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HISTOIRE
DE LA
CARICATURE
AU MOYEN AGE
ET SOUS LA RENAISSANCE
PARIS.--IMP. SIMON RAÇON ET COMP., RUE D'ERFURTH, 1.
HISTOIRE DE LA CARICATURE AU MOYEN AGE
[Illustration: LETTRE INITIALE d'un manuscrit du XIIIe siècle.
«Images du Monde.» (British Museum.)]
Strasbourg, typogr. de G. Fischbach, succr de G. Silbermann.--1813
HISTOIRE
DE LA
CARICATURE
AU MOYEN AGE
ET
SOUS LA RENAISSANCE
PAR
Champfleury
_DEUXIÈME ÉDITION_
très-augmentée
PARIS
E. DENTU, ÉDITEUR
_Libraire de la Société des gens de lettres_
PALAIS-ROYAL, 17 ET 19, GALERIE D'ORLÉANS
[Illustration]
A CORNEILLE VILA
ARCHITECTE
PRÉFACE
I
[Illustration]
A dire vrai, j'aurais mauvaise grâce à me plaindre du manque de
sympathie des esprits sérieux pour cette série commencée déjà
depuis longtemps; cependant il est bon de répondre à un honorable
membre de l'Université, ému de l'attentat contre le Beau que,
selon lui, je commettais en étudiant de près l'art satirique
chez les anciens. Préoccupé des manifestations dans le même sens
exprimées plus nettement au moyen âge et s'ingéniant en diverses
raisons pour me dissuader de donner suite à mes recherches, il
disait, plein de mélancolie:
«Sans contester à l'art gothique le mérite de son architecture,
convient-il d'admirer autant qu'on l'a fait des bas-reliefs
grotesques?... Est-ce par là que nos cathédrales ont chance d'être
avec succès opposées au Parthénon?... Et sont-ce des spectacles
bien agréables à l'œil, bien divertissants pour l'esprit que des
caricatures en pierre[1]?»
[Note 1: Chassang, _la Caricature et le grotesque dans l'art
grec_. (_Revue contemporaine_, 1865.)]
Le critique qui posait ces questions timorées ne me semble pas
avoir une idée bien nette du but et des résultats de l'archéologie.
Personne n'a jamais «admiré» démesurément les bas-reliefs
satiriques des cathédrales. Il s'agit d'en scruter le sens, de
le pénétrer et d'ajouter quelques pages utiles à l'histoire des
siècles antérieurs.
Que vient faire le «Parthénon» en regard des figures satiriques
des monuments religieux? Existe-t-il un écolier assez naïf pour
opposer Phidias à d'humbles sculpteurs qui n'avaient pour règle
qu'une symbolique confuse, pour gouverne que les caprices de leur
imagination?
Qui a présenté ces spectacles comme «agréables à l'œil et
divertissants pour l'esprit?»
Il est réellement trop facile de combattre le spiritualisme
effarouché qui se fait jour à travers les plaintes de l'honorable
universitaire.
«Ce qui arrête et fixe trop nettement les formes, ajoute-t-il,
n'est pas propre à l'expression du ridicule, car les arts
plastiques vivent de beauté et l'expression des ridicules est un
commencement de laideur. La véritable place du grotesque n'est
donc pas dans les œuvres de la sculpture et de la peinture, mais
dans les rapides dessins d'un spirituel et malin crayon.»
De nos jours, où la caricature est exclusivement cantonnée dans
les petits journaux, je n'ai pas encore rencontré d'architecte
appelé à bâtir une église moderne qui ornementât la façade et les
chapiteaux de magots et de figures bouffonnes.
L'art, tel que l'étudient les archéologues, n'a rien à voir
avec le contrôle des esthéticiens. Les manifestations du Beau
sont étudiées, mais avec la même balance qui pèse le Laid.
L'archéologue n'enseigne pas, il constate. La sérénité, la
pureté des lignes dans les œuvres d'art lui semblent sans doute
préférables à l'expression du grotesque; il n'en recueille pas
moins précieusement ces formes grimaçantes qui donnent peut-être
une idée plus exacte et plus vive des mœurs, des coutumes et des
usages du passé, qu'un pur et noble contour.
II
Depuis la fin de la Restauration, époque à laquelle l'archéologie
posa ses premiers jalons, de nombreuses affirmations
contradictoires et empreintes d'exagération furent portées devant
un tribunal où ne devrait siéger que l'impartialité.
Je me suis efforcé de ramener à leur juste valeur les affirmations
de partisans d'un symbolisme effréné; il fallait nettoyer le
terrain de polémiques sans résultat entre ceux que plaisamment
Voltaire appelait «antiquaires à capuchon» et d'ardents esprits
qui ne regardent les faits qu'à travers la lunette révolutionnaire.
Ce serait toutefois faire acte d'énorme vanité que de prétendre
avoir raison, seul, dans les matières si controversables de
symbole, d'emblème, d'allégorie, qui ont donné naissance à ce que
les uns appellent symbolique chrétienne indirectement dogmatique;
les autres, iconographie hiératique; certains, langage figuratif
et populaire.
Si l'analogie était une science, elle devrait être le plus utile
instrument au service de l'archéologue. Les monuments des divers
siècles, mis en regard, fournissent tout à coup des lumières
inattendues; mais il faut avoir beaucoup vu, beaucoup voyagé: il
est bon surtout de consulter sans cesse des cartons bourrés de
dessins, car en archéologie l'image prime le texte.
Pour prendre un exemple, on peut comparer les dessins des
manuscrits d'un Térence du neuvième siècle avec certaines figures
du _Roman de Fauvel_, du quatorzième siècle.
[Illustration: Figure détachée d'une miniature du _Roman de
Fauvel_ (XIVe siècle).]
Il y a là certains rapprochements curieux à établir avec ces
masques d'élément païen; mais l'inspiration chrétienne, quoique
confuse au début, se dégagea bientôt de ces ressouvenirs; les
masques des anciens n'influencèrent que médiocrement les auteurs
des mascarons des édifices gothiques. Par une sorte de génération
spontanée dont les produits grouillent à l'ombre des monuments
comme des vers dans un coin de terre humide, ces larves informes
s'agitent, dressent la tête, remuent la queue, commencent par
ramper au pied des statues, et, semblables à de mauvaises herbes,
envahissent les sommets les plus élevés des cathédrales; elles
n'ont rien de commun avec les manuscrits historiés du poëte latin.
