[_Opere_, XIV, 278-294].
Nella dedicatoria del Mattino alla Moda il Parini scriveva:
Per esserti piú caro egli ha scosso il giogo della servile rima
e se ne va libero in versi sciolti, sapendo che tu di questi
specialmente ora godi e ti compiaci.
E il suo biografo confermava:
Ogni sorta di poesia scrivevasi allora per moda in versi sciolti; e
tutti gli sfaccendati facevansela da verseggiatori per la soverchia
facilità di accozzare pessimi versi liberi di rima e metro
obbligato[197].
Quando uscí il Mattino, tenevano il campo i _Versi sciolti di tre
celebri autori_ pubblicati in Venezia nel 1758. I tre celebri erano,
come tutti sanno, l’ab. Carlo Frugoni che incominciò a scrivere su
l’innanzi del Chiabrera in quel metro epistole e poemetti lirici poco
prima del 1720; il conte Francesco Algarotti, che seguitò intarsiando
epistole d’oraziano colore circa il 1740; il gesuita Saverio
Bettinelli, procedente dall’uno e dall’altro nel 1750. Dai quali anche
per la verseggiatura si diversificò in tutto e per tutto Giuseppe
Parini; e d’un dei modi di quella diversità toccò bene l’Ugoni:
Per meglio servire alla imitazione poetica e alla varietà,
ridendosi del giudizio del volgo, il quale reputa fatto a stento
ogni verso che non tuoni, ardí spargerne per entro al suo poema
alcuni apparentemente negletti, imitando in ciò l’accorgimento de’
latini, i quali e piú specie di cesure usavano e frapponevano alla
scorrevole facilità dall’esametro il grave spondaico. Questa felice
innovazione fece deserta in breve la scuola romorosa del Frugoni e
degli altri due pessimi eccellenti[198].
Altrove piú breve e meglio disse che il Parini tornò e rimandò alla
scuola di Virgilio, sovrano esempio a’ versi sciolti italiani[199].
Il cosí detto verso sciolto era già vecchio, e il Parini prese a
ringiovanirlo. Avevalo introdotto ospite muto e non badato tra gli
allegri cori delle canzoni e ballate sicule e toscane, poco dopo il
1230, il primo retore fiorentino, traduttore di Cicerone, Brunetto
Latini, se è sua un’epistola d’amore infarcita di comparazioni
scolastiche e cavalleresche[200]. Un secolo di poi, epistole pur
d’amore, e pur infarcite, ma di rimembranze mitologiche ed ovidiane,
componeva in endecasillabi sciolti un veneziano, autore d’un _Vago
Filogeo_, epigono del Petrarca e del Boccaccio in ciò che ebbero di
piú latino[201], chiedendo a madonna se ella dall’eterno padre fosse
mandata a mostrar meraviglia
O vero per indurmi a novi metri.
Il nuovo metro cosí nacque classico, e i suoi primi passi furono a
secoli. Endecasillabi senza rima introdusse Galeotto del Carretto
nei cori della sua _Sofonisba_ dedicata del 1502 a Isabella Gonzaga:
ma il verso sciolto fu levato agli onori dell’arte nel colmo del
rinascimento, in un’altra _Sofonisba_ e nella _Rosmonda_ in fraterna
gara composte dal Trissino e dal Rucellai del 1515. Da prima dunque
serví alla drammatica, per cui parea meglio adatto, rappresentando il
giambico: ma inanimato dalla prova il Rucellai lo distese alla ventura
molto piú graziosamente, del 1524, nella didascalica virgiliana delle
_Api_: a cui seguí poi, del 46, con piú larghezza e meno ingenua
freschezza e disinvoltura la _Coltivazione_ di Luigi Alamanni.
