cela même, fort intéressante à

étudier. Dans les provinces septentrionales, et particulièrement dans le

domaine royal, la sculpture avait atteint, au XIIe siècle, une

perfection d'exécution qui ne le cède guère aux écoles méridionales.

Toutefois, dans les chapiteaux de cette époque et appartenant aux

édifices de ces contrées, les figures sont rares, l'ornementation,

composée de feuillages ou d'enroulements, domine. L'influence du

chapiteau corinthien antique se fait souvent sentir, mais elle est déjà

soumise à des formes particulières; c'est plutôt un souvenir qu'une

imitation. L'artiste adopte un galbe, certaines dispositions des masses

qui lui appartiennent; il ne tâtonne plus, il a trouvé un type auquel il

se soumettra de plus en plus jusqu'au moment où il abandonnera

complétement les dernières traces de l'art romain. La transition entre

le chapiteau roman plus ou moins fidèlement inspiré de la tradition

antique, et le chapiteau appartenant à l'art ogival, peut être observée

dans un assez grand nombre d'édifices construits pendant la première

moitié du XIIe siècle.

Nous prendrons un exemple, entre beaucoup d'autres analogues, dans

l'église de Sainte-Madeleine de Châteaudun (20). Les piliers de la nef

de cette église (côté nord) sont cantonnés de colonnes engagées de

diamètres différents; cependant tous les chapiteaux pris dans la même

assise sont de la même hauteur, qu'ils appartiennent aux grosses ou

minces colonnes. La corbeille du chapiteau de la colonne mince s'entoure

de feuilles peu recourbées à leur extrémité, tandis que déjà le

chapiteau de la grosse colonne retourne vigoureusement les bouts de ses

feuilles de façon à former, à chaque extrémité, une masse assez

volumineuse pour accrocher la lumière et faire prévaloir ainsi, au

milieu du groupe de feuillages, certaines masses fortement accentuées.

C'est, en effet, dans les gros chapiteaux que l'on voit se développer

d'abord ces extrémités de feuilles qui peu à peu prennent une grande

importance, jusqu'à figurer ces volumineux bourgeons, ces paquets de

folioles que l'on désigne aujourd'hui sous le nom de _crochets_.

Les puissants tailloirs carrés des chapiteaux romans, encore conservés

dans l'architecture du XIIe siècle, supportant des sommiers d'arcs dont

le lit était lui-même inscrit dans des angles droits, obligeaient les

sculpteurs à donner aux angles du chapiteau une grande résistance pour

ne pas être brisés sous la charge. Ces retroussis de feuilles, non point

évidés comme les volutes du chapiteau corinthien antique qui n'ont rien

à porter, mais pleins, formaient comme une console, un encorbellement

nécessaire à la solidité. C'est pourquoi nous voyons ces retroussis

adoptés d'abord dans les gros chapiteaux portant les arcs principaux,

tandis qu'ils ne paraissent pas nécessaires dans les chapiteaux plus

grêles qui n'ont que des arcs ogives à soutenir. À plus forte raison

donnait-on aux angles des chapiteaux des colonnes isolées, portant de

très-lourdes charges et répartissant cette charge sur un fût assez mince

comparativement, un très-grand développement.

Cela est bien accusé dans les chapiteaux des colonnes monocylindriques

du tour du choeur de l'église de Saint-Denis, quoique là encore on sente

l'influence de la sculpture romane. Le développement est complet dans

les chapiteaux du sanctuaire de l'église de Saint-Leu d'Esserent (21).

Nous n'avons pas besoin de faire ressortir les belles qualités de cette

dernière sculpture, qui réunit au plus haut degré la finesse à la

fermeté. Dans cet exemple, nulle confusion, pas de tâtonnements. Les

angles de l'épais tailloir sont puissamment soutenus par les gros

crochets, composés avec un art infini; entre eux on voit paraître la

corbeille circulaire qui fait le fond du chapiteau; des têtes d'animaux

sortant à la réunion des larges feuilles découpées occupent et décorent

la partie moyenne. Les feuilles, afin de présenter à l'oeil une masse

plus ferme, sont cernées par deux nerfs qui servent de tige au crochet

d'angle, en s'enroulant sur eux-mêmes.

Pour tout artiste de goût, c'est là, quelle que soit l'école à laquelle

il appartienne, une oeuvre digne de servir d'exemple, autant par la

manière dont elle est composée que par son exécution, à la fois sobre,

fine et monumentale.

La révolution qui s'opère dans la forme et les détails des chapiteaux,

vers la fin du XIIe siècle, arrive promptement, dans le domaine royal et

les provinces environnantes, à son entier développement, comme nous le

verrons tout à l'heure; elle se fait moins rapidement en Bourgogne.

L'influence romane persiste plus longtemps. Dans les provinces de l'Est,

sur les bords du Rhin et de la Moselle, le chapiteau roman se décore de

détails plus délicats, mais conserve sa forme primitive. Le chapiteau

roman rhénan est bien connu; c'est une portion de sphère posée sur

l'astragale et pénétrée par un cube.

La fig. 22 nous dispensera de plus longues explications au sujet de

cette forme singulière que l'on rencontre dans presque toute

l'Allemagne, et dont on trouve la trace dans certains édifices du Xe

siècle, du nord-est de l'Italie et en Lombardie. Ces chapiteaux ont

leurs faces plates décorées souvent, soit par des peintures, soit par

des ornements déliés, découpés, peu saillants, comme une sorte de

gravure.

Au XIIe siècle, lorsque tous les profils de l'architecture prirent plus

de finesse, la forme cubique de ces chapiteaux dut paraître grossière;

on divisa donc les gros chapiteaux en quatre portions de sphères se

pénétrant et pénétrées ensemble par un cube, ainsi que l'indique la fig.

23; puis on orna chacune de ces parties qui formaient comme un groupe de

quatre chapiteaux réunis.

La nef de l'église de Rosheim près Strasbourg, qui date du XIIe siècle,

nous donne un bel exemple de ces sortes de chapiteaux (24). On voit que

l'ornementation n'est qu'accessoire dans les chapiteaux rhénans; ce

n'est guère qu'une gravure à peine modelée qui ne modifie pas le galbe

géométrique du sommet de la colonne; on sent là l'influence byzantine,

car si l'on veut examiner les chapiteaux de Saint-Vital de Ravenne et de

Saint-Marc de Venise, on reconnaîtra que dans ces édifices la plupart

des chapiteaux, appartenant aux constructions primitives, ne sont

décorés que par des sculptures très-plates, découpées, ou même

quelquefois, comme dans le bas-côté nord de cette dernière église, par

des incrustations de couleur. Quelle que soit la beauté de travail de

ces sculptures, la forme romane, même à la fin du XIIIe siècle, reste

maîtresse; il ne semble pas que cet art puisse se transformer.

L'architecture comme la sculpture romane du Rhin ne peuvent se

débarrasser de leurs langes carlovingiennes; elles tournent dans le même

cercle jusqu'au moment où les arts français importés viennent prendre

leur place. Cette immobilité ou ce respect pour les traditions, si l'on

veut, existent, quoique avec moins de force, en Normandie. La forme du

chapiteau normand roman persiste, sans modification sensible dans les

masses, jusqu'au moment où le style français fait invasion dans cette

province lors de la conquête de Philippe-Auguste. Le chapiteau cubique

simple ou divisé se rencontre aussi dans cette province; il est souvent

décoré de peintures, comme on peut le voir encore dans l'église de

Saint-Georges de Boscherville et dans celle de l'abbaye de Jumièges.

Nous retrouvons même ces chapiteaux dans des parties carlovingiennes des

églises françaises de l'Est. La crypte de l'église Saint-Léger de

Soissons contient encore un chapiteau cubique peint, fort remarquable,

qui paraît dater du Xe siècle. Nous en donnons une copie (25). Les

ornements sont blancs sur fond jaune ocre.

La pénétration du cube dans la sphère est tracée par une légère entaille

double, ainsi que l'indique le profil fait sur l'axe A B, ce qui donne à

ce chapiteau une physionomie particulière. Ce n'est pas là le pur

chapiteau rhénan.

De tous ces divers styles romans, dont la variété est infinie et dont

nous n'avons pu que tracer les caractères les plus saillants, un seul

arrive à une transformation à la fin du XIIe siècle; c'est le style

français proprement dit, car les chapiteaux suivaient naturellement les

progrès de l'architecture (voy. ARCHITECTURE, CATHÉDRALE). Les autres se

traînent sur des traces vieillies, se perdent, ou tombent dans des

raffinements puérils. Nous allons donc pouvoir suivre pas à pas les

transformations successives du chapiteau français, sans plus faire

d'excursions, comme dans la première partie de cet article.

Ainsi que nous l'avons fait voir, il avait toujours existé une

différence marquée dans la composition des chapiteaux romans appartenant

à des colonnes isolées monocylindriques d'un diamètre assez fort par

conséquent, et des chapiteaux de colonnettes et colonnes engagées.

