ebbero il genio vero della creazione, i suggerimenti sinceri ed ingenui
della natura; questi, cresciuti nella scuola, ne sfondarono forse
l'orbita, ma nella loro opera memoria e riflessione, calcolo e volontà,
furono troppo preponderanti. Dante e Shakespeare non scrissero libri di
critica, non inventarono estetiche, non costrussero sistemi: Tolstoi,
un altro genio, l'ultimo cadetto della piccola famiglia, non fece che
polemiche morali e tardi, fortunatamente per lui. L'artista era già
morto, l'apostolo non poteva più guastarlo.
Ma qual fiamma, qual passione, domandavo a me stesso in quell'angusto
teatro di Lugo, così gremito di un popolo così attento ed intento, qual
fiamma e qual passione di bianco cavaliere s'accende ancora nell'anima
della folla, adesso che le orecchie ascoltano altre voci e le fantasie
seguono il volo di altre parole?
Questo bel cavaliere d'argento, che un Olimpo sconosciuto, immerso in
un candore eterno di neve, manda in terra a difendere una principessa
tragicamente accusata da parenti assassini, e che vi arriva guidato
da un cigno sopra una conca di madreperla; questo cavaliere, che
s'innamora della fanciulla forse perchè l'argentea armatura non gli
bastò contro le tentazioni terrene, ma imponendole soltanto di non
domandargli il proprio divino segreto, quale idea, quale passione
lusinga più nell'anima popolare lontana per molti secoli da quel mondo
di cavalieri e di dame, di angeli e di demoni?
Eppure no.
L'anima umana non muta: dentro ogni re, ogni principessa, ogni
cavaliere, vi è sempre lo stesso uomo e la stessa donna: cangiano gli
attori, non la tragedia, le canzoni, non il canto, le parole, non
il fatto. Lohengrin, il bianco cavaliere, è dietro a tutti i sogni
giovani e, più lungi, dietro tutti i sogni vecchi: è l'amante ideale,
che la donna invoca e non può comprendere: egli non le impone che di
rispettare il proprio mistero, di non pretendere ad un segreto per lei
inaccessibile, e la donna promette, ma nella prima ora, prima del primo
bacio, preferisce già la gioia della curiosità vincitrice, viola la
data fede, uccide il cavaliere nell'uomo e l'amore nel matrimonio.
Lohengrin è un simbolo di questo fatto umano, e la sua meravigliosa
forza di seduzione gli deriva appunto dalla bellezza religiosa. È la
necessità del sacrificio nell'amore, è la ribellione al sacrificio,
che formano il fondo del dramma lohengriniano, nel quale, come sempre,
l'uomo è sacrificato dalla donna. La seduttrice non sa resistere a sè
stessa e soccombe.
Guai se non fosse così.
L'amore non è forse una preparazione, della quale il bambino è lo scopo?
La donna forte non può essere che la madre: la donna amante ingannerà,
mentirà sempre a sè stessa prima che agli altri, da Eva ad Elsa, da
Adamo a Lohengrin: quegli perdette il paradiso, questi vi riportò
la nostalgia della terra, e la loro tragedia continua nell'aneddoto
quotidiano.
Però hanno torto coloro che pensano esauriti nell'anima popolare i
profondi motivi della lirica e del dramma: presentate al popolo qualche
altro cavaliere come Lohengrin, e lo vedrete tremare di emozione, lo
vedrete applaudire più vivacemente che a una qualche concione politica.
29 settembre 1900.
TRISTANO E ISOTTA
Li ho riveduti a Ravenna, nella vecchia illustre città, apparire sopra
una folla devota e muta come nell'orrore sacro della loro tragedia.
Nel teatro troppo povero d'architettura e troppo ricco d'oro, un'ombra
improvvisa rendeva più trepido il silenzio, dentro il quale nemmeno
batteva un'ala di ventaglio.
E mentre nel preludio il primo singhiozzo represso della passione
saliva come dal murmure del mare consapevole dell'amore fiorito sul
nero vascello, ripensavo a questo dramma così antico nella leggenda,
dalla quale Wagner credette di ritrarlo per farne la grande tragedia
dello spirituale amore moderno.
