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En esta edición se han mantenido las convenciones
ortográficas del original, incluyendo
las variadas normas de acentuación
presentes en el texto.
(nota del transcriptor)
LOS
MAJOS DE CÁDIZ
(NOVELA DE COSTUMBRES)
POR
ARMANDO PALACIO VALDÉS
MADRID
TIPOGRAFÍA DE LOS HIJOS DE M. G. HERNÁNDEZ
Libertad, 16 duplicado.
1896
ES PROPIEDAD
PRÓLOGO
Observaciones acerca de la composición en la novela.
I
Para el lector aficionado á razonar el arte y discutir su técnica
escribo estas breves líneas. Páselas por alto quien sólo aspire á
sentirlo, seguro de que nada perderá en ello: mi simpatía, como la de
todo artista, estará siempre con él. Porque sólo una imaginación fresca
exenta de conceptos retóricos puede gozar realmente las obras poéticas,
respirar con libertad en el mundo de la fantasía. Además, dígase lo que
se quiera, á ningún _maese Pedro_ le place mostrar por dentro el retablo
de las figuras con sus jarcias y resortes; y si alguna vez lo hace,
suele ser apretado por el deseo de defenderse de los pecados que le
atribuyen ó de prevenir al público contra los errores de una crítica
precipitada ó desleal. No es esto, sin embargo, lo que me impulsa á
escribir el presente prólogo, como tampoco me ha movido á escribir el
que años ha puse al frente de mi novela _La Hermana San Sulpicio_. En
España, afortunadamente, apenas si existe la crítica, y el autor de
novelas goza de aquella paz profunda, de aquella amable serenidad de que
gozaron en las primeras edades del mundo Valmiky y Homero para escribir
sus inmortales poemas. La única razón que hallo en mi espíritu (aparte
de cierta manía didáctica que me ha quedado de los años de adolescencia,
cuando con mi dedo infalible señalaba á los autores la ruta que debían
seguir) es la contradicción en que me reconozco con los gustos y
tendencias que dominan actualmente lo mismo en las artes plásticas que
en la poesía. Esta contradicción me atormenta sobremanera, porque me
hace dudar de mí mismo. Derramo la vista por Europa y no veo en la
pintura y en la poesía más que escenas lúgubres y prosaicas, no escucho
sino acentos de muerte. De las estepas de la Rusia llegan delirios
místicos que entusiasman al pueblo de Molière, de Rabelais y de
Voltaire. De aquí surgen análisis indigestos, obscenidades escandalosas
que seducen á los hijos de Cervantes; por último, el viento glacial de
la Noruega nos envía en forma dramática aéreos simbolismos que
estremecen de gozo á la Italia, ¡á la Italia, donde han nacido Virgilio
y Petrarca, Rafael y Tiziano! Naturalistas, místicos, decadentistas,
ibsenistas, simbolistas en la poesía; luministas, azulantes, metalistas
en la pintura. El arte se me representa como un inmenso ataque de
nervios, los artistas como locos unas veces, otras como charlatanes que
disfrazan su impotencia con afectaciones monstruosas y se aprovechan
hábilmente de la perversión general del gusto; el público estragado por
ellos y por el utilitarismo reinante, sin criterio para distinguir lo
bello y lo sano de lo feo y absurdo.
Al observar mi naturaleza en contradicción tan radical con el espíritu
de la época me asalta el temor de padecer una aberración mental: hay
momentos en que me figuro ser uno de esos infelices degenerados
incapaces de «adaptarse al medio» que tan bien pintan los modernos
filósofos de la escuela positiva, y me estremezco y me abato, y me
propongo en término no lejano someterme á un tratamiento terapéutico
adecuado. Es posible que con las duchas, la nuez de Kola y el vino
ferruginoso, los dramas noruegos me parezcan tan interesantes como los
de Shakspeare, Calderón ó Schiller, los místicos rusos tan profundos
como Platón y Spinoza, las novelas de la escuela naturalista tan bellas
como las de Longo, Cervantes y Goethe, los cuadros de los decadentistas
franceses mejores que los de Rubens y Velázquez. Pero mientras llega la
hora feliz de regenerarme hasta donde sea posible, pido permiso para
exponer algunas observaciones críticas acerca del arte de escribir
novelas. Voy á aventurar ciertas hipótesis que constituyen el fondo
mismo de mi inspiración, lo que hasta ahora me ha sostenido y consolado
en la ya larga labor que he llevado á término. Absurdas ó verdaderas, yo
las amo. Sólo pido al lector que antes de condenarlas al desprecio las
medite un instante.
