[È il passo piú bello ed espressivo del mirabile saggio _Su l’Orlando
Furioso — Opere_, XV, 267-304].
Quando un’età è ancora poetica, cioè quando la poesia già arte
di individui è per altro in contatto ancora co ’l sentimento
dell’universale e in iscambio di cooperazione con la fantasia e la
leggenda popolare, allora la epopea non è né può esser mai individuale
affatto. La materia epica resta in comune per un pezzo fra tutta una
razza, ma disposta a prendere nel continuo rimaneggiamento dal genio
delle nazioni vario, nelle vicende opposte dei tempi, sotto le forze
dei singoli artisti, spiriti, atteggiamenti e forme diverse. Al secolo
decimoquinto materia epica erano tuttavia le leggende cavalleresche in
specie carolingie, nelle quali la imaginazione del popolo e l’arte de’
poeti pur rinnovandosi si dilettavano per antica abitudine, come già,
per altro con men d’efficacia, la poesia alessandrina rilavorava nelle
intelaiature omeriche e su’ miti argonautici. La poesia carolingia
francese, trasportata in Italia dai trovieri e giullari feudali dei
secoli XII e XIII, ci divenne ben presto popolare, e, quando in Francia
l’antica pianta spogliavasi, i nuovi rampolli avevano messo qui foglie
e fiori. Il popolo italiano, come aveva tredici e piú secoli prima
tolto in prestito dalla Grecia non pure il mito iliaco ad innestarci i
miti suoi ma l’epos omerico sol di poco e nel men vivo rimaneggiandolo,
cosí allora pigliava dalla Francia la leggenda carolingia, in attenenza
anche maggiore con la sua storia recente con le piú fresche idealità,
apprestandosi per altro ad animarla e atteggiarla di spiriti e di
forme singolarmente nuove. A quelle francesi scaturigini di epopea si
abbeveravano volentieri sí la plebe sí i grandi e letterati: questi
per amore al ristorato nome dell’impero raffigurato in Carlomagno,
quella pe ’l sentimento religioso che l’accendeva a venerare in
Orlando un glorioso martire della fede. E come ispiratrice e arbitra
e giudice dell’epopea, quando spontanea e quasi fatale, è la plebe o
vero la moltitudine, e come nella plebe prevalgono con l’istinto del
soprannaturale e co ’l sentimento religioso il culto della forza e
l’entusiasmo per il valore, cosí il carattere epico che signoreggiò
tutti gli altri e intorno o sotto al quale si coordinarono gli altri
fu Orlando. La imagine di Ruodlando, prefetto della marca di Britannia
ucciso con altri officiali del palazzo imperiale in una imboscata di
Guasconi fra le gole de’ Pirenei l’anno 777, rozzamente scolpita con
tradizione e arte monastica su la facciata della cattedrale di Verona,
fu da prima venerata come d’un santo dal popolo italiano. Il quale
poi, imparando a piú genialmente conoscerlo nella marziale ardenza
delle canzoni di gesta recitate e cantate su i teatri mobili e in
piazza, se ne innamorò, se lo prese, lo fece nascere poveramente in
Imola, pargoleggiare eroico mendicante in Sutri, abbattere miracoloso
giovinetto un esercito infedele co ’l suo re in Aspromonte, lo creò
senatore romano, lo vide assistere alla sacra delle vecchie chiese in
Firenze, scoprí nell’etrusche rovine di Fiesole l’antro delle fate onde
egli uscí tutto incantato, lo ritrovò a Spello gigante e peccatore,
ammirò su i campi delle battaglie nazionali i macigni che il paladino
aveva lanciati, intitolò dal nome di lui il bel promontorio presso
Castellamare e molte torri fin nell’isola di Lampedusa.
La leggenda carolingia s’allargò dunque assai presto in tutta
Italia, ma la prima confermazione letteraria l’ebbe nelle contrade
settentrionali; ella s’acclimò e si svolse in quel movimento che dal
secolo XIII al cominciare del XIV, avanti la egemonia toscana, tendeva
a costituire nella Lombardia nella Venezia nelle regioni circumpadane
una lingua e letteratura che dal francese attingeva e derivava assai
degli argomenti e non poco di forme e di colori alla elocuzione. Le
poesie carolingie che corsero i castelli e le piazze dell’alta Italia
furono di piú maniere. Pe ’l contenuto: canzoni di gesta francesi,
con alterazioni poche e di sole parole: poemi di argomenti simili a
canzoni di gesta, ma discostantisi dalla configurazione epica francese
e con introduzione di racconti, favole e personaggi nuovi: poemi la
cui contenenza è affatto nuova, o fra le canzoni di gesta fin qui
conosciute non se ne trova che ad essi corrispondano. Per la forma:
canzoni di gesta in lingua e verseggiatura francese: poemi di lingua
e verseggiatura ibrida, nei quali il fondo francese è tutto invaso
e guasto da forme del dialetto veneto o, meglio, di quella lingua
letteraria che mal provò d’impiantarsi nel territorio veneto e nel
lombardo, e il modello della verseggiatura francese è alterato negli
accenti nelle sillabe nelle rime: cantari in dialetto veneto con
verseggiatura del modello epico francese a serie monoritme.
Della prima famiglia è la _Chanson de Roland_, che fu anche in Italia
il nòcciolo eroico di tutto il ciclo; della seconda sono sei poemi
(_Beuve d’Hanstone, Berte, Karleto, Berte et Milon, Ogier le Danois,
Macaire_) di mani diverse ma raccolti insieme con evidente intenzione
ciclica, come quelli che contengono le storie della famiglia carolingia
e de’ suoi principali eroi. Importantissima la storia degli amori di
Berta e Milone e della fanciullezza d’Orlando nato da loro, sí perché
la invenzione non pure non ha riscontro in veruna canzone francese ma
è anzi alla leggenda francese del tutto contraria, sí perché l’azione
è posta in Italia e Orlando fatto italiano, e piú ancora perché negli
amori occulti e perseguitati di Milone e di Berta, nelle avventure
della loro fuga e dell’esiglio, sin che l’imperatore riconosce
nel fanciullo mendicante di Sutri e nella madre di lui nascosta in
una grotta il nipote e la sorella, vediamo annunziarsi l’elemento
romanzesco che è per essere l’anima della poesia con la quale gli
italiani ricomporranno la materia epica carolingia.
Questi poemi si conservano nella Biblioteca Marciana di Venezia insieme
con altri due, della terza famiglia, ma scritti ancora in francese
ibrido, _Entrée en Espagne_ e _Prise de Pampelune_, che vorrebbero piú
lungo discorso. Autore del primo è un Nicolò, che annunzia, con esempio
nuovo nell’epica, la sua persona e la patria, ricordando gloriosamente
il mito iliaco fra le leggende carolingie. Son padovano, egli dice,
_della città che il troiano Antenore fece nella gioiosa marca del
Trevigian cortese_. Si è messo a _trovare_, egli afferma, _del miglior
cristiano che fosse mai cantato da giullare_, perché _vuole castigare i
codardi e vani, far ritornare i villani a cortesia e crescere i rettori
di terre in sano consiglio_. La sua istoria l’ha composta _acciò sia
intesa e cantata_; e _Tutto questo vi so dire_, aggiunge, _perché io
ne sono stato l’autore_. Nulla qui dunque manca del poema propriamente
letterario, né l’affermazione della personalità, né la rivendicazione
dell’invenzion propria, né il fine civile, né l’intenzione popolare.