L’Alamanni stesso ed il Trissino, e il Firenzuola e il Grazzini,
e Bernardo Tasso e il Dolce e il Muzio e il Baldi, sciolsero via
piú sempre il nuovo metro lungo il cinquecento a piú o meno lirica
andatura, nell’elegia, nell’ecloga, nell’idillio, nell’epistola, nel
sermone, nella selva descrittiva. Il Trissino, audace perché alla sua
dottrina mancava la conscienza dell’arte, credé averlo fatto epico
nell’_Italia liberata_ [1547-48]; ma non mandò persuaso veruno del
fatto suo. Di rado epico, non mai virgiliano, lo fece nell’Eneide il
Caro; in elegante snellezza toscana, veloce, nervoso, drammatico.
Un po’ prima che il Caro verseggiasse in toscano l’Eneide, un
accademico fiorentino, Carlo Lenzoni, mostrò aver sentito il valore
e presentito il vigore del nuovo metro, interpretandone le esigenze e
fermandone le qualità cosí:
Non si potendo ricoprire questo verso con la dolcezza delle rime o
scusarsi con la legge de’ periodi terminati, come sono i terzetti
e le stanze; per essere sciolto da le servitú predette e non poter
piú godersi il privilegio di quelle licenzie che sono in sé vere
licenzie; non patisce errori, né di parole né di costruzioni; non
accetta durezza di contesto né debolezza di piedi; non sopporta
concetti o deboli o ventosi: et in somma non gli basta satisfar
solamente al necessario, ma non vuole pure cosa alcuna che non
abbia in sé del grande o che non si possa aggrandire da l’arte per
forza de gli ornamenti e del decoro[202].
Alle esigenze cosí nettamente segnate dal Lenzoni non so come e quanto
soddisfacessero i verseggiatori del tempo suo, pur fiorentini, a’
quali l’accademico vorrebbe recare il vanto anche dello sciolto. Salvo
il Rucellai in tutto e piú luoghi del Firenzuola e dell’Alamanni,
l’endecasillabo non rimato di que’ rimatori dà malinconia. Qualche
volta può contraffare il giambico, ma in vano il poveretto è messo per
le vie dell’esametro. Annibal Caro, che non si diè pensiero di ciò,
riuscí a qualcosa di vivacemente nuovo: Virgilio in farsetto.
L’accademico intanto séguita, quasi profeta delle future glorie:
Anzi, come capacissimo d’ogni gravità e grandezza, e se dir si può,
desiderosissimo d’apparire maraviglioso a chiunque t’ascolta, e con
quella differenzia da gli altri versi che si dice essere da l’uomo
dotto a lo eloquente; ricerca quello appunto e quella perfezione di
eccellenzia che ha in sé la idea della poesia eroica e perfetta.
La maravigliosa bellezza della quale, benché da l’animo piú tosto
che da l’orecchio possa essere intieramente compresa, per il vero
non abbiamo noi alcuna maniera di versi che ce la possa mostrare,
colorata, come si dice, non di liscio artifiziato ma del suo
natural sangue, né piú né meglio di questa.
Per allora no. E né anche nel seicento. Nel quale, troppo insaldato
per tal verseggiatura, solo in principio il Chiabrera dié allo sciolto
lirico piú accese tinte e modi nuovi al famigliare; su la fine, lo
trattò con varietà e spontaneità degnamente lodate dagl’intelligenti
nella versione di Lucrezio il Marchetti, prenunzio, in piú parti, de’
moderni buoni.
L’età del Parini ebbe lo sciolto drammatico nella _Merope_ del Maffei
[1714], epico nella _Tebaide_ tradotta dal Bentivoglio [1729],
didascalico nel _Riso_ dello Spolverini [1758]; ma la moda era al
Frugoni. Né di questi né d’altri tiene il Parini: che, fermatosi già
con gli studi su l’Alamanni e su ’l Caro e probabilmente anche su
’l Marchetti, dietro accenni, che già vedemmo, del Martelli, risalí
diritto a Virgilio.