[Illustration: Miniature du Térence de la bibliothèque du Vatican
(IXe siècle).]
A partir du dixième siècle, un certain développement se fit
sentir, marchant vers la réalité qui jusque-là n'avait paru
qu'une lueur lointaine. C'est alors qu'il est intéressant de
lire la bizarre écriture que traçait le peuple sur la pierre. On
démêle les pensées confuses qui emplissaient son esprit: terreur,
sentiment égalitaire, raillerie qu'exprime une trilogie qui, du
moyen âge, va jusqu'à la Renaissance: le Diable, la Danse des
Morts, Renart.
De ces héros, qui occupèrent une si grande place dans la poésie
et l'art, on peut encore tirer quelques enseignements, quoique
aujourd'hui ils semblent archaïques.
[Illustration: D'après un manuscrit flamand de la bibliothèque de
Cambrai.]
Le diable est usé; le peuple n'y croit plus depuis longtemps, et
les Flamands se raillent de lui, qui lui font jouer du violon avec
un soufflet de cuisine et une cuillère à pot pour archet. L'esprit
moderne l'a dépouillé de sa défroque et de ses accessoires de
convention. Au diable le diable!
Il n'en est pas de même de la Danse des Morts; jusqu'à la fin de
l'humanité elle restera actuelle, et plus d'un artiste reprendra
le thème du grave Holbein.
J'ai beaucoup songé au _Roman de Renart_ pendant la guerre
de 1870. Dans les manœuvres des Allemands, dans la politique
prussienne, je retrouvais le même esprit de ruse qui circule à
travers le poëme: on comprend l'enthousiasme excessif qu'excite
encore Renart en Allemagne.
III
Dans un ordre inférieur et cher aux archéologues, à commencer
par Monteil, qui eût laissé un livre d'un intérêt bien plus
considérable, si ses patientes études avaient été éclairées par
les dessins et les monuments originaux qui passèrent sous ses
yeux, toute une histoire nouvelle est à faire des mœurs et des
coutumes et payera de ses efforts celui qui aura la patience de
confronter les édifices religieux et civils avec les manuscrits
historiés.
On pourrait presque se passer de science, comme la vieille dont
parle Villon:
Femme je suis, pauvrette et ancienne,
Qui riens ne sçay, onques lettres ne leuz;
Au moustier voy, dont suis paroissienne,
Paradis painct où sont harpes et luz
Et un enfer ou dampnés sont boulluz.
Lung me fait pour, l'autre joye et liesse.
Toute la vie du passé se déroule vive, claire et animée, grâce à
la sculpture et à la peinture. Il ne faut que du temps pour l'y
chercher, beaucoup de temps. J'en ai dépensé le plus qu'il m'était
possible, en me rendant compte de la bande de _desiderata_ que
traîne après elle toute œuvre d'érudition.
Toutefois je me sentais poussé par les esprits qui ont soif de
science: «Nous avons en France, en Angleterre, en Allemagne,
écrivait l'un d'eux, des savants, des académies entières qui
travaillent et qui veillent dans l'espoir de découvrir le sens
d'anciens caractères cunéiformes, runiques, etc.; mais aucun
de ceux-ci, que je sache, ne s'occupe de déchiffrer la pensée
déposée par nos pères dans ces milliers de figures qui étonnent
les artistes modernes par leur aspect étrange et leur nature
complexe[2].»
[Note 2: César Daly, _Revue de l'architecture_, 1847.]
[Illustration: D'après le manuscrit des _Comédies_ de Térence.]
C'est au public à dire si j'ai rempli une partie de ce programme;
si les _sotties_ de pierre, que quelques délicats rangent dans la
classe des _ineptiarum_, méritaient la dépense de quelques années.
Paris, 1867-1871.
HISTOIRE
DE LA
CARICATURE AU MOYEN AGE
CHAPITRE PREMIER
VANITÉ DU SYMBOLISME
[Illustration]
Si un homme a contemplé la façade des édifices consacrés au culte
chrétien, sans éprouver un certain trouble en face des grimaces
et des railleries de toute sorte accumulées sous les porches,
il peut être déclaré de nature particulièrement flegmatique et
indifférente. A côté de pieuses statues, dont les belles lignes
se reflètent en rayonnements harmoniques pour les yeux, sont des
entrelacs de diableries et d'obscénités. Vices et passions sont
représentés avec une grossière brutalité; la luxure a rejeté tout
voile et apparaît bestiale et sans pudeur.
Incompréhensible comme la décoration des monuments égyptiens, cet
art de pierre est prodigue de monstres fantastiques, d'horribles
gnomes, de larves hideuses enroulant d'étranges nudités, qu'on
croirait sculptées au fronton des cathédrales pour tenter les
fidèles; même les anciens Flamands, qui ne brillent pas par la
délicatesse, Jérôme Bosch, Breughel, quoiqu'ils se soient complu
à de pareilles conceptions, semblent des raffinés à côté des
imagiers du moyen âge.
L'imagination s'égarerait à suivre ces débauches du ciseau si la
science archéologique, qui cherche les secrets de toute pierre
ornementée, ne s'était préoccupée à juste titre de ce balbutiement
de l'art qui fut le trait d'union entre le dernier souffle de
l'antiquité et les élégances de la Renaissance.
[Illustration: Bas-relief de la voussure du portail de Notre-Dame
de Paris (XIIe siècle).]
Sur cette question, il existe un certain nombre d'ouvrages
spéciaux. L'explication de la symbolique chrétienne fut d'abord le
thème sur lequel chaque archéologue brodait à sa fantaisie. Plus
tard, la même thèse servit de passe-port à la politique. Les
adversaires de l'Église saisirent avec empressement l'occasion
de lutter sur un nouveau terrain contre des écrivains pieux,
mais passionnés: si quelques-uns émettaient des avis sensés et
rationnels, d'autres, et ce furent les plus nombreux, firent du
symbolisme un prétexte à divagations plus troublantes encore que
cet art troublant. Chaque sculpture donna lieu à une controverse
animée; on voulut voir dans de naïfs imagiers des doctrinaires,
des libres penseurs. La pierre devint éloquente, plus éloquente
souvent que ceux qui lui prêtaient le secours de leur imagination.