Aggiungasi, che il padovano non condusse su modelli francesi il suo
racconto di ben ventimila versi; che ricorre a fonti nuove, certo
anche alla sua fantasia, forse a tradizioni indigene; che tratta con
abilità molta il dialogo e sfoggia vera eloquenza nei discorsi dei
personaggi; che è il primo a narrare e forse a immaginare le avventure
di Orlando peregrino per isdegno in oriente; che è il primo a citare
testimone e mallevadore di avventure anche da sé inventate Turpino.
All’_Entrata in Ispagna_ séguita nella materia la _Presa di Pamplona_,
anch’essa d’un italiano di Lombardia. Egli non solo fa partecipare alla
guerra di Spagna Desiderio re dei lombardi, in nessuna delle canzoni
francesi degnato mai di tanto, ma anche narra come, avendo i tedeschi
dell’esercito di Carlo voluto rubare ai lombardi il pregio e il premio
d’una loro vittoria, questi ne fecero strage; di che adiratosi Carlo
riprese e condannò i lombardi, ma Orlando gli giustificò e difese
presso l’imperatore; il quale per ammenda concesse a Desiderio tre
privilegi: che quelli di Lombardia fossero sempre e tutti franchi, che
tutti senza distinzione di natali potessero divenir cavalieri, che
tutti potessero portare la spada a fianco anche in cospetto dei re.
La democrazia dei comuni entrò cosí trionfante nell’epopea feudale.
Che se a ciò che già notammo intorno l’_Entrata in Ispagna_ aggiungasi
ora come e in questa e nella _Presa di Pamplona_ le favole di piú
poemi e canzoni sono raggruppate e svolte in un racconto molteplice
e continuato a cui è come guida e lume il fatto dell’antagonismo
dei prodi e dei traditori, della casa di Chiaramonte e della casa di
Maganza (che era la nota caratteristica e il nesso logico della futura
epopea romanzesca italiana), dovremo confessare che di essa epopea
l’idea tipica la forma organica e il procedimento tecnico sono già piú
che in germe ne’ due poemi franco-italiani della Venezia. Anello tra
questi e la futura epopea romanzesca in ottava rima furono i cantàri in
dialetto veneto e in verseggiatura di modello francese: dei quali ci
avanza un Buovo d’Antona in 2525 versi, che deriva dall’omonimo poema
della Marciana, ed annunzia il poema toscano su lo stesso argomento. E
con essi si chiude il primo periodo della poesia romanzesca italiana,
il periodo lombardo veneto, nel quale Orlando e Oliviero erano recitati
su teatri mobili in Milano e i cantastorie delle cose di Francia
disturbavano gli anziani di Bologna nel loro palazzo, che li bandivano
dalla piazza del Comune (1278).
Di su tali cantàri e di su gli anteriori poemi, dopo che Firenze
ebbe ottenuto il primato della lingua e della poesia e l’ottava rima
da lirica diventò narrativa, i cantastorie toscani e specialmente
fiorentini ripresero la materia epica. La nuova letteratura era
riuscita, proprio come Dante voleva, aristocratica (egli diceva
_aulica_): per una gran parte di popolo la Commedia anche co’ i
commenti rimaneva maestosamente oscura, e il Decameron era troppo
artistico; del Canzoniere non è a dire. I dantisti, gli ammiratori
del Petrarca e gli amici del Boccaccio disprezzavano coteste storie di
paladini udite lombardamente o venezievolmente strillare da rauche voci
pe’ trivii. I ciompi invece, che bruciavano i palazzi dei cittadini
grassi per poi far cavalieri i padroni su le macerie, ammiravano i
colpi d’Orlando, forse piangevano su la gran rotta di Roncisvalle,
certo applaudivano ferocemente al supplizio di Gano; mentre i
mercantucci dagli ozi delle oscure botteghe proseguivano l’ideale delle
avventure per le plaghe d’oriente, gli amori delle fanciulle reali per
lo stalliere, e il trionfo e le vendette dello stalliere tornato re. Ma
l’abbandono alla plebe di cosí nobil materia cristiana e cavalleresca
dové dispiacere ai popolani serii, che pur compiacendosi dell’arte
nuova erano rimasti fedeli alle tradizioni romane ecclesiastiche
del medioevo. In servizio dei quali e per lettura nelle camere e
nelle sale, Andrea da Barberino, notaro ed uomo di studi, ricompilò
da molti testi molte prose di romanzi, fra le quali piú conosciuti
e diffusi i _Reali di Francia_ e il _Guerrin meschino_: ricompilò
con intenzioni critiche di riordinamento cronologico e genealogico,
con intendimenti storici e religiosi, con pretensioni di stilistica:
ricongiunse i franchi ai romani, Carlomagno a Costantino, Orlando a
Scipione, e al racconto disceso a saltelloni dalla _lassa_ monoritmica
francese sostituí la flessuosa dicitura della novella italiana colorata
morbidamente qua e là di qualche lume ovidiano. Le compilazioni del
Barberino certamente furono lette anche allora, rimasero poi lettura
prediletta al popolo specialmente di campagna, che nei grossi libri
in ottave non ci raccapezzava di molto mentre in quelle prose credeva
seriamente leggere la storia della chiesa e dell’impero; ma nulla di
nuovo e d’importante conferirono al lavorio plebeo toscano su l’epopea
carolingia, alle cui prime e caratteristiche produzioni pare che
seguissero anziché precedessero.
Lo spazio a cotesto lavoro, che tanto piú crebbe quanto l’uso della
letteratura volgare veniva scemando negli alti ordini tutti invasati
di greco e latino, può essere posto dal 1350 al 1480. Da prima erano
cantàri staccati, poi storie in due o in quattro cantàri, poemi in
fine di quaranta o piú canti, recitati questi un per giorno o a due
sessioni per giorno, con un cenno in fin di ciascuno alla contenenza
del seguente. Piú famosi, e stampati e ristampati in edizioni di carta
straccia fin quasi al nostro secolo, il _Buovo d’Antona_ in ventidue
canti, la _Spagna_ in quaranta, la _Regina Ancroia_ in trenta, tutti
tre di autori fiorentini, tutti tre del secolo XIV finiente, o al piú
del XV cominciante. Nel primo l’argomento è anteriore all’impero di
Carlo, e si raccontano le avventure di un lontano avo di Orlando; il
secondo contiene la parte eroica e religiosa della leggenda carolingia,
la piú gran guerra contro i Saracini e la rotta di Roncisvalle con
la morte di Orlando; il terzo i fatti di Rinaldo che tien fronte a
una regina infedele venuta ad assalire il regno di Carlo. In tutti
tre il legame ciclico è cercato e proseguito nell’antagonismo fra
maganzesi e chiaramontesi. Nel secondo e nel terzo, Orlando, che per
isdegno con Carlo va peregrino venturoso per l’Oriente, comincia a
divenir romanzesco. Nel _Buovo_ cominciano i segni della mistura comica
non senza intenzione satirica nella caricatura di gente di chiesa.