Toutefois, cette différence est plutôt le résultat d'un instinct naturel

d'artiste que d'un système arrêté. En abandonnant la tradition romane

pour entrer dans l'ère ogivale inaugurée, à la fin du XIIe siècle, dans

les provinces du domaine royal, de la Champagne, de la Picardie et de la

Bourgogne, la composition des chapiteaux se soumet à un mode fixe; elle

devient logique comme le principe général de l'architecture. Ce sera

dorénavant le _sommier_ des arcs supporté par le chapiteau qui

commandera la forme du tailloir; ce sera la forme du tailloir qui

commandera la composition du chapiteau. Notons encore une fois ce fait,

sur lequel nous reviendrons souvent, et dont nous ne saurions trop faire

ressortir l'importance: dans l'architecture ogivale, c'est la voûte et

ses divers arcs qui imposent aux membres inférieurs de l'architecture,

aux supports, leur nombre, leur place et leur forme jusque dans les

moindres détails.

À la fin du XIIe siècle, le chapiteau devient, comme tous les membres

nombreux de l'architecture, un moyen de construction; il est comme une

expansion intelligente de la pile; il prend ses fonctions de support au

sérieux.

Dans l'Île de France on avait, à la fin du XIIe siècle, adopté

fréquemment la colonne monocylindrique comme pile, non-seulement autour

des sanctuaires, mais aussi dans les nefs, peut-être parce que cette

forme est celle qui prend le moins d'espace, gêne moins que toute autre

la circulation, et démasque le mieux les diverses parties intérieures

d'un édifice. Mais la colonne cylindrique d'une nef devait porter: 1°

deux archivoltes de travées, 2° l'arc doubleau et les deux arcs ogives

du collatéral, 3° le faisceau de colonnettes montant jusqu'aux

naissances des grandes voûtes. Ces membres compliqués, se pénétrant,

ayant chacun leur fonction, demandaient une assiette large, sur laquelle

ils devaient s'asseoir, et qui ne pouvait se renfermer dans la section

horizontale d'un cylindre, dans un cercle, ni même dans le carré qui

aurait inscrit ce cercle.

À la cathédrale de Paris, par exemple, dont le choeur et la nef sont

portés sur des colonnes monocylindriques, la section de la colonne étant

un cercle dont le centre est en A (26), les lits de sommiers des

archivoltes tracent la projection horizontale B; ceux de l'arc doubleau

du bas-côté et des deux arcs ogives, les projections C, D D; et, enfin,

les bases des faisceaux de colonnettes montant jusqu'aux grandes voûtes,

la projection horizontale E. Qu'ont fait les constructeurs? Ils ont

tracé simplement le tailloir du chapiteau suivant le carré F G H I qui

inscrit tous les lits de ces divers membres, et se sont contentés

d'abattre ses angles pour éviter des aiguités désagréables, lorsque l'on

regarde le chapiteau parallèlement à ses diagonales. Mais ce tailloir

n'inscrit pas exactement les traces données, sur plan horizontal, par le

lit des sommiers et bases des colonnettes; il reste deux surfaces K

inutiles; on ne tarda pas à les éviter.

Avant de passer outre, nous faisons voir (27) l'élévation de ces

chapiteaux des gros piliers cylindriques de la cathédrale de Paris, du

côté de la nef. Les bancs de beau cliquart dont sont composés ces piles

et leurs chapiteaux sont bas d'assises et ne portent guère plus de 0,40

c. à 0,45 c. de hauteur. Force était donc, pour donner aux chapiteaux

une proportion convenable par rapport au diamètre de la colonne, de les

sculpter dans deux assises. Notre fig. 27 montre comment l'ornementation

de ces chapiteaux concorde avec la hauteur des assises, et comment on a

pu raccorder les deux tambours des chapiteaux très-facilement,

quoiqu'ils aient été sculptés avant la pose[382]. Les chapiteaux des piles

du choeur, sculptés et posés quelques années avant ceux de la nef,

présentent les mêmes dispositions d'ensemble; seulement leurs crochets

d'angles sont plus forts, plus larges, les feuilles plus grasses et

moins découpées. Il est, du reste, une observation à faire au sujet des

chapiteaux du choeur de Notre-Dame de Paris, que nous ne devons pas

omettre, c'est que les chapiteaux des colonnettes isolées de la galerie

du premier étage paraissent d'un travail plus ancien que les chapiteaux

des grosses piles cylindriques du rez-de-chaussée. Ils ont dû tous

cependant être taillés en même temps, et s'il y a quelques années de

différence entre leur sculpture, évidemment ceux du triforium sont

postérieurs à ceux du rez-de-chaussée. Mais, à cette époque de

transition, encore rapprochée de la période romane, il n'est pas rare de

rencontrer de ces sortes d'anachronismes en sculpture. Noyon, Senlis

nous en offrent des exemples. Cela tenait à ce que l'on employait en

même temps, pour sculpter les nombreux chapiteaux de ces grands

monuments, des artistes d'âge différent; les uns appartenaient encore à

la vieille école romane, d'autres plus jeunes suivaient les nouveaux

errements. Or, comme en France on a toujours été enclin à préférer la

nouveauté aux traditions, on confiait les sculptures les plus en vue,

les plus importantes, aux artistes appartenant à la nouvelle école, et

les oeuvres des vieux sculpteurs étaient reléguées dans les parties des

édifices le moins en vue. Les corporations laïques d'artisans ou

d'artistes qui, à la fin du XIIe siècle, étaient à l'origine de leur

puissance, avaient cette intelligence des corps qui s'organisent dans le

but de produire et de progresser; elles ne cherchaient pas à monopoliser

les oeuvres d'art entre les mains de quelques hommes dans un intérêt

personnel; elles favorisaient, au contraire, les innovations, et les

patrons étaient débordés et supplantés par leurs apprentis devenus

rapidement plus hardis et plus habiles. Les corporations, pour tout dire

en un mot, étaient des corps et non des coteries[383].

Dans le même monument, la cathédrale de Paris, nous voyons les

chapiteaux des piles séparant les deux collatéraux déjà combinés pour

recevoir exactement les retombées des différents arcs des voûtes. Mais

nous reviendrons tout à l'heure sur les fonctions si bien écrites du

chapiteau appartenant à la période ogivale.

Pour faire ressortir l'influence exercée par la nature des matériaux

employés, sur la sculpture des chapiteaux, nous présenterons un exemple

tiré du tour du choeur de la grande église de Mantes, contemporaine du

choeur de Notre-Dame de Paris, et qui paraît avoir été élevée par les

mêmes maîtres. Les murs du sanctuaire de l'église de Mantes sont portés

sur des colonnes en grès qui n'ont pas plus de 0,50 c. de diamètre. Pour

résister à la charge supérieure, les chapiteaux durent être également

sculptés dans un grès très-résistant, difficile à travailler et qu'il

eût été dangereux de trop évider; ils devaient encore présenter un

évasement considérable pour recevoir, sur le lit supérieur du tailloir,

le sommier de deux archivoltes, de deux arcs ogives, d'un arc doubleau,

et le départ de la colonnette montant jusqu'à la naissance des voûtes

hautes. Afin d'éviter les brisures qui pouvaient se manifester aux

angles de ces chapiteaux très-évasés, il fallait que ces angles fussent

soutenus par la sculpture entourant la corbeille, que cette sculpture

formât comme un encorbellement reportant la charge d'un large sommier

sur un fût très-mince. Les sculpteurs résolurent exactement ce problème,

ainsi que le fait voir la fig. 28. A est l'arc doubleau du collatéral.

La composition de ce chapiteau a cela d'étrange que, sur quatre volutes

d'angles, deux se retournent dans un sens, deux dans l'autre, mais

toutes quatre sont fortement épaulées sous le retroussis. Cette méthode

avait déjà été employée, quelques années auparavant, autour du choeur de

l'église de Saint-Denis, pour les chapiteaux des colonnes

monocylindriques qui datent de la construction de Suger, et qui portent

les culées des arcs-boutants reconstruits au XIIIe siècle. Il est donc

facile de reconnaître qu'au moment où l'architecture ogivale se

développe, le chapiteau se soumet au système de construction adopté, sa

fonction est nécessaire et sa forme se modèle sur les membres des arcs

dont il doit porter la charge.

Si rapides que soient les transformations dans un art, il est certains

usages, certaines traditions qui persistent, dont on ne s'affranchit

qu'avec peine. Déjà la section horizontale du pilier roman était

abandonnée depuis longtemps, le pilier ogival, dans les nefs, se

composait d'un cylindre cantonné de quatre colonnes, qu'autour des

sanctuaires on conservait encore la colonne monocylindrique, soit parce

que cette forme était traditionnelle et que le clergé y tenait, soit

parce qu'elle dégageait mieux les bas-côtés du choeur et permettait aux

fidèles assemblés autour du sanctuaire de mieux voir les cérémonies,

soit enfin parce que les travées de rond-point étant plus étroites que

les autres, on voulait donner une grande légèreté apparente aux points

d'appui, et ne pas diminuer la largeur des vides (voy. PILE, PILIER).

Cependant le système général de la construction des voûtes ogivales

franchement appliqué ne pouvait concorder avec la colonne

monocylindrique. L'esprit impérieusement logique des constructeurs

excluait les surfaces horizontales ne supportant rien, inutiles par

conséquent, quelque peu étendues qu'elles fussent (voy. BASE).