II
Dirijamos una mirada á la historia del arte. Hay un hecho que desde
luego llama poderosamente la atención: la fecundidad prodigiosa de
ciertas épocas y la esterilidad de otras. En el período de poco más de
un siglo que media entre Fidias y Praxiteles nacen en el suelo reducido
de la Grecia centenares de escultores, la mayor parte desconocidos para
nosotros, pero cuyas obras, carcomidas y mutiladas como salen de entre
los escombros, nos llenan de admiración y alegría. En un período de
cincuenta ó sesenta años del siglo XV brilla en el país de Flandes
legión numerosa de grandes pintores, cuyos cuadros, si alguien ha
igualado, nadie ha sobrepujado jamás. Apágase momentáneamente la
inspiración de los artistas flamencos en el siglo XVI y se traslada á
Italia, donde viven y trabajan á un mismo tiempo algunas docenas de
genios portentosos, cada uno de los cuales bastaría para ilustrar un
siglo. Torna la mágica fuerza en el siglo XVII á los Países Bajos y
produce esa maravillosa explosión donde los pintores ya no se cuentan
por cientos, sino por millares. Nuestra patria se siente arrastrada por
Italia y por Flandes al cielo de la belleza, y hace brotar de su seno la
famosa escuela española con Zurbarán, Ribera, Velázquez y Murillo. ¿No
es verdad que parece un contagio? De pronto aquel sol esplendoroso se
eclipsa y quedamos dos siglos en oscuridad y tristeza. Sólo tal cual
artista, aproximándose, aunque sin igualar jamás á aquellos genios,
brilla como estrella solitaria y melancólica.
Las explicaciones que los historiadores del arte suelen dar á este hecho
sorprendente nunca me han satisfecho. La aparición del arte como una
consecuencia natural del engrandecimiento material de los países, como
la flor de la civilización, que es la teoría hoy predominante, no hace
más que agregar un hecho á otro hecho sin explicar ninguno de los dos.
Supongamos cierto que el arte se produce necesariamente cuando los
países alcanzan cierto grado de prosperidad, cuando el hombre, después
de haber allanado los obstáculos que la naturaleza le oponía para su
subsistencia, queda desahogado y puede gozar en calma de la vida. Pero
la dificultad queda en pie. ¿Por qué en ciertas épocas de prosperidad
nacen muchos y grandes artistas, y en otras de tanta ó mayor opulencia
no nace ninguno? Nadie puede dudar que en la actualidad existen en el
mundo países ricos y prósperos donde la civilización ha subido á una
altura desconocida en la historia, donde la vida es fácil, segura,
cómoda. Francia, Inglaterra, Alemania, Austria, Bélgica, Holanda y los
Estados Unidos de América son testimonios innegables de esta afirmación.
Además, en ninguna época conocida de la historia los artistas han podido
trabajar con más seguridad ni han encontrado un público tan numeroso ni
tan solícito para recompensarlos. Compárese lo que hoy gana cualquier
pintor, por poco que se distinga, con lo que obtenían por sus obras
Velázquez ó Rembrandt. Compárese la consideración y el respeto de que
hoy gozan los artistas, hasta el punto de formar una aristocracia tan
elevada y orgullosa como la de la sangre, con la protección desdeñosa
que los próceres de otros siglos les dispensaban y el humillante jornal
que algunos reyes solían otorgarles. ¿Qué momento más favorable puede
ofrecerse para que la flor de la poesía abra sus pétalos á la luz y
ostente sus colores más brillantes? Gloria, dinero, seguridad, todo lo
posee hoy el artista que sepa distinguirse. ¡Y, sin embargo, nuestros
pintores y escultores no pueden compararse á los de otras épocas! La
música, que es el arte más moderno, se encuentra hace años ya en
absoluta decadencia; la literatura, como luego demostraré, igualmente.