L’_Ancroia_ è il tipo già esagerato della donna guerriera. Nella
_Spagna_ c’è qualche cosa di piú singolare. Carlomagno, che ritornando
incognito in Parigi si presenta alla moglie ed è riconosciuto non da
lei ma da un cane di lei, assomiglia all’eroe dell’Odissea in modo
che non par caso. Tutto ciò in Firenze su la fine del secolo XIV
annunzia la fusione degli elementi e degli spiriti che in questa forma
dell’epica andrà a compiersi nel XV e meglio nel XVI. Del resto nella
_Spagna_ le forme esteriori del genere sono già tutte fissate dalle
necessità quotidiane della recitazione: ne’ principii de’ canti le
preghiere o invocazioni cristiane che il Pulci imiterà e l’Ariosto
cambierà in esordi eleganti: nel fine, le licenze o congedi agli
uditori: di piú, la interruzione e la ripresa delle diverse fila della
favola. L’autore del _Buovo_ comincia ogni canto con ricordare ciò
che fu detto o a che fu lasciato il racconto nell’anteriore; come poi
fece il Boiardo. Ma il fiorentino chiude una volta il canto avvertendo
gli uditori ch’egli ha sete e va a bere, intanto si riposino. L’autore
della _Spagna_ su ’l fine del quinto li ammonisce che si ricordino di
por mano alla tasca e far dono.
Luigi Pulci, raccogliendo e trasformando spiritosamente la costoro
eredità, chiude il secondo periodo, fiorentino e plebeo, della epopea
romanzesca, e introduce al terzo e ultimo, lombardo, nel quale ella
diventa classica. Anche nella seconda età dell’arte italiana, dal 1480
in poi, il movimento rincomincia da Firenze intorno la materia popolare
e con spiriti popolari. Dopo tanto greco e latino, dopo tanto ricercare
le isole fortunate della gloriosa antichità, si sentí il bisogno di
ritornare un po’ in famiglia, se non altro per assettare a onesta
pompa fra le dovizie paterne le ritrovate preziosità degli avi, per
lavorare con l’arte nuovamente imparata le materie gregge domestiche.
Come Lorenzo de’ Medici e Angelo Poliziano avean preso a rinnovare la
ballata lo strambotto la lauda il canto carnescialesco, cosí il Pulci
volse l’orecchio e l’animo alle storie che si cantavano in piazza. Fu
l’ultimo dei cantastorie; ma salí le belle scale del palazzo Medici,
e lesse, non cantò, alla tavola di Lorenzo e di sua madre Lucrezia,
avendo ascoltatori e consiglieri il Poliziano il Ficino il Landino,
genio o demonio suggeritore quel suo bizzarrissimo ingegno non mai
stanco di far capriole e rilevarsi giovenilmente ridendo. Però, con
tutto il rispetto ch’egli serba a tutte le monotone forme organiche
dell’epica popolare, manca al suo poema la proporzione, massimamente
fra la prima e la seconda parte; né ciò fa male, come non stanno male
le finestre fuor di squadra nei palazzi di quel tempo. Egli sèguita
fedele nel grosso della favola i canti de’ suoi antecessori, senza
darsi briga piú volte di pur mutare i versi; e con tutto ciò il
Morgante è fra tutti i poemi italiani quello nel quale la individualità
del poeta si affaccia piú ostinata piú curiosa piú impertinente.
Non fece né poté fare scuola: accennò al periodo classico, mostrando
coll’esempio che anche di storie cavalleresche si potea fare un poema
lungo, leggibile ai signori ed ai letterati, e sprigionando tra quella
fuga di fantasmi giganteschi e grotteschi un gruppo elettrico di
scintille di buon umore.
Passando dai colli toscani alle pianure del Po, dalla piazza della
Signoria di Firenze al castello di Nicolò III e di Borso, dalla
famiglia de’ Pisistrati banchieri alla dinastia dei discendenti di
Adalberto e Matelda e dei guelfi vincitori d’Ezzelino, dalla camera di
un gentiluomo fiorentino scaduto di nome e d’averi alle stanze merlate
d’un governatore e ambasciatore ducale, dal Pulci dico al Boiardo
l’epopea romanzesca ritrovava il luogo e l’uom suo. Nella biblioteca
del duca Borso c’erano molti romanzi d’avventura del ciclo bretone e
della tavola rotonda. Matteo Maria Boiardo scriveva ecloghe latine,
aveva tradotto Erodoto ed Apuleio. Intanto l’elemento romanzesco erasi
già compenetrato alla epopea carolingia non sí tosto ella fu migrata in
Italia; ma nessuno ancora aveva avuto il coraggio di fare innamorare
Orlando. Anche il Pulci non scherza con l’eroe di Roncisvalle: lo fa
combattere e morire con un vero sentimento epico che ricorda la canzone
di gesta, lo fa miracoleggiare con fede infantile e grossa che ricorda
la cronaca di Turpino. Ma il Boiardo al ciclo guerriero carolingio
che piaceva alla plebe intrecciò il cielo galante d’Artú che piaceva
alle corti; e nell’opera sua il terribile guercio che tagliava con
Durandal i graniti de’ Pirenei, lo sposo di Alda, della quale solo il
nome occorre due volte nella _Canzone di Rolando_, s’innamora di una
principessa della China. Ciò non per tanto, le avventure piú strane, le
fantasie piú bizzarre, le forme piú grottesche pigliano nell’opera del
Boiardo proporzione e decenza classica. Circe e Medea non erano state
fate e maghe? I dragoni non custodivano gli orti delle Esperidi e il
vello d’oro? Vulcano fabbricò armi incantate ad Achille e ad Enea, e
Achille è il primo degl’invulnerabili. Piú, il Boiardo aveva tradotto
l’_Asino d’oro_, ove la novella sensuale e la divina storia di Psiche
s’incontrano fra gl’incanti e le stregonerie piú sconce e paurose. Cosí
la nuova forma classica dell’epopea romanzesca usciva gloriosamente
composita dalle mani dello scandianese, ammirato lui stesso del suo
lavoro.
La calata di Carlo VIII distrasse e ruppe il cerchio degli uditori; la
morte ghiacciò la mano del poeta su ’l principio della terza parte,
che gli rimaneva a cantare la disfatta e la morte del re Agramante
invasore del regno di Francia, con la fine degli amori di Orlando,
di Rinaldo, di Ruggero: morendo, egli lasciava i saracini vittoriosi
intorno Parigi. Per la curiosità volgare potea bastare la continuazione
affrettata dell’Agostini. Ma la miglior generazione del miglior
tempo del Rinascimento, la generazione a cui il Bembo e il Sannazaro
insegnavano la lingua e la poesia, e dava precetti di cavalleria il
Castiglione, di politica il Machiavelli, di filosofia il Pomponazzo, la
generazione per cui il Bramante costruiva palazzi che il Primaticcio
ornava e Giulio Romano affrescava, la generazione per cui Leonardo e
Raffaello dipingevano, Michelangelo scolpiva, il Cellini cesellava,
quella generazione voleva qualche cosa di meglio.
Ecco perché Ludovico Ariosto continuò l’_Innamorato_ del Boiardo
componendo il _Furioso_.
*
* *
L’Ariosto compose il _Furioso_ negli anni che passò al servizio del
cardinale Ippolito d’Este, come gentiluomo di fiducia adoperato negli
offici solenni o nei casi ed affari di maggior momento e piú rischiosi.