Passer d'un lit de sommier tel que celui donné (29), par exemple, à un

cercle, en évitant les surfaces horizontales sur le tailloir du

chapiteau, devenait difficile; on pouvait bien inscrire le lit des

différents arcs C C', D D', E dans un octogone régulier, et de l'octogone

régulier passer au cercle, mais les trois colonnettes A B B', destinées

à recevoir trois nerfs des voûtes hautes, sortaient avec leur base de

l'octogone; il fallait ajouter un appendice au tailloir pour les

soutenir, et cet appendice du tailloir devait être lui-même soutenu par

un ornement du chapiteau; de là des combinaisons que les architectes

faisaient concourir avec un art exquis à la décoration de l'ensemble.

Le plan de tailloir et la trace de sommier, fig. 29, provenant du choeur

de la jolie église de Sémur en Auxois, donne, en élévation perspective,

la fig. 30[384]. On voit avec quel scrupule l'architecte a évité des

angles saillants présentant des surfaces horizontales sans emploi,

comment il a su conduire l'oeil du fût cylindrique à la rencontre

compliquée des différents membres des voûtes et des colonnettes, de

manière à faire voir que ce chapiteau porte réellement et qu'il n'est

pas seulement une décoration banale. Une fois le principe admis, il y a

dans ces combinaisons une sincérité et une grâce bien éloignées de notre

architecture moderne, dont la plupart des membres se superposent sans

qu'il soit possible de dire quelle est leur fonction, pourquoi ils

occupent une place plutôt qu'une autre.

La pierre mise en oeuvre pour la construction des églises de Sémur en

Auxois est, il faut le dire, fort résistante; c'est un gros grès (pierre

de Pouillenay) qui, bien qu'il se taille assez facilement en sortant de

la carrière, acquiert la dureté du granit.

L'assise du chapiteau représenté fig. 30 n'a pas moins de 0,86 c. de

hauteur, non compris le tailloir pris dans une autre assise. Les

constructeurs n'avaient pas partout des matériaux de cette hauteur de

banc et de cette force. Alors, s'ils voulaient maintenir la colonne

monocylindrique dans les sanctuaires (comme ils l'ont fait plus tard

encore dans la Bourgogne), ils lui donnaient, comparativement au

sommier, un plus fort diamètre, et ils sculptaient le chapiteau dans

deux assises, ainsi qu'on peut le voir à la cathédrale d'Auxerre.

Cependant on ne tarda pas à s'affranchir de la difficulté résultant de

la retombée des membres des voûtes sur un chapiteau unique, et à oublier

ce dernier vestige des traditions romanes. Admettant définitivement,

vers 1225, que les voûtes devaient commander la section horizontale des

piliers, on cantonna les colonnes monocylindriques de deux ou de quatre

colonnes; cette nouvelle combinaison vint déranger l'ordonnance des

chapiteaux (voy. PILE, PILIER).

Un des premiers exemples de cette transformation se rencontre à l'entrée

de la nef de la cathédrale de Paris; les premières travées de cette nef

sont d'une époque un peu postérieure aux suivantes (voy. CATHÉDRALE).

L'architecte, en laissant subsister au centre du groupe de colonnes le

gros pilier monocylindrique adopté dans le reste du monument, lui

conserva son chapiteau; seulement il l'interrompit au droit de chacune

des colonnes engagées.

La fig. 31 rendra notre description plus claire. On voit en A la colonne

qui porte, comme un renfort ajouté au pilier, les colonnettes montant

jusqu'à la naissance des voûtes hautes; en B l'une des trois autres

colonnes qui portent les deux archivoltes et l'arc doubleau du

collatéral; les arcs ogives posent sur les sections circulaires du

tailloir du gros chapiteau, laissées encore inutiles, en partie, du côté

de la nef. Si le gros chapiteau est formé de deux assises, les trois

chapiteaux des colonnes engagées B sont sculptés dans une seule.

L'instinct de l'artiste lui commandait cette différence de hauteur

donnée à des chapiteaux de colonnes de diamètres différents. Quant à la

colonne engagée A ne portant pas d'arc, mais un groupe de colonnettes,

elle n'a pas de chapiteaux. Ce fait indique bien clairement que l'on

n'admettait alors le chapiteau (comme déjà pendant la période romane)

que pour porter des arcs de voûtes, et servir de transition,

d'encorbellement, entre le sommier large de ces arcs et les fûts minces

des colonnes.

Ce moyen transitoire trouvé, les architectes ne purent manquer d'être

choqués par ces démanchements d'assises ornées, ce tailloir d'une forme

assez peu gracieuse et compliquée en plan. Ils cherchèrent à concilier

l'effet d'unité donné par le chapiteau unique possédant un seul tailloir

avec les nécessités de proportions qui obligeaient d'avoir des hauteurs

de chapiteaux en rapport avec le diamètre des fûts des colonnes réunies.

Ils résolurent ce problème avec beaucoup d'adresse dans la construction

des piliers latéraux du choeur de la cathédrale d'Auxerre (1230

environ), ainsi que le fait voir la fig. 32. Les colonnes engagées ne

viennent ici qu'épauler quatre des faces du tailloir octogone du

chapiteau de la grosse colonne centrale. L'astragale des petits

chapiteaux passe également sur le gros, indique le lit; et au-dessous,

ce gros chapiteau, entre l'astragale fausse et sa véritable astragale,

présente une sculpture plus simple, plus en rapport avec son diamètre.

L'ornementation de la partie supérieure du gros chapiteau participe,

comme échelle de celle des petits, tandis qu'elle lui appartient en

propre dans la partie inférieure où il reste seul visible. Ce n'est pas

là, il faut bien en convenir, l'effet du hasard ou d'une fantaisie

d'artiste, mais la conséquence d'un principe qui cherche à devenir de

plus en plus absolu jusque dans les moindres détails de la construction

et de la décoration des édifices.

Entre le chapiteau de Notre-Dame de Paris (fig. 31) et celui que nous

représentons ici (32), il y a un grand pas de fait vers l'unité

d'aspect; mais les quatre colonnes engagées viennent encore couper le

gros chapiteau, et le démanchement qui choque, dans la fig. 31, n'est

pas évité malgré le passage de l'astragale des petits chapiteaux sur la

corbeille du gros. On voulut tout concilier à Reims en construisant les

piliers de la cathédrale (1230 à 1240)[385].

Le gros chapiteau conservera son ordonnance propre au milieu des quatre

autres[386]. Ceux-ci prirent toute la hauteur du gros chapiteau en deux

assises; mais une seconde astragale vint les diviser à mi-hauteur (33).

On remarquera, en outre, dans les chapiteaux de la nef de la cathédrale

de Reims, la forme des tailloirs; celui du gros chapiteau est un carré

posé diagonalement, ceux des petits chapiteaux sont octogones; ils sont

combinés de manière à circonscrire exactement la trace du lit du sommier

des arcs et des bases des cinq colonnettes montant jusqu'à la naissance

des grandes voûtes, ainsi que le démontre la section horizontale (34).

La ligne ponctuée indique le pilier; en A, B B, C C sont les cinq

colonnettes qui, posant sur un des quatre chapiteaux octogones, portent

le gros arc doubleau, les deux arcs ogives et les deux formerets des

voûtes hautes; en D D les traces des sommiers des archivoltes sur

lesquels reposent les écoinçons entre les piles, le triforium et les

grandes fenêtres supérieures; en E E les deux arcs ogives des voûtes des

bas-côtés; en F l'arc doubleau de ces mêmes voûtes; Le tailloir du

chapiteau principal avait ses deux diagonales G H, I K parallèles et

perpendiculaires à l'axe de la nef, ce qui était motivé par la trace du

sommier de tous les arcs. On arrivait ainsi successivement à prendre le

lit inférieur du sommier comme générateur du tailloir du chapiteau. Ce

que l'on ne saurait trop remarquer dans la structure de la cathédrale de

Reims, c'est la méthode, la régularité de toutes les parties. Le tracé

de ces sommiers d'arcs est très-savant, et nous avons l'occasion d'y

revenir aux mots CONSTRUCTION, SOMMIER, VOÛTE.

Il nous suffira de faire observer ici que la disposition du groupe de

chapiteaux, n'ayant pour eux tous qu'un seul tailloir, se soumettant

déjà au nombre des arcs principaux et à leur section, est un

acheminement vers les chapiteaux isolés appartenant à chaque colonne. La

transition est encore plus sensible dans la disposition des chapiteaux

du tour du choeur de la cathédrale d'Amiens (1240 environ). Leurs

tailloirs prennent des formes rectangulaires qui, non-seulement se

modèlent exactement sur la trace du lit inférieur du sommier, mais

encore accusent chacun des arcs des voûtes. Ainsi (35): soit la ligne

ponctuée la section horizontale du pilier; en A est la colonnette qui

monte jusqu'aux voûtes hautes, le tailloir ne fait que la pourtourner

comme une bague sans chapiteau; en B les archivoltes et leurs doubles

claveaux C; en D l'arc doubleau du collatéral, et en E les arcs ogives.