Existen, dicen los filósofos naturalistas, razones fisiológicas que
explican y determinan este fenómeno, como todos los demás de la vida. No
lo dudo. El hombre se halla enteramente sometido á las fuerzas que obran
en el seno de la naturaleza, las cuales, á par que engendran, limitan el
desarrollo de los individuos y las razas. Pero la acción de tales
fuerzas es tan misteriosa, se ejerce por caminos tan oscuros para
nosotros, que sólo vagamente podemos atribuirles cuanto sucede en el
mundo. Nuestro espíritu exige motivos más cercanos. Voy, pues,
humildemente á proponer una explicación racional del problema, con la
esperanza de que, si no satisface al lector, por lo menos le ayudará á
pensarlo y resolverlo por sí mismo.
Como no hallo razón para que en los cincuenta primeros años de un siglo
nazcan cien artistas de gran mérito y en los cincuenta siguientes
ninguno, me atrevo á sostener que, dadas las mismas condiciones de raza,
de medio, de cultura, de seguridad y de estímulo, los hombres nacen
iguales, ó lo que es igual, en la segunda mitad de un siglo, como no
hayan variado notablemente las circunstancias apuntadas, ven la luz
tantos artistas como en la primera. La diferencia está solamente en que
en la primera mitad los hombres que han nacido con aptitudes para sentir
la belleza y representarla han podido sacar el fruto de ellas, las han
desenvuelto natural y lógicamente, mientras que los segundos, por causas
que ahora voy á indicar, no han podido mostrar al mundo su riqueza
interior.
Atribuyo la decadencia de las bellas artes, cuando no hay razón externa
que la explique, á una perversión del gusto, esto es, á la _falta de una
dirección sana y adecuada para los artistas_. Creo que el gusto es lo
que determina la altura que el pintor, el escultor ó el poeta puede
alcanzar en sus obras. Los artistas de las épocas de decadencia han
nacido tan bien dotados por la naturaleza como los del florecimiento.
Convirtamos los ojos á la época actual. Examinando los cuadros que hoy
se pintan, las estatuas que se esculpen, ó leyendo con atención las
obras poéticas que se publican, nadie puede echar menos con justicia el
ingenio, la invención y el estudio. Si no en la mayor parte, porque la
producción es excesiva, veo detrás de muchas de ellas la mano y la
inteligencia de un hombre superior, perfectamente dotado por la
naturaleza para producir obras bellas y duraderas. ¿Por qué no las
produce? Sólo por un error de su inteligencia, por una torcida
dirección que el momento y el medio en que nació han impreso á su
inspiración, en suma, por la falta de _gusto_. Esto es lo que se observa
hoy, principalmente en el cultivo de las artes; ausencia de gusto. _To
be honest, as this world goes is to be one man pick'd out of ten
thousand_, dice Hamlet. Parodiando estas palabras, bien podemos afirmar
que, tal como hoy van las artes bellas, tener buen gusto equivale á
señalarse, no entre diez mil hombres, sino entre cien mil.
El origen de esta perversión del gusto no debe buscarse en
circunstancias del momento, en defectos de escuela trasmitidos de unos
individuos á otros, en extravíos fortuitos. Su fundamento es más alto á
mi juicio: se halla en el principio mismo que ha engendrado la gran
superioridad artística del Occidente sobre el arte asiático, en el mayor
desarrollo de la energía individual. Tan cierto es que no hay principio
verdadero y fecundo que exagerado no se convierta en error y en
manantial de ruina y que el _nada demasiado_ del oráculo griego es la
mayor verdad que se ha dicho hasta ahora en el mundo.
La mayor energía individual, la afirmación de su independencia frente á
la naturaleza, produciendo la variedad de los caracteres, es lo que ha
elevado al griego sobre el indio y el arte occidental sobre el asiático.
En el mundo oriental sólo existen tipos; de aquí la monotonía, no
privada de belleza y sublimidad muchas veces, de sus monumentos
poéticos. Pero aquel principio fecundo para la civilización, y
singularmente para las artes, que ha engendrado la _Iliada_, el
_Prometeo encadenado_, la _Niobé_ y el _Partenon_, que más tarde creó
las obras portentosas del Renacimiento, exagerado en la Europa moderna,
sacado fuera de sus justos límites, ha traído consigo el desequilibrio y
como resultado la decadencia. La energía individual y la independencia
exageradas se han trasformado en _vanidad_. Este es el gusano que roe y
paraliza la fuerza de los artistas contemporáneos.