Il cardinale credeva, o almeno affermava, avergli dato d’entrata presso
a trecento scudi; ma il poeta, interponendo un suo cugino a raggiustare
le partite co ’l padrone, lagnavasi di non avere piú di 150 lire, e
queste pagategli a sbalzi ed a sgoccioli. La provvisione ordinaria da
una lettera del cardinale (21 gennaio 1511) parrebbe determinata in
240 lire marchesane (1200 fr. circa) su’ proventi della cancelleria
arcivescovile di Milano: c’erano di piú i frutti di certi benefizi
ecclesiastici che l’Ariosto godé per qualche tempo e avrebbe fors’anche
potuto accrescere e conservare se avesse patito la chierica: il
pagamento gli era fatto ogni tre mesi, ritenendosi il costo dei panni
e vestiarii che erano, pare, forniti dalla guardaroba del cardinale.
Il poeta aveva anche, da due o tre anni all’infuora, anni di guerra,
le spese del vivere; nel 1516 vino e frumento per due bocche, paglia
e fieno per due cavalli. In tali condizioni di vita fu scritto il
_Furioso_, che del resto fu tutt’altro che l’unico pensiero e lavoro
dell’Ariosto in quei tredici anni. Per feste del cardinale, compose
nel marzo del 1508 la _Cassaria_, nel febbraio dell’anno seguente _I
Suppositi_, e tradusse e riadattò per le scene qualche commedia di
Terenzio.
Veniva intanto la lega di Cambray ad avvolgere gli Estensi nella guerra
contro Venezia e nelle furie di Giulio secondo. Due volte nel nove
l’Ariosto fu spedito a Roma; la seconda, di decembre, in gran fretta
e fra pericoli grandi a sollecitare soccorsi contro l’armata che i
veneziani spingevano su per Po. Ebbe notizia in Roma, ai 25, della
battaglia vinta da Ippolito su l’armata veneta alla Policella tre
giorni innanzi, nella quale avean combattuto tre Ariosti; e scriveva
subito al cardinale rallegrandosi «di avere istoria da dipingere nel
padiglione del mio Ruggero a laude di Vostra Signoria». Su la fine
dunque del nove era di certo tutta ordita e già bene avviata la favola
del poema, poiché sol nell’ultimo canto figura il padiglione nuziale
di Bradamante e Ruggero: non però che il poeta fosse allora, come talun
suppose, a scrivere l’ultimo canto: anche nei canti terzo, quindicesimo
e vigesimoquarto è menzione della vittoria di Policella. Nel 1510 il
papa voltatosi co’ i veneziani contro i francesi bandiva scomunicato
e scaduto d’ogni diritto il duca di Ferrara tenutosi fedele alla lega
di Francia, e intimava al cardinale fratello di ridursi tosto a Roma.
Ippolito non la intendeva, e si moveva di mala gamba; e l’Ariosto nel
maggio e dal giugno all’agosto fu in Roma a _placargli la grand’ira di
Secondo_, che una volta in Castel Sant’Angelo minacciò di farlo buttare
in fiume se non gli si toglieva davanti. Stretto poi il duca e Ferrara
dai veneziani e dai papali, il poeta partecipò i pericoli della patria.
Egli stesso, come ne lo lodò il fratel Gabriele nell’epicedio latino,
«tutto armato fu in campo, non per istudio di veder la battaglia e
cantare della battaglia li eventi, ma preparato a morire di onesta
morte per la patria e aggiungere onore agli onori del nome suo». Ciò
fu sotto i comandi di Enea Pio da Carpi in una seconda battaglia della
Policella, che il duca anche vinse su’ veneziani il 24 settembre del
dieci, e nella quale è fama che il poeta assalisse e conquistasse
egli una nave dei nemici. Subito dopo la battaglia di Ravenna (11
aprile 1512), ove il duca Alfonso fece miracoli con la sua artiglieria
distruggendo la fanteria spagnola senza molti riguardi agli alleati
francesi ( — Tirate, tirate, — gridava a’ suoi, — son tutti barbari a
un modo e nostri nemici — ), egli vide il campo:
Io venni dove le campagne rosse
Eran del sangue barbaro e latino.
Che fiera stella dianzi a furor mosse;
E vidi un morto all’altro sí vicino,
Che, senza prender lor, quasi il terreno
A molte miglia non dava il cammino.
Ma la vittoria di Ravenna fiaccò e disciolse l’esercito francese;
e il duca dovè nel luglio andare a Roma, con salvacondotto, alla
sottomissione. Se non che Giulio troppo incalzava con le pretese,
e poco cedeva Alfonso; che finalmente non ostante il salvacondotto,
ebbe di catti a scampar dalla _grand’ira di Secondo_, tra le armi dei
Colonna, che lo tenner celato tre mesi nel loro castello di Marino,
onde sotto piú travestimenti di cacciatore, di famiglio, di frate,
si salvò per la Toscana a Ferrara nell’ottobre. L’Ariosto accompagnò
fra que’ pericoli e in quelle fughe e travestimenti il signore; e il
primo d’ottobre in riparo a Firenze scriveva a un Gonzaga: «Sono uscito
delle latebre e de’ lustri delle fiere e passato alla conversazion
degli uomini. De’ nostri pericoli non posso ancora parlare: _animus
meminisse horret luctuque refugit_. Da parte mia non è quieta ancora
la paura, trovandomi ancora in caccia, ormato da levrieri, da’ quali
Domine ne scampi. Ho passata la notte in una casetta da soccorso, vicin
di Firenze, co ’l nobile mascherato, l’orecchio all’erta ed il cuore
in soprassalto». Nel marzo del ’13, con la elezione di Leon decimo,
rinacquero o crebbero le speranze di meglio nel duca e piú forse in
Ludovico, che era stato dei famigliari del cardinal de’ Medici, e
che subito mandato a Roma per _faccende ducali_ vedeva intorno al
nuovo papa i suoi vecchi amici, il Divizio, il Sadoleto, il Bembo.
Se non che ben presto (7 aprile) scriveva con la sua ironia bonaria
a Ferrara: «È vero che ho baciato il pié al papa, e m’ha mostrato di
odir volentera: veduto non credo che m’abbia, ché dopo che è papa non
porta piú l’occhiale. Offerta alcuna né da Sua Santità né da li amici
miei divenuti grandi novamente mi è stata fatta: li quali mi pare che
tutti imitino il papa in veder poco». Di Bernardo Divizi aggiungeva:
«È troppo gran maestro, ed è gran fatica a potersegli accostare; sí
perché ha sempre intorno un sí grosso cerchio di gente che mal si può
penetrare, sí perché si convien combattere a dieci usci prima che si
arrivi dove sia: la qual cosa è a me tanto odiosa, che non so quando
lo vedessi; né anco tento di vederlo, né lui né uomo che sia in quel
palazzo». E conchiudeva: «Io intendo che a Ferrara si estima che io
sia un gran maestro qui: io vi prego che voi li caviate di questo
errore». Meglio che la fortuna gli arrise l’amore: di ritorno da Roma,
in Firenze, per le feste di San Giovanni, s’innamorò fermamente della
fiorentina Alessandra Benucci, per la quale scrisse rime bellissime, e
la cui leggiadra imagine egli vagheggiava tra le favoleggiate battaglie
e dinanzi alle ferite del piú gentile dei suoi cavalieri (nel c. XXIV):
Cosí talora un bel purpureo nastro
Ho veduto partir tela d’argento
Da quella bianca man piú ch’alabastro
Da cui partire il cor spesso mi sento.
Su ’l finire del tredici si raccolse in Ferrara, dove il suo cardinale,
esperimentato Leone di volontà non migliore che Giulio, s’era ridotto,
e dove anche Alessandra venne, vedova com’era d’un Tito Strozzi
gentiluomo ferrarese.