Perchè nel suo cuore di eroe ferito ed errante quasi come un mendico
fra le miserie e le ingratitudini della vita, egli sentì di essere un
più grande Tristano, che nessuna Isotta poteva fedelmente accompagnare
fino alla morte; e tutto l'orgoglio del genio costretto a servire,
e tutta la sete di un'anima sempre orfana nel deserto della folla,
esalarono come da un altare nel nuovo lungo dialogo fra i due amanti
ebri del solito filtro, che il dolore propina all'amore.
Anche allora, malgrado che il monumento della sua arte si levasse
già alto nel cospetto degli spiriti meno disattenti, egli era uno
sconosciuto, al quale la protettrice amicizia di pochi era stata
forse più dolorosa che la invincibile indifferenza di tutti: sapeva di
essere un grande, e l'offesa alla propria grandezza lo innalzava sino
all'orgoglio di voler essere unico: sentiva quasi come una malattia
la propria originalità, e soffrendone volle farsene un'arma contro i
rivali e il pubblico stesso, imponendogli di tutto accettare o di tutto
respingere nel dono magnifico e ancora misterioso di un'arte nuova.
Era veramente nuova quest'arte, che per cercare il dramma moderno
indietreggiava sino al mito, e risuscitava tutti i fantasmi romantici,
mentre il romanticismo, superato da Balzac, agonizzava nella lirica di
Hugo, e un'altra modernità discendeva sull'Europa dal profondo, lontano
mistero della gente slava?
Wagner pensò che la musica, essendo l'estrema fra le espressioni
dell'anima, potesse diventare la suprema voce del dramma: ma forse lo
volle più che non lo pensasse.
Mancava a lui la prima caratteristica del genio, quella
inconsapevolezza della creazione, senza la quale l'arte non può davvero
rinnovare i miracoli della natura. Temperamento gladiatorio, ingegno
polemico, pensatore critico, Wagner non aveva d'ingenuo che il proprio
gran cuore: la povertà gli acuì la superbia, e un'ambizione imperiale
gli scoprì nei rivali un'inferiorità di condottieri soggetti al
pubblico e venduti alla sua finanza. Tutti gli parvero falsi intorno
e prima; il teatro solo poteva, come il tempio antico annunciare una
nuova religione, la musica soltanto compiere un'altra rivelazione; e
poichè la vita non arriva a significare sè stessa nel dramma, la musica
doveva dirne il segreto impossibile alla parola.
Ed ecco l'errore del pensatore, che moltiplicherà poi i sofismi del
polemista fra le violenze del critico e i colpi del gladiatore.
Se la musica è l'espressione ultima dello spirito, che in essa
effonde tutto quanto non potè esprimere colla linea, col contorno,
col colore, colla prosa, colla poesia, il dramma invece producendosi
dalla inconciliabile originalità degli individui, che vi si debbono
appunto spezzare per tale impossibilità di fondersi, non può venire
espresso dalla musica, supremo linguaggio dell'indeterminato e
dell'indefinibile. Il dramma s'attenua già nella poesia e svapora nella
musica, che non sa precisare i caratteri e deve chiedere alla pittura
quello degli ambienti: essa è un vapore, o un profumo, che s'innalza
dalle parole come da incensieri rotti nella frenesia di un dialogo:
sale, solleva, inebria, rapisce lungi, lievemente le anime, e le voci
sono come veli che le sostengono, e il pensiero sogna soltanto, non
ricorda, non sa più.
Il dramma, infatti, perde nella musica ogni grandezza di orrore e
qualunque fisonomia d'individui: gli antichi lo sapevano, costruivano
la solita favola, vi gettavano sopra un vario drappeggio, e poi
cantavano aggiungendo il canto alla parola, perchè il canto senza
parola è appunto la musica, che continua la lirica e la dissolve.
Finchè la parola è possibile, vale più del suono: la parola significa
l'idea, il suono non esprime che il sentimento, onnipotente anch'esso
nella sua incertezza, ma inferiore al pensiero che sulla incertezza può
elevarsi dominatore.
Il melodramma non fu, non è, non sarà mai il dramma, ma l'espressione
di ciò, che l'azione e la parola del dramma non arrivano a dire, e che
la coscienza soffrirebbe troppo a non dire. Perchè dunque pretendere,
come Wagner, che nella sua scena melodrammica la frase musicale ripeta
individualmente e raddoppii il valore della frase letteraria, mentre
questa invece di esprimere un'emozione significa forse un'idea, e la
musica non può andare al di là dell'emozione? E come intendere nemmeno
il commento della parola fonetica alla parola sillabica, se nessun
cantante potrà mai, cantando, pronunciare schiettamente un periodo?