Obsérvese el procedimiento de los antiguos y de los que los han imitado
en el período del Renacimiento. Un artista, que por sus obras excelentes
llegaba á merecer el título de maestro, reunía en torno suyo un grupo
más ó menos numeroso de jóvenes á quienes revelaba los secretos del arte
é infundía su propio espíritu, adiestrándolos lentamente para hacerlos
primero sus ayudantes, luego colaboradores de sus obras. El discípulo,
al cabo, se hacía maestro, concluía por separarse, pero seguía
trabajando en la misma dirección y con los mismos procedimientos, y sin
darse quizá cuenta de ello, ni menos proponerse _romper ningún molde_,
por la energía de su personalidad artística producía obras distintas,
tanto ó más bellas que las de su maestro, pero sin que se desatase el
lazo que los unía. Igual fenómeno en la literatura. Homero es el gran
maestro del mundo helénico. Todos los poetas dramáticos, épicos ó
líricos acuden á él para beber su inspiración. Esquilo, Sófocles,
Píndaro y Eurípides confiesan modestamente que viven de las migajas de
su mesa. Más tarde, cuando Roma empuña el cetro de la literatura, sus
poetas más insignes no se desdeñan de llamarse discípulos de los
griegos, los estudian con veneración y los imitan con complacencia. Nada
han desmerecido por eso á los ojos de la posteridad. La _Eneida_ es una
imitación de la _Odisea_, y sin embargo hace veinte siglos que embelesa
al mundo.
Decía Sófocles en los últimos años de su vida que si había logrado
escribir algo bello en su vida, fué renunciando á _la pompa de Esquilo_
y también á los refinamientos de arte á que se sentía demasiado
inclinado. Estas palabras deben dar que pensar á cualquier artista,
porque encierran la más profunda enseñanza. Cuando los ciclos
legendarios de la Grecia habían sido ya desenvueltos de un modo
maravilloso por el genio de Esquilo en trilogías dramáticas que
parecían insuperables, Sófocles logró, sin embargo, aventajarle. No
hubiera conseguido esto, si guiado por el amor propio tratase de
superarle buscando mayores y más vivos efectos, esforzando las galas del
lenguaje. Pero guiado sólo del amor á lo bello y permaneciendo fiel á su
naturaleza, no trató más que de producir obras bellas y perfectas, sin
curarse de competir en ingenio con su glorioso predecesor; y por esta
modestia y esta moderación llegó á ser el más grande de los dramaturgos
que la humanidad ha producido.
¡Cuán distinto lo que hoy sucede! Apenas un joven sabe tener el pincel,
la pluma ó el cincel en la mano, ya se juzga en la necesidad de crear
algo original, cuando no extraño ó inaudito: se creería humillado
siguiendo la inspiración y los procedimientos de otro artista, por
grande que sea. El negocio capital para él no es trabajar bien, sino
trabajar de un modo distinto que los otros; la originalidad le preocupa
mucho más que la belleza. Este anhelo que hoy se ha apoderado de todas
las cabezas, hasta de las más vacías, hace recordar aquel gracioso
epigrama de Goethe á los originales: «Un quídam dice: Yo no pertenezco á
ninguna escuela; no existe maestro vivo de quien reciba lecciones; en
cuanto á los muertos, jamás he aprendido nada de ellos». Lo cual
significa, si no me equivoco: «Soy un majadero por mi propia cuenta».
Este afán desmedido de originalidad ¿qué otra cosa es sinó lo que hemos
dicho, una exageración de la energía individual, un desequilibrio, el
pecado, en fin, de la soberbia? Triste es confesarlo, pero en la torcida
dirección que hoy siguen las artes no debe echarse toda la culpa á los
que las cultivan. El público tiene también una gran parte; el público
que, en vez de pedirles obras bellas, bien meditadas y con destreza
concluídas, les exige solamente que no se parezcan á los demás,
fomentando de esta suerte la excentricidad y el mal gusto, que ha dado
vida en los últimos años á esa nube de obras extravagantes y ridículas,
donde la impotencia marcha unida á la vanidad. A la novela, como género
predominante hoy en la literatura, ha tocado la mayor parte de esta
viciosa corriente.