Per un anno e mezzo attese a fornire e limare il poema, del quale nel
luglio del ’12 alle dimande del marchese di Mantova avea risposto non
essere _limato né fornito ancora come quello che è grande ed ha bisogno
di grande opera_. Amore la agevolò. Dicono che la Benucci esigesse,
per aprire al poeta, compiuto un canto ogni mese. Al 25 ottobre del ’15
l’Ariosto supplicava al doge di Venezia, che, avendo egli «con lunghe
vigilie e fatiche, per spasso e ricreazione de’ signori e persone di
animo gentile e madonne, composta un’opera in la quale si tratta di
cose piacevoli e dilettabili d’armi e di amori, e desiderando ponerla
in luce per sollazzo e piacere di qualunque vorrà e che si diletterà
di leggerla», volesse il doge dar privilegio nel suo dominio alla
stampa che l’autore preparava. Piú d’un mese innanzi (17 settembre)
il cardinal d’Este aveva scritto al suo cognato marchese di Mantova,
come, _essendo per far stampare un libro di messer Ludovico Ariosto
suo servitore ed a questo bisognandogli estrarre da Salò mille risme
di carta_, lo pregava per esenzione dal dazio al porgitor della
lettera. Il _Furioso_ era dunque finito nella seconda metà del ’15,
che l’Ariosto aveva quarantun anno, età giusta, pensa un francese del
giusto mezzo, per l’epica: troppo presto il Tasso, troppo tardi il
Milton. E a’ 22 aprile del ’16 era finito anche di stampare da Giovanni
Mazzocchi dal Bondeno in Ferrara.
Nella seconda carta di cotesta prima edizione si può leggere una
bolla di Leon X del 26 marzo contrassegnata dal Sadoleto, con
la quale il pontefice, lodando la singolare e antica osservanza
dell’Ariosto a sé e alla sua casa, la egregia dottrina in lui delle
lettere e arti buone, l’elegante e chiarissimo ingegno nei piú miti
studi e specialmente nella poesia, risolve che tutti questi e meriti
e pregi paiono quasi per diritto esigere che il pontefice conceda
liberalmente e graziosamente al poeta ogni cosa che possa tornargli
in vantaggio, specialmente dimandando egli cose giuste ed oneste:
séguita anche lodando i libri dell’_Orlando furioso_ scritti in volgar
lingua ed in verso, scherzevolmente (_ludicro more_), pur con lungo
studio e meditazione e con molte veglie: dopo che viene alle solite
comminazioni di multe e pene, compresa la scomunica, a chi riprodurrà
o venderà senza il permesso dell’autore il _Furioso_. Per un poema dove
l’apostolo san Giovanni figura per dimostratore di certe cose nel mondo
della luna non c’è male da parte d’un papa; ma fu la sola larghezza
che il patrono di Baraballo facesse al maggior poeta del secolo; se pur
larghezza s’ha a dire, dando retta al poeta nella satira quarta:
Di mezza quella bolla anco cortese
Mi fu, della quale ora il mio Bibbiena
Espedito m’ha il resto alle mie spese.
Il Machiavelli a’ 17 decembre del ’17 scriveva a Luigi Alamanni
in Roma «Io ho letto a questi di Orlando furioso dell’Ariosto; e
veramente il poema è bello tutto, e in dimolti luoghi mirabile. Se si
trova costí, raccomandatemi a lui; e ditegli che io mi dolgo solo,
che, avendo ricordato tanti poeti, mi abbia lasciato indietro come
un...». Il paragone è sboccato, come il termine della qualificazione
che il cardinale avrebbe data alle fantasie del suo cortigiano, se
fosse vera la dimanda sarcastica che tutti sanno. Ma è poi credibile
che il _Furioso_ riescisse cosí nuovo al cardinale, se il poeta
glie ne scriveva sin dal nove certi particolari di lodi sue, se
egli stesso l’avea fatto stampare? Che del resto Ippolito volesse
dall’Ariosto altri servigi che di versi e che ciò all’Ariosto apparisse
ingratitudine schifa, troppo chiaro lo disse il poeta nelle satire, e
glielo fe’ ripetere in un dialogo intitolato _Equitatio_ un cortigiano
vero del cardinale, Celio Calcagnini, dove induce l’Ariosto a parlar
cosí: «Se ne vada pur quel mio libro che mi trasse fuori dal petto
quasi ogni mio sapere, poiché, sforzandomi di gradire ad Ippolito sommo
principe nostro, in quello le notti e i giorni tutti impiegai, e il
miglior mio tempo malamente perdei». Dalla lettera del cardinale al
marchese di Mantova citata piú sopra apparirebbe che egli facesse le
spese della stampa; e che lasciasse al suo cortigiano il provento della
vendita apparirebbe da altra lettera del poeta (8 novembre 1520) con la
quale chiede conto a Mario Equicola di certe copie lasciate a vendere
a un libraio in Verona, e annunzia, come oggi si direbbe, esaurita
la prima edizione. Dai _Memoriali d’uscita_ dell’archivio estense
apparisce che il cardinale nel ’17 acquistò un esemplare del _Furioso_
al prezzo d’una lira (fr. 4,86 circa), nel ’16 il duca Alfonso aveva
comperato dall’autore per due lire e otto soldi un esemplare legato e
coperto.
*
* *
E ora che dire del _Furioso_? Anzi tutto, non cose nuove.
Che Angelica e Bradamante non raggiunte mai da’ cavalieri i quali si
ostinano a seguitarle rendano immagine del genio d’Italia, che anche
Orlando dia come una somiglianza del popolo italiano inebriato dal
filtro del medio evo, che l’Ariosto abbandoni, abbattuto dal trono,
alle risate del volgo il vecchio Cesare il quale aveva di tante
illusioni pasciuto lo spirito di Dante, che colpisca l’impero di Carlo
V e il regno di Francesco I rimandando essi oltr’alpe con in dosso a
pena gli stracci degli orpelli onde la tradizion cavalleresca aveva
ammantato le loro povere persone, sono volate di fantasia storica che
nella poetica prosa del Quinet posson piacere, anche perché movono
da un principio di vero; ed è, che il _Furioso_ è tutto informato
al sentimento e alla vita del tempo in che fu composto. Non so se
la fantasia storica del Quinet fosse almen di lontano ispirata da
un’idea estetica del Gioberti, il quale cercando invano con dottrinali
preoccupazioni nel _Furioso_ una finalità epica, scoprí in quella
continuata ironia la satira della cavalleria e del medio evo.
Ma la finalità del poema romanzesco è in se stesso, è, come scriveva
l’Ariosto al doge di Venezia, nel raccontar piacevole a ricreazione
delle persone d’animo gentile. L’Ariosto in questi propositi continuava
il Boiardo: il quale scherzò anch’egli su gli eroi e su le donne,
e mescolò l’umore all’entusiasmo e la novella all’epos, e pure è
giustamente annoverato fra i piú seri e sentimentali poeti della
cavalleria. L’epopea romanzesca, nel lavorío di rifacimento co ’l quale
gli italiani la vennero di continuo trasmutando, non pur non rimase
né potea rimanere in fedel soggezione d’uno spirito tradizionale o
quasi originale che la movesse e atteggiasse sempre ad un modo, ma
né fu né si tenne obbligata mai a riprodurre caratteri stabilmente
fermati in un tipo consuetudinario, anzi nello svolgersi a fasi nuove
rinnovava tuttavia spiriti e colori secondo gli ambienti diversi. E
come gli autori dei poemi franco-italiani e dei cantàri veneti del
secolo decimoquarto avevano con un primo natural processo italianizzati
i paladini francesi delle canzoni di gesta, e come i cantastorie di
Firenze gli avevano poi ridotti alle proporzioni e alle fattezze
intellettuali de’ ciompi; cosí l’Ariosto vide e ritrasse gli eroi
del Boiardo e degli altri suoi prossimi antecessori fra il prisma del
molteplice Rinascimento. E male fu scambiato per intenzionale ironia
quel fino spirito del tempo nuovo che scherza luminoso e tranquillo
fra i pennoni dei paladini e i veli delle dame del buon tempo antico.