Wagner, invece, volle che il suo melodramma fosse un dramma, nel quale
la musica avrebbe tradotto in sè stessa il valore di ogni idea e di
ogni parola: era impossibile, e ne uscì un canto dialogato, lungo,
fitto di spunti melodici, con intenzioni troppo brevi e frammentarie
per essere sempre intelligibili; e anche quando nell'ascendere
della passione il canto doveva librarsi lieve, lucente, abbacinante
come una fiamma, Wagner lo mantenne sottomesso alla parola, pretese
che significasse tutta la logica dell'azione e avesse il valore
dichiarativo di un'immagine. E quasi tale errore non fosse sufficiente
ad alterare la natura fatalmente tenue e convenzionale del melodramma,
dalla scena precipitò questo nell'orchestra, riducendo il cantante a
non esservi più che un istrumento umano tra tanti istrumenti meccanici:
così la musica, che con Wagner si era vantata di spingere il dramma
alla rivelazione dell'ultima verità, ne smarrì le persone dentro un
poema sinfonico, e il solo vero trionfale personaggio del teatro nuovo
fu l'orchestra.
Il mondo resistè, quindi parve cedere, delirò per l'arte nuova e
innalzò Wagner sino alle adorazioni di un Messia: adesso, invece,
comincia a vederlo quale fu, un grandissimo ingegno, del quale
la creazione non potè attingere la suprema verità appunto per le
deformazioni imposte da un sistema critico è da troppe esagerazioni
della volontà.
Egli non fu Balzac e nemmeno Tolstoi; somigliò a Zola per la caparbietà
lottatrice, pur superandolo nella nobiltà delle intenzioni e dei
risultati: sarebbe stato più originale, se la pretesa di aprire
un'epoca nella storia musicale non avesse diminuita la sua stessa
originalità dentro l'errore di vecchie forme, che a lui parvero nuove:
negò tutti, amici e rivali, per rimanere solo, e solo rimase perchè
i suoi credenti non poterono continuare la sua opera. Egli soltanto,
vincendo in sè stesso coll'artista il critico e colla ingenuità
dell'ispirazione le protervie sistematiche della propria estetica, si
costruì nella storia un posto a parte: il suo dramma era impossibile,
il suo melodramma è più falso di ogni altro, ma la potenza della sua
lirica e della sua musica lo fecero grande, e tale lo conserveranno.
Forse nel proprio secolo egli non fu il più ricco melodicamente, ma
nessuno lo superò nell'eroismo della volontà e nella dedizione di tutto
sè stesso alla propria opera.
La quale per durare sul teatro dovrà sopportare molte scapezzature fra
le grida orrifiche dei credenti, oggi diventati già dei bigotti.
Per essi, infatti, _Tristano e Isotta_ sono la vetta dalla quale
Wagner comincia la grande ascensione attraverso la _Tetralogia_ e il
_Parsifal_: per la critica e per il pubblico, invece, è il punto, donde
deviò perdendosi entro il teatro verso un tempio invisibile: Tristano
e Isotta avrebbero dovuto attingere la tragedia e invece si consumano
nella elegia e muoiono nel lamento. Wagner non era veramente tragico.
Ricordate il finale della _Norma_, paragonatelo a quello del _Tristano
e Isotta_, e sentirete la tragica superiorità melodica di quello su
tutta la prodigiosa fattura di questo: la frase della _Norma_ nel
proprio sviluppo sale inesauribile, è onda, fiamma, parola, anima; è
limpida, afferrabile, indimenticabile: il mondo la saprà sempre. Wagner
capovolge la progressione di Bellini, ne fa un fiume, un torrente che
straripa, strugge, soffoca, s'interrompe.
Calata la tela, acquetata l'orchestra, io pensavo ancora con orgoglio
italiano a Bellini.
19 maggio 1902.
SAFFO
Dall'eroide di Ovidio al canto di Leopardi quale onda lunga di poesia
trasporta questo nome attraverso la memoria dei secoli, e lo risolleva
nel sole eterno della passione quando i cuori vibrano e le anime si
cercano per scambiare il bacio della vita!