On voit que chacun de ces arcs porte sur une portion du tailloir qui lui

appartient en propre; ce n'est plus un tailloir commun pour plusieurs

arcs. En élévation perspective du côté du collatéral, ces chapiteaux

affectent la disposition donnée par la fig. 36. Si la naissance du

chapiteau est composée comme celle des chapiteaux des piliers du choeur

de la cathédrale d'Auxerre, son tailloir se découpe, se sépare en autant

de membres qu'il y a d'arcs. Il n'y a encore que quatre chapiteaux, un

gros et trois plus petits et il y a déjà six tailloirs. Du moment que

les architectes se laissaient ainsi entraîner par une suite de

raisonnements, la pente était irrésistible. Les arcs des voûtes (à cause

de cette sorte d'horreur que les maîtres avaient pour les surfaces

horizontales inoccupées), en forçant de subdiviser le tailloir du

chapiteau, influèrent bientôt sur les piles. Dès 1250, on donnait déjà

aux piles autant de colonnes qu'il y avait d'arcs, et par suite autant

de chapiteaux; on arriva à donner aux piles autant de membres que les

arcs avaient de nerfs, et les chapiteaux perdirent alors leur véritable

fonction de support, d'encorbellement, pour ne plus devenir que des

bagues ornées, mettant une assise de séparation entre les lignes

verticales des piles et les naissances des arcs. Puis enfin, comprenant

que les chapiteaux n'avaient plus de raisons d'exister, les maîtres les

supprimèrent complétement, et les arcs, avec toutes leurs moulures,

vinrent descendre jusque sur les bases des piliers. C'est ainsi que par

l'observation rigoureuse d'un principe on tombe du vrai dans l'absurde,

par l'excès même de la vérité; car la vérité (dans les arts du moins) a

ses excès.

On est fondé à soutenir que l'art ogival, à son déclin, aboutit à des

recherches ridicules; quand on le considère isolément, de 1400 à 1500,

il est impossible, en effet, de deviner son origine et de prédire

jusqu'à quelles extravagances il pourra s'abaisser; mais si l'on suit

pas à pas les transformations par lesquelles il passe, de sa naissance à

sa décrépitude, on est forcé de reconnaître que l'excès n'est, chez lui,

que l'exagération d'un principe juste basé dans l'origine sur

l'application du vrai absolu, trop absolu puisqu'il a conduit par une

pente rapide à de tels résultats. Le goût peut seul, dans les arts,

comme en toute chose, opposer une barrière à l'exagération, même dans

l'application du vrai; mais le goût ne peut exister dans une société

qui, ayant rompu avec les traditions, se trouve à l'état d'enfantement

perpétuel; le goût n'est alors qu'un sens individuel propre à chaque

artiste, il n'existe pas à l'état de doctrine. L'architecture de la fin

du XIIe siècle prend sa source dans la raison des artistes; ceux-ci ne

font que poser des principes matériels étrangers aux principes admis

jusqu'alors; la forme, si belle qu'ils l'aient trouvée, n'est qu'un

moyen, qu'une enveloppe soumise aux calculs de l'esprit. Une fois

engagés dans cette voie, les artistes qui suivent ne cherchent qu'à la

pousser plus avant; entraînés par une succession de lois qui se

déduisent fatalement comme des problèmes de géométrie, ne possédant pas

ce tempérament de l'esprit qu'on appelle le goût, ils ne peuvent revenir

en arrière ni même s'arrêter, et ils étendent si loin leurs

raisonnements qu'ils perdent de vue le point de départ. C'est toujours

la même voie parcourue dans le même sens; mais elle va si avant, que

ceux qui sont forcés de la suivre ne savent où elle les conduira. Les

arts antiques conservent un étalon auquel ils peuvent recourir, car pour

eux la forme domine le raisonnement; les arts du moyen âge n'ont d'autre

guide qu'un principe abstrait auquel ils soumettent la forme; cela nous

explique comment, dans un espace de temps très-court, des raisonnements

justes, le savoir, l'expérience, peuvent aboutir à l'absurde, si une

société n'est pas réglée par le goût (voy. GOÛT).

On voudra bien nous pardonner cette digression à propos de chapiteaux;

mais c'est que, dans l'architecture ogivale, ce membre est d'une grande

importance; il est comme la mesure servant à reconnaître les doses de

science et d'art qui entrent dans les combinaisons architectoniques; il

permet de préciser les dates, de constater l'influence de telle école,

ou même de tel monument; il est comme la pierre de touche de

l'intelligence des constructeurs, car, jusque vers le milieu du XIIIe

siècle, le chapiteau est non-seulement un support, mais aussi le point

sur lequel s'équilibrent et se neutralisent les pressions et poussées

des constructions ogivales (voy. CONSTRUCTION).

L'histoire que nous avons tracée, de la transition entre le chapiteau

roman et le chapiteau appartenant définitivement à l'ère ogivale, devait

être trop succincte pour que nous n'ayons pas été forcés de négliger de

nombreux détails. Du jour où chaque colonne ou colonnette porte son

chapiteau propre, ce n'est plus qu'une question de décoration. Mais

cette question a sa valeur, et nous devons la traiter. Elle ne peut

cependant être séparée de la forme et des dispositions données aux

tailloirs.

Vers le milieu du XIIIe siècle, lorsque, dans l'Île de France, la

Champagne et la Picardie, les architectes s'efforçaient de tracer les

tailloirs des chapiteaux suivant des figures qui inscrivaient

méthodiquement les lits des sommiers des arcs, en Normandie on tranchait

brusquement la difficulté; au lieu de formes anguleuses, on donnait aux

tailloirs la figure d'un cercle sur lequel venaient s'asseoir les arcs

avec leurs divers membres. L'architecture en Normandie et en Angleterre

a cela de particulier, à cette époque, qu'elle emploie des moyens que

nous pourrions appeler mécaniques dans l'exécution des détails. Ainsi se

révélait déjà l'esprit pratique de ce peuple plus industrieux que

raisonneur. Cette observation s'applique également à la sculpture qui,

en Angleterre et en Normandie, à partir du XIIIe siècle devient d'une

monotonie insupportable; on y sent le travail manuel, mais point

l'empreinte de l'imagination de l'artiste. Nous reviendrons sur ce fait.

Les raisons qui font donner au chapiteau telle ou telle forme, qui

l'influent sur le tracé du tailloir étant connues d'une façon sommaire,

on remarquera que, pendant la seconde moitié du XIIe siècle,

l'ornementation tend de plus en plus à prendre une fonction utile. Les

retroussis ou crochets qui sont destinés à soutenir les angles du

tailloir deviennent plus volumineux, plus solidement greffés sur la

corbeille (voy. fig. 21); cependant la saillie de ces crochets ne

dépasse pas l'angle du carré du tailloir tenant au chapiteau:

c'est-à-dire que A étant le sommet de l'angle de la tablette du tailloir

tenant au chapiteau, le crochet sera pris dans l'épannelage B C D E

(37). On ne trouve que bien peu d'exceptions à cette règle jusqu'au

moment où les tailloirs commencent à être tracés sur des polygones, vers

1230. Au contraire, à partir de ce moment, les crochets débordent plus

ou moins les angles de la tablette supérieure du chapiteau, et il est

certaines provinces, par exemple, où ils sortent de sa corbeille comme

des végétations vigoureuses, pour s'épanouir en dehors de l'aplomb des

moulures les plus saillantes des tailloirs.

Cette première observation faite sur le plus ou le moins d'étendue que

prend la sculpture dans les chapiteaux, il en est une autre, non moins

importante, c'est celle relative au caractère même de cette sculpture.

Pendant la période romane, la décoration des chapiteaux suit des

traditions, répète ou arrange certains ornements pris soit à

l'antiquité, soit aux meubles, aux bijoux, aux étoffes venus de

Lombardie ou d'Orient, tout en s'appropriant ces ornements et leur

donnant une allure française, bourguignonne, normande, champenoise,

poitevine, etc.; cependant on voit bien qu'il y a là l'interprétation

d'un autre art. Ce sont des plantes acclimatées, modifiées par la

culture locale, mais ce ne sont pas des plantes indigènes.

Vers la fin du XIIe siècle, c'est tout autre chose; une nouvelle plante

naît sur le sol même et finit par étouffer celle qui était exotique. On

voit, vers le milieu du XIIe siècle, percer autour de la corbeille du

chapiteau certains bourgeons peu développés d'abord, qui se mêlent aux

entrelacs romans, à leurs feuilles, à leurs animaux fantastiques. Peu à

peu ces bourgeons s'étendent, ils s'ouvrent en folioles grasses, encore

molles de duvet; les tiges charnues, tendres, ont cette apparence

vigoureuse des jeunes pousses. Mais déjà cette première végétation a

expulsé les enroulements perlés et la feuille anguleuse, découpée, du

commencement du XIIe siècle; elle est luxuriante, quoique encore

chiffonnée et repliée sur elle-même comme le sont les premières feuilles

qui crèvent leur enveloppe. Entre ces feuilles repliées, on aperçoit les

boutons des fleurs. Déjà les tiges deviennent plus nervées, elles

accusent des angles dans leur section. Mais, chose singulière, il ne

faut pas croire que cette floraison de l'ornementation des chapiteaux,

au commencement du XIIIe siècle, imite la floraison de telle ou telle

plante; non, c'est une sorte de flore de convention qui ressemble à la

flore naturelle et procède comme elle, mais à laquelle on ne pourrait

donner un nom d'espèce.

Les beaux exemples de ce printemps de la sculpture française d'ornement

sont innombrables; nous en choisirons un parmi les chapiteaux si

remarquablement exécutés du choeur de l'église abbatiale de Vézelay

(38).

Malheureusement la gravure ne peut donner l'idée de l'extrême finesse de

modelé de ces feuilles repliées, qui ont toute la grasse souplesse et la

pureté de contours des bourgeons qui s'épanouissent.

