Halten Sie die kleine Mannpistole gegen die Lampe auf den Fahnenmast,
visieren Sie genau, so entdecken Sie einen hellen Punkt. Er bewegt sich.
Es ist die Diva, die sich dem Schnee aussetzt.
Um acht Uhr öffneten sich die Türen zu dem Glasabschluß und in den
Speisesaal kamen die Filmer, die seither, geschminkt in der Arbeitspause
unter sich speisten. Man applaudierte ihren Einzug, zwischen den Damen
in übermäßiger Toilette kamen die berühmten Allgeier und Schneeberger
und Schneider-Sankt Anton und stampften mit den Füßen. Es schien,
zwischen den sportliebenden Leuten der Gesellschaft, den Weltdamen des
Films und den Schneeschuhheroen werde eine Stimmung sich entfachen von
der leisen Heiterkeit des Kamins, aber es wurde nur Katastrophe. Es gab
keinen gemeinsamen Ton, die Skiläufer waren zu laut, die Filmweiber ohne
Gefühl für die ihnen provinziell scheinenden Damen der Gesellschaft und
diese hatten von vornherein den Verdacht der Eingesessenen gegen das
fahrende Volk. Die Musik rettete mit einer silbernen Kaskade neben der
sie noch überzitternden Stimme einer italienischen Dame den Abend und
gab mit dem wechselnden Überglänzen des Flügels und des Alts ihm einen
gewissen Abschluß.
Sie hatten wohl alle die beste Absicht und suchten es sich zu bezeugen,
aber sie gelangten alle nicht über die Grenze ihres Blutes, dessen
vielfache Gehemmtheit Deutschland mehr zum Feldlager von Condottieri als
zu einer Nation macht. Wen haßt der Deutsche mehr wie den Deutschen und
wen kennt er weniger wie seinen Nachbarn? Wie nobel beweist sich
manchmal sein Herz zu den Feinden und welche Voreingenommenheit und
welche Ungeheuerlichkeit speit er dem Bruder ins Gesicht. Wenn Sie genau
zusehen, werden Sie bemerken, daß die Diva in den roten Radius der Lampe
geraten ist, und wenn Sie wollen, werden Sie spüren, mit welcher
Bewegung sie in die Skiablage eintritt, denn sie reckt ihre Brust und
den Nacken hoch und es ist als folgten geschmeidig die Hüften und die
langen Schenkel, genau so, als bemühe sie sich in der liebenden
Umklammerung einer Schlange aufzusteigen. Welche Rasse. Diese Filmbanden
sind ein glänzender Nachzug jener wandernden Trupps in grünen Wagen, die
Theater ins Land brachten, wenn auch das Tempo ihrer Automobile, der
Schmuck ihrer Weiber und die Schecks ihrer Arrangeure andere Ansprüche
dem Schicksal entgegenstellen als früher jene Lust geschundener
Komödianten zu stellen hatte: nicht tiefer geachtet zu werden wie die
Zigeuner, dafür aber Kunst machen, lieben und bieten zu dürfen. Die
prächtigen Intelligenzbärte und alle Schleimsuppen des Geistes haben
sich im Namen der Musen nicht zurückgehalten, »Stellung zu nehmen« und
den Film als unwürdig abzudonnern.
Die armen Schlauen haben ihr Geschütz falsch gerichtet und mit einem
Mörser einen Sperling erschossen und triefen vor Zufriedenheit wie alle
falschen Nimrods. Niemand hat die Behauptung so formuliert. Film ist
keine Kunst. Aber er macht Vergnügen. Daher beschäftige ich mich mit
ihm. Er ist die zweitgrößte Industrie des Landes und bewirtet die
schärfsten Intelligenzen der Akteure, Regisseure, Techniker, daher
interessiert er mich in seinen Möglichkeiten. Ich weiß, daß ein Husten
Bassermanns mehr ist als die Film-Zauber des Nils. Aber es verlangt mich
gelegentlich auf Seglern das Meer vor Nizza zu schauen, oder den
Pullmanzug durch die Prärien rattern zu sehen und angewidert von der
Arroganz und Erfindungslahmheit der zeitgenössischen Dichter eine
Handlung in fabelhaften Kurven vor mir hinsurren zu spüren.
Ich ziehe es vor, ein Drama in Verfolgung und Erschießen im Ballon und
die Maskierung von Verbrechern atemlos zu verfolgen als im Theater
erleben zu müssen, wie Gerhart Hauptmann sich die seelischen Konflikte
der Azteken Mexikos vorstellt -- und ich achte staunend lieber darauf,
wie von Häusern herabgeklettert wird und mit welchem Anstand man heute
doch noch irgendwo scheinbar lebt und Haltung behält, reitet und schießt
und das Ganze im Bildflimmern zusammensetzt, als daß ich
schlafmohnumwunden die Dreizehn Bücher der Deutschen Seele von Wilhelm
Schäfer lese. Wer Saphire in ein Zahnrad schmeißt, ist ein Idiot, wer
Kunst in den Film trichtert, den weise man aus der guten Gesellschaft.
Ich bin für den Film, wenn es mir Lust macht, und dagegen, wenn ich
Unbehagen habe. Ich tue ebenso tausend andere Dinge, die mit Kunst
nichts zu tun haben, ich reise, ich spiele Croquet, ich beschäftige mich
mit meinem Hund und niemand wird mit mir über Kunst dabei diskutieren,
sondern höflich bei seinem Thema bleiben. Es blieb den deutschen
Dichtern vorbehalten, die so weltunwissend wie abgründig in ihrem
Ausdruck sind, daß sie, die unter maßloser Überschätzung ihres Berufes
leben und Welt und Wolken und Schicksal nur unter dem Gesichtspunkt
ihrer Verse und Szenen erbärmlich zu sehen wissen, es blieb ihnen
vorbehalten, Bannstrahle »gegen Unbekannt« zu schleudern und da von
Kunst zu reden, wo es ums Geldverdienen geht.
Als Friedrich der Große, der sein Leben lang eifersüchtig auf Voltaires
besseres Hirn war, Rapporte las, die ihn veranlaßten loszuschlagen oder
zu verlieren, sagte er, beschwingt von dem schöpferischen Atem, der ihn
beim Handeln endlich gegen den geistigen Nebenbuhler bevorzugte, ein
wenig spöttisch vergleichend: »Was würde Voltaire tun?«, und schlug los.
Er meinte, die Dinge im Leben gehörten sauber auseinander und er wäre
gewiß der Ansicht gewesen, daß das Erlernen der Filmtechnik für deutsche
Autoren wegen ihres Tempos und ihrer belebenden Form und auch für das
Einkommen der Guten förderlicher sei, als daß man in dem Gebiet der
Kunst für Geld erschreckliche Dinge tue von Balzacs Anfangsromanen bis
zu Hauptmanns »Lohengrin« und dem Kriminalbuch der waffenfrohen Amazone
Huch. Um etwas anderes kann es sich beim Streit um den Film nicht
handeln, denn das wäre nicht nur dumm, es wäre schon gefährlich.