E male si giudica prosaicamente ironico e volgarmente scettico quel
tempo, nel quale anzi lo spirito italiano (e fu questa la sua gloria
e la sua grazia immortale) giunto al sommo dell’ascensione parve
abbracciare, se mi si conceda l’immagine, l’antichità e il medio evo,
l’occidente e l’oriente, con tale una potente gioia di amore espansivo
che anche parve un momento volerli e poterli in quel suo divino
abbracciamento fondere e confondere in sé. La generazione poi della
quale era l’Ariosto serbava ancora, malgrado gli Sforza ed i Borgia,
qualche sentimento di cavalleria: lo attestano i soldati francesi in
quella memorabile liberazione e resistenza di Pisa giuratisi campioni
e difensori alle dame, lo attesta la disfida di Barletta e la figura
di Baiardo cavalcante severo e gentile fra i lanzichenecchi. La luce
del _Furioso_ spuntò fra la battaglia di Ravenna e la battaglia di
Marignano, vinta quella da un giovine capitano che per amore della dama
vi combatté con un braccio tutto ignudo, vinta questa da un giovine
re che prima di dar dentro volle esser armato cavaliere da Baiardo.
Che se la vittoria di Ravenna fu guadagnata dalla fanteria villana del
Dumolard e dalla artiglieria sapiente del duca Alfonso (le due arme
della rivoluzione e della monarchia moderna), la cavalleria italiana
fece nella resistenza dalla parte de’ confederati prove gloriose; e
Fabrizio Colonna, dopo romanamente respinti dalle mura della città
sette assalti, si precipitò nella battaglia caricando a capo de’ suoi
cavalieri i cannonieri e i cannoni d’Alfonso e di Francia sin che
fu fatto prigione in mezzo ai pezzi. E la battaglia di Marignano che
durò tre giorni, e nella quale eserciti di tre lingue si mescolarono
al lume di luna per iscannarsi, e il re di Francia credendo aver
raggiunto un corpo di suoi si trovò in mezzo a ottomila svizzeri che
per farsi riconoscere gli puntarono (com’egli scrisse) seicento picche
al naso, e bevve dell’acqua d’un ruscello tutta sanguinosa, mentre
un trombetta italiano al suo fianco soffiava tutta notte nel corno,
come Orlando a Roncisvalle, contro i corni di Unterwald ed Uri; la
battaglia di Marignano non è veramente ariostesca? Tanto poi l’Ariosto
fu di per sé lontano dall’intenzione d’una finale ironia contro
l’ideale cavalleresco, che a gloria della spada e della lancia fe’
maledire a Orlando l’arma da fuoco e l’artiglieria, forza e vanto del
suo duca. Ma come si può parlare d’ironia intenzionale dell’Ariosto?
dell’Ariosto che al personaggio di Carlomagno mortificato dalla
famigliarità birichina dei piazzaiuoli di Firenze restituí la maestà
d’imperatore e il contegno d’eroe? dell’Ariosto che d’Astolfo fatto
buffone dal Boiardo rifece un cavaliere d’avventure e miracoli, pronto
a tutto affrontare, le porte cosí dell’inferno come del paradiso,
con una seria audacia inglese, che lo fa degno d’essere l’istrumento
della provvidenza alla salute d’Orlando? dell’Ariosto che in Orlando
il peccato dell’amore, peccato per l’eroe e pe ’l cristiano, punisce
con la terribil pazzia? E come si può parlare d’ironia continua e
finale dinanzi alla terribilità tragica di quella pazzia in quella
piú che descrizione e narrazione epica, la quale dalla minuta e fedele
osservazione dei succedentisi momenti psicologici va a passo a passo
crescendo vorticosa e vertiginosa e finisce in uno scoppio titanico?
dinanzi all’eroica grandezza dell’ultimo abbattimento fra i tre re
saracini e i tre paladini, e alla mossa, tutta di cuore, del poeta, su
’l cadere di Brandimarte,
Padre del ciel, dà fra gli eletti tuoi
Al martir tuo fedel omai ricetto?
La cavalleria feudale era morta da un pezzo, ma l’idealità della
cavalleria civile colorava ancora di un’ultima luce crepuscolare
l’Europa trasformantesi nelle monarchie accentratrici e amministrative.
Francesco I invecchierà, e diverrà traditore, spergiuro, brutale. Verrà
la trista figura di Carlo V. Egli, nella incoronazione, a Bologna,
toccava colla spada la testa di chi voleva esser cavaliere dicendogli
_Esto miles_; e tanti si affollarono chieditori intorno a lui,
gridando — _Sire, sire, ad me, ad me_ —, che egli stanco e sudato e
dicendo a’ cortigiani — _No puedo mas_ — inchinò sopra tutti la spada,
soggiungendo — _Estote milites, todos, todos_ —; e, cosí replicando,
gli astanti partirono cavalieri tutti e contentissimi. Allora Teofilo
Folengo frate e Pietro Aretino vivente su le tristi lusingherie
della rea penna poteron bene con grossolana caricatura fare strazio
d’Orlando di Rinaldo e d’ogni cavalleria. L’Ariosto no: egli era troppo
gentiluomo e troppo poeta.
Che l’Ariosto, passando ad altro, attingesse a molte fonti, pigliando,
come dicea La Fontaine, il suo bene dove lo trovava, lo disse fin dal
tempo del poeta il Pigna, e raccontò com’egli avesse fin tradotto per
suo uso romanzi francesi e spagnoli; lo provarono fin dal cinquecento
il Dolce il Lavezzuola il Ruscelli mettendo in vista favole descrizioni
comparazioni ch’egli ebbe derivate da greci da latini da italiani.
Ultimamente compié le ricerche con un libro ove nulla, credo, si
desidera, Pio Rajna, il critico che piú originalmente ha studiato
le fonti e i procedimenti della epopea cavalleresca fra noi. Ma dopo
tante ricognizioni e rivendicazioni la parte che rimane all’invenzione
dell’Ariosto è pur sempre grande, e ciò che egli prese da altre o
conserva della leggenda comune od opere d’arte individuali egli lo
ha cosí trasformato sotto il fuoco del suo ingegno e nel crogiuolo
dell’arte sua, che a distinguerlo ci vuole il piú delle volte un
vero lavoro di critica chimica. Questione del resto che importa
assai piú alla storia della letteratura che a quella dell’arte. Era
negl’instituti, per cosí dire, dell’epopea romanzesca, che ogni nuovo
autore prendesse liberamente da’ suoi antecessori e vicini tutto che
gli giovasse o piacesse: era nel costume del Rinascimento rivestirsi
delle spoglie greche e latine. Il Foscolo paragonò benissimo il
_Furioso_ alla chiesa di San Marco che i veneziani fabbricarono
a colonne di tutti gli ordini, con marmi di tutti i colori, con
frammenti di tempii greci e di palazzi bizantini. Gli antiquari fan
bene a riconoscere il frammento del tale arco romano, i marmi di quel
tempio greco, le colonne della tale altra chiesa bizantina, e anche la
rozza pietra d’un torrazzo feudale. Noi chiediamo alla solenne opera
dell’architettura: c’è dentro il dio? Sí? Adoriamolo.