Jamais la sculpture d'ornement n'avait atteint ce degré de perfection

dans l'exécution, avec une entente aussi complète de l'effet des masses.

En Bourgogne et dans le Nivernais, ce commencement de végétation est

abondant; puissant; il se développe dans le même sens. Dans l'ÎIe de

France, et en Champagne surtout, il est plus délicat; la plante est

moins vigoureuse, son développement est aussi plus maigre. Ces

observations pourront paraître étranges; elles sont cependant établies

sur des faits tellement nombreux, que chacun peut vérifier dans tous les

monuments de la période ogivale, qu'on ne saurait en contester la

réalité (voy. FLORE).

Mais en même temps que se développait cette sorte de végétation de

pierre, l'esprit des maîtres, comme nous l'avons vu, ne restait pas

inactif. La corbeille[387] du chapiteau roman était formée par la

pénétration d'un cône dans un cube. En voulant donner plus de souplesse

à la sculpture, et plus de grâce au chapiteau, on avait successivement,

pendant la seconde moitié du XIIe siècle, supprimé le cube et creusé le

cône. Mais le solide qui servait de transition entre le cylindre de la

colonne et le carré du tailloir ne pouvait être géométriquement tracé;

c'était un solide dont la forme n'était pas définie d'une façon

rigoureuse, et qu'on laissait à chaque sculpteur la faculté de tailler à

son gré. Il en résultait que les chapiteaux analogues d'un même édifice

présentaient souvent des galbes très-différents. Cela ne devait point

satisfaire les architectes du XIIIe siècle, qui tendaient chaque jour

davantage à ne rien laisser au hasard et qui procédaient méthodiquement.

On arriva donc à adopter pour les chapiteaux une corbeille indépendante

du tailloir, et ne venant plus s'y relier tant bien que mal, comme on le

voit dans la fig. 38, par des surfaces gauches. En cela, on se

rapprochait de l'ordonnance du chapiteau corinthien antique. Mais, dans

le chapiteau corinthien antique, le diamètre supérieur de la corbeille

n'excède pas les côtés curvilignes du tailloir, et le tailloir n'est

qu'une tablette horizontale par dessous, dont les angles saillants ne

sont soutenus que par les volutes à jour qui terminent les caulicoles.

Cela n'avait nul inconvénient, parce que les angles du chapiteau

corinthien antique n'avaient rien à porter, et qu'on ne craignait pas,

par conséquent, qu'une charge supérieure les fît casser. Mais toute

autre est la fonction du chapiteau du XIIIe siècle; les angles de son

tailloir sont utiles, ils reçoivent la charge considérable des sommiers

des arcs; il était donc important de leur donner la plus grande

solidité.

Nous avons vu qu'à Saint-Leu d'Esserent (voy. fig. 21), dès les

dernières années du XIIe siècle, on avait adopté une corbeille

circulaire dont le bord supérieur n'excédait pas les côtés du tailloir,

et que les angles en porte-à-faux de ce tailloir n'étaient supportés que

par des crochets auxquels on avait dû (à cause de ce porte-à-faux)

donner un volume exagéré. Lorsqu'on voulut que les chapiteaux prissent

un galbe plus élégant, une apparence moins écrasée, et qu'on sculpta des

crochets d'angles plus fins, il fallut suppléer au manque de force qui

en était la conséquence par un plus grand développement donné à la

corbeille; on traça donc le bord supérieur de celle-ci de façon à le

faire déborder les côtés du carré du tailloir, ainsi que l'indique la

fig. 39. Il ne restait plus alors en porte-à-faux que les petits

triangles A facilement soutenus par les crochets d'angles.

Ces petits triangles même ne furent pas laissés plats, mais vinrent

pénétrer le revers des crochets d'angles et le bord supérieur de la

corbeille par un biseau qui évita toute surface horizontale, toute

maigreur, tout porte-à-faux si minime qu'il fût. Le tracé B explique cet

arrangement de l'angle du tailloir sur le crochet destiné à le

supporter. On conviendra que si le hasard a seul inspiré les architectes

du XIIIe siècle, ainsi qu'on l'a quelquefois, prétendu, ceux-ci ont eu

un rare bonheur; le hasard eût été cette fois bien prévoyant et subtil.

Ces transformations, ces perfectionnements s'enchaînent si rapidement,

qu'il faut une grande attention pour en suivre toutes les phases. La

corbeille débordant les côtés du tailloir carré restait fort en vue; on

décora son bord supérieur par un profil simple (40), ou même quelquefois

par un profil orné de sculpture (41).

En Bourgogne, les tailloirs des chapiteaux sont très-développés par

rapport au diamètre de la colonne, parce que dans cette contrée la

pierre, étant forte, permettait de mettre en oeuvre des colonnes minces

comparativement aux sommiers qu'elles avaient à supporter; aussi la

corbeille s'évase-t-elle d'autant plus que le tailloir prend plus

d'importance. En Champagne et en Picardie, au contraire, où la pierre

n'a pas une très-grande résistance, les chapiteaux ne portent pas une

grande saillie, et leurs corbeilles, par conséquent, ne sont pas

très-évasées; les crochets se serrent contre elle et ne se projettent

que peu en dehors de son bord supérieur.

Pendant que se produisaient ces diverses modifications dans la forme et

la décoration des chapiteaux, les archivoltes, arcs doubleaux et arcs

ogives changeaient leurs profils; au lieu d'être pris dans un épannelage

rectangulaire dont les faces étaient parallèles aux faces des tailloirs

carrés, on commençait à les tailler suivant un épannelage à pans abattus

ou anguleux. Les cornes du tailloir carré excédaient alors inutilement

les lits inférieurs des sommiers des arcs; on les abattit et on donna à

ces tailloirs des formes polygonales, ou on les posa diagonalement. La

corbeille alors n'eut plus besoin de prendre autant d'évasement; son

bord supérieur fut seulement assez saillant pour inscrire à peu près

exactement les angles du polygone du tailloir, ainsi que l'indique la

fig. 42. Cependant on n'adopta pas sans transition le tailloir polygonal

pour les chapiteaux. On commença par abattre les cornes du tailloir

carré, de manière à former un octogone à quatre grands et quatre petits

côtés, et l'on maintint seulement quatre crochets sous les petits côtés

de l'octogone; pour meubler la partie moyenne de la corbeille, on posa

un rang inférieur de feuilles ou crochets issant entre les tiges des

crochets supérieurs à l'aplomb des quatre grandes faces du tailloir

octogonal.

Le chapiteau que voici (43), l'un de ceux qui supportent les voûtes du

réfectoire de Saint-Martin-des-Champs à Paris (1220 environ), explique

ce premier pas vers le chapiteau à tailloir octogonal du milieu du XIIIe

siècle. La transition est évidente dans les exemples tirés de

Saint-Martin-des-Champs; quelques-uns ont déjà des corbeilles à bord

supérieur mouluré, comme l'indique la fig. 40; d'autres, comme celui

donné fig. 43, ont aussi une corbeille, mais sans bord supérieur, et

dont la courbe vient se perdre sous le biseau du tailloir. Dès que la

corbeille est bien distincte du tailloir, son galbe est tracé de façon à

prolonger à peu près jusqu'aux deux tiers de sa hauteur le fût de la

colonne, au-dessus de l'astragale; tandis que, pendant la période

romane, et même encore à la fin du XIIe siècle, la corbeille commence à

s'évaser tout de suite en sortant de l'astragale, ou quelque peu

au-dessus d'elle. Il faut observer même, qu'au commencement du XIIIe

siècle, la corbeille du chapiteau est légèrement étranglée au-dessus

d'un filet qui surmonte l'astragale; cette forme est indiquée dans le

chapiteau qu'on voit ici.

Dans la fig. 38, nous avons laissé les crochets et folioles qui

entourent la corbeille du chapiteau à l'état de bourgeons à peine

développés; nous les trouvons épanouis vers 1220; les feuilles sont

ouvertes à la base du crochet (voy. fig. 43); celui-ci est plus

refouillé, plus dégagé, les boutons de fleurs ne sont plus enveloppés

dans le paquet de feuilles, ils poussent de leur côté. La sculpture

conserve encore cependant quelque chose de monumental, de symétrique, de

conventionnel qui n'exclut pas la souplesse, non cette souplesse molle

de la jeune pousse, mais la souplesse vigoureuse, puissante de la

végétation qui arrive à son développement et peut braver les

intempéries.

Si nous ne consultions que notre goût particulier, nous dirions que

c'est là le point où la sculpture eût dû s'arrêter. Car, malgré leur

exubérance de végétation, ces magnifiques chapiteaux du réfectoire de

Saint-Martin-des-Champs conservent un caractère de force, de résistance

qui est en rapport avec leur fonction. Ce sont, en même temps, et de

riches couronnements de colonnes, et des encorbellements dont la forme

énergique est en rapport avec la charge énorme qui s'appuie sur leur

tête. L'oeil est à la fois rassuré et charmé. Mais l'ornementation de

l'époque ogivale ne pouvait s'arrêter en chemin, pas plus que le système

général de l'architecture. Chaque jour les membres des moulures des arcs

tendaient à se diviser; on excluait les plans planes, et on les

remplaçait par des tores, des boudins nervés, séparés par de profondes

gorges. Les chapiteaux qui portaient ces nerfs déliés devaient subir de

nouvelles transformations. D'abord ces larges feuilles si monumentales

parurent lourdes; on alla chercher dans les forêts des feuillages plus

légers, plus découpés; les crochets perdirent peu à peu leur forme

primitive de bourgeons pour n'être plus que des réunions de feuilles

développées se recourbant à l'extrémité de la tige. Ces transitions sont

si rapides qu'il faut les saisir au passage; d'une année à l'autre, pour

ainsi dire, les changements se font sentir.