Fu disgrazia, non colpa del Parini, ch’egli non poté valersi del
verso esametro; e, parte per difetto della lingua, parte forse
per reale inferiorità, non seppe adornare ogni figura di quelle
imagini né prestare ad ogni parola quell’armonia che costituiscono
l’eccellenza di Virgilio[203].
Cosí il Foscolo: vero fino a un certo punto. Altri, ben diverso dal
Foscolo, un arcade frugoneggiante che leggeva con miglior gusto
di quello scrivesse, il marchese Gargallo, disse in brutto stile
benissimo:
Nel Giorno, come nel suo miglior seggio, l’italiano endecasillabo
tutte sue bellezze dispiega, or fluido e soave, or aspro e
stridente, languido o vibrato, celere o tardo; per la sola
magia dell’accento, che su questa o quella sillaba, ove arte il
richiegga, preme pesantemente o sdrucciola rapido e vola.
Proprio cosí: all’endecasillabo sciolto il Parini seppe far prendere
tutte quasi le pose dell’esametro, seppe farlo nella tenuità sua
limitata allungare, allargare, snodare, fargli simulare, direi, il
passo del gran verso antico: ciò che il Caro, stilista meglio che
artista, non aveva, non che osato, ma né anche pensato. Tanto ottenne
il Parini, alternando, mischiando, variando di continuo i sei modi
dell’endecasillabo. Nell’intiero Meriggio, credo, non si dà caso che
otto versi di séguito abbiano l’accento su la medesima sillaba; salvo
la comparazione del mago Atlante, dove otto con l’accento su la quarta
l’un dopo l’altro paion messi lí a posta per ricordare l’ottava de’
poemi romanzeschi da cui proviene la favola, e la preghiera dell’amante
a Mercurio nel tric-trac, dove sei o sette portan di séguito l’accento
su la sesta per ricordare la monotonia solenne della preghiera. Poco
usò il Parini versi con finale sdrucciola (proparossitona), trentasei
ne’ quattro poemetti; e quando, a mo’ del Caro, ne fa nella descrizione
della notte signorile un gruppo di continui, non sono de’ piú insigni:
ma le parole proparossitone alloga in fine e distribuisce in mezzo
al verso con abilità meravigliosa a movere co ’l suono l’imagine. Il
lettore rammenta, credo, le borghesi al corso; oda anche, di grazia, i
giovinetti conte e marchese,
come insieme
Passeggino elevando il molle mento
E volgendolo in guisa di colomba
E palpinsi e sorridansi e rispondansi
Con un vezzoso _tu_
[Vesp. 98].
Altrove due voci sdrucciole seguite da una parossitona rendono effetti
d’armonia imitativa reali e, direi, elegantissimi. Lo strascico:
su la via l’estrema veste
Per la polvere sibila strisciando
[Not. 201].
Il sú e giú delle secchie:
Con tenore ostinato al pari di sécchj
Che scendano e ritornino piangenti
[Not. 649].
Parole e versi alternandosi ne’ due toni danno figurazioni mobili:
Ecco le snelle
E le gravi per molto adipe dame,
Che a passi velocissimi s’affrettano
Nel gran consesso
[Not. 266],
intorno
A la sedia maggior vortice fatto
Di sé medesme, con sommessa voce
Brevi note bisbigliano e dileguansi
Dissimulando fra le sedie umíli
[Not. 270],
Giá Como e Dïonisio al desco intorno
Rapidissimamente in danza girano
Con la libera gioia
[Merig. 814].
Simulano comicamente una quasi solennità morale:
da l’alto
La lamentabil favola comincia
[Merig. 798].
Solo un verso tronco è nel Giorno; novissimo per due proparossitone
innanzi la ossitona finale, che segnano mutamento d’intensità:
Al súbito spettacolo risté
[Merig. 806].