Näher läge jetzt in die Halle zu gehen, die Diva zu laden und mit ihr
über neue Seiden, Crêpe marocain, über ihren Fiat-Wagen und wie sie aus
dem Flugzeug springt, zu reden, widerspräche es nicht unserem Abkommen,
die Nächte nicht zu unterbrechen und hätte ich nicht einen Frisson gegen
Weiber mit Beruf. Näher liegt, vom Theater zu reden, aber auch das ist
keineswegs in der Abwechselung mondän. Wo anders geht der Mensch in
Frack oder Smoking oder selbst weichem Kragen, de rigueur oder wie es
ihm beliebt, ins Theater, erheitert sich und geht sodann zum Speisen.
Der Autor des Stücks illustriert die Gesellschaft, und wo er dramatisch
wird, hilft ihm die Ironie zu unbeschwertem Takt. Der beste Dichter
dieser Art seit Molière ist Shaw. In seinen Stücken ist keine Frage,
kein Leid und keine Sehnsucht, die einen Menschen unserer Tage angeht,
ungelöst und unbesprochen, trotzdem verläßt jedermann vergnügt das Haus.
Dieser Kelte hat es ihm ergötzlich serviert und den Weg, statt
unterirdisch zu brodeln, von der heiteren Oberfläche her zu allen Tiefen
gemacht und ist wieder zur Oberfläche zurückgekehrt, weltmännisch, groß,
überlegen und wahrhaft modern. Die Schauspieler wirken daher in der
Distinktion ihres Talentes lediglich wie geschmackvoll bewegte
Landsleute dieses Iren, die der Franzosen aber sind überhaupt schon
Gottes natürliche Schauspieler, die Zuschauer erblicken in ihnen nichts
als besonders kultivierte Exemplare ihrer Rasse und Gewohnheit.
Ähnliches hat, kann man überhaupt vergleichen, nur Wedekind bei den
Deutschen, nur daß er lediglich infolge Fehlens einer Gesellschaft die
Sünden seiner Zeitgenossen zu einer schief und lahm gelachten Zeitbande
zusammenwarf.
Alles andere ist bei uns problematisches Zeug, Edelschmus und
monologisierende Vorgänge, die, meist unverständlich, geredet werden,
während man sie viel gemütlicher läse. Ohne Eindrillen der Jugend auf
die Klassik, würde Goethes »Faust« im Theater genau so als verquollen
abgelehnt wie der Wechselbalg, in dem irgendein Jüngling sich auf seine
Weise unklar mit der Welt ausdisputiert. Faust ist keine Rolle, und
Gretchen, in dessen Lyrik Erhebliches an Dichtung steckt, wirkt auf der
Bühne als alberne Gans. Niemand geht letzten Endes erlöst, kein Mensch
erheitert aus dem Theater, die Bühne als moralische Anstalt ist ein
Schlagwort der Verlegenheit unter den Gebildeten, das ihre Hilflosigkeit
aber auch ihre Feigheit, gegen den dramatischen Theaterwust zu
protestieren, schwülstig drapiert. Nie hat das Theater jemanden
gebessert, niemand hat das gewünscht, das antike Theater ist kein
Vergleich, weil es aus den Kulten kam und religiös verankert lag.
In Deutschland hat Theater mit dem Volk nichts zu tun, es hat überhaupt
mit nichts etwas zu tun, sondern hängt wie ein Kunstwitz der Semiramis
in der Luft. Wie soll Theater, in dem ein Volk stets am deutlichsten
gespiegelt ward, zusammenhängen mit einer Nation, die Architekten aber
keine neuen Städte, Künstler aber keine Kunst, erstklassische
Revolutionäre aber nie eine anständige Reaktion besitzt . . . wo durch
die Trümmerhaufen wohl geniale Irrlichter fahren, aber die Malerei sich
nicht in die Wohnungen geschmiegt hat, die Plastik sich zu keinen
Kathedralen fand, die Dichtung keine Nabelschnur zur Seele der Masse
gewann. Das Witzkarnickel der Literaturgebildeten, Herr Sudermann,
wollte viel mehr, als diese Dummlinge glauben, denn er suchte
Gesellschaft zu geben, aber er gab Wasser und Leim. Er hatte tatsächlich
nur das Mißgeschick kein Künstler zu sein, denn sonst wäre er Wedekind
geworden. Jeder von ihnen suchte Gesellschaft zu schildern, der eine
die, welche er sich vormogelte, der andere die, welche sein auf
Disharmonien eingestelltes Jägerauge in das Vakuum bannte, wo diese
Gesellschaft sein sollte, aber, sapristi, nicht bestand.
Mit den Verzückungen der Hrotsvita begann etwas Leben im deutschen
Schauspiel, geistliche Herren setzten es fort, indem sie Weiber
darstellten, die Rabbi Jesus salben wollten und den Engel trafen am
Ostermorgen. Langweilige Sachen wurden daraus in den Osterspielen und
Passionen, wo tagelang hunderte Menschen paradierten von Benediktbeuren
bis Innsbruck, bis man schließlich mit Zoten die Angelegenheit würzte
und Christus den Stuhl wegzog, als er sich setzten wollte. Die Rosenblüt
und Sachs und die ihren brachten in die verdrießlichen Bibelszenen
wenigstens Charaktere und feuerten um sich gegen Ritter und Papst, vor
einigen Jahrhunderten spielten sie in Uri bereits nationalistisch den
Tell. Die Kleriker riefen die Jesuiten zu Hilfe und diese erfanden den
bewegten Rhythmus kolossaler Barockmassen und den sensationellen Klamauk
musikalischer Aufzüge.
Es war an der Zeit, daß englische Akteure mit Marlowe und Shakespeare
nach Deutschland kamen und dort den Stand der Schauspieler erstmalig
gründeten. Sie lehrten die Deutschen ihr Gesicht zu mimischen Grimassen
überhaupt erst zu verziehen, man lernte, was Tragödie war, und neben den
italienischen Lazzis, neben Jean Potage und dem Pickelhäring der
Holländer zog in der Komödie Hanswurst in Deutschland ein.
