[Dallo studio _Il Parini principiante — Opere_, XIII, 25-28].
Novantatre sono le poesie di Ripano Eupilino, spartite in gravi e in
piacevoli: le gravi, cinquantatre sonetti e tre ecloghe: le piacevoli,
trentatre sonetti, tre capitoli e un’epistola in endecasillabi
sdruccioli. Le piú, specialmente delle gravi, rimangono per gli
argomenti nel cerchio dell’Arcadia: quasi tutte nella esecuzione si
scostano dalle forme arcadiche prevalenti nel 1750.
Nel 1750 l’Arcadia aveva passato oramai la sua gioventú. Instituita
in Roma nel 1690 col fine di combattere il cattivo gusto che aveva
fino allora signoreggiato in poesia e di ridurre i verseggianti alla
naturalezza e all’eleganza delle età migliori, ella tese ad allargarsi
ben presto per tutta Italia, «fin nelle ville — scriveva il Crescimbeni
— e nelle castella piú ignote ed impensate»[165]. E a quel modo
che la repubblica romana (per gonfiar le cose come a quegli arcadi
piaceva), sterminando per l’Italia i popoli stranieri e sottomettendo
gl’indigeni, segnava ogni suo passo avanti con una colonia; cosí
l’Arcadia, repubblica letteraria di forma democratica, seminò colonie
per tutta la penisola e oltre, sino in Lubiana di Carniola; colonie
di pastori e pastorelle, cioè della prima nobiltà del luogo, e di
ecclesiastici, di militari, di dottori, che sotto nomi greci recitavano
a certi giorni ecloghe, sonetti, canzoni. Queste le forme: ma in
sostanza l’Arcadia che fece? come reagí? che ristaurò o conservò o
rinnovò?
La riazione necessariamente comincia su i limiti e con le forze
dell’azione stessa contro la quale si volge. Quindi il primo elemento
dell’Arcadia è l’arte del seicento nelle due forme: la raffinata e
arguta, epigrammatica e madrigalesca: la solenne e concitata e pomposa,
lirica e pindareggiante: cosí al Maggi e al Lemene succede lo Zappi:
cosí i continuatori del Chiabrera e del Testi, cioè il Filicaia il
Menzini ed il Guidi, figurano tra i primi arcadi. Questa è come la
destra della repubblica arcade. Se non che la riazione importa anche,
in gran parte, ristaurazione. E la ristaurazione fu delle forme del
cinquecento, in due maniere: con un po’ di concessione al seicentismo,
mediante la instaurazione a modelli dei sonetti del Costanzo e simili,
e fu rappresentata dal Leers e dal Lorenzini, scuola romana e toscana:
con piú inclinazione al Petrarca e al classicismo stretto, e fu
rappresentata dal Ghedini e dal Manfredi, scuola bolognese. Sono come
i due centri, destro e sinistro. La destra pura, capeggiata da Vincenzo
Gravina e da Domenico Lazzarini, aborre la favola pastorale, aborre il
melodramma, aborre la tragedia francese; rigetta il Tasso e il Guarini;
vuol tornare alla Grecia; fa le tragedie greche, le liriche greche,
le estetiche greche; d’italiano non ammette che Dante, il Petrarca,
l’Ariosto.
Tutto questo lavorío di riazione e ristaurazione, di conservazione e
trasformazione, fu utile e fecondo. La poesia del secolo decimosettimo
era essa stessa un trasformamento della poesia del Tasso e del
Guarini sotto la influenza spagnola e con la intromissione della
musica, che dalla fine del cinquecento divenne l’arte italiana per
eccellenza: passata per quel processo diè la miglior gloria d’Arcadia,
il melodramma, e, solo vero poeta, il Metastasio. La ristaurazione
delle forme cinquecentistiche e petrarchesche serví a correggere e
appianare quel che rimaneva dall’uso del seicento d’eterogeneo, di
sproporzionato, di goffo. Anche giovò la ristaurazione e conservazione
del classicismo puro, in quanto la sua estetica, ordinata dal Gravina,
fu come una gran corte di cassazione su le sentenze della moda, e il
Gravina, pur senza volerlo, creò il Metastasio. E dal lavoro di quelle
due idee o di quelle due forze sul materiale artistico quale piú o meno
l’aveva lasciato il seicento emersero modificate le quattro forme, che,
al di fuori del dramma, prevalevano a mezzo il secolo decimottavo: il
sonetto descrittivo o narrativo, spuntato nel cinquecento, coltivato
dal Marini, innestato ora in due specie dal Zappi e dal Frugoni: la
canzonetta, rinata col dramma musicale del Rinuccini, rallevata ora dal
Rolli dal Metastasio dal Frugoni: la canzone-ode, provenuta anch’essa
dal secolo decimosesto con le imitazioni classiche dell’Alamanni e di
Bernardo Tasso, francamente maneggiata nel decimosettimo dal Chiabrera
e dal Testi, trattata ora alla meglio dal Frugoni: l’endecasillabo
sciolto, pur germogliato nel secolo decimosesto, mantenuto in fiore
dal Chiabrera nel decimosettimo, coltivato ora e messo alla moda dal
Frugoni.
Cosí a mezzo il secolo decimottavo Carlo Innocenzo Frugoni sta non
come un precursore, che sarebbe troppo, ma come un meccanico a provare
gl’instrumenti dell’arte. Il sonetto languí: la canzonetta, perdendo
dell’elemento musicale, ereditò quello che la canzone-ode aveva di
meglio, e si svolse fino a raggiungere la perfezione nelle forme
liriche del Monti, del Foscolo, del Manzoni: l’endecasillabo sciolto
divenne il metro per eccellenza della nuova età letteraria, come del
cinquecento era stato l’ottava e del trecento la terzina.
Perfezionatore e maestro di queste ultime due forme fu piú tardi
il Parini: per ora non un vestigio di esse nelle poesie di Ripano
Eupilino, non una stilla del miele metastasiano, non un’eco del
frastuono frugoniano, non una smorfia dello spirito franco-gesuitico:
egli è un arcade, se vuolsi, ma arretrato al cinquecento; è un
conservatore italiano.