Talvolta parrebbe che il poeta, quasi per fuggire l’unisono
disaggradevole dei versi anche temperati con la piú abile varietà,
cercasse di farne dei trascurati e cascanti che poi i frugoniani gli
andassero appuntando. Versi come questi — _Ma già il ben pettinato
entrar di nuovo — Gridar tentasse e non però potesse_, — tolti
ciascun per sé, paiono deboli. Ma che? — fu bene osservato — vedeteli
fiancheggiati, e sentirete mutazione[204].
Ma già il ben pettinato entrar di nuovo
Tuo damigel vegg’io. Sommesso ei chiede,
Quale oggi piú de le bevande usate
Sorbir ti piaccia in prezïosa tazza
[Matt. 125],
Onde agitata in ansïoso affanno
Gridar tentasse e non però potesse
Aprire ai gridi tra le fauci il varco
[Matt. 449].
In altri versi la tardezza degli accenti gravi fra gli iati dipinge co
’l suono:
Va col bue lento innanzi al campo e scuote
[Matt. 42].
In altri la prosodia congiura amicamente con la elocuzione a nervosa
novità:
giacque,
Affamato, assetato, estenuato,
Dal venenoso aere stagnante oppresso,
Fra le inutili ciurme al suol languendo
[Merig. 123].
Tumultuosa, ignuda, atroce folla
Di tronche membra e di squallide facce
E di bare e di grucce
[Merig. 1046].
Finalmente l’allitterazione, uso cosí nuovo agli orecchianti italiani
che la scambiano per ciò che nelle reverende scuole chiamavasi, con
vocabolo non aborrito abbastanza mai dalle purgatissime orecchie,
_cacofonia_, l’allitterazione, dico, nei versi del nuovo Virgilio
lombardo trionfa come in quei dell’antico:
Lieve lieve per l’aere labendo
[Merig. 277].
Altro mezzo a mutare il passo de’ versi, a fermare l’attenzione su
l’imagine e su l’atto, ad eccitare il sentimento, sono le spezzature
con le quali il Parini finisce un periodo logico e metrico, e anche una
proposizione, e ne comincia un altro a mezzo il verso dopo la terza o
la quinta, dopo la sesta o la ottava. Nei 1131 versi del Mattino le
spezzature dopo la sesta sono 127, dopo la quinta 45, dopo la terza
e l’ottava 9. Nei meno che quaranta versi della Vergine cuccia le
spezzature sono venti. Pochi esempi.
la spada;
Corta e lieve non già, ma, qual richiede
La stagion bellicosa, al suol cadente,
E di triplice taglio armata e d’elso
Immane
[Matt. 1145]:
qualora,
Pollo o fagian con la forcina in alto
Sospeso, a un colpo il priverai dell’anca
Mirabilmente
[Matt. 994]:
Pari a le stille tremule brillanti,
Che a la nova stagion gemendo vanno
Da i palmiti di Bacco entro commossi
Al tiepido spirar de le prim’aure
Fecondatrici
[Merig. 660]:
Ma che? Tu inorridisci e mostri in fronte,
Qual istrice pungente, irti i capelli
Al suon di mie parole? Ah il tuo mattino
Questo, signor, non è
[Matt. 53]:
I convitati
Vengan dopo di voi, quindi il marito
Ultimo segua
[Merig. 240]:
Ciò che scioglie i desiri e ciò che nudre
La libertà magnanima
[Merig. 1000].
Alle spezzature, per simili effetti, il Parini accompagna le
interruzioni, che sono esclamazioni interposte alla proposizione, in
mezzo al verso, con voce proparossitona od ossitona:
il suol di lunga striscia
Spettacol miserabile, segnaro
[Matt. 1230],
le molli
Lingue lambenti flessuosamente
La man che il loro fato, aimé, stringea
[Merig. 654],
con le proprie mani
A sé le care luci da la testa,
Con le man proprie, misero, strapposse
[Merig. 810].