Nun kam Molière. Um Stil, koste es was es wolle, zu kriegen, krampfte
sich Gottsched, der klüger war als die ihn verlachen, an Boileau und
Aristoteles und schlug den Hanswurst übers Maul. Klopstock fürwahr
brachte mit seinen sechs Dramen kein Theater auf die Höhe einer
Gesellschaft, worauf Lessing wieder englisch auf Natur die Le Nôtre'sche
Pallisade säuberte. Dann ging die Führung von den Dichtern völlig zu den
Akteuren über, wo der Schauspieler Schröder die neue Nüchternheit mit
seinem Organ beschwingte, Iffland die Schauspielerei wieder vom Kothurn
ins Aufgeregte und Mimische zurückriß, Devrient das Zerblätterte ins
Feurige des Eindrucks wieder hineintrug. Grillparzer floh zwischendurch
ins Griechische und Uhland verfaßte »Herzog Ernst.« Da Sie ihn nicht auf
der Schule lasen, sind Sie einen Faden näher der Seligkeit wie ich. Wir
sind in der Gegenwart.
Was sahen Sie? Entwicklung des deutschen Dramas? Sie sehen einen
Raubzug. Man brach aus nach allen Seiten, plünderte Stoffe, holte Stile,
suchte ein nationales Schauspiel. Man ging in freiem Ringkampf, catch as
catch can, in die Arena der Völker, um ein Theater zu erwerben und
eroberte die interessantesten Dinge. Aber was die Deutschen nicht
besaßen, ließ sich nicht erwerben. Ihr Theater war immer das von anderen
und von anderen nicht das Beste. Und war wie eine photographische Platte
höchstens genial in der Kolportage von Fremdem, auf unserem Boden aber
nie ein Stamm und ein Wuchs.
Das große heutige dramatische Theater der Deutschen um Fürsten und
ältere germanische Herrschaften und unverständliche Riesenleidenschaften
ist, wo man Gesellschaftliches und Zeitgemäßes will, nunmehr nur
komisch. Das alltäglichste Wort »Wie geht es?« heißt russisch: »kak
pozivajes« und schwedisch: »hur står det till?« Was hält so irrsinnig
andersredende Menschheit zusammen außer der Geste überkommener Sitte und
Gesellschaft und ihre Mimik. Ihren Gesichtsausdruck mußten die Deutschen
aber von den Engländern lernen, ihre Sitte von den Franzosen, es gibt
heute weniger wie je ein Theater, das von der Oberfläche her die
deutsche Zeit und Gegenwart aussagt. Die schweren in dramatischer Form
gebotenen abstrakten und längst abgetakelten Mammute, mit denen die
Dichter immer noch am Zaum erscheinen mit der Bitte um gefälliges
Interesse, ersetzen nichts, sondern machen den Zwiespalt grotesk. Unruhs
Schick, ihnen eine messianische Predigt an die Gegenwart am Schwanz
prophetisch anzuhängen, ist die unkluge Geste eines sehr begabten
Kopfes.
Solches Theater mit Weltausmaß, ehernen Ewigkeitsfiguren, Muskeldramen,
Heroen mit Lotosblättern um die Gelenke, solches Theater: die Welt in
tausend Personen, aber den Gigantenapparat in genialer Hand wie geölt,
das hat der Shakespeare nur gekonnt. Aber er fügte auch die atemlose
Spannung hinzu, schuf Menschen, nicht verkrampfte zu Lebewesen zerboxte
Ideen und hatte Rollen von solcher Vielfalt, daß er sie gleich wie aus
einem Füllhorn durch seine Schöpferzunge meteorhaft über die Erde blies.
»Shakespeare enfant« sagte Hugo zu Rimbaud, es war ein Kompliment an
dessen lyrische Wildheit. Für unsere Dramatiker gesagt ist es ein Witz.
Aber auch für den britischen Hünen war seine Urwelt, die er schuf, nur
die Epoche seiner Fürsten, seiner Kriege und seines Adels. Weiter
nichts. Aus diesem Humus, nicht aus seinen Fingern gesogen kam ihr Mark
und Menschtum. Im Knochen unserer Titanen ist Tinte, Wasser und etwas
Idee.
Da wir so viele Solostimmen aber kein Orchester besitzen, ist jedoch
immer viel Lärm derer dagewesen, die den Stil erzwingen wollen. Da die
Scharfschützen nicht von der Mitte aus schießen können, zielen sie von
der Peripherie nach der Mitte. Nirgends wird daher der zeitgemäße
Ausdruck übertriebener gesucht wie in Deutschland, kein Land färbte den
Naturalismus so widerlich, spitzte die Stilzeiten so nadelscharf, walzte
den Impressionismus so plump und gellte jede Kunstrevolte so exotisch in
das friedliche Land. Wir sind bei Gott auch in Dingen der Kunst ein
freudiges Negerlager, während sonstwo man versucht ein Haus zu bauen und
Vater und Sohn statt ewigen Racheschwüren sich befriedigt nach dem Kampf
die Hand schütteln. Sie fahren sonstwo alle im selben Schiff und wissen
es, reden im gleichen Parkett, tauchen im selben Sumpf. Die Akteure
spielen wie ihresgleichen, die nicht diesen Beruf erwählt haben, wenn
sie im Métro, in Hasselbaken, in der City, am Lido, in Kopenhagen sich
bewegen. Sie haben daher Theater. Wir haben nur Regisseure. Sie haben
die bessere Schauspielerei. Wir haben die amüsanteren Kerle. Die
Ausländer spielen auf das Menschliche hin durch das Medium ihrer
nationalen Gebärde, die Deutschen aber spielen für den Mond. Das heißt,
daß unsere Ensembles nichts taugen, daß wir aber manchmal vortreffliche
Schauspieler haben.
Ich habe Schauspieler fast der ganzen Welt gesehen, ich fand Bassermann
besser als Coquelin, Kraus amüsanter als Anders de Waal, die Durieux
größer als die Bosse. Aber was sie boten, waren Leistungen, die man
bestaunte und waren nicht vorzügliche Selbstverständlichkeiten. Als die
Sarah Bernhardt mit französischen Kolonialleoparden über den Boulevard
fuhr, tat sie es, um in zehn Roben bei fünf Gerichtsverhandlungen
erscheinen zu können und die Quittung an den Abenden ihres Spielens vom
Publikum zu erfahren, nicht für ihre Reklame, sondern für ihren Mut und
ihre Phantasie, Nationaltugenden, die das Publikum bei ihr akklamierte.
Wenn sie aber, die vollendetste Tragödin, an der Rampe sterbend und grün
schon, während das Publikum vor Rührung weinte, ihrem Nachbar
zuflüsterte »Merde«, so bewunderte ihr Publikum in diesem Zwischenfall,
wenn es ihn später erfuhr, nicht die Unanständigkeit der reizenden
Gebärde, sondern die Ironie der Überlegenheit, die selbst das Sterben
meistert, und in der es eine der besten Eigenschaften des Volkes sieht.