Elle fut déclarée tour à tour enseignante, pieuse, sceptique,
croyante, révolutionnaire et sociale.
Cette argumentation, particulière à notre temps, eut pour résultat
de faire négliger l'étude des faits: à bout de raisons, la plume
devint fertile en déraisonnements. Et si je viens émettre une
fois de plus mon avis à propos de ce dangereux symbolisme, c'est
à titre d'homme sans attaches et sans passions politiques ou
religieuses, dont la principale foi est la recherche de la réalité.
Malgré la bizarrerie confuse des motifs sculptés du moyen âge,
quelques-uns offrent souvent trace d'une greffe antique. Dans les
peintures des catacombes apparaît l'aurore du culte naissant en
face du coucher du soleil du paganisme. Les sirènes, les satyres
se mêlent aux figures pieuses, et l'image d'Orphée tient autant de
place que celle du Christ.
Le christianisme ayant fait invasion dans l'art romain, l'art
romain traverse les Alpes pour lancer sa dernière note au milieu
des concerts chrétiens. Comme dans le culte idolâtrique, des
monstres et des animaux fantastiques s'accrochent aux chapiteaux
des églises, bâtissent leur nid dans les modillons du portail
et troublent la tranquillité d'un symbolisme nouveau que le
christianisme avait tenté d'inaugurer dans les catacombes. Aussi,
jusqu'au seizième siècle, voit-on en France les saintes femmes
marcher en compagnie des sibylles, les chérubins des sirènes, les
apôtres des monstres païens, et ce n'est pas seulement sous les
portails des églises que ces assemblages hybrides se remarquent:
les miniaturistes, moines pour la plupart, se sont plu à
reproduire avec leurs pinceaux, dans les livres d'Heures à l'usage
des princes et des dignitaires de l'Église, ces alliances profanes
et sacrées.
Ce sont les vagues et confuses réminiscences de l'ancien culte, se
mêlant aux croyances modernes, qui ont produit une grave confusion
chez ceux qui, pour juger l'art, ne remontent pas aux traditions
du passé.
L'Église, au début, comprit le danger des deux langues
contradictoires que la sculpture parlait en même temps. Au
cinquième siècle, l'art familier de la décadence se glissant dans
le culte nouveau préoccupe saint Nil, qui écrit à Olympiodore:
«Vous me demandez s'il est convenable de charger les murs du
sanctuaire de représentations ou figures d'animaux de toute
espèce, de sorte que l'on voit sur la terre des filets tendus,
des lièvres, des chèvres et d'autres bêtes cherchant leur salut
dans la fuite, près de chasseurs qui s'épuisent de fatigue pour
les prendre et les poursuivent sans relâche avec leurs chiens; et
ailleurs, sur le rivage, toutes sortes de poissons recueillis par
les pêcheurs? Je répondrai que c'est une puérilité d'amuser ainsi
les yeux des fidèles[3].»
[Note 3: _Maxima Bibliotheca Patrum_, t. XXVII, p. 323.]
Il faut prêter attention aux recommandations du saint personnage:
_C'est une puérilité_, dit-il, _d'amuser ainsi les yeux des
fidèles_. De telles paroles ont une portée que les partisans du
symbolisme _à outrance_ devraient méditer, et si on y ajoute
les graves réprimandes que, sept siècles plus tard, saint
Bernard fit entendre à ceux qui avaient pour mission d'ordonner
l'ornementation des églises, alors les pompeuses déclamations de
nos jours, ruinées par de telles preuves, tombent comme de vieux
plâtras.
Du sixième au quinzième siècle, l'art sculptural devient encore
plus hiéroglyphique: il portait la défroque de tuniques
anciennes, il s'en dépouille pour arborer des couleurs
apocalyptiques.
[Illustration: Chapiteau de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire
(XIe siècle).]
Ce sont des corps humains surmontés de têtes d'animaux, des têtes
de nature équivoque, des diables soufflant à plein gosier le feu
sous d'énormes chaudières, des damnés emportés par des chevaux
fougueux, des femmes dont les parties sexuelles sont dévorées par
des démons, des animaux prêchant en chaire, de sauvages cavaliers
traînant à la queue de leurs chevaux des malheureux dont le ventre
déchiré laisse passer les entrailles, des dragons dont la gueule
grimaçante vomit l'eau des gouttières, des singes couverts de
frocs, des têtes d'hommes demi-fous, demi-prêtres, de grandes
dents et de plus grandes bouches encore qui avalent des gens tout
entiers, des bêtes touchant de l'orgue, des faunes grimaçants qui
narguent les fidèles, des victimes que des démons empalent sur de
longues broches, des ânes qui braient en pinçant de la lyre.
[Illustration: Modillon de l'église de Poitiers.]
Saint Bernard, alors abbé de Clairvaux, ému de cette licence de
l'art, écrit à Guillaume, abbé de Saint-Thierry: «A quoi servent,
dans les cloîtres, sous les yeux des frères et pendant leurs
pieuses lectures, ces ridicules monstruosités, ces prodiges de
beautés difformes ou de belles difformités? Pourquoi ces singes
immondes, ces lions furieux, ces monstrueux centaures, ces animaux
demi-hommes, ces tigres tachetés, ces soldats qui combattent, ces
chasseurs qui sonnent de la trompe? Ici une seule tête s'adapte
à plusieurs corps: là, sur un seul corps, se dressent plusieurs
têtes. Tantôt un quadrupède porte une queue de serpent, tantôt une
tête de quadrupède figure sur le corps d'un poisson. Quelquefois,
c'est un monstre avec le poitrail d'un cheval et l'arrière-train
d'une chèvre. Ailleurs, un animal cornu se termine en croupe de
cheval. Il se montre partout enfin une variété de formes étranges
si féconde et si bizarre, que les frères s'occupent plutôt à
déchiffrer les marbres que les livres et passent des jours entiers
à contempler toutes ces figures, bien mieux qu'à méditer sur la
loi divine... Grand Dieu! si vous n'avez honte de semblables
inutilités, comment au moins ne pas regretter l'énormité de la
dépense[4]!»
[Note 4: Ceci, il ne faut pas l'oublier, est écrit au douzième
siècle.]