Ma gli effetti altamente estetici dell’arte di verseggiare, congiunta
che sia, come nel Parini, alla sapienza del distribuire e disporre
nella parola sensazioni imagini idee secondo l’intuito logico sensuale
della fantasia, bisogna vederli nell’insieme. Nella favola del Piacere
la comparazione del temporale estivo tiene otto versi in un periodo
solo, poetico a un’ora e musicale, di due parti: maggiore la prima,
crescendo di verso in verso nella raffigurazione che s’avvicina, con
gli accenti, con la mista larghezza e cupezza nel suono delle vocali,
co ’l súbito impeto delle consonanti stridenti, assorge al verso quinto
nello scoppio del tuono: minore la seconda, decresce di grado in grado
co’ tre ultimi versi all’allegro crepitare della pioggia in quella
scoppiettatura finale di nomi e di verbi.
Come nell’arsa state il tuono s’ode
Che di lontano mormorando viene,
E col profondo suon di monte in monte
Sorge; e la valle, e la foresta intorno
Muggon del fragoroso alto rimbombo;
Finché poi scroscia la feconda pioggia
Che gli uomini e le fere e i fiori e l’erbe
Ravviva, riconforta, allegra e abbella.
[Merig. 295].
Né meno mirabile, per efficacia tutta diversa, è la visione tra
comica e tragica delle ombre astinenti avare degli avi, quando un
gran divoratore si accosta alle mense dei nepoti. È un periodo solo
di tredici versi, in tre membri che rientrano incastrandosi co ’l
sentimento e con l’espressione l’uno nell’altro, mediante suoni e
termini rispondentisi. Primo, visione fantastica:
Qualor s’accosta al desco altrui, paventano
Suo gusto inesorabile le smilze
Ombre de gli avi che per l’aria lievi
Aggiransi vegliando ancor d’intorno
A i ceduti tesori:
secondo, rappresentazione viva e saliente nei particolari fino
all’assordante impressione del verso nono:
e piangon lasse
Le mal spese vigilie, i sobri pasti,
Le in preda a l’aquilon case, le antique
Digiune ròzze, gli scommessi cocchi
Forte assordanti per stridente ferro
Le piazze e i tetti:
terzo, lenta e pensosa impressione morale con solennità di costruzione
e intonazione nell’ultimo:
e lamentando vanno
Gl’invan nudati rustici, le fami
Mal desïate e de le sacre toghe
L’armata in vano autorità sul volgo.
[Merig. 612].
Ma, per effetto poetico immediato, la descrizione della notte resta
unica. È un vero presentimento del romanticismo: ha quel non so che,
che non è proprio, come disse vagamente il Foscolo, un contrasto di
chiaroscuri e colori, ma che, e qui disse bene, i tedeschi poi si
appropriarono e furono per ciò tenuti creatori d’una nuova e nazionale
scuola di finzione poetica[205]. Onde attinse tale presentimento il
Parini? Non da letture, certo; ma dall’intuizione accesa del reale, da
ricordi de’ primi anni in Brianza e nella medieval montagna di Como.
Certo, la verità viva e palpitante di cotesta descrizione colpisce
piú che non tutte le ballate romantiche: è indimenticabile. Cosí il
romanticismo fu preannunziato nella classica terra d’Italia dal piú
classico poeta del secolo meno imaginoso. Misteriose anella onde
intrecciasi la poesia nella storia dello spirito umano.
Primo momento: impressione dalle linee generali, austera, concisa,
desolante:
Già di tenebre involta e di perigli,
Sola, squallida, mesta, alto sedevi
Su la timida terra.
Secondo momento: dall’alto al basso. La quiete solitaria e muta,
sentita e resa in due versi che han del divino, si va perdendo
nell’avvicinare la terra:
Il debil raggio
De le stelle remote e de’ pianeti
Che nel silenzio camminando vanno
Rompea gli orrori tuoi sol quando è d’uopo
A sentirli vie piú.
Terzo momento: dal basso in alto. Passaggio e trasformazione del vero
fantastico nel fantastico pauroso. Come lungo il verso ottavo con
l’emistichio avanti! come determinato il nono! come pieno de’ germi
della paura il decimo!