Ancora il fantasma dolente della donna, che come Otello amò troppo
e saggia non seppe amare, domina sul tragico sasso di Leucade, dal
quale in una notte serena sparve volando sotto le acque: forse il
mare ascoltò allora i suoi ultimi versi e li ridisse sulle spiagge
agli amanti, che vi erravano attratti dal fascino segreto dell'immensa
solitudine solcata da candide vele, sorvolata da invisibili sogni. E il
sogno della morte s'innalzerà sempre dall'amore come il profumo sale
dai fiori e la canzone dai nidi a primavera, o meglio, forse, come
guardando dall'alto di un monte una densa e vasta foresta, si vede
un'ombra lieve levarsi sulla cima degli alberi.
Lungamente l'erudizione letteraria indugiò intorno alla greca poetessa,
cercando la verità storica nella leggenda e quella umana nel mito: si
discusse, si negò, si vagliarono i pochi versi a lei attribuiti e nei
quali la passione stride ancora come un ferro rovente nell'acqua: si
trovarono due poetesse invece di una, due amori antagonisti persino
nel sesso invece di un antagonismo tragico in un amore unico: la
nostra anima cristiana rabbrividì al contatto di quell'anima ellenica,
il nostro spiritualismo così astratto tentò invano di penetrare la
spiritualità così materiata di tutta la natura in quell'arte antica ed
immortale; poi la disputa si perdè per gli aridi deserti della scuola,
e Saffo rimase come prima nella memoria dei cuori una tragica figura di
amore tradito per la sua stessa superiorità.
Saffo era la poetessa col volto riarso e scomposto dalla passione: i
suoi occhi avevano l'ardore insopportabile dei meriggi sulle scogliere,
nella sua voce suonavano tutti gli accenti del mare, fra i suoi
capelli neri si addensavano tutte le ombre della notte: era la donna
armata indarno contro l'uomo di ogni arma dell'uomo, della volontà e
dell'ingegno, del pensiero e del canto, della potenza e della gloria;
ma non era bella.
E questo bastò alla sua sconfitta.
Faone, il bel ragazzo, non vide in lei tutto quanto la prodigalità dei
cieli aveva accumulato per farne una poetessa, e sentì soltanto quello
che le mancava: la bellezza.
Fu infedele, ma greco anche in questa infedeltà, perchè nella donna
nessuna grandezza spirituale può compensare il difetto della bellezza
concessa alla vita come una promessa di altri mondi e un conforto ai
mali di questo.
Nella notte serena, sulla strada battuta da un violento acquazzone
del meriggio, vedevo ancora il piccolo sasso di Leucade dipinto
sulla piccola scena del piccolo teatro, che Brisighella ha riaperto
orgogliosamente in questi giorni all'opera bella e oramai dimenticata
del Pacini.
La notte era così calma e l'ombra così diafana che tutta la valle si
apriva allo sguardo: non una bava di vento, non un canto o una voce. Le
ruote della bicicletta fuggivano mute per la discesa, che dalla piazza
del paesello cala larga e pigra al ponte: ero solo, senza fanale, e
fuggivo nella notte. Come mai si era potuto scegliere per la stagione
delle acque e dei bagni a Brisighella questa opera del Pacini, che
naturalmente non esprime la tragedia di Saffo, e invece getta come
fiori all'aria in ogni scena frasi e canti pieni di gorgheggi, mentre
l'azione s'imbroglia nella solita favola di tutti i melodrammi fra
coristi vestiti di bianco, nell'atrio di un tempio vegliato da un gran
sacerdote coperto d'oro, come generalmente lo furono in tutti i tempi
i grandi sacerdoti?
Non lo so e nemmeno vorrei saperlo, perchè forse nemmeno lo sanno
coloro, che vollero così; ma quest'opera data in un villaggio montanaro
esumando dall'oblio un illustre troppo presto e troppo ingiustamente
cadutovi, era improvvisamente risorta fra le lontane memorie della mia
giovinezza.