Das ist Theater und das ist Gesellschaft. Man kennt und bestätigt sich
gegenseitig.
Es gab einen Deutschen, der auch diesen Zusammenhang herzustellen
vermochte, wenn auch auf seine Weise: Wedekind. Ich sah ihn, sehr jung
und wenig auf Kunst eingestellt, und war d'accord mit der Masse, die
sich krumm über ihn lachte. Ich lachte herzlich und begriff nach Jahren,
daß ich unbewußt das beste Deutsche damit verraten hatte. Aus seiner
dilettantischen Spielerei reckte sich mit der ganzen Größe dichterischer
Gewalt die Inbrunst des größten deutschen Dramatikers mit barocker, wenn
auch unglücklicher nationaler Gebärde. Ich begriff das, nachdem ich von
den Niggern bis zu den Japanern und den Provençalen Theater gesehen
habe. Es ist natürlich Schwindel, schauspielerische Kunst als heroisch
oder lyrisch, naturgemäß oder gotisch flankieren zu wollen, da es nur
darauf ankommt, ob ein Bursche Blut hat und sich aus einem Körper in den
andern zu schmeißen versteht. Ach Wedekind verstand keines, denn er war
hilflos wie ein Kind auf der Bühne, aber er suchte, mit der Klarheit
seiner Dichtung im Auge, die Figur dazustellen, die ihm, wenn auch
anklagend, das Zeitbild schien. Der besessene, barocke, ringende und zu
wundervoller Plastik sich bildende Mensch, mit Grübelei und Glanz um das
Haupt, wuchs über ihn hinaus, denn je mehr sein Schauspielertum
versagte, um so gewaltiger stieg die Kraft des Dichters aus ihm, ein
berückendes Sinnbild deutscher Art.
Er war genötigt, sich selbst auf die Bretter zu stellen, da die Akteure
seiner Zeit ihn nicht zu spielen vermochten, sie waren nach klassischen
Attitüden oder platten Gemeingültigkeiten hin abgedreht. Sein
Beispiel aber hat nicht umsonst gewirkt. Ich sah an jeder guten
schauspielerischen Leistung in Deutschland etwas von dem gleichen
Zauber, ob einer nun starr oder brillant, mit Feuerwort oder der
Quaderstirn das Schicksal zu höhnen versuchte. Zwischen »Hidalla« und
»Wozzek«, zwischen Grabbe und Wedekind liegt der deutsche Stil und nicht
zwischen Iphigenie und Ibsen. Das Publikum weiß nach soviel Verwirrnis
nicht, wo die Quellen der nationalen Schauspielkunst liegen und schreit
nach »Nora« und Wildenbruch, aber die Selbstbewußtheit und der Instinkt
verantwortlicher Spieler sollte sie ihren Traditionen wieder zuführen,
indem man Wedekind spielt und da ansetzt, wo der Blutsaft deutschen
Wesens einmal offen am Mund eines gut Schlürfenden und Erlesenen lag.
Das wenigstens darf im Bewußtsein eines Volkes, das Amok gegen sich
selbst läuft, und dessen Landstriche rauchen von den Autodafés seiner
besten Bürger, nicht verloren gehn.
Die Eifrigen haben jedoch nicht versäumt, durch glänzende Kunststücke zu
ersetzen, was die Natur entzog. Wo das Niveau versagte, hoben sich die
Begabungen immer am steilsten ab, und was hier nicht aus dem
Volksbewußtsein wuchs, zimmerten die Regisseure. Man spielte vor dem
Krieg daher in Berlin so gut Theater wie kaum in der Welt. Jedoch das
waren Dressuren, die vorzüglich funktionierten, und man sieht, daß, wo
nach dem Krieg wirtschaftliche Zwischenfälle und die Gagen des Films
diesen Zirkel zerreißen, kaum in der Welt wohl so schlecht gespielt wird
wie in Berlin. Die besten Konstruktionen halten nicht ohne Basis und die
genialsten Begabungen ersetzen keine Kultur. Natürlich ward es nicht
nationaler Ausdruck, wenn man die Oper, das mittelalterliche
Jesuitenstück, das antike Theater unter Scheinwerfer setzte und damit
immerhin glänzende Wirkungen schuf, aber dennoch war über seine Zeit
hinaus, für die er keine Verantwortung trug, Max Reinhardt wohl das
stärkste Theatergenie unter den Deutschen. Denn er besaß die Fülle der
Gedanken und die Glut eines Rhythmus und die Buntheit einer Phantasie
neben der gestalterischen Kraft des Aufbaues, daß bei ihm wie nirgendwo
in seiner Zeit die Anmut mit der Größe des Bildes sich paarte. Er hatte
noch, zum letztenmal wohl, jene saftige Lockerung der Bildgefüge, jene
fleischliche Gerecktheit und jenen wilden Duft der jungen Kraft, die
sich selbstgefällig wiegte vor Jugend.
Was nach ihm kam und den Deutschen vorzuspiegeln bestimmt war, sie
besäßen ein Theater, war schon wilde Steeplechaise, und die Regisseure
waren mit Peitsche, Revolver und Gefrierkammern hinter den Schauspielern
her, denen sie wie Papageiherden jedes Wort in den Mund legten und jede
Bewegung einstudierten, daß die Vorstellungen manchmal so begannen, als
führe ein Blitz in ein Panoptikum. Man jagte von den menschlichen
Kräften zu den geballten Typen und man wechselte das Blut gegen eine
ganz neue aber nicht sehr tragfähige geistige Energie der Routine. Mit
seinem Hirn hält von Herrn Hartung bis Herrn Jessner jeder große
Spielleiter der Nachkriegszeit sein Ensemble zusammen. Schießt man dem
Mann eine Kugel durch den Kopf, ist das Zusammenspiel entzwei, die
Schauspieler entwurzelte Wichte und das Geschwärm vom neuen Theaterstil
der Deutschen eine geplatzte Blase.