Dans la cathédrale de Nevers, monument qu'on ne saurait étudier avec

trop de soin, à cause des curieuses modifications qu'il a subies, on

voit encore, dans la nef, un triforium qui date de 1230 environ. Les

chapiteaux de ce triforium sont exécutés par d'habiles sculpteurs, et

ils présentent les dernières traces de l'ornementation plantureuse,

grasse du commencement du XIIIe siècle, avec une tendance marquée vers

l'imitation de la nature.

Nous donnons l'un de ces chapiteaux (44). Ses feuilles, bien qu'elles ne

soient pas encore scrupuleusement reproduites d'après la flore,

rappellent cependant déjà les feuilles des arbres forestiers de la

France; cela peut passer pour du poirier sauvage. La grosse tige du

crochet est encore apparente derrière la branche de feuillage. Les têtes

des crochets ne sont plus des bourgeons, mais se développent. Le

tailloir est un polygone irrégulier; c'est un carré dont les angles ont

été abattus; ce chapiteau conserve encore ses quatre crochets primitifs

sous les petits côtés du polygone.

Vers 1230, il s'opère un nouveau changement; on pose un crochet sous

chacun des angles du tailloir; autant d'angles saillants, autant de

crochets, ou, pour mieux dire, de supports; cela était logique. Mais

alors aussi les crochets, se trouvant plus nombreux autour de la

corbeille, diminuent de volume, deviennent moins puissants. Quand les

chapiteaux étaient d'un fort diamètre, il fallut occuper l'intervalle

laissé entre ces crochets par des feuillages multipliés (voy. fig. 32 et

33); lorsqu'ils étaient fins, posés sur des colonnettes grèles, on se

contenta d'un crochet sous chaque angle du tailloir, d'abord avec une

feuille en premier rang entre eux, puis, plus tard, vers 1240, la

feuille fut remplacée par un crochet. Ce fait est remarquable dans les

chapiteaux des meneaux des fenêtres, et peut servir à reconnaître leur

date.

Nous devons à ce sujet entrer dans quelques explications. Tant que les

meneaux ne se composèrent que d'un boudin avec deux biseaux, l'aspect de

force que présentait ce genre de moulure exigeait que les chapiteaux

portant les compartiments supérieurs conservassent eux-mêmes une

apparence de résistance. D'un autre côté, le chapiteau adapté aux

meneaux se trouvait en dehors de la règle commune imposée par le système

ogival; il ne portait rien, puisque la moulure supérieure au chapiteau

est identiquement semblable à la colonnette inférieure (voy. MENEAU).

Cela embarrassa fort des architectes habitués à donner une fonction à

chaque membre de l'architecture, si peu important qu'il fût. La raison

eût indiqué de ne pas mettre de chapiteaux aux meneaux, mais cela eût

été d'un aspect mou, désagréable; d'ailleurs le chapiteaux du meneau se

trouvait à l'extrémité d'une colonnette posée en délit, servait

d'assiette aux compartiments supérieurs, et de point de scellement pour

la barre en fer transversale qui est toujours posée à la naissance des

courbes. Admettant donc le chapiteau comme nécessaire sur ce point, on

lui donna d'abord un tailloir carré suivant l'usage admis (45), comme

dans les meneaux des fenêtres supérieures de la cathédrale de Paris

(1225 à 1230), et un seul rang de crochets soutenant les angles de ce

tailloir; mais les deux angles A ne portaient rien, n'avaient aucune

raison d'exister; on changea de système. Ce chapiteau des colonnettes

des meneaux était une bague, non point un support; on le reconnut

promptement; on supprima le tailloir carré, qui fut remplacé par un

tailloir circulaire (vers 1235); on maintint la corbeille saillante sous

ce tailloir, l'astragale, et un rang de crochets comme ornement (46).

Des _rationalistes_ du temps allèrent même jusqu'à supprimer les

crochets et se contentèrent de la bague, qui seule marquait la

transition entre les verticales et les courbes des meneaux. On peut voir

de ces chapiteaux de meneaux à tailloirs circulaires aux fenêtres de la

Sainte-Chapelle de Paris, des chapelles absidales de la cathédrale

d'Amiens, des chapelles de la nef de la cathédrale de Paris (1240

environ). La section horizontale des meneaux commençait alors à donner,

non plus seulement une ou trois colonnettes avec deux biseaux, mais des

moulures plus compliquées; cela était motivé par des raisons que nous

n'avons pas à examiner ici (voy. MENEAU). La multiplicité de ces nerfs

verticaux, les ombres qu'ils projetaient absorbaient le chapiteau dont

la décoration simple ne pouvait lutter avec ces effets de lumière et

d'ombre; il fallut orner davantage la corbeille du chapiteau; on ajouta

au-dessous des crochets un rang de feuilles qui épousaient la forme de

la corbeille à leur naissance et s'en détachaient à leur extrémité

supérieure; puis bientôt ces feuilles elles-mêmes ne parurent pas

prendre assez d'importance, et on les remplaça par une première rangée

de crochets épanouis (1245 à 1250) (46 bis, A et B). Le chapiteau du

meneau, par le relief de son ornementation, put ainsi arrêter le regard

préoccupé de la multiplicité des ombres verticales. C'est ainsi que peu

à peu la sculpture devenait plus détaillée, plus compliquée, à mesure

que les membres de l'architecture se subdivisaient; les maîtres, en

restant esclaves d'un principe, perdaient de vue l'effet général. Une

moulure de plus ajoutée à un arc, à des meneaux, les obligeait à changer

l'échelle de tous les détails de la sculpture. Dans certaines provinces

même, de 1235 à 1245, en Champagne et en Normandie, on ne considéra le

chapiteau des meneaux que comme un simple ornement destiné à marquer le

point de départ des courbes; on supprima quelquefois le tailloir qui

présentait une saillie, un encorbellement, l'assiette d'un corps plus

large que le fût de la colonnette; les crochets ou feuillages vinrent

seuls arrêter l'extrémité des colonnettes des meneaux.

Voici un exemple de ce dernier parti, tiré des fenêtres supérieures de

la nef de la cathédrale d'Évreux (1240 environ) (47). Afin de produire

plus d'effet, ces chapiteaux sont peints à l'intérieur; la corbeille (si

on peut donner ce nom à ce qui n'est que la continuation du fût de la

colonnette) reste couleur de pierre, les feuilles supérieures sont

vert-olive bordées de noir et doublées de pourpre sombre; celles

inférieures sont blanches bordées, côtelées de noir et doublées aussi de

pourpre; l'astragale est vermillon. En Champagne, les meneaux des

fenêtres supérieures de la nef de la cathédrale de Châlons-sur-Marne

(même date) ont aussi des chapiteaux sans tailloirs.

Comme nous l'avons dit déjà souvent, les maîtres voulaient sans cesse

perfectionner, donner plus d'unité à l'architecture. Les tailloirs

circulaires avaient, au milieu des aiguités voisines, un aspect mou,

indécis qui ne pouvait les satisfaire; ils voulurent leur trouver des

angles, mais ne pas cependant tomber dans le défaut reconnu au tailloir

carré (voy. fig. 45). Ils adoptèrent fréquemment le parti dont nous

donnons un exemple (48); c'est-à-dire qu'ils posèrent le tailloir en

angle saillant sur la face, comme l'indique la section horizontale A,

ayant le soin de ne pas faire déborder ce tailloir et les ornements de

la corbeille en dehors de l'épannelage du meneau, pour éviter les

déchets ou évidement de pierre sur toute sa longueur; précaution

d'appareilleur qui n'avait pas toujours été prise par les architectes de

la première moitié du XIIIe siècle. Cette position donnée au tailloir du

chapiteau n'est pas seulement réservée aux colonnettes des meneaux, elle

est encore adoptée, dès 1240 à 1245, pour les chapiteaux d'arcs

doubleaux dont les membres de moulures, comme à la Sainte-Chapelle du

Palais, par exemple, s'inscrivent dans un angle droit présentant son

sommet à l'intrados.

Plus tard, vers la fin du XIIIe siècle et le commencement du XIVe,

l'angle droit présentant son aiguité sur la face du tailloir du

chapiteau des meneaux parut trop vif, trop saillant, trop important,

donnant une ombre trop prononcée; en conservant le principe de l'angle

sur la face, on traça le tailloir des chapiteaux de meneaux suivant un

hexagone régulier.

Nous présentons (voy. 48 bis) un chapiteau des montants simples

appartenant aux fenêtres des chapelles absidales de Notre-Dame de Paris;

son tailloir, ainsi que l'indique la section horizontale A, est un

hexagone. Le fût de la colonnette se prolonge jusque sous le bord

supérieur de la corbeille, ce qui est encore un des caractères

particuliers aux chapiteaux de la fin du XIIIe siècle; cette corbeille

est décorée de bouquets de feuilles empruntées à la flore indigène, le

crochet a disparu. Ces chapiteaux datent des premières années du XIVe

siècle; ils sont peints à l'intérieur; la corbeille est rouge, les

feuilles or, ainsi que le bord supérieur de la corbeille, l'astragale

pourpre, la gorge du tailloir bleu verdâtre, son filet est pourpre et

son tore doré.