Perchè non rivederla, riudirla forse, fra i commenti di un pubblico
non ancora guasto da polemiche musicali, fra le ingenue difficoltà di
un teatro troppo piccolo, obliandosi come in un ritorno degli anni
primaverili senza chiedere più nulla alla primavera, senza esigere
nè dalla musica nè dai cantanti ciò che non possono dare, la potenza
ferale della tragedia e l'ineffabile delizia di una espressione, che,
superando pensiero e parola, si perde nelle vaghe lontananze dello
spirito insino all'ultimo lido misterioso? Io non sono di coloro,
che pretendono il dramma nella musica e vorrebbero persino imporle di
significare le formule, dalle quali esce il dramma stesso: da lungo
tempo ho acquistata l'indulgenza stanca ed ironica per tutte le forme
pubbliche dell'arte, per gli architetti e pei tenori moderni, pei
teatri e per ciò che vi si compie senza che la grandezza della città
o della spesa influisca mai davvero sulla bellezza dello spettacolo.
Quasi sempre un'opera data in un villaggio non è peggiore di quella
rappresentata in una capitale, adesso che non vi sono più grandi
cantanti nè grandi scrittori di musica: bisogna quindi scegliere fra
due difetti, la falsificazione della grande arte e la sua infantile
imitazione.
Ebbene, questa vale quella.
E poi quali teatri sono aperti nell'estate?
Che cosa cercare in un teatro, quando non si può esservi più un attore
nella platea o nei palchi, perchè i vostri occhi veggono e le vostre
orecchie odono troppo bene, e cogliete troppo presto i difetti in tutte
le bellezze e le stonature in tutte le note? Il solo divertimento è
quindi di sentirsi immerso, sommerso, fra una gente che si diverte
ancora e non domanda nemmeno a Faone di essere un tenore, a Saffo di
avere i capelli attorcigliati sulla sommità della nuca, a Pacini di
avere scritto un dramma greco, al sasso di Leucade di essere abbastanza
alto perchè Saffo possa ammazzarsi cadendone.
Il teatro piccino ha un delizioso orgoglio di signorilità
nell'architettura e nella decorazione: è composto di un solo ordine di
colonne, ma si congiunge per due cerchi di palchi al palco scenico:
sul cornicione di questo si legge una scritta, che i miei occhi non
decifrano più, sebbene in giro fiammeggino le lampadine elettriche
improvvisate come una ghirlanda intorno al gran nome e al fantasma
anche più grande di Saffo. Il fantasma, infatti, ha i capelli e gli
occhi neri: quelli lunghi, questi profondi: sui capelli gira il solito
frontile d'oro, dagli occhi, che non debbono avere più di venti anni,
tratto tratto saettano fiamme, quando il canto della passione sale
tempestando e dalla platea sale il murmure dell'ammirazione.
Mi si dice che la cantante si arrischia per la prima volta sulla scena,
affrontando così il gran salto di Leucade colla confidente sicurezza
della gioventù. La sua voce non ne trema, la sua figura alta diventa a
volte superba nel dolore di certi atteggiamenti. Forse all'ultimo atto
sembrerà più grande dello scoglio stesso, ma non importa: il motivo
melodico del finale avrà elettrizzato il pubblico troppo contento del
proprio teatro e dell'opera per avvertire questa dissonanza fra la
statura del sasso e quella della donna. E il pubblico avrà ragione,
come ai tempi di Shakespeare, come sempre.
Il bel colle, il bel sasso è fuori, al di sopra del teatro.
Brisighella gittata come dalla mano capricciosa ed onnipotente di un
gigante sotto la sua cima, vi ha raggruppato alla meglio le proprie
case componendo una nuova bellezza nel paesaggio. A mezza costa da un
masso dirupato s'innalza la torretta dell'orologio, che vorrebbe essere
vezzosa ed arriva a parere amabilmente goffa; più in alto domina,
bello, severo, elegante, quasi intatto un torrione, avanzo di una
rocca, che fu forse una meraviglia e dalla quale forse uscirono alcune
di quelle bande del Rinascimento a rendere per tutta Italia glorioso
il nome dei fanti di val Lamone: poco più in alto ancora una chiesa,
un eremo, che non ebbe mai eremiti, e adesso ne ha due che girano
questuando, almeno mi si dice, e lassù custodiscono una madonna cara a
tutti i dolori e a tutti i sogni della povera gente. Intorno, mattina
e sera, le cantano gruppi di ulivi, agitando nell'aria pura le piccole
foglie impolverate d'argento: poi il monte digrada a cinghioni corsi
da file di viti intensamente verdi, e altre viti si distendono per
ogni china, dentro ogni seno, si arrampicano sugli alberi, serpeggiano,
sospendono dovunque i grappoli, mormorando sotto il sole i canti della
vicina vendemmia.