Personne n'a donné une idée plus nette de cette liberté de
bizarreries de la pierre que saint Bernard; personne n'en a mieux
démontré le caprice; aussi sa trop exacte description a-t-elle
contrarié certains archéologues qui, cherchant à faire plier
les faits à leurs doctrines, croient naïvement ranimer la foi
par de certaines explications des figures qui, à juste titre,
préoccupaient l'abbé de Clairvaux.
«Saint Bernard, mal compris dans un passage de ses écrits, lu
beaucoup trop rapidement, fut vengé par un de nos contradicteurs,»
dit l'abbé Aubert[5].
[Note 5: _Considérations sur l'histoire du Symbolisme
chrétien_, par l'abbé Aubert. (_Bulletin monumental_, 1857.)]
L'admonestation de saint Bernard est d'une clarté à désespérer les
ergoteurs, et, à moins de nier l'authenticité de ce document, il
est positif que l'abbé de Clairvaux ne voyait dans ces sculptures
que ce qui s'y trouvait, c'est-à-dire des caprices sans _utilité_
pour les esprits véritablement pieux. Plus importante encore
que celle de saint Nil, l'attestation de saint Bernard éclaire
l'archéologie et prouve qu'une complète indépendance dans le
détail architectural était laissée aux tailleurs de pierre.
Le prétendu symbolisme religieux se résume donc en deux questions:
1º Ces sculptures bizarres étaient-elles commandées par l'Église
comme exemple et châtiment des vices?
--Non, répondent saint Nil et saint Bernard, de telles sculptures
n'avaient pas qualité de symboles: l'Église laissait faire sans y
prendre garde.
2º Ces sculptures étaient-elles des caprices d'ouvriers qui se
raillaient de ceux qui les faisaient travailler?
--Oui, répondent les archéologues sans attaches, les tailleurs de
pierre faisaient le plus souvent preuve de raillerie contre le
clergé[6].
[Note 6: Cette dernière affirmation a paru si grave à certains
érudits, qu'un savant jésuite, le P. Cahier, qui a consacré sa vie
à des études archéologiques, m'écrivait: «Je m'inscris en faux
contre la représentation des moines que vous prétendez voir dans
bien des sculptures du moyen âge. Tout le monde alors portait
le capuchon: il s'agit d'établir si tous les gens encapuchonnés
comptaient pour des moines. Je me charge de prouver le contraire.»
Par l'ensemble des preuves gravées dans ce volume, le lecteur
jugera de quel côté se trouve la vérité.]
Pour éclairer la question, il est utile de donner quelques détails
sur la fondation des églises et l'enseignement prêché aux ouvriers.
Les hagiographes du moyen âge nous apprennent que, lorsque des
abbés faisaient construire des églises dans leur monastère, ils
appelaient, le soir, les peintres et les sculpteurs à la lecture
pour leur donner connaissance des actes des saints et des martyrs
qui devaient servir à leurs compositions. C'était une ancienne
coutume. Grégoire de Tours parle de la femme de saint Namatius,
neuvième évêque de Clermont, qui, faisant bâtir au cinquième
siècle l'église Saint-Étienne (aujourd'hui Saint-Eutrope), lisait
aux peintres les légendes des saints. Le _maître de l'œuvre_,
c'est-à-dire le chef de l'entreprise, habituellement prêtre ou
moine, dépendait de l'abbé dirigeant lui-même les travaux sous
l'inspection de l'évêque, celui d'entre tous qui connaissait le
mieux l'exégèse et semblait le plus capable de l'interpréter.
Mais un esprit nouveau souffla à partir du onzième siècle. Des
fabliaux satiriques circulèrent, qui étaient les «petits journaux»
du temps, et si les ouvriers étaient tenus d'écouter le soir une
pieuse lecture, ce n'était pas tant alors la vie des saints ou des
martyrs, que des gausseries rimées qui répondaient à leur esprit.
La plupart des grandes basiliques de France furent bâties entre
le douzième et le treizième siècle, alors que des confréries
maçonniques remplaçaient les confréries monacales. Le règne de
l'ogive commence, et le style ogival, comme on l'a fait remarquer,
est le signe de la prise de possession de l'architecture
religieuse par les laïques; or, ces confréries maçonniques,
livrées à leur propre gouverne, appliquèrent dès lors à l'art
ornemental le caprice de leur imagination: un vague symbolisme
pouvait s'essayer à traduire les vices et les passions, ce
n'était plus le _symbolisme prémédité_ des premiers constructeurs
d'églises.
Toutefois, je ne prétends pas faire de ces ouvriers des
_penseurs_, des _révoltés_, des _révolutionnaires_; on a trop
abusé de ces qualifications.
Les tailleurs d'images avaient une idée de l'enfer et des vices
qui y précipitent; en traits naïfs, ils inscrivaient sur pierre la
représentation de ces péchés et de leur châtiment, obéissant en
outre aux croyances populaires du moment et aux prédictions qui
avaient cours.
En l'an 1000, l'Europe tout entière crut aux prophéties de la
fin du monde, basées sur une interprétation d'un passage de
l'Apocalypse. Le jugement dernier semblait proche, l'Église fit
tourner ces terreurs à son profit; de nombreux prédicateurs
prirent pour thème la fin prochaine du monde et remplirent
d'épouvante, par une éloquence foudroyante, les esprits timorés.
Ces croyances et ces terreurs se retrouvent encore sur la plupart
des cathédrales du onzième siècle, traduites en scènes bizarres
par les ciseaux des tailleurs de pierre.
[Illustration: Chapiteau de l'église Saint-Georges de Bocherville
(Normandie).]
Ce qui n'empêchait pas l'esprit satirique d'interpréter par de
capricieuses ornementations les poëmes que les sculpteurs avaient
lus ou qu'on leur contait. Témoin la légende de _Renart_, qui,
jusqu'à la Renaissance, joua un si grand rôle dans les détails de
l'ornementation architecturale.
J'ai dit, dans de précédentes études, que l'Église, se sentant
forte, ne craignait pas ces railleries, plus violentes d'ailleurs
contre les moines que contre le culte. L'Église ne pouvait prévoir
les assauts qui, depuis, ont plissé le front de ses dignitaires et
l'ont rendu soucieux.