C'est vers 1240 que les feuilles décoratives des chapiteaux

s'épanouissent complétement, et qu'au lieu d'être copiées sur des

plantes grasses, des herbacées, elles sont de préférence cueillies sur

les arbres à haute tige, le chêne, l'érable, le poirier, le figuier, le

hêtre, ou sur des plantes vivaces, comme le houx, le lierre, la vigne,

l'églantier, le framboisier. L'imitation de la nature est déjà parfaite,

recherchée même, ainsi que le fait voir un des chapiteaux de l'arcature

de la Sainte-Chapelle haute de Paris (49). On trouve encore, dans cet

exemple, le crochet du commencement du XIIIe siècle; mais sa tête n'a

plus rien du bourgeon, c'est un bouquet de feuilles; sur la corbeille

déjà serpentent des tigettes; la feuille ne tient plus à l'architecture,

elle est indépendante; c'est comme un ornement attaché autour de la

corbeille. On comprendra tout le parti que des mains aussi habiles que

celles des sculpteurs de cette époque pouvaient tirer de ce système de

décoration; et, en effet, une quantité innombrable de ces chapiteaux du

milieu du XIIIe siècle sont, comme exécution et comme composition

gracieuse, des oeuvres charmantes. Les ensembles architectoniques

perdent de leur grandeur cependant du jour où la sculpture commence à

s'attacher plutôt à l'imitation de la nature qu'à satisfaire aux données

générales de l'art. Les chapiteaux de cette époque deviennent déjà

confus; mais la corbeille bien visible, bien galbée, et le tailloir

encore largement profilé (dans l'Île de France surtout) soutiennent les

membres supérieurs que les chapiteaux sont destinés à porter.

En Champagne, la décadence se fait sentir plus tôt; dès 1240, les

tailloirs des chapiteaux deviennent d'une excessive maigreur; les

bouquets de feuilles, plus nombreux, plus serrés, plus découpés,

apportent une extrême confusion dans ces parties importantes de la

décoration des édifices. À la fin du XIIIe siècle, le chapiteau n'existe

déjà plus que comme ornement, il n'a plus de fonction utile; les piles

se sont divisées en faisceaux de colonnettes en nombre égal, au moins,

au nombre des arcs; la forme d'encorbellement donnée aux chapiteaux du

commencement de ce siècle n'avait plus de raison d'être; ils perdent de

leur saillie et de leur hauteur; sculptés désormais dans une seule

assise, le tailloir compris, pour les colonnettes de diamètres

différents, ils ne forment plus guère qu'une sorte de guirlande de

feuillages à la naissance des arcs. La trace des crochets ou des

bouquets se fait longtemps sentir cependant, mais ceux-ci sont tellement

serrés, leurs intervalles si bien bourrés de feuillages et de tiges,

qu'à peine si l'on soupçonne la corbeille. Non contents d'avoir apporté

la confusion dans ces belles compositions du commencement du XIIIe

siècle, les sculpteurs se plaisent à chiffonner leurs feuillages, à les

contourner et à en exagérer le modelé. De cette recherche et de cet

oubli de l'effet d'ensemble dans l'exécution des détails, il résulte une

monotonie qui fatigue, et autant on aime à voir, à étudier ces larges et

plantureux chapiteaux primitifs de l'ère ogivale, autant il faut de

courage, nous dirons, pour chercher à démêler ces fouillis de feuillages

dont les artistes de la fin du XIIIe siècle garnissent les corbeilles de

leurs chapiteaux. Il faut cependant les connaître, car rien ne doit être

négligé dans l'étude d'un art; on n'arrive à en comprendre les beautés

qu'après en avoir signalé les défauts et les abus, lorsque ces défauts

et ces abus ne sont que l'exagération d'un principe poussé aux dernières

limites.

Nous ne fatiguerons pas nos lecteurs en multipliant les exemples; ce

serait inutile d'ailleurs, car s'il y a, dans les détails des chapiteaux

de la fin du XIIIe siècle et du commencement du XIVe, une grande

variété, ils ont une uniformité d'aspect qui doit nous dispenser d'en

donner un grand nombre de copies.

Il n'est pas possible d'admettre qu'à la fin du XIIe siècle et jusqu'à

la moitié du XIIIe les architectes ne se soient préoccupés de la

composition et de la décoration des chapiteaux. Ce membre de

l'architecture tenait trop alors à la construction; il avait, au point

de vue de la solidité et de la répartition des forces, une trop sérieuse

importance, pour que l'architecte n'imposât pas, non-seulement sa forme

générale, son galbe, mais encore la disposition de ses détails.

L'architecte _créait_ alors une architecture; tous les divers ouvriers

qui concouraient à l'oeuvre n'étaient que des mains travaillant sous

l'inspiration d'une intelligence qui savait seule à quel résultat

devaient tendre ces efforts isolés. À la fin du XIIIe siècle, il n'en

était plus ainsi; l'architecture était créée; le maître de l'oeuvre

pouvait désormais se reposer sur les appareilleurs et les sculpteurs

pour exécuter des conceptions qui ne sortaient jamais d'une loi fixe. Un

sommier d'arcs donné exigeait une pile tracée d'une certaine manière,

des chapiteaux de telle forme, l'assise portant ces chapiteaux était

livrée au sculpteur, et celui-ci, trouvant les angles du tailloir et les

astragales taillés qui indiquaient les sommiers des arcs et la section

de la pile, n'avait rien à demander; il pouvait travailler à son oeuvre

personnelle en toute assurance; il s'y complaisait, ne se préoccupait

guère, au fond de son atelier, de la place assignée à ce bloc de pierre,

et souvent sculptait des feuillages délicats autour de chapiteaux

destinés à une grande hauteur, des ornements larges autour de ceux qui

devaient être placés près de l'oeil. Ainsi l'excès de la méthode, le

prévu en toute chose amenait la confusion dans l'exécution des détails.

Nous choisirons donc parmi les chapiteaux de cette période de l'art

ogival ceux qui paraissent avoir été plus judicieusement sculptés pour

la place qu'ils occupent et l'apparence de fonction qu'ils remplissent

encore.

La fig. 50 donne un chapiteau du triforium de la cathédrale de Limoges

(dernières années du XIIIe siècle). Ce chapiteau ne porte rien; il

n'est qu'un ornement, car les profils de l'arcature posés sur les

tailloirs sont exactement ceux de la pile. On voit avec quelle finesse

sont rendus et exagérés même les moindres détails des feuilles; ici plus

de crochets, mais toujours deux rangs de feuillages; quant à la

corbeille, son bord est perdu sous la couronne supérieure. Il faut dire

en passant que cette sculpture est exécutée dans du granit; ainsi, à

cette époque, l'architecture adoptée est tellement impérieuse, faite,

qu'elle ne tient plus compte de la nature des matériaux, même dans

l'exécution des détails de la sculpture.

La fig. 51 présente un chapiteau de naissance d'arc ogive de la

cathédrale de Carcassonne (commencement du XIVe siècle). La sculpture en

est large relativement à celle de cette époque, convenable pour la

place, à l'échelle du monument; on voit encore dans ce chapiteau une

dernière intention de faire paraître la masse du _crochet_; mais le

désir d'imiter la souplesse de la plante, le _réalisme_ enfin, comme on

dit aujourd'hui, domine l'artiste et lui fait perdre de vue l'effet

monumental. À distance, ce chapiteau, malgré les qualités qui

distinguent sa sculpture, ne produit que confusion, et c'est, parmi les

bons, un des meilleurs.

À la fin du XIVe siècle, les chapiteaux prennent, dans les monuments, si

peu d'importance, qu'à peine on les distingue. Alors toute ligne

horizontale, toute sculpture qui arrêtait le regard et l'empêchait de

suivre sans interruption les lignes verticales de l'architecture,

gênaient évidemment les maîtres; pour dissimuler l'importance déjà si

minime des chapiteaux, les architectes réduisent le tailloir à un filet

ou un boudin très-fin masqué par la saillie des feuillages; si ce

tailloir existe encore, on le soupçonne à peine; il n'est plus qu'un

guide pour le sculpteur, une assiette, pour qu'en posant le sommier, on

ne brise pas les sculptures.

Vers le milieu du XVe siècle, on supprime généralement le chapiteau, qui

ne reparaît qu'au commencement de la renaissance, en cherchant à se

rapprocher des formes antiques. Si, par exception, le chapiteau existe

encore de 1400 à 1480, il est bas, décoré de feuillages très-découpés,

de chardons, de ronces, de passiflores; son astragale est lourde,

épaisse, et son tailloir maigre. Ce dernier chapiteau n'est plus

réellement qu'une bague. Parfois aussi, dans les édifices du XVe siècle,

on rencontre des chapiteaux à figures, mais qui sont plutôt des

caricatures ou des représentations de fabliaux en vogue que des légendes

sacrées.