Die Regisseure sind zu tief in die abstrakten Stile hineinmarschiert und
haben vergessen, daß Übertreibungen immer dekorativ werden und haben
über die Vergipsung ihrer Stücke vergessen, daß nur der Marmor eine Haut
hat, die Milde atmet. Immerhin sind die Regiezeiten der Hartung,
Jessner, Martin, Berger, Weichert, Viertel ungewöhnliche Steigerungen
der Einzelkräfte, und wo sie verarmten an Atmosphäre und Grazilität und
Fülle der bunten Gesichte, setzten sie dafür einen derartigen Willen zu
Monumentalität und Straffung, daß ihr Fanatismus fast Reichtum
vortäuschte statt Armut, die er irgendwie war. Sie taten allerdings
nichts anderes, als daß sie dem stark ins Steile und Zusammengepreßte
ausgeschlagenen Pendel der Zeit folgten, dessen wilde Kraft noch
Wedekind und Strindberg über Europa richteten, und das ein bedeutsames
Winken zu großer Sammlung war. Die beiden Dramatiker haben die ihnen
folgende Generation ziemlich vorweggenommen, außer Sternheim und Kaiser
ist die dramatische Generation nach Hauptmann (abgesehen von
Hofmannsthal und Schmidtbonn) unwichtig. Hauptmann hat neben
Unzulänglichem, und trotz allem, ein paar wenige Stücke großen Wurfs und
starker Menschlichkeit geschrieben, von seiner Generation bleibt auf dem
Theater sonst nichts. Kaiser hat mit einem verhüllten melancholischen
Ton enorme quadrische Stücke geschaffen, deren Bau metallisch die Härte
und lieblose Konstruktion dieser Zeit herabblitzt. Sternheim hat seine
Epoche nicht mit der Wedekindschen Plastik, aber mit dem zugespitztesten
Aperçu auf die Bühne begleitet und manche bittere Entlarvung für die
Nachwelt vorgenommen. In beiden nähert sich Mitwelt und Dichtung soweit,
wie Angreifer und Angefallene sich nähern können, da ja zu friedlicherer
und menschennäherer Berührung kein Boden unter ihnen liegt.
Doch sind die Regisseure, die dieses moderne Theater führen und das
vergangener Epochen in dieselbe Schwingung bringen, keine Minute
Erfüller einer nationalen Kulturstufe, sondern sie sind höchstens
Könner. Das Volk gipfelt nicht in ihren Bühnen, sondern sie zwingen
etwas der Masse auf. Sie sind nicht für sondern immer noch gegen die
Gesellschaft. Und sie haben kein Theater sondern irgendeinen
verzauberten Ort, wo unter Scheinwerfern und Suggestionen geschrien,
gestrampelt, getötet wird, wo aber, nie im Leben, das Volk sich edel
spiegelt. Wenn sie den Ehrgeiz aber haben mit etwas wenigstens kongruent
zu sein, so ist dies das irrsinnige Tempo einer mörderischen Zeit. Sie
sind genau so Dompteure ihres Säkulum statt seine heiteren Erklärer,
ebenso wie die Dichter statt der liebenswürdigen Former die Prediger
ihrer Zeit geworden sind.
Denn ihnen fehlt die Festlichkeit und die Heiterkeit der Luft ihres
Lebens und die Anmut jener Fruchtbarkeit des Geistes, die eine Dichtung
wie einen Obstgarten am Bodensee überbauscht. Sie haben alle etwas zu
sagen und vergessen das Blut in ihre Figuren zu pumpen und wissen nicht,
daß sie doch nur Aufsätze und Ansichten gebildet haben mit den Körpern
der Menschen, und daß diesen Puppen ihre Gescheitheiten und
Lebensansichten purpurrot aber gedruckt zum Hals heraus hängen. Neun
Zehntel der Dichtung ist Essai und Dreiviertel der Dichter sind Juden.
Es scheint, das auserwählte Volk solle uns über die Zeit namenloser
Zersplitterung, wenn auch nicht in Jehovas feurigem Wagen, so doch in
einer klugen Gewandtheit und mit zusammengepappten Rossen über den
Abgrund tragen, bis die Dampfwolken besserer Landeplätze zum deutschen
Wesen weisen.
Wir sind von Natur aus wenig für Üppiges bedacht, die Natur gab uns
einen kurzen regenschweren Sommer, kühle Nächte und wohl raffinierte
Übergänge, aber ein scheußliches Klima ohne Goldton und ohne die ehern
gefärbte Kantate eines begeisterten Himmels. Deshalb sind wir auch nicht
das Volk der Pantomimen. Wer eine Segelregatta an südlichen Buchten sah,
einen Stierkampf bei den Pyrenäen, weiß, daß der Sinn für Festliches,
den die Skandinaven wiederum stahlblond und feurig besitzen, uns versagt
ist wie das Geld, das diesen Aufwand in der Wage hält. Nie hätte eine
Anlage wie Versailles, nie Madrid, nie Rom entstehen können ohne die
Voraussetzung von Völkern, die ihre Freudigkeit zum Leben dadurch
betonten, daß sie dem Leben hymnische und weite Gesten entgegenschlagen
konnten. Wir Deutsche sind seit dem Verlust des Mittelalters nicht mehr
genug Kinder, aber auch noch nicht so ins Ernste gestraffte Männer, daß
wir den Prunk von beiden Enden des Lebens her lieben könnten. Wir geben
dem Dasein eine kluge, aber nicht einmal schöne Wahrheit an den Kopf.
Aber wir leben uns nicht unbekümmert, wie aus dem strahlenden Meer
steigend, aus dem Leben selbst heraus. Wir sagen Dinge aus, aber wir
leben sie nicht. Unsere Dichtung ist darum Essai, aber was ist unser
Essai?
Er liegt da wie die Magd, die der Teufel im Dampfbad schälte und von der
nichts zurückblieb als die Haut, an der aber die Augen, die Haare und
die Nägel sich noch befanden. Es fehlt der Saft und das Fleisch. Wie im
Theater die landläufigen Gescheiten und die gealterten Kritiker nur zwei
Schablonen kennen, die Posse und die dunkle Tragödie, aber nicht das
feine Lustspiel und das gepflegte Schauspiel, so gibt es unter den
Schreibern über Zustände und Dinge nur Affen und Genies. Die deutschen
Schriftsteller haben eine wundervolle Begabung einfache Dinge zu
verwirren, indem sie dem klaren Kern eine Elefantiasis ins Geistige
anwachsen lassen, oder indem sie hochstehende Dinge in der albernsten
Form zum Vortrag bringen. Sie wissen nicht, daß es keineswegs auf die
Dinge ankommt, sondern auf den Schriftsteller, der sie schreibt, und daß
es dessen Pflicht ist, das dunkle Geheimnis des Seienden in eine
muskulöse und adlig gebogene Form der Eleganz vorzutreiben, den leichten
Angelegenheiten aber die angenehme Schwere der Bedeutsamkeit
hinzuzufügen, die ihnen die Grazie nicht nimmt. Was wäre der Griechenzug
durch Asien ohne Xenophon, wäre der wackre Mann Agricola ohne Tacitus,
was bedeuteten tausend Menschen und Vorgänge ohne den Schriftsteller,
der sie faßt und in bedeutsame und repräsentative Form bringt? Cäsar
schrieb nicht wie ein General, sondern wie ein Autor. Napoleon nicht wie
ein Kaiser, sondern wie ein Mann von Geist. Die deutschen Schriftsteller
schreiben ihre Essais wie Bajazzos oder sie verfassen sie wie
Alchimisten, denen daran gelegen ist, ihre Meinung nicht kristallen
herausspringen zu lassen, sondern sie möglichst zu verbergen. Sie
schreiben wie Geheimbündler, aber nicht wie Gentlemen.