III
La novela es un género comprensivo que participa de la naturaleza de la
epopeya, de la del drama y que no pocas veces también entra en los
dominios de la poesía lírica. Tal amplitud permite al escritor una
gozosa libertad, que no disfrutan los que cultivan otros géneros más
definidos. No sólo se le exime del lenguaje rítmico, sino de aquellas
otras trabas con que la retórica dogmática ha atormentado hasta ahora á
los poetas épicos y líricos. La novela, en su esencia, rechaza toda
definición: es lo que el novelista quiere que sea. Pero tanta
independencia trae, como es lógico, aparejada una mayor responsabilidad:
ya que tanto se le perdona al novelista, menester es que su invención no
desmaye jamás: de todo se le exime menos del ingenio. El novelista tiene
la obligación ineludible de no fatigar jamás al lector, de mantener su
atención despierta, sujeto su espíritu por lazos invisibles para hacerle
viajar sin sentirlo por el mundo imaginario. ¡Cuán poco nos acordamos
los que escribimos novelas de este primer requisito de toda composición
romancesca! La mayor parte de las veces parece que, en lugar de
interesar al lector y recrear su espíritu, nos proponemos acabar con su
paciencia.
La composición es el escollo en que tropiezan la mayor parte de los
autores de novelas. Hay bastantes capaces de representarse la belleza y
el interés que ofrece la vida con sus contrastes, dotados de rica
fantasía, de penetración y de estilo; pero son á mi juicio muy pocos los
que en la actualidad saben _componer_ un libro. No acontece esto porqué
la cualidad de componer sea superior ó más rara que las otras, sino
porque los autores no fijan en ello la atención como debieran.
Preguntaban á Newton en cierta ocasión: ¿Cómo ha llegado usted á
descubrir la ley de la gravitación? A lo que el sabio respondió
modestamente: «Pensando en ello». Si los novelistas pensasen más en la
perfección de sus obras y menos en ostentar á todo trance las cualidades
de que se creen poseedores, ó en producir ruido, imagino que aquéllas
serían más bellas y duraderas. Para ello lo primero que debieran
representarse es que una novela es una obra de arte; por lo tanto, una
obra donde la armonía es lo esencial. Esta armonía la encuentra
naturalmente el artista que sabe limitar sus concepciones y concentrar
los tesoros de su fantasía exhibiendo de ellos lo que hace falta y nada
más. ¿Excluye tal limitación la riqueza del fondo, la pintura viva de
los pormenores, el sentimiento de los matices, la delicadeza para
apreciar las relaciones más sutiles de la vida? Estoy muy lejos de
pensarlo. Todo eso puede subsistir perfectamente dentro de unos
contornos precisos. Basta que el novelista sienta la necesidad de la
claridad y la medida.
El hombre es un ser limitado y, por lo mismo, todo lo que de él proceda
ha de ser limitado también. Porque el fondo de la obra de arte, que es
la belleza ideal, carezca de límites no debe imaginarse que su expresión
plástica ó conceptiva pueda sustraerse á ellos. La belleza se expresa
eternamente en la naturaleza de un modo definido, claro, concreto. En el
arte debe acaecer lo mismo. Hay muchos artistas que ignoran esta gran
verdad; se figuran que dejando inciertos los contornos de su obra se
emancipan de la limitación que constituye su ser, se aproximan mejor á
la sublimidad y grandeza del ideal. Es un error de óptica por el cual se
engañan á sí mismos y engañan á los demás. Así sucede que cuando aparece
una de esas obras aparatosas, enormes, enfáticas, envueltas de vaguedad
y misterio, con aspiraciones simbólicas y místicas, como muchas de la
escuela romántica pasada y casi todas las de los naturalistas,
simbolistas y decadentistas modernos, el público se estremece, imagina
que detrás de aquellas nieblas hay un inefable misterio, que se va á
descubrir al fin y contemplar el eterno ideal, y corre afanoso á
presenciar el milagro; pero ¡ay! no tarda en volver mustio y
desengañado, porque detrás de tanto aparato no ha visto absolutamente
nada. La obra portentosa se hunde muy pronto en el olvido, mientras la
obra bien definida, clara y armónica, como la _Odisea_, las
_Siracusanas_ de Teócrito, el _Hermann y Dorotea_ de Goethe, sigue por
los siglos de los siglos fresca como una rosa, reflejando la inmortal
belleza del universo.