Nous avons dit un mot des chapiteaux normands du XIIIe siècle, lorsque

l'architecture de cette province cesse d'être une copie de

l'architecture française du règne de Philippe-Auguste. Au moment où les

architectes de l'Île de France, de la Champagne, de la Picardie et de la

Bourgogne abandonnent le tailloir carré pour adopter les formes

polygonales se pénétrant en raison de la disposition des arcs des

voûtes, et afin d'éviter les angles saillants et les surfaces

horizontales inutiles, les appareilleurs normands ne prennent pas tant

de soin; ils évitent ces tracés compliqués et qui ne pouvaient être

arrêtés que lorsque les lits des sommiers, et par conséquent la place,

la forme et la direction des arcs, étaient connus; ils prennent un parti

qui supprime les combinaisons géométriques rectilignes, et donnent, vers

1230, aux tailloirs des chapiteaux, la forme circulaire toutes les fois

que la disposition des piles le leur permet, et surtout (cela va sans

dire) lorsque ces piles sont monocylindriques. Les cathédrales de

Coutances, de Bayeux, de Dol, du Mans, de Séez, l'église d'Eu nous

donnent de nombreux exemples de ces chapiteaux à tailloirs en forme de

disque. Ce qu'ils font pour les chapiteaux, ils le font également pour

les bases (voy. BASE).

Voici (52) un chapiteau en deux assises d'une des piles de la nef de la

cathédrale de Séez, construite vers cette époque (1230), et (53) un

chapiteau d'une des colonnettes de l'arcature intérieure de la même

église appartenant aux mêmes constructions. Déjà, dans le gros

chapiteau, les feuilles sont sculptées d'une façon sèche et maniérée,

qui est bien éloignée de la souplesse des ornements du même genre

appartenant à l'Île de France ou à la Bourgogne. Il y a quelque chose

d'uniforme dans le faire et la composition de cette sculpture, une

grande pauvreté d'invention et le désir de produire de l'effet par la

multiplicité des détails et la recherche de l'exécution. Ce défaut est

plus sensible encore dans les édifices anglais de cette époque. Il faut

dire aussi que les sommiers des arcs paraissent mal soutenus par ces

tailloirs circulaires qui n'indiquent plus, comme les faces anguleuses

du tailloir du chapiteau français, l'assiette de chacun des arcs, et

leur direction. Dans le choeur de la cathédrale du Mans, on trouve

cependant des chapiteaux à tailloirs circulaires dont les rangs de

crochets sont fort beaux. Mais, au Mans, la sculpture n'est pas

normande; elle tient plutôt à l'école des bords de la Loire et du pays

chartrain.

Les exemples donnés plus haut sont pris sur des chapiteaux ayant pour

fonction de porter des arcs de voûte. Les architectes du moyen âge

n'employaient pas seulement la colonne pour soutenir des voûtes; ils

s'en servaient aussi comme de supports destinés à soulager des poitraux

de maisons, des maîtresses poutres de planchers. Dans ce cas, il était

nécessaire que le chapiteau fût très-évasé ou très-saillant dans le sens

de la portée, tandis que, dans l'autre sens, il n'était pas nécessaire

qu'il prît une largeur plus forte que celle de la pièce de bois

supportée. En d'autres termes, le chapiteau n'était plus qu'un double

corbeau posé à l'extrémité de la colonne, comme on pose un _chapeau_

avec ses _liens_ à la tête d'un poteau en bois, lorsqu'il s'agit de

soulager la portée d'une pièce de charpente horizontale.

Les habitations privées des XIIe, XIIIe, XIVe et XVe siècles nous ont

conservé un grand nombre de ces sortes de chapiteaux _corbeaux_.

Généralement ils sont dépourvus d'ornements; on en voit encore dans les

maisons de Dol en Bretagne, au mont Saint-Michel-en-Mer, en Normandie et

en Picardie, dans les contrées enfin où le bois entrait pour beaucoup

dans la construction des habitations privées.

Voici (54) un de ces chapiteaux que nous avons pu dessiner, il y a déjà

plusieurs années, dans une maison que l'on démolissait à Gallardon, près

de Chartres; il datait des premières années du XIVe siècle. L'assise

superposée était évidemment destinée à porter une seconde colonne en

pierre à l'étage supérieur. Le chapiteau est si bien admis, dans

l'architecture civile, comme un chapeau destiné à soulager les portées

des poutres, que nous en trouvons dans la cour de l'Hôtel-Dieu de Beaune

(XVe siècle), qui, reposant sur des fûts à huit pans, se divisent à la

tête en trois corbeaux, pour recevoir les poitraux de façade et la

poutre transversale supportant les solives du portique (55).

Il n'est pas nécessaire, nous le pensons, de multiplier des exemples

basés sur un principe aussi vrai. Avec les progrès de la renaissance du

XVIe siècle disparaissent ces combinaisons ingénieuses et raisonnées

toujours, belles quelquefois. Les ordres antiques modulés d'une façon

beaucoup plus rigoureuse que les anciens ne l'avaient fait, prennent

possession de l'architecture vers la fin du XVIe siècle, après de

longues luttes entre le bon sens des constructeurs et les formules de

quelques théoriciens qui avaient pour eux tous les gens qui se piquaient

de bon goût.

Les chapiteaux du commencement de la renaissance nous donnent encore un

grand nombre de charmantes compositions, dans lesquelles l'élément

antique ne fait pas disparaître l'originalité native; mais ces

chapiteaux ne sont plus qu'une décoration; leur fonction, comme support,

est supprimée; la plate-bande reparaît avec l'entablement, et le

chapiteau, pendant le cours du XVIIe siècle, n'est plus qu'une copie

abâtardie de la sculpture antique.

[Illustration: Fig. 1.]

[Illustration: Fig. 2.]

[Illustration: Fig. 3.]

[Illustration: Fig. 4.]

[Illustration: Fig. 4 bis.]

[Illustration: Fig. 5.]

[Illustration: Fig. 6.]

[Illustration: Fig. 7.]

[Illustration: Fig. 8.]

[Illustration: Fig. 9.]

[Illustration: Fig. 10.]

[Illustration: Fig. 11.]

[Illustration: Fig. 12.]

[Illustration: Fig. 13.]

[Illustration: Fig. 14.]

[Illustration: Fig. 15.]

[Illustration: Fig. 16.]

[Illustration: Fig. 17.]

[Illustration: Fig. 18.]

[Illustration: Fig. 19.]

[Illustration: Fig. 20.]

[Illustration: Fig. 21.]

[Illustration: Fig. 22.]

[Illustration: Fig. 23.]

[Illustration: Fig. 24.]

[Illustration: Fig. 25.]

[Illustration: Fig. 26.]

[Illustration: Fig. 27.]

[Illustration: Fig. 28.]

[Illustration: Fig. 29.]

[Illustration: Fig. 30.]

[Illustration: Fig. 31.]

[Illustration: Fig. 32.]

[Illustration: Fig. 33.]

[Illustration: Fig. 34.]

[Illustration: Fig. 35.]

[Illustration: Fig. 36.]

[Illustration: Fig. 37.]

[Illustration: Fig. 38.]

[Illustration: Fig. 39.]

[Illustration: Fig. 40.]

[Illustration: Fig. 41.]

[Illustration: Fig. 42.]

[Illustration: Fig. 43.]

[Illustration: Fig. 44.]

[Illustration: Fig. 45.]

[Illustration: Fig. 46.]

[Illustration: Fig. 46 bis.]

[Illustration: Fig. 47.]

[Illustration: Fig. 48.]

[Illustration: Fig. 48 bis.]

[Illustration: Fig. 49.]

[Illustration: Fig. 50.]

[Illustration: Fig. 51.]

[Illustration: Fig. 52.]

[Illustration: Fig. 53.]

[Illustration: Fig. 54.]

[Illustration: Fig. 55.]

[Note 381: Ce chapiteau est le seul de ce cloître qui soit

conservé intact; il est déposé dans le musée de l'église, et

reproduit dans la nouvelle construction du cloître.]

[Note 382: Notre gravure ne peut donner qu'une idée fort

incomplète de ces magnifiques chapiteaux dont la sculpture

grassement traitée, quoique modelée avec un soin extrême,

présente une série variée de compositions du meilleur style.]

[Note 383: Si des faits ne paraissent pas une preuve

suffisante en faveur de notre opinion, on peut consulter les

Règlements d'Étienne Boileau; on y verra avec quelle

sollicitude ils s'occupent de l'apprenti: s'ils obligent

celui-ci à rester auprès de son patron, ils veulent que le

patron lui donne un travail assuré. Un labeur constant entre

les mains de jeunes gens devait naturellement amener des

progrès rapides, et il était de l'intérêt du patron de

l'encourager.]

[Note 384: Cette partie du choeur de l'église de Sémur en

Auxois dut être construite de 1220 à 1230.]

[Note 385: Nous parlons des piliers de la partie la plus

ancienne de la nef avoisinant les transsepts]

[Note 386: Par exception, les quatre colonnes engagées dans

les piliers portent chacune un chapiteau au même niveau, les

colonnettes supérieures reposant sur le chapiteau de la

colonne engagée du côté de la nef (voy. CATHÉDRALE, fig. 14,

PILIER).]

[Note 387: On désigne par corbeille, dans le chapiteau,

l'évasement qui sert de transition entre le fût et le

tailloir, évasement autour duquel vient se grouper la

sculpture.]