Sie müßten natürlich allerdings die krummen Gänge und Qualen des
Geistes, sich zu seinen Klarheiten durchzuringen, an der gestrafften
Struktur der Sätze und der edlen Gebogenheit der Gedanken erkennen
lassen, aber vor allem auch bestrebt sein, das Schwierige mit jener
Anmut zu mildern, wie man das im Leben gemeinhin auch tut. Schon Fichte
schrieb im Nachwort seiner Schrift über die französische Revolution (wo
er noch nicht um den nationalistischen Schreibstuhl gewunden sich nach
der Freiheit hin zu drehen suchte, sondern wo er fast anarchisch
europäische Ideen fauchte), Fichte schrieb, man klage, er sei zu dunkel.
Er meinte, wolle nur das Publikum sich bemühen ihn aufmerksamer zu
lesen, verspreche er auch, faßlicher zu schreiben. Er wußte, daß durch
das gewohnte platte und ungepflegte Zeug der Tagesliteratur und Zeitung
das Publikum entwöhnt war, dem Gang der Feinheiten in der Sprache zu
folgen. Aber er wußte auch, daß es für ihn ebenfalls darauf ankam, mehr
zu dem Blutsaft des Ausdrucks vorzudringen, als im Nervendämmern hängen
zu bleiben. Er meinte, wenn er sagte »faßlicher«: durchsichtiger,
fleischiger, fester. Er meinte nicht, wie Dummköpfe ewig zetern:
grammatikalischer. Denn Sprache ist keine Starre und vor allem in ihren
Regeln eine nur zur leichteren Erlernbarkeit hergerichtete Dressurübung,
sie ist vielmehr eine tropische Frucht, die wächst, vor Lust bebend, in
alle Zonen des Traums und der Wirklichkeit, sie ist keine Logik, keine
Lehraufgabe, sondern ein Tier wie die Erde selbst, die atmet vor
Ewigkeit, sie ist ein Material weiblich und köstlich bereit für jede
höchste Erkühnung, wenn nur der Meister kommt, der sie glüht und treibt
und verführt nach seiner Kraft und seinem Genie und seinem Ehrgeiz. Man
müßte zehntausend Herzen nur haben, um aus ebensoviel Kraft die Sprache
klirren und sich bäumen zu lassen vor Duft und Bewegtheit. Sprache war
nie ein Vorwand, sondern ist man selbst.
Da man dem Essai, statt ihn zu durchbluten, noch Saft für alle möglichen
Sorten der Dichterei abzog, wankt er mit schlotternden Hüften in
Deutschland herum und sucht Unterkunft bei ländlicher Kost oder bei
pompösen Reitern. Ihn juckt es Pamphlete wie des Hutten und Luther zu
reiten und unter des Büchner Schenkelschwung als falber Hengst die
Sprünge der tapferen Jugend zu machen. Er war es gewohnt daß man ihn
drillte, wie eine Nadel scharf und voll Kreiskraft wie ein Adler zu
sein, die hochmütigen Gesten mit der Schärfe des Säbelhiebs in sich zu
tragen, die großen Landschaften al fresco hinzuhauen, als käme er aus
Tiepolos schöner Hand und die flammenden Sehnsüchte an einem Horizont
voll Dunkelheit festlich aufzuziehen. Ihn gelüstete immer nach gefitzten
Abenteuern der farbigen Ideen und langen ritterlichen Zügen durch das
unterirdische Dunkel, bis er aufwuchs wie ein Liebling der Schöpfung,
gehärtet zu edelstem Ausdruck, feurig und schmiegsam und voll Haß wie
Liebe ausgewogen in den Hüften.
Wie war noch Heinse die Leiber antiker Statuen mit ihm so glücklich
nachgezogen, daß diese Schilderungen, die schon Gesicht und erhöhtes
Traumbild waren, bebend vor Kraft im Morgen der Sprache standen. In
vornehmer Sachlichkeit behüteten ihn stets dann einige Braven. George
lehrte ihn den byzantinischen Stelzschritt, aber es mißlang ihn auf die
Würde der Brokate festzulegen und es wurde, anders wie im Gedicht,
dekorativer schlechter Jugendstil. Hofmannsthal und Rilke schickten ihm
das Flimmern und die Magie der wie unter Wasser gemalten und gehauchten
Sätze, sie bogen ihn samtartig bis an die Gefühle, aber sie faßten ihn
nicht, sondern ließen die Atmosphäre der Gedanken irisieren und
begnügten sich mit diesem bengalischen Spiel. Borchardt fügte dem noch
die Wirrheit einer Üppigkeit hinzu, die aus sich selbst wuchernd wie
eine Pergola sich zuzog und mit mächtigen Bögen sich verrenkte. Zur
Helligkeit, die mit der Weisheit benachbart ist und der Anmut, die der
Schlagkraft nicht ermangelt, führte ihn René Schickele, der manchmal
schon nah an den Gesang ihn brachte, während die tapfere Frau, Annette
Kolb, wie Heinrich Mann, aus dem Gallischen die Verstandesschärfe
nehmend, ihn fast antik in der ruhigen Haltung bauten. Wilhelm Michel
verstand der Schwere der Gedanken Musik zu geben, daß sie auf einer
makellosen Sprache mit schönen Linien flogen, Max Krell und Kesser
setzten ihn auf das behutsame Postament einer gläsernen Intelligenz.
Kerr, meisterlich, ritt ihn aber in alle Gangarten, schlug den Eindruck
zu plastischer Form und traf mit dem nächsten die bunte blumige Fülle
und zog die Landschaft an sich heran, was außer dem kleinen malerischen
Idylliker kaum einer konnte. Die Österreicher, die auf Geselligkeit des
Geistes immer bedacht waren, haben ihn spielender gehandhabt. Der
gescheiteste Mann Österreichs, Hermann Bahr, hat ihn liebenswürdig
gepflegt in der Disputation über die Dinge des Tages. Stefan Zweig hat
ihm eine außerordentliche, nicht flammend feurige, aber edel entflammte
Haltung gegeben, mit der er das Profil bedeutender Menschen festhielt.