Terribil ombra
Giganteggiando si vedea salire
Su per la case e su per l’alte torri
Di teschi antiqui seminate al piede.
Quarto momento: la paura; in tre particelle. Motivi della paura,
all’udito; motivi della paura, alla vista; due versi rispondenti
a due versi, incerti i primi, mobili i secondi; il tredicesimo e
il sedicesimo di grand’estensione e comprensione sí di suoni sí di
termini. La terza è degli effetti morali: versi di suoni incerti e
interrotti, poi tardi e gravi:
E úpupe e gufi e mostri avversi al sole
Svolazzavan per essa, e con ferali
Stridi portavan miserandi augurii:
E lievi dal terreno e smorte fiamme
Di sú di giú vagavano per l’aere
Orribilmente tacito ed opaco;
E al sospettoso adultero, che lento
Col cappel su le ciglia e tutto avvolto
Nel mantel se ne gía con l’armi ascose,
Colpieno il core e lo strignean d’affanno.
Quinto momento. Il fantastico pauroso piglia al fine nelle menti
sbigottite parvenze soprannaturali, in versi d’armonia prima ondulante
poi acuta e feriente:
E fama è ancor che pallide fantasime
Lungo le mura dei deserti tetti
Spargean lungo acutissimo lamento.
Si ritorna al naturale con la sensazione del buio e della lontananza.
Cui di lontan per entro al vasto buio
I cani rispondevano ululando.
[Not. 4].
La fine della visione risponde al principio, semplice, indeterminata, e
concisa piú anche d’idee che di parole.
*
* *
Dopo ciò tutto, non parrà superbo giudizio questo del Foscolo:
Se lo stile del Parini non può gareggiare con quello di Virgilio,
è di qualche conforto per gl’italiani pensare che il loro poeta
si è avvicinato a quel grande maestro piú che alcun altro de’
suoi seguaci. Gl’italiani hanno oltre ciò l’ardimento di credere
che nell’invenzione, nell’aggruppamento, nella connessione delle
parti con l’intero, le pitture del Giorno siano superiori alle
Georgiche[206].
Del verso l’Ugoni disse cosí:
Alcuni conservarono a tal metro i miglioramenti recativi dal
Parini; altri, spingendosi oltre nella via da lui aperta e temendo
di dar nel leccato, aggiunsero al resto facilità e snellezza
maggiore. Lunga e minuta riuscirebbe la storia de’ passi successivi
dati in tale arringo, ma si ordisce pur sempre dal Parini, e il
Parini si trova sempre il capo della riforma[207].
Chi è che temendo dar nel leccato aggiunse al resto facilità e
snellezza maggiore? Non, credo, il Monti; che nell’arte dello sciolto
non proviene dal Parini, e, se mai, su l’esempio di lui tornò a
Virgilio nella Feroniade, ma nell’Iliade è solo eguale a se stesso. Il
Mascheroni piacque anche al Parini, ma la poesia didascalica doveva in
Italia finire con L’invito. Troppa ne fece fuor di stagione l’Arici,
artefice poco piú che di frasi e di suoni.
Tre veri maestri furono dopo il Parini, che alla forma da lui fatta
viva e moderna commisero la veramente poetica per varie guise anima
loro: Ugo Foscolo, come lirico: Alessandro Manzoni, come drammatico:
Giacomo Leopardi, come elegiaco: tre maestri co’ quali visse la nostra
gioventú e a’ quali fu ne’ dolorosi anni disposata la passione del
secolo. E per ciò piacquero su tutti. Ma nell’arte dello sciolto
cotesti poeti avanzarono da vero il vecchio Parini?
Nessuno rese epico lo sciolto meglio del Monti. A dir vero, i romantici
crederono d’averlo fatto nuovamente epico-lirico loro con varietà di
mosse byroniane. Ma il verso sciolto, passando per la panna montata de’
romantici, non si è egli esausto o non è svaporato?