Certains prélats d'alors avaient l'esprit plaisant et ne le
cachaient pas, à s'en rapporter à un sceau du treizième siècle qui
représente un _singe encapuchonné_, tenant à la main un _bâton
abbatial_.
--Satire contre les gens d'Église, dira-t-on.
Ce n'est pourtant qu'une facétie d'un prêtre railleur, le cachet
imaginé par un abbé de bonne humeur. Le sceau fut commandé à un
graveur par Guy de Munois, abbé de Saint-Germain d'Auxerre, de
1285 à 1309, avec la légende: _Abbé de singe air main d'os serre_.
Tel était l'esprit du temps. Un _abbé_ était de nature assez
plaisante pour se laisser représenter en _singe_, sans que son
mandat perdît de son autorité.
Si tous les monuments étaient aussi clairs, on eût évité bien
d'inutiles discussions[7].
[Note 7: Un sceau en bronze à peu près semblable fut trouvé
au dix-huitième siècle dans les démolitions de l'ancien château
de Pinon en Picardie. Un singe en vêtement épiscopal, tenant une
crosse à la main, est représenté avec cette légende: LE: SCEL: DE:
LEVESQUE: DE: LA: CYTÉ: DE: PINON.
Faut-il chercher dans cette légende un des _rébus de Picardie_
si communs à cette époque? Doit-on y voir la représentation d'un
évêque des Fous? Y a-t-il là quelque satire contre un dignitaire
de l'Église? Un archéologue a prétendu que ce sceau satirique
avait été placé en vue tout exprès par un huguenot sur la dernière
pierre du château de Pinon, sur le point d'être pris par les
catholiques. Le huguenot aurait ainsi raillé ses ennemis, même
après la défaite de son parti. Le sceau de l'abbé de Saint-Germain
d'Auxerre témoigne qu'il n'est pas besoin de se creuser si
profondément la cervelle.]
Il y eut cependant parfois symbolisme de la part des confréries
maçonniques, et un archéologue distingué l'a prouvé dans une étude
concise, qui fait oublier le fatras dont on a rempli des volumes.
[Illustration: Sceau trouvé au château de Pinon.]
«Et ces figures hideuses, monstrueuses, sans nez, sans mâchoires,
cornues, disloquées, déchirées par des mains railleuses ou
désespérées,--symboles. On y verra, si l'on veut, l'image de
l'esprit du mal, ou la personnification des vices et des impuretés
de l'homme. L'Église aura essayé d'effrayer par la laideur du mal
ceux qu'elle ne pouvait toucher par la beauté du bien. Quelquefois
aussi elle aura voulu donner une idée des tourments des damnés, de
la rage et des grincements de dents des pécheurs.
«L'allégorie deviendra plus saisissable encore quand certaines
circonstances accessoires viendront expliquer la cause du supplice;
«Quand le gourmand, sous la forme d'un porc, sera muselé et bridé,
comme à Chef-du-Pont et à Octeville, dans le département de la
Manche;
«Quand des serpents ou des crapauds s'attacheront aux seins ou aux
parties génitales de la femme impudique, comme on peut le voir
dans beaucoup d'églises et au musée du Mans;
«Quand d'autres serpents s'élanceront sur l'avare affaissé sous
le poids de la grande bourse qui pend à son cou, comme cela
est représenté à Saint-Marcouf, à Tallevart, à Foncarville, à
Sainte-Marie-du-Mont (Manche);
«Quand le paresseux, presque nu, se soutiendra à grand'peine sur
les bras de deux personnes, comme il est sculpté à Saint-Marcouf;
«Quand l'ivrogne se plongera tout entier dans son tonneau, comme à
Sainte-Marie-du-Mont[8].»
[Note 8: _Observations sur le Symbolisme religieux_, par M. de
la Sicotière.]
De tels exemples sont innombrables à recueillir sur les monuments
gothiques; mais de là à croire aux règles et aux formules des
anciens hagiographes, tel que le fameux Guillaume Durand dont la
symbolique excessive a jeté tant de trouble dans des cerveaux mal
équilibrés, il y a loin.
Tout a sa signification, suivant Guillaume Durand, dans les objets
employés à l'édification des églises.
Les _pierres_ représentent les fidèles.
La _chaux_ qui entre dans le _ciment_ reliant chaque pierre est
l'image de la charité fervente; elle se mêle avec le _sable_ en
témoignage des «actions entreprises pour le bien temporel de nos
frères.»
L'_eau_ qui mélange la _chaux_ et le _sable_ est l'emblème de
l'Esprit-Saint. «Et comme les _pierres_ ne peuvent adhérer
ensemble sans _ciment_, de même les hommes ne sauraient entrer
sans la charité dans la construction de la Jérusalem céleste[9].»
[Note 9: Guillaume Durand, _Rationale divinorum officiorum_,
1459.]
Et on commente encore aujourd'hui un tel symbolisme, et on en
glose; il existe une classe d'archéologues qui en font leur
nourriture habituelle, et voudraient donner comme actes de foi
ces significations prétendues théologiques; on affirme qu'une
telle langue figurative était comprise de tout le moyen âge, et
cette iconographie prétendue hiératique est érigée en symbolisme
chrétien et dogmatique!
Ailleurs les portails sont appelés les _cathéchismes moraux des
emblèmes_; dans les gargouilles fantastiques du moyen âge on
veut voir «l'emblème des esprits malins qui se retirent des murs
sacrés[10].»
[Note 10: Voir le _Symbolisme dans les églises au moyen âge_,
de MM. J. Mason Neable et Benj. Webb, avec introduction par l'abbé
Bourassé. Tours, Mame, in-8, 1857.]
J'admets le caractère précis de l'_Explet de la pérégrination
humaine_, compilé par frère Guille de Guyeville, en 1331. Chaque
péché capital, décrit avec ses attributions, est dessiné sur
les marges du manuscrit. Ainsi l'_Orgueil_ porte un _soufflet_;
les serpents rongent certaines parties du corps des luxurieux:
ces figures emblématiques représentent les vices. Par de telles
représentations, qui se rapprochent des visions de Dante, Guille
de Guyeville montre des malheureux entourés de flammes et de
crapauds, «et autres vermines nuisens,» qui s'attaquent à des
gens ayant vécu «très-luxurieusement[11].»
[Note 11: Manuscrit de la bibliothèque de Metz.]