Die deutschen Aktivisten haben ihm den Imperativ wieder geschenkt, Kurt
Hiller hat Schärfen des Hiebes in seinen Schwung gebracht, eh' er begann
nur noch in die Luft damit zu schlagen. Der größte deutsche politische
Schriftsteller, Maximilian Harden, hat ihm eine Bildung, eine Kraft,
einen Eifer, ein Gewicht und durch die Jahrzehnte der Verwilderung eine
wöchentliche Erhabenheit gegeben wie keiner vor ihm. Geplaudert hat ihn
Wiegler, sichere Gescheitheit der Zeit gab ihm Hübner, köstlich
gescheite Nüchternheit Dornseiff, Theodor Wolff führte in der
Journalistik ihm in Deutschland seltene Anmut zu, als Kritiker der
bildenden Künste haben ihm Meier-Gräfe männliche schöne Haltung,
Hausenstein die Differenziertheit, Däubler fast erzählerische Farbe
bewahrt. Was bleibt? Drei fast runde Nummern. Zu wenig. Es müßten
hundert sein. Sie haben aber alle irgendwie Taucherrüstungen, und wenn
Borchardt noch schwimmt, sind das seine schlinggewächsigen Sätze, die
wuchern, nicht er, und wenn Hiller einen Raubzug antritt, trägt er nicht
Beute ins Positive, sondern er hat mit Domestiken ein Gezänk. Selbst
Schickele biegt manchmal, verführt von der schönen Fahrt seiner Gedanken
ab von den Urteilen und bestimmt nicht, sondern schildert. Harden,
Deutschlands politischster Kopf, vermag nur das Urteil neben den Zustand
zu setzen und die Anmut dem Angriff beizugesellen und aus Puppille und
Ausscheiden und Vorschnellen der Begriffe und Gebären des einkreisenden
Wortes das Ziel wie eine Frucht zu treffen. Kerr reitet es herunter. Es
sind nur noch zwei.
Zu einem Mädchen, das er gehabt, sagte der blondperückte Übersetzer
Shakespeares: »Liebes Kind, vergiß nie diese weihevolle Stunde, wo A. W.
von Schlegel dich küßte!« Ich nehme an, daß der Geck sie auf den Mund
liebkoste. Die deutschen Essayisten haben dieselbe Gespreiztheit, aber
sie haben ihre Muse mit dem gleichen Hochmut nur auf den Hintern geküßt.
Sie haben nicht genug Geist, um klar sein zu können und sie verfügen
über zu wenig Kenntnis der Welt, um einfach die Zeit zu erblicken, sie
besitzen daher genügend Anmaßung, um das nicht einmal eingestehen zu
wollen. Ein Essai ist kein dürrer Gaul, aber er ist auch keine fette
Dirne. Er ist: man selbst.
Kam aber einer, der von dem liebenswürdigsten der Lessingperiode, von
dem Peter Helfferich Sturz die Grazie, von Merck die Ironie, von
Lichtenberg die tolle Bitterkeit hatte, kam ein Hahn, so schön wie Heine
und prunkte seinem Erbteil noch den Kampfruf von europäischer Höhe
hinzu, so schmähten ihn die seichten Enten der banalen Gewässer, aber
die großen Chemiker der Prosa höhnten: Journalist. Ist dies Land nicht
seltsam, wo die Berufe sich miteinander bombardieren, ein Musiker ein
Schuster, ein Dichter ein Reporter, ein Journalist ein Schwärmer gezankt
wird und wo Keiner Respekt hat vor der Vollendung, die jedes Handwerk zu
erreichen in der Lage ist?
Geliebter Heine! Welche Fülle saß hinter seiner Glätte und welche
Tapferkeit nistete in seinem Hohn. Welche Reife über seiner Eleganz und
welche Idee hinter der zart gefalteten wasserklaren Verästelung der
Begriffe! Ihm war der Tiefsinn nicht fern, und wenn er der schlechten
Dunkelheit der Deutschen spottete, war er ihnen näher, weil er sie
liebte, als wenn er mit Lot und Blei ihnen in ihren Wirrwarr gefolgt
wäre, den er verachtete. Er konnte auch dies. Aber er wußte, daß es
nicht darauf ankam, die Welt zu verschleiern, sondern ihr Geheimnis zu
zauberschöner Figur zu enthüllen.
Er hat die schönste deutsche Prosa geschrieben, hat die Landschaft
erlebt, seine Feinde gezüchtigt, seine Hasser übergangen, hat verachtet
und maßlos Deutschland geliebt und um die Freiheit geworben wie ein
Geliebter, und hat seine Sprache mit seinen Gefühlen durchschritten wie
ein Page so erlesen und wie ein Gentleman so groß. Er hat versucht
Sprache gesellschaftlich zu machen, und hat sie wahrlich aus den schönen
Wäldern und aus den unklaren Schwülsten in die Üppigkeit eines noblen
Barocks geleitet. Da aber schrieen genial erscheinende Strizzis, es habe
zur Journaille hin gemeutert. Er hatte aber nur die Flüssigkeit einer
Höhenlage erreicht, die ihn über alle in ihren Goldton stellte. Dann
starb er im Exil, furchtbar von den Göttern heimgesucht, die ihm zu
seinem Siechtum immerhin die Gabe nicht vorenthielten, es mit der
inneren Schönheit seiner Sprache wie ein Genius zu überstehen.
Nichts, Mijnheer, wird uns gegeben, was wir nicht zahlen müssen, und für
die Höhe jedes Glückes wird uns die Rechnung eines Tages gewiesen. Sie
wissen es wie ich und ahnen, daß gutes Leben und beneidetes Schicksal
nur in der Kunst besteht, mit der wir diese Narben maskieren. Tyche, die
Glücksgöttin, die der Okeanos auswarf, hatte zwei Steuerruder in der
gleichen zarten Hand, das des guten und das des üblen Ausgangs und
lenkte sie, wie es ihr gefiel, indem sie die Sterne ansah, aber die
wirklich Lebendigen haben immer ebenso wie die Spieler an sie als die
nur richtig und glückhaft Steuernde geglaubt, weil ihre Steuerung oft
ins Rechte führte. Schon Pindar jubelte ihr als dem unbedingt
Glückbringenden zu, und der Sklave Servius Tullius setzte ihr Tempel,
als er auf dem Throne saß. Man muß nur vertrauen.
Höben Sie jetzt ihre kleine Pistole Mijnheer, so schössen Sie ins
Nichts, denn was sollten Sie anderes treffen als das heulende Dunkel um
den Schnee. Und doch lockt es mich hinaus von den Kerzen, und von den
verschneiten Wäldern zog es mich die ganze Nacht schon in die
Dämmerbläue des Südens, obwohl ich nichts weiter wünsche, wie noch
Wochen auf dem Berg hier zu bleiben und die Kämpfe des Frühjahrs mit dem
Firnschnee zu sehen und zu empfinden, wie die schwarze Sonne des Mai die
Matten auflodert zu Wolken von Geruch und den Schneeharsch der
Nordseiten mit dem gierigen Maul der Panterin beleckt. Aber wie lockt
mich toll der Gedanke an Brioni, daß ich den Hafen von Marseille wieder
sehe und das Donnern der Jetée vor dem Blumengarten von Genf wieder
höre. Es reißt uns immer aus einem Zustand des besitzenden Glücks in die
Leere nach neuem und, seltsames Widerspiel der Kräfte, trägt uns die
Blutfahrt von der Eroberung zu dem Verlassenen zurück. Welches Glück,
welche Wanderschaft, mit der wir kreisen um unsere Achsen und, ach,
welches Vertrauen, daß Tyche das Steuer richtig warf.