Tampoco juzgo que esta armonía necesaria en la composición de la novela
sea equivalente de la simplicidad. La novela participa, como ya he
dicho, de la naturaleza del drama y de la de la epopeya, pero más, á mi
juicio, de la última. No es, pues, esencial para ella que la acción
avance rápidamente hacia su fin, sin distraerse jamás como en el drama,
sino que puede marchar con lentitud, deteniéndose á cada instante para
referir episodios ó describir países y costumbres, á semejanza de los
poemas épicos; porque, como expresa profundamente Schiller, la acción
para el poeta dramático es el verdadero fin, mientras para el épico
(digamos novelista en este caso) no es más que un medio para alcanzar un
objeto absoluto y estético. Ahora bien, ¿cuál es este objeto absoluto y
estético que el poeta épico y el novelista persiguen? El mismo Schiller
lo descubre con admirable claridad en otra de sus cartas: «La misión del
poeta épico es hacer que aparezca toda entera la íntima verdad del
asunto: no pinta más que la existencia tranquila de las cosas y el
efecto que naturalmente producen: hé aquí por qué, en vez de correr
impacientemente hacia el término de la narración, nos place detenernos á
cada instante con él». Dejemos, pues, al novelista la libertad de
pararse donde lo tenga á bien, como el poeta épico: si siente amor á la
claridad y á la medida, clara y armónica será su obra, aunque se
distraiga á menudo. Nadie osará negar estas cualidades á la _Odisea_ y
la _Eneida_, ni al _Quijote_ y el _Gil Blas de Santillana_, á pesar de
sus numerosos episodios. Guardémonos de confundir la armonía con la
simplicidad de la acción, ni siquiera con la regularidad de sus partes.
Es algo más profundo y espiritual que surge espontáneamente de la
belleza del asunto y del equilibrio en las facultades del novelista.
No hay para qué advertir que esta libertad se halla subordinada á la
exigencia ineludible de toda obra de arte, que es la de interesar. Los
episodios han de tener, pues, en la novela, como en el poema épico, un
valor absoluto é independiente, ó lo que es igual, han de ejercer sobre
el espíritu la fascinación que produce la belleza. Si no deleitan, deben
suprimirse. Como regla empírica de la composición (pues me parece
impertinente dogmatizar en este punto), añadiré que á mi entender los
episodios deben apartarse lo menos posible de la acción principal y
guardar con ella una relación secreta, si no aparente. Son más
plausibles aquellos que á su belleza absoluta agregan un valor relativo,
como es el de dar mayor relieve al carácter principal de la obra ó
producir lo que hoy se llama _color local_, esto es, descubrir el
misterioso lazo que une al hombre con la naturaleza, á los caracteres
con los sitios en que se ejercita su actividad. Casi todos los del
_Quijote_ cumplen admirablemente con este requisito. Pero los de otros
novelistas españoles, como Mateo Alemán, Vicente Espinel, Vélez de
Guevara; Céspedes, etc., á menudo nos fatigan por lo deshilvanados, ya
que no por lo desabridos... Y lo mismo sucede, á pesar de su excelencia,
con las novelas de algunos escritores extranjeros, como Richardson,
Fielding, Dickens, Juan Pablo Richter, etc.
Observaré que esta tendencia á la dispersión se ha atenuado mucho en los
tiempos presentes. Los actuales novelistas gustan más de recoger una
acción y seguirla sin vacilaciones ni tregua que de entretenerse con
otras narraciones secundarias más ó menos alejadas de la principal, como
hacían los del siglo pasado y los de la primera mitad del presente. En
este punto, no obstante, los escritores de raza latina se señalan más
por su amor á la unidad que los germanos y eslavos, inclinados siempre
con predilección á la variedad. Las obras de estos últimos se
caracterizan por una gran riqueza de ideas y sentimientos: en las de
algunos de ellos hay tal delicadeza de percepción para recoger las
relaciones más sutiles del mundo ideal que nos asombra; pero en general
están peor compuestas que las de los latinos. Voy á presentar un ejemplo
de dos escritores modernos que ya no existen. Dostoievsky, escritor
ruso, y Silvio Pellico, italiano, han narrado ambos la historia de sus
martirios en la prisión donde por causas análogas estuvieron encerrados.