Mais je ne croirai jamais que l'ogive soit la représentation de
la Trinité, et les symbolisateurs qui interdisent l'emploi de
l'ogive au culte protestant me semblent encore plus excentriques
qu'intolérants[12].»
[Note 12: MM. Mason Neable et Webb n'admettent pas qu'un
«architecte catholique dessine une triple fenêtre, emblème
reconnu de la très-sainte Trinité,» pour une secte dissidente.
C'est, disent ces catholiques anglais fanatiques, «prostituer
l'architecture parlante de l'Église,» que de la «mettre au service
de ses ennemis les plus acharnés.»]
[Illustration: Modillon de l'église de Poitiers.]
On voit à l'église de Poitiers des modillons qui offrent un
amalgame singulier, au milieu duquel se remarquent Jésus-Christ,
des animaux musiciens, les quatre évangélistes, des monstres
grimaçants, David jouant de la harpe, de grotesques mascarons, le
pape, etc. Un homme d'esprit se plaignait que la langue allemande
fût parlée par les Allemands. Il est fâcheux que ces sculptures se
trouvent à Poitiers: elles ont donné naissance dans le pays à une
école de symbolisateurs _à outrance_ qui en font une question de
dogme. A leur tête marche l'abbé Aubert, qui va partout prêchant
la croisade contre les archéologues qui ne sont pas de son
opinion. Qui discute les doctrines de l'abbé Aubert est déclaré
répudiant «un spiritualisme incompris» et «embrouillé dans la
matière.» Mécréants les savants, les écrivains qui ne se rangent
pas sous sa bannière. Naturellement, l'abbé Aubert a recruté de
nombreux partisans.
A propos des caprices fantastiques et des modillons de l'église
de Poitiers, «l'abbé Aubert a acquis la _certitude_ de leur
signification symbolique,» dit M. de Bastard.
M. de Bastard étant un sectateur du symbolisme à outrance, je le
laisserai parler d'abord, je discuterai ensuite.
«Jusqu'ici, dit-il, les modillons ont été traités par les
antiquaires avec un mépris que ces figures ne méritent
certainement pas. Il importe beaucoup de dissiper l'obscurité
qui les couvre et de soulever ainsi, en les rapprochant les uns
des autres, le voile qui cache la signification de sculptures
nombreuses, éminemment symboliques, où le sacré se mêle au
profane, où le sérieux est opposé au burlesque, et quelquefois la
moralité à l'obscénité. Tout en reconnaissant dans ces ornements
architectoniques une transmission de l'antiquité grecque et
romaine, tout en convenant de l'ignorance probable, en fait
de symbolique chrétienne, de beaucoup d'imagiers, il semble
impossible d'admettre que les représentations où les figures,
l'attitude et les gestes nous paraissent grotesques et indignes de
la majesté d'un temple du Très-Haut, puissent être mises en bloc
à la charge du caprice de l'artiste; on se refuse à croire qu'une
intention mystique n'ait pas présidé à une œuvre tant de fois
répétée dans le monde catholique, durant le cours de plusieurs
siècles.»
M. de Bastard, cherchant l'analogie entre les miniatures de
manuscrits et les caprices des modillons, produit, comme pièce de
conviction, une vignette tirée d'un livre d'Heures manuscrit de la
fin du treizième siècle.
«Une longue expérience, ajoute-t-il, nous a donné cette conviction
que les figures marginales, fort souvent inspirées par la lecture
de la page même, _peuvent lui servir de commentaires_; souvent
aussi, les passages relatifs aux miniatures, _si l'on sait les
trouver_, nous révèlent à leur tour la pensée dominante du
peintre au moment de son travail; et, en se laissant guider par
l'analogie, on arrive à l'explication des êtres fantastiques
qu'une intention pareille a fait prodiguer sur les modillons
des églises. Il n'est pas rare, en effet, de rencontrer dans
les livres liturgiques des compositions également bizarres
et monstrueuses; _il suffit d'un mot bien compris_, d'un
_rapprochement inattendu_ du texte et des figures, pour conduire
le lecteur _sur la voie du symbole sculpté_, là où il n'avait cru
voir qu'un grotesque insignifiant.»
Cette confrontation de monuments dissemblables est certainement
rationnelle. Miniatures, plombs, sculptures, poteries
et serrurerie d'une époque se tiennent par les liens de
l'ornementation. L'archéologue ne saurait trop étudier d'arts
divers pour se meubler l'esprit des formes favorites d'un
siècle, et, théoriquement, M. de Bastard fait preuve de sens
archéologique; cependant voyons l'application.
Dans un livre d'Heures du treizième siècle, M. de Bastard est
frappé par une miniature qui représente un homme décochant un
trait d'arbalète à un limaçon. «On serait assurément tenté,
dit-il, de prendre d'abord notre groupe pour quelqu'une de ces
créations bizarres qui ne méritent aucune attention sérieuse.»
Pourtant, M. de Bastard n'hésite pas à regarder le caprice
ci-dessous «comme le symbole du martyre et du triomphe de celui
qui, le premier, a souffert la mort pour Jésus-Christ et pour
l'Évangile.»
[Illustration: Caprice tiré d'un manuscrit du XIIIe siècle de la
Bibliothèque nationale, d'après un dessin de M. de Bastard.]
Dans la figure d'un homme décochant un trait d'arbalète contre un
limaçon, M. de Bastard voit une «figure _certainement relative à
la résurrection_.»
Tout d'abord le «rapprochement» de l'érudit me parut non-seulement
«inattendu,» mais bizarre, et je cherchai longuement dans les
miniatures ce que le partisan du symbolisme affirmait qu'on devait
trouver.
En effet, le petit tireur d'arc se retrouve à diverses reprises
dans les entourages des manuscrits à miniatures: j'en compte dans
un manuscrit de la Bibliothèque, l'_Histoire de Saint-Graal_, cinq
ou six répétitions qui semblent de purs caprices, des souvenirs de
chasses dans lesquelles un arbalétrier exerce son adresse contre
des animaux fantastiques.
[Illustration: _Le débat des gens d'armes et d'vne femme contre vn
lymasson_, d'après le Grand Compost du XVe siècle.]
L'affirmation de M. de Bastard n'en était pas moins restée dans
mon esprit; elle aboutissait à une négation latente qui me
faisait poser le problème aux divers érudits que je rencontrais.