Im Norden Schwedens erzählte mir der Dichter Didring, daß es ihn treibe
aus den wundervoll gewellten Wiesen, aus den Wäldern mit dunkelblauen
Schatten Skånes und Smålands, im Lauf der Jahre, in die Gletscher
aufzubrechen, die das Gebirge zwischen Lappland und Rußland formieren,
bei den Bahnarbeitern in Baracken zu leben wie ein Hund, die Sonne
aufgehen zu sehen wie einen geliebten Stern der Heimat und dann wieder,
das Herz von Entbehrungen voll wie ein Wolf aber in Glück gebadet, zu
den rauschenden Pappeln und den Silberwinden seines Südens
zurückzufahren. Welcher Widerspruch, Mijnheer, der Gefühle, und wo, wenn
dies unsere Wegfahrt ist, fängt Glück an, hört Glück auf? Denn, wenn es
da ist, fühlen wir es nicht, und wenn es war, wissen wir es wohl, aber
es ist schon Legende hinter den Wäldern und Jahren. Man legt sein Leben
daran, es, wie die bengalischen Jäger den Tiger, mit Raketen aufzujagen
und erkennen später vielleicht einmal, daß unbeachtet von uns, in der
stillsten Stunde, auf einfachstem Lande, das Glück uns die Bestimmung
und die lichteste Minute auf die Schultern warf. Was wollen Sie, was
bleibt?
Weiterleben.
In Elis stand Tyche schon groß neben dem kleinen Halbgott der Stadt als
die Schützerin, denn man glaubte so stark an ihren guten Wurf, daß sich
die Zuversicht schon zum Monument verdichtete. Aber man war nicht
gesonnen, anzunehmen, daß das Steuer nach der dunklen Seite falle, und
die recht Lebendigen haben den Gedanken, daß das Furchtbare komme, stets
mit der überlegenen Lache behandelt, mit der aus dem vollen Prunk des
Rokoko der Herzog von Lauzun von dem Miserabelen sprach: »Ich behandelte
es nach Kavaliersitte, es wurde zur Treppe hinuntergeworfen.«
Als wir vom Theater sprachen, dachte ich einen Augenblick, es sei
vielleicht an der Zeit und ein guter Stil, die alten Häuser der
Melpomene abzubrechen und mit Autos und Zelten durch die Hauptstädte der
Welt und ihre Landschaft zu rasen, und, wo die Entfernungen nichts mehr
gelten, die Kulte der Völker, von ihren wild gewordenen Maschinen aus,
durcheinanderzuwerfen und so einen großen Stil der internationalen
Vaganten wieder zu kreieren, aber auch die Völker wie mit Blitzen
untereinander und ohne die üblichen Sentimentalitäten zu befruchten. Der
Flieger Manucci stieg mit seinem Zweidecker über die Poebene und streute
aus viertausend Meter die Asche seiner Geliebten auf das Land, das er
liebte, und auch in seiner modernen Geste stak die sinnbildhafte Liebe
zur Befruchtung. Warum sollte eine neue Generation nicht, da die alten
Tempel überall versagen, vom Tempo ihrer Zeit aus, auch wenn es
verbrecherisch ist aber wie alles Böse und Dämonische nicht ohne
erhabene Schönheit, warum sollte eine neue Generation nicht ihren
Ausdruck und ihre Zufriedenheit mit ihren verzehnfachten PS erjagen?
Aber als ich die Diva gereckt wie eine Liane und mit der Spannung der
großen Katzen über den Körper durch den Schneesturm in das blendende
Hell der Halle treten sah, reizte mich als das Zeitlichere die Filmform
ihres Lebens. Denn diese Leute haben nicht nur Erfolge, sondern auch
Wirkung, sie geben nur ihre Körper hin, aber sie sind nicht verpflichtet
ihre Seelen hinauszuspeien. Sie haben den Beifall und das Publikum der
Millionen, sie erreichen die Schichten der Menschheit, die keine
Zeitung, keine Mobilmachungsordre, kein Gesetzbuchparagraph, selbst kein
Beauftragter Gottes mehr erreicht und sie haben den einzigartigen
Vorzug, daß sie nicht an die Sprache ihrer Heimat, sondern an die
gesamte Menschheit nur verpflichtet sind. Welche Breite, welcher Radius.
Aber auch welche Fülle, wenn sie aus den elektrischen Kanonaden der
Ateliers hinaustreten und ihnen, denen die Landschaft der Natur in ihrem
Gewerbe lieblich schaukelt wie keinem anderen der Berufe, heute von den
Sprunghügeln des Engadin herunterfegen können und morgen die
Motorjachten des Züricher Sees überfüllen, später den Bobsleigh in
Oberwiesental führen, Skijöring in Partenkirchen, Fuchsjagd über den
Schnee Oberhofs und Kitzbühls treiben, auf den Kamelen von Tunis
schwanken und ohne über einen Scheck von märchenhafter Größe zu
erbleichen, sich beim Valutastand von einigen Tausend auf den Dollar
nach den Prärien von Texas, den Quecksilberurwäldern Mexikos und den
Bergen des Dalai-Lama aufmachen. Dies Leben ist zeitgemäß wie nur eines,
denn es verneint alle Schwierigkeiten der wirtschaftlichen Krisen, hat
die Richtung nach der natürlichen und prunkvollen Erhöhung des Daseins,
ohne dabei seinem Wurfspieße zu entgehen oder sein Dunkel nicht zu
kennen. Es ist allerdings keine Kunst.
Aber was ist Kunst? Gehen wir schlafen. Denn die Sehnsucht nach der
Festlichkeit anderer Völker, nach Walpurgis auf Hasselbacken, nach
Micarême in Paris, nach der Weihnacht der Magyaren schneit mit dem
Triebschnee gegen die Züge der Fenster. Kunst ist: mit Dreißig Jahren
sein Leben auszubalancieren, daß die Leistungen aber auch der Genuß in
die erste Reihe des Möglichen treten. Je suis l'ami des bons jours. Aber
ich liebe die Nächte auch. Schlafen Sie tief, aber nicht lang. Das
Wetter ist ein Weib und wirft uns vielleicht Sonne durch den Morgen
herein.