El libro del primero titulado _Recuerdos de la Casa de los Muertos_ es
más original, su sentimiento quizá más profundo, su observación sin
disputa más delicada. En cambio se nota que el autor carece del talento
de la composición: el libro, á pesar de las brillantes cualidades que
posee, no puede leerse sin cierta fatiga. Por el contrario, la obra del
escritor italiano titulada _Mis prisiones_, no tan vigorosa, es más
pura, más fresca, más equilibrada y está tan admirablemente compuesta
que ha logrado ser un libro clásico leído en todos los países con
verdadero encanto.
Relacionado estrechamente con la composición se halla el tamaño que á la
novela debe darse; porque es punto menos que imposible componer bien una
de exageradas dimensiones. Parece á primera vista insensato señalar
límites materiales á una obra poética y aprisionar los vuelos del
artista, pero es más insensato escribir obras descomunales y acusa
generalmente presunción en los autores y, lo que es más grave para
ellos, debilidad. El afán desmedido de escribir _largo_ significa en
muchos casos un deseo pueril de mostrarse fuerte, poderoso, sin
comprender que el verdadero modo de mostrar fuerza es apoderarse del
asunto y dominarlo y dominarse á sí mismo y poseerse enteramente. De
igual modo la exaltación, que da origen en algunas ocasiones á actos de
valor y heroísmo y á rasgos felices en el orden espiritual, no indica,
según los médicos, un sistema de nervios vigoroso, sino débil y enfermo.
El autor que escribe largo debe comprender que todo lo que gane en
extensión su obra lo perderá en intensidad, y que no hay asunto que no
pueda y deba desarrollarse con medida. El _Ramayana_, la _Iliada_ y la
_Odisea_, epopeyas que reflejan civilizaciones enteras, que llevan
dentro de sí un mundo de ideas y costumbres, de sucesos, de noticias
científicas é históricas, no tienen tantas páginas como ciertas novelas
modernas. Además, si desea ser leído no sólo en vida, sino después de su
muerte (y el autor que no aspire á ello debe soltar la pluma), no puede
ocultársele, á no cegarle la vanidad, que para salvarse del olvido no
sólo necesita producir una obra de belleza excepcional, sino procurar
que no sea muy larga. El mundo contiene ya tantas grandes y bellas, que
se necesita una prolongada vida para leerlas todas. Pedir al público,
así que pase la novedad, que lea una producción de exageradas
dimensiones, cuando tantas otras reclaman su atención y su tiempo, me
parece inútil y hasta ridículo. No doy esto como principio absoluto,
porque bien puede aparecer una obra de tan subido mérito que, larga ó
corta, se lea por los siglos de los siglos. Sólo me refiero á la
producción ordinaria. El ejemplo más notable de lo que afirmo se hallará
en el célebre novelista inglés Richardson. El autor de _Clarisa Harlowe_
y de _Pamela_, que á su ingenio admirable, á su exquisita sensibilidad y
penetración añade la circunstancia de ser el padre de la novela moderna,
apenas es hoy leído, á lo menos en los países latinos. Dada la belleza
indisputable de sus obras, no puede achacarse á otra cosa que á su
exagerada amplitud. Y la prueba de ello es que en Francia y España, á
fin de que pudieran ser gustadas, se han publicado algunos epítomes ó
compendios extractando de ellas lo más interesante. Tal proceder me
parece una verdadera profanación; pero á ella se exponen los escritores
que no saben ó no pueden concentrar las grandes facultades con que la
naturaleza les ha favorecido.
Y basta ahora acerca de la estructura ó esqueleto de la novela.