Cette idée fixe, cette recherche de lumières eurent un résultat
précieux. Un ami m'apporta un jour un _Grand Compost_ du quinzième
siècle, orné d'une image en bois représentant une troupe de gens
armés contre un limaçon, dont la pose était identique à celle
de la miniature reproduite par M. de Bastard. Une légende rimée
jointe à la vignette ne laissait aucun doute sur ce sujet. La
colère du peuple contre le limaçon destructeur des fleurs et des
fruits se traduisait par la mort de l'animal.
Vuide ce lieu, tres orde beste,
Qui des vignes les bourgeons mange...
S'il faut admettre qu'un miniaturiste a dessiné un limaçon comme
symbole du Christ, pourquoi ne pas croire avec Guillaume Durand
que: «La _longueur_ de l'église est la longanimité qui supporte
patiemment l'adversité, en attendant de parvenir à la patrie
céleste»;
Que «la _largeur_ est l'amour, la charité agrandissant le cœur, et
embrassant les amis et ennemis de Dieu»;
Que «la _hauteur_ est l'espérance du pardon à venir»;
Que «les _solives_, sous la table du toit, sont les _prélats_ qui,
par le travail de la prédication, entretiennent la clarté?»
Ces subtilités scolastiques, ces jeux d'imagination des moines,
s'expliquent au quinzième siècle; mais les faire entrer dans la
discussion en 1860, voilà, malgré la sympathie que je porte aux
belles publications de M. de Bastard, des principes symboliques
qu'il est difficile d'admettre comme notions architecturales.
Pourquoi ne pas croire également avec Claude Villette, que: «Les
vitres des fenêtres des églises sont les escriptures qui reçoivent
la clarté du soleil en repoussant vents, neiges, grêles, hérésies
et fausses doctrines que le père de division et mensonge forme»;
Que «les barreaux de fer et clavettes qui soutiennent les vitres
sont les conciles généraux œcuméniques, orthodoxes, qui ont
soutenu les Escriptures sainctes et canoniques», etc.;
Que «les deux colonnes estroites de pierre qui soutiennent
et vitres et barreaux, sont les deux préceptes de charité
chrestienne: Aimer Dieu et le prochain»;
Que si «la longueur des fenêtres des églises montre la profondité
et obscurité de l'escriture, etc., la rondeur montre que l'Église
ne se contredira point[13]?» etc.
[Note 13: Claude Villette, _Raisons de l'Office_. Paris,
MDCXI.]
Faut-il apprendre aux élèves de l'Ecole des beaux-arts cette
signification si particulièrement ingénieuse des vitres, des
barreaux et des clavettes qui les retiennent?
Voici une miniature fort bizarre d'un très-beau livre d'Heures
du quinzième siècle. Le sujet en est cru en apparence et frise
l'obscénité. Qu'on tourne la page, on voit de pieuses peintures.
Combien pourrait-on épiloguer à propos de la diversité de ces
sujets?
Ramenons les choses à leur véritable signification. Cette
miniature est la symbolisation du froid au mois de février. Un
brave bourgeois et sa femme se chauffent au foyer. Rien autre
chose. Seulement la pudeur du quinzième siècle n'était pas
absolument celle du dix-neuvième.
Il faut citer encore d'autres curieux détails de ce symbolisme
effréné.
[Illustration: Miniature d'un livre d'Heures manuscrit du XVe
siècle.]
Sur le jubé de Saint-Fiacre, une église du Morbihan, on voit un
bas-relief représentant les entreprises du Renard[14]; du haut
d'un donjon il guette les poules et se jette sur elles, quand
elles sont à sa portée; naturellement les poules se défendent
de leur mieux contre le renard. Pour conclusion, le goupil,
renversé, semble éventré par les poules.
[Note 14: Le sculpteur de Saint-Fiacre au Faouet a traduit
sur la pierre une variante du _Roman de Renart_; on en trouvera
d'autres reproductions découlant plus directement du poëme dans le
chapitre consacré spécialement à Renart.]
[Illustration: Premier fragment d'un bas-relief du jubé de
l'église Saint-Fiacre, au Faouet (Morbihan), d'après un dessin de
M. L. Gaucherel.]
M. l'abbé Cousseau voit dans ces sculptures la traduction du
passage de l'Écriture: «Défiez-vous des faux pasteurs qui sont
des loups ravissants revêtus de la peau des brebis. Les brebis,
ajoute-t-il, ont plus fait que de se méfier du faux pasteur, elles
l'ont démasqué et vaincu[15].»
[Note 15: _Bulletin monumental_, 1847.]
[Illustration: Deuxième fragment du même bas-relief.]
Une telle interprétation des Écritures offre sans doute un
côté ingénieux; mais l'explication du bas-relief de l'église
Saint-Fiacre se trouve ailleurs.
Guillaume le Normand relate que le renard a l'habitude de
contrefaire le mort pour attirer les poules et s'en emparer plus
facilement. L'auteur du _Roman de Renart_ a mis de son côté la
même action en scène. Cette observation des mœurs des animaux ne
vaut-elle pas l'imagination de l'abbé Cousseau, qui voit dans le
bas-relief «_le triomphe de la foi sur l'hérésie_?»
[Illustration: Troisième fragment du bas-relief de l'église
Saint-Fiacre, au Faouet, d'après M. L. Gaucherel.]
CHAPITRE II
LES ANIMAUX MUSICIENS
[Illustration]
Elle est claire l'influence de Pline et des naturalistes de
l'antiquité sur certaines sculptures du moyen âge dont vainement
on a cherché le sens ailleurs. Qu'on se rappelle les peuples à
têtes de chien, ceux dont le nombril est remplacé par un œil et
autres monstruosités auxquelles Pline, trompé par les récits des
voyageurs de son temps, accordait gravement croyance. De telles
légendes eurent cours en Europe jusqu'au seizième siècle; les
aventuriers qui revenaient de loin, les esprits chimériques, même
un Marco Polo, homme de bonne foi, prirent pour des réalités les
visions des brumes et, sous le coup des récits des naturalistes
de l'antiquité, ravivèrent ces traditions tératologiques en y
joignant à l'appui des images bizarres.