Il dio per noi è l’artista. E artista l’Ariosto è senza paragoni
grande. Non, quale se lo favoleggia certo volgo di lettori e critici
dozzinali, fantasia sbrigliata e smemorata che si prodiga negli episodi
sorridendo ella stessa del suo smarrirsi in via dietro le mille sue
favole: egli invece ha come tutti i poeti della famiglia greco-latina,
un senso dell’ordine e della proporzione, un senso della finalità
artistica, mirabilmente serio e ragionativo. Si propose di continuare
l’_Innamorato_ del Boiardo, «per non introdurre, osservava benissimo
il Pigna, nuovi nomi di persone e nuovi cominciamenti di materie
nell’orecchie degl’italiani, essendo che i soggetti del conte erano
già nella loro mente impressi ed istabiliti in tal guisa, che egli, non
continovandogli ma diversa istoria cominciando, cosa poco dilettevole
composto avrebbe»: intitolò da Orlando il poema, perché Orlando era
l’eroe piú popolarmente conosciuto ed accetto della gesta carolingia:
la guerra poi tra cristiani e infedeli, oltre che l’aveva ereditata
dal Boiardo, era d’obbligo, come quella che forniva, per cosí dire,
il centro d’essa, lo spazio e il termine idealmente storico a ogni
epopea romanzesca. Ma la parte di continuatore abbandonò egli subito
e uscí francamente dalla serie o dalla classe de’ suoi predecessori
avanzando in prima luce i caratteri già secondari di Ruggero e di
Bradamante e facendo del loro matrimonio il soggetto principale del
poema, soggetto che ha in sé il concetto politico, la illustrazione
della casa d’Este, come l’Eneide ebbe l’apoteosi della casa Giulia.
Cosí l’Ariosto, lungi dagl’intendimenti e dagli spiriti o democratici
o feudali de’ suoi predecessori, rientra e rimane tutto nel tempo suo,
nel primo ventennio del secolo XVI, quando, non rialzatosi ancora con
Carlo V l’impero nella nuova forma e forza di gran potenza militare
straniera a soggettare l’Italia, era possibile era opportuno era
utile sollevare e glorificare una antica dinastia italiana contro
le insidie e le minacce della mostruosa signoria papale che al fine
ingoiò Ferrara. E rientra nel tempo suo anche come artista. Egli è un
classico, ma classico composito del Rinascimento; e il suo _Furioso_ è,
ben disse il Voltaire, l’Iliade e l’Odissea insieme, il poema politico
e religioso, l’epopea eroica, con Carlomagno ed Orlando, il poema
privato e famigliare, il romanzo moderno, con Ruggero e Bradamante.
Favola generale o meglio fondamento del complesso poema è la guerra
fra tutta la cristianità e tutto l’islam: centro Parigi, con i due re
i due eserciti l’uno a fronte dell’altro, dai quali e ai quali vengono
vanno ritornano, intrecciandosi nelle direzioni di tutti i venti, _le
donne i cavalier l’armi gli amori_. Sommo fra i cavalieri Orlando, pe
’l cui amore e per la pazzia la catastrofe rimane sospesa, come per
l’ira d’Achille la presa di Troia: principalissimi fra i personaggi
Ruggero e Bradamante, di nazione e di fede diversi, nella disgiunzione
de’ cui amori si ricongiunge il vario movimento de’ due campi, nella
congiunzione la favola si chiude. Orlando rinsavito trasporta la
guerra cristiana in Africa, espugnando Biserta capitale del nemico
di Carlo, e la finisce co ’l gran duello nell’isola di Lampedusa.
Ruggero, nello stesso giorno delle nozze con Bradamante, uccide
l’ultimo e piú terribil nemico avanzato al nome cristiano, Rodomonte.
Cosí la cristianità è non pur salva ma secura, e la famiglia d’Este ha
principio.
Né lo spazio né il buon giudizio mi concedono di mettermi qui a
raccontare in prosa il _Furioso_. Ma a dimostrare un poco l’intima
connessione dei molteplici racconti onde la fantasia dell’Ariosto variò
e rallegrò la favola nella quale l’oriente e l’occidente si scontrano,
tradurrò, restituendo cosí all’Italia una particella de’ nobili studi
d’un suo nobile figlio, alcune pagine dalla vita del poeta che Antonio
Panizzi mise innanzi alla stampa inglese de’ due _Orlandi_.
«Evidente — scrive il Panizzi — nella narrazione principale degli amori
di Bradamante e di Ruggero è il legame degli avvenimenti. Senza la
fuga d’Angelica e l’incontro con Rinaldo, ella non sarebbesi affidata
a Sacripante; se essi non si fossero fermati a parlare insieme, non
avrebbero veduto passar oltre Bradamante, né il messaggere avrebbe
saputa la via tenuta da lei né l’avrebbe cosí presto raggiunta, né
Pinabello avrebbe conosciuto chi ella si fosse, né l’avrebbe allora
gittata nella caverna, né ella sarebbe stata istruita del come liberar
Ruggero; e cosí via sino alla fine del poema. Dal soggetto principale
derivano anche la pazzia d’Orlando e la sua guarigione; perchè, se
Bradamante non avesse tolto l’anello a Brunello, non avrebbe potuto
mandarlo a Ruggero, egli non lo avrebbe dato ad Angelica, né senza esso
Angelica sarebbesi avventurata di andar sola, onde fu poi al caso di
medicare Medoro e sposarlo, onde la pazzia di Orlando. Con quell’anello
Melissa liberò Ruggero dalle mani di Alcina: Ruggero imparò allora a
regolare l’ippogrifo, senza il quale non avrebbe liberato Angelica, per
cui cagione perdé poi il cavallo alato. Se non lo avesse perduto, esso
non sarebbe stato trovato da Astolfo nel palazzo incantato d’Atlante;
e senza l’ippogrifo Astolfo non avrebbe potuto salire al paradiso
terrestre a vedere san Giovanni, che lo condusse poi nella luna a
ritrovare il senno d’Orlando. Ma senza Orlando come poteva essere
finalmente vinto Agramante e presa la sua capitale Biserta? Né vediamo
come Orlando potesse aiutare gli altri paladini alla presa di Biserta
se non ricordando che egli andò in Africa quando era fuori del senno. A
Dudone non sarebbe stato possibile scampar vivo dalle mani di Ruggero,
se questi non avesse conosciuto nel paladino un parente della sua
Bradamante; e Rinaldo avrebbe avuto la peggio nel duello con Ruggero,
se questi non fosse stato l’amante della sorella di lui: solo dunque
per quell’amore l’impero di Carlomagno scampò all’onta di divenir
tributario dei musulmani. Quanto influiscano su l’andamento dei fatti
le assenze dal campo di Ruggero e degli altri capi e piú segnatamente
d’Orlando, basta solo accennare: ma le cagioni di queste assenze sono
in un modo o nell’altro connesse all’amore di Ruggero e Bradamante, e
di conseguenza tutti gli eventi della guerra dipendono da quell’amore.