Lungi i contrafforti si ricongiungono all'Appennino, il fiume passa
largo, quasi silenzioso, sotto Brisighella, che adesso ha una stazione,
uno stabilimento — si dice così? non lo so — di acque, un teatro
d'opera, un tumulto insolito di forestieri, una lindura cittadina sulla
propria bellezza di montanaretta dal sangue ardente come il suo vino,
dagli occhi pieni di fiamme come le schegge vitree de' suoi gessi.
Di notte lassù, più alto del torrione, il colle pare diruparsi come
lo scoglio di Leucade, e non v'è nemmeno bisogno di essere poeta per
vedervi qualche fantasma: sotto, il vento canta fra le viti e gli ulivi
come sul mare; la stagione è ardente; le passioni, e l'amore più di
ogni altra, possono infiammarsi, cantare e sognare.
Perchè no? Quante fanciulle salgono forse la notte lassù ad esalare
il loro canto d'amore, col cuore tempestoso, e abbassando lo sguardo
sentono il fascino dell'abisso, e adesso ripetono il nome di Saffo, che
ieri non sapevano!
Nome pericoloso forse più del salto, al quale deve la propria
gloria e che nessuno ritenterà di lassù agli appelli susurranti
dell'ombra, perchè invece di sprofondarsi nel mare cadrebbe nel teatro
rovesciandone lo scoglio dipinto e interrompendo il canto di Saffo non
più poetessa, nè greca, e probabilmente nemmeno innamorata di Faone
dopo averlo riudito come me, a tanta distanza di secoli, e tuttavia
così da vicino.
Non importa; chi vuole ritornare meco a Brisighella?
11 agosto 1902.
L'ARCIERO
L'esile e sbilenco pescatore aveva appena finito di stonare la
malinconica romanza dalla barca nera, che dietro lui apparve l'arciero
vestito come un gentiluomo fantastico, col berretto ornato di piume e
l'arco infisso entro una cassa da fucile.
Al solito, nell'angusto teatro della vasta signorile metropoli
romagnola s'alzò un applauso vibrante all'eroe, che, sbandito dalla
storia e dalla leggenda, sopravvive immortale nella musica e ancora
gitta dall'alto dei monti il grido della libertà alle moltitudini
sempre impazienti di nuove riscosse. Ma il popolo della scena non era
bello: nello sfondo, sui picchi più acuti, invece della neve sembrava
essere caduta della calce; il ponte dipinto in mattoni era di una
novità, che sentiva ancora il collaudo; le montanine sedute agli
arcolai li nascosero tosto non so dove, e la madre comparì con Jem,
l'unico figlio, una donnina piccoletta e più rotonda forse del pomo,
che al terzo atto il padre doveva meravigliosamente con una freccia
levarle di sopra alla parrucca bionda, spiovente in riccioli intorno al
suo viso di mela rosa.
Il teatro era pieno di ciclisti venuti da ogni parte d'Italia al
convegno di Forlì per la grande sfilata domenicale dell'indomani; e per
tutto il pomeriggio le strade larghe e silenziose avevano suonato di
trombette gutturali, mentre qualche grido festoso salutava le squadre
polverose degli ospiti drappellati dietro una bandierina e un capitano
senza galloni.
Ma le decorazioni non mancavano: ne ho visto su tutti i petti, vecchi e
giovani, nei più varii colori di una simbolica minuscola ed intricata;
abbondavano le aquile e le ruote a smalto su targhe e medaglie: alcuni,
i neofiti forse, le portavano in giro sui berretti come Luigi XI di
Francia, il cupo re, usava colle madonnine benedette; tutti recavano
sulla manica un bracciale collo stemma della loro città. Il giglio
rosso di Firenze spiccava sopra un fondo di argento e pareva un vivo
fiore di sangue. Bel fiore e bel sangue di poesia e di gloria, che
si riaccendevano nelle fantasie, e sembravano mettere nell'elegante
gaiezza di quei pochi fiorentini un orgoglio di superiorità senza
offesa, una amabile condiscendenza di ospiti, che sanno di venire di
lontano, dalla città degli incanti e dei capolavori.