Ces étrangetés étaient admises par le peuple; et comme les
esprits étaient particulièrement frappés par la pompe des habits
sacerdotaux des dignitaires de l'Église, les matelots, gens pieux
pour la plupart, se souvenant dans leurs voyages des hommes qui
peut-être les avaient bénis, soudaient de religieux souvenirs à
ceux de monstres maritimes inconnus.
[Illustration: Les habitants de l'isle de Seilan. Voyage de
Marc-Paul, miniature du manuscrit des _Merveilles du Monde_
(1336). Bibliothèque nationale.]
Au seizième siècle, on croyait au poisson-évêque, c'est-à-dire à
un animal marin revêtu des principaux ornements épiscopaux: mitre,
camail[16].
[Note 16: On trouve cette figure gravée dans nombre
d'ouvrages; ainsi, dans Descerpz, _Recueil de la diversité des
habits_, sous la gravure on lit:
La terre n'a evesque seulement
Qui sont par bule en grand honneur et tiltre;
L'evesque croist en mer semblablement
Ne parlant point, combien qu'il porte mitre.
]
Si la Renaissance accepta de pareils faits, combien les croyances
de même nature furent plus développées et plus robustes au moyen
âge! Non-seulement elles avaient cours dans le peuple, mais
parmi les hautes classes. Les moines, en appelant les animaux
fantastiques à contribuer à l'ornementation des manuscrits,
prouvent qu'eux aussi, quoique les plus lettrés de la nation,
laissaient volontiers courir leur imagination vers des êtres
chimériques auxquels de vives couleurs et une exécution patiente
ajoutaient une sorte de caractère de réalité.
On conserve à la bibliothèque de Poitiers un manuscrit où sont
représentés des lévriers à tête d'aigle, des chimères mi-scorpion,
des sauterelles à tête d'oiseau d'où sortent des défenses de
sangliers. L'analogie avec le bestiaire fantastique de l'antiquité
est frappante. Dans un autre manuscrit de la bibliothèque du
séminaire de la même ville, on voit un loup à cheval sur un coq,
poursuivant une grue effarée, qui fait penser à certaines pierres
gravées antiques de la décadence[17]. Ces motifs décoratifs,
quoique retournés sous toutes leurs faces par les commentateurs,
sont restés inexpliqués.
[Note 17: Voy. mon _Histoire de la Caricature antique_, 1 vol.
in-18, 2e édit., Dentu, 1872.]
La pénurie intellectuelle de la plupart des artistes étonne comme
l'absolue sincérité chez l'homme. Un penseur veut voir plus de
complication dans les arts, de même qu'un être tortueux cherche
les motifs cachés dans les actes d'un caractère droit.
Je tiens ces peintures de manuscrits pour de simples caprices se
rattachant à de confuses légendes.
L'enfantement de l'art est obscur comme la création. Ce sont
d'abord, je l'ai dit déjà, des sortes de larves grouillant sur les
sculptures des temps confus qui précèdent le moyen âge, pour être
suivies jusqu'à la Renaissance d'un excès de développement hybride
et monstrueux. Le rêve alors a plus de part ornementative que la
réalité; les croyances fantastiques, grimpant sur le corps des
observations qu'elles étouffent, laissent une impression semblable
à celle d'un cauchemar: de l'élément chrétien soudé à l'élément
païen s'échappent des courants ennemis qui se combattent et ne
peuvent se fondre en un seul. Monstres fantasmagoriques, gnomes et
démons rampent au onzième siècle en attendant que, sous le coup
d'une révolution artistique, ils se transforment aux siècles qui
suivront.
Après les monstres vinrent les animaux imitant certaines actions
de l'homme: des truies, des sangliers, des ours, des singes et des
ânes jouant de l'orgue, de la vielle, du biniou, de la viole.
Dans ces caprices appliqués au fronton des églises, le reflet de
l'art égyptien et de l'art romain est visible. Sur les papyrus
du musée de Turin comme sur les pierres gravées de la décadence
romaine, les animaux singent l'homme et se font musiciens.
Ces animaux, introduits dans l'art chrétien, comprennent certains
groupes, tels par exemple que le chapiteau de l'église de Meillet,
où se voit un lion jouant de la viole, tandis qu'à côté un âne
pince de la lyre; à la même classe appartiennent les sculptures de
l'église de Vézelay, le singe jouant du violon en face d'un âne
qui tient dans ses pattes un cahier de musique.
[Illustration: Chapiteau de la cathédrale de Magdebourg.]
Je donne, d'après Otte[18], une femme nue assise sur un bouc, non
loin d'un aigle tenant un hibou dans ses serres, drame bizarre
qui a pour orchestre un singe jouant d'une sorte de vielle.
[Note 18: _Manuel de l'archéologie et de l'art religieux au
moyen âge_, 1854, in-8.]
Les Bibles historiales, les Heures latines manuscrites de nos
bibliothèques doivent être consultées à ce sujet; sur chaque
feuillet des animaux de toute espèce, chats, rats, loups, renards,
ours, s'ébattent en compagnie de fous, et il n'est pas rare de
trouver un _De profundis_ ou un _Miserere_ encadré entre des
singes et des figures grotesques.
Dans la même série peuvent être classés la truie qui joue de
la vielle, de l'église Saint-Sauveur à Nevers; la truie qui
file, représentée sur un chapiteau de l'église de Chalignac
(Charente); le porc qui joue du biniou, sur le portail de l'église
de Ploërmel; les cochons ou boucs tenant un violon, comme il
s'en rencontre à la cathédrale de Rouen et à l'église d'Aulnay
(Charente-Inférieure); le sanglier touchant de l'orgue, tandis
que son compère, de la même famille, fait mouvoir les soufflets.
On joindrait à ces représentations le chien qui pince de la
harpe de la cathédrale de Poitiers, l'ours jouant de la viole du
même monument, le singe qui, sans pincer les lèvres, sonne de
la trompette, de la chapelle du château d'Amboise[19], et enfin
les nombreux ânes qui s'accompagnent de la harpe ou de la lyre,
sculptés sur tant d'édifices religieux.
[Note 19: «Au-dessus de l'autel de la chapelle du château
d'Amboise, un singe embouche la trompette, et nous ne sommes pas
assez hardi pour dire de quelle manière ce sale musicien tire
les sons de son instrument.» (Gustave Brunet, _Sculptures des
monuments religieux du département de la Gironde_.)]