«Atlante aveva costruito il castello incantato per impedire a Ruggero
di andare in Francia, dove il mago sapeva che il cavaliere sarebbesi
reso cristiano; e il lettore sa che Ruggero a farsi cristiano non
aveva piú forte ragione dell’amore a Bradamante. Orlando fu attirato al
castello di Atlante; ma ivi discoprendosegli Angelica all’improvviso
e poi disparendo, sempre con l’aiuto dell’anello che ebbe da Ruggero,
egli uscí dal palazzo, ed errando nei dintorni in traccia d’Angelica
s’imbatté nei saracini di Alzirdo e Manilardo e li distrusse. Cagione
questa che Mandricardo lasciasse l’esercito di Agramante per combattere
con Orlando, il che lo condusse a conquistare Doralice. Quindi la
crudel inimicizia di Rodomonte, che finí col lasciare questi il campo
di Agramante, e scavalcato poi da Bradamante ritirarsi in una caverna,
onde non uscí piú al soccorso di Agramante. Ma Rodomonte, avendo tolto
il cavallo Frontino ad Ippalca, la quale per ordine di Bradamante
lo conduceva a Ruggero, venne in contesa con Ruggero, e da quella
loro contesa sorse a Sacripante l’occasione di venire alle mani con
Rodomonte, e Marfisa minacciò di appiccare Brunello in dispetto di
Agramante; il quale cosí perdé l’aiuto di Sacripante e per poco anche
quello di Marfisa. Questa con le attenzioni per Ruggero confinato a
letto dalla ferita che aveva tocca da Mandricardo eccitò il sospetto
ch’ella fosse per isposarlo, cagione a Bradamante di furie gelose. Se
il lettore vorrà guardare indietro all’origine di tutto ciò, troverà
che nulla ne sarebbe accaduto se non fosse venuto alle mani di Angelica
il magico anello, datole da Ruggero che l’ebbe da Bradamante per
mezzo di Melissa. Tale è la dipendenza di tutte le storie minori del
_Furioso_ dalla principale, che io non conosco altro poema nel quale
sieno in proporzione minori episodi.
«Ricordi il lettore l’episodio di Niso e di Eurialo nell’Eneide e
quello di Cloridano e Medoro che l’Ariosto evidentemente imitò da
Virgilio. Se si togliesse via dal poema latino il primo episodio,
verrebbe a mancare un bel pezzo di poesia, ma la principale storia
andrebbe innanzi e sarebbe benissimo compiuta anche senza quello. Ma
il caso è di gran lunga diverso nel _Furioso_. Se Medoro non fosse
stato trovato ferito da Angelica, né questa si sarebbe innamorata di
lui né lo avrebbe preso a marito, né Orlando avrebbe perduto il senno.
Zerbino ritornando dall’inseguire il villano che aveva ferito Medoro si
incontrò con Marfisa, e fu forzato a prendersi la protezion di Gabrina,
la quale all’ultimo fu cagione che egli quasi fosse posto a morte da
Anselmo padre di Pinabello che era stato ucciso da Bradamante. L’amante
d’Isabella è liberato da Orlando, il quale era accompagnato da questa
donzella dopo ch’egli l’aveva liberata dalle mani dei masnadieri. Per
gratitudine a Orlando, Zerbino combatte con Mandricardo a impedirgli
d’impossessarsi di Durlindana, ed è ucciso. Per la di lui morte
Isabella rimasta senza protezione cade nelle mani di Rodomonte che
l’uccide. Rodomonte per punirsi di tale misfatto costruisce il ponte
su ’l quale si batte con tutti i cavalieri che passano per quella via,
e le loro armi appende in trofeo a onore di Isabella. È abbattuto da
Bradamante e per vergogna va a nascondersi in una caverna, dalla quale
non vuole uscire all’aiuto di Agramante.
«L’arte d’ingrandire i pregi d’un eroe imaginando che, lui assente, i
suoi sieno sempre battuti è molto abilmente maneggiata dall’Ariosto.
Nel poema vi sono almeno sei persone di questa importanza, e sono
Orlando, Bradamante e Rinaldo, Rodomonte, Marfisa e Mandricardo.
Quando qualunque d’essi entra nella battaglia, la di lui o di lei parte
riesce vittoriosa, e come essi appartengono a due eserciti diversi, le
cose sono condotte in guisa da impedire o evitare la loro simultanea
presenza nelle differenti file. Se Orlando non avesse perduto il senno,
non avrebbe fatto quello che fece; e perché non si sarebbe trovato
nel campo cristiano. E se vi fosse stato, mentre Ruggero era ferito,
Mandricardo ucciso, e Marfisa, Sacripante e Rodomonte via, come non
avrebbe egli schiacciato i saracini? Chi avrebbe potuto resistere a lui
e a Rinaldo? E dall’altro lato, se Rodomonte fosse stato con Agramante,
come avrebbero i cristiani potuto difendersi? E se Agramante fosse
stato o sconfitto del tutto o vittorioso, quale scusa poteva Ruggero
trovare per non fare senza indugi le nozze con Bradamante? E con quelle
nozze il poema sarebbe stato chiuso parecchi canti prima che ora non
faccia. E se cerchiamo perché non sia cosí, troviamo che tutto ciò è
dovuto alla sortita di Cloridano e Medoro, pregna nel _Furioso_ di tali
efficaci conseguenze, mentre nell’Eneide il prototipo episodio di Niso
ed Eurialo è affatto disgiunto dal resto del poema».
Tale è la potenza d’ordinamento che l’Ariosto spiegò nella vastità
della sua fantasia. E quale riuscí poi nell’esecuzione! Qual effetto
quei canti svolgendosi nella continuità dei loro floridi intrecci
producono sugli animi ben disposti a riceverli! «L’_Orlando Furioso_,
scrisse in uno de’ suoi entusiasmi il Baretti, non dovrebbe esser letto
che da quelli i quali hanno fatto qualche cosa di grande a pro’ della
patria, per premio e ricompensa loro». Tanto meno devo giudicarne io,
e lascerò parlare al Goethe in persona d’Antonio nel primo atto del
_Torquato Tasso_.
«La ghirlanda di fiori adorna la fronte dell’Ariosto meglio che non
farebbe lo stesso alloro. Come la natura copre di una verde veste
dipinta a mille colori il fecondo suo seno, cosí egli ravvolge
nel fiorito velo della favola le cose tutte che sole possono fare
rispettabile ed amabile l’uomo. La contentezza dell’animo, l’esperienza
e la ragione e il vigore dello spirito, il gusto e il puro senso del
vero bene, spiritualizzati e insieme personificati per entro i suoi
canti, sembrano in quelli riposarsi come sotto alberi fioriti; e
intanto una pioggia di bianchi fiori cade soave sopra essi, ed essi
coronati di rose sono in mirabil modo aggirati dai giocondi scherzi
degli Amori. Lí presso mormora la fonte dell’abbondanza, offrendo al
guardo una meravigliosa famiglia di pesci variopinti: l’aria è tutta
piena di uccelli peregrini; il prato e la selva di strane greggi. La
malizia spia in agguato mezzo nascosta tra ’l verde; la saggezza fa di
tratto in tratto risuonare sublimi sentenze da una nuvola d’oro; mentre
la follia sembra scorrere in disordine con le dita le corde di un
armonioso liuto, pur serbando la misura delle piú belle armonie».