IV
Todo es asunto adecuado para la novela, se dice actualmente; toda parte
de la realidad, toda fracción de la vida reproducida por un escritor
inspirado puede engendrar una novela. Esta afirmación, que considero
exacta en cierto sentido, sacada de sus justos límites y proclamada como
principio absoluto ha dado origen á la literatura trivial y prosaica
que hoy nos ahoga. Verdad que el espíritu humano puede embellecerse al
contacto de toda realidad cuando arroja sobre ella una mirada serena;
pero no es menos cierto que, á más de este elemento puramente subjetivo,
hay en la producción de la belleza otro elemento objetivo que determina
su valor y su fuerza. El placer de Velázquez pintando sus _Borrachos_, ó
el de Rembrandt cuando bosquejaba su célebre _Lección de anatomía_,
debía de ser grande: es siempre un goce contemplar la naturaleza de un
modo desinteresado: mayor aún poseer la facultad de reproducirla con la
exactitud asombrosa de estos maestros. Pero la alegría de Tiziano, de
Corregio y Rafael debía de ser infinitamente más viva, porque estos
grandes artistas no sólo se olvidaban de sí mismos como los otros, no
sólo la reproducían con admirable verdad, sino que vivían en íntima
relación con sus formas más puras y elevadas, aquellas en que ha podido
expresarse con mayor libertad. Y cuando esta naturaleza tropezaba en su
desenvolvimiento con algún obstáculo que la afeaba, estos pintores,
guiados por su instinto, la interpretaban, le arrancaban su secreto
deseo y la ayudaban á expresar claramente lo que sólo torpe y
confusamente balbucía.
No es, pues, indiferente el asunto ó tema en que la pluma de un escritor
se ejercite. Todos son dignos, como los oficios en que el hombre cumple
con la ley del trabajo, pero unos son bajos y otros elevados. Quizá esta
afirmación parezca anticuada á los modernos estéticos, pero la encuentro
exacta. Después de todo, en la mayor parte de estos asuntos á mí me
basta la verdad antigua. El que pinta bien la naturaleza muerta, jamás
será tan gran artista como el que pinta bien la naturaleza viva: quien
reproduzca sólo las formas más groseras de la vida y los movimientos
rudimentarios del espíritu, no alcanzará la gloria del que sabe evocar y
poner en conflicto patético las grandes pasiones del alma humana.
Considero absurda la importancia que hoy se da á los que manejan bien
los accesorios, lo mismo en las artes plásticas que en la poesía. Pintar
bien el fondo de un cuadro, los muebles, los cortinajes no es ser un
pintor en la acepción más completa que nuestra imaginación da á la
palabra. Hacer hablar con propiedad á un rudo gañán, describir con
exactitud las costumbres de un país no basta para merecer el nombre de
insigne novelista. Los griegos se reían de los pintores de bodegones.
Tanto creo en la virtud del tema elegido para la obra, que un asunto
digno y hermoso es el mejor hallazgo que un artista puede tener en su
vida; es un verdadero presente de los dioses. ¡Cuántos grandes poetas
yacen olvidados por no haber gozado de esta felicidad! ¿Qué sería hoy de
Cervantes si su incómoda permanencia en Argamasilla y la relación con
algún tipo original no le hubieran sugerido el carácter de Don Quijote y
el de Sancho Panza? Por el contrario, han existido escritores que, sin
poseer un talento soberano ni alcanzar el grado excelso de la
inspiración poética que se denomina _genio_, lograron inmortalizarse
merced á un hallazgo afortunado. El ejemplo más notable que conozco en
la edad moderna es el del abate Prevost, cuyas facultades creadoras, á
juzgar por las numerosas obras que ha escrito y yacen en el polvo, no
rebasaban mucho de la medianía. Un episodio interesante, tal vez de su
vida ó de la de algún amigo, le ha llevado á la altura de los dioses
mayores de la poesía. La _Manon Lescaut_ es una de las obras más bellas
y mejor sentidas que haya producido el espíritu humano. Acaba de morir
otro escritor cuyo ejemplo es tan decisivo ó más que este. El teatro de
Alejandro Dumas (hijo) se juzga generalmente por los hombres de gusto
como falso, amanerado, abstracto, destinado á perecer cuando el gusto
del público camine por otros derroteros. Sin embargo, en su célebre
drama _La Dama de las Camelias_ se ha elevado sobre sí mismo hasta tocar
en las cimas más altas de la poesía. Es tan bello este drama, tan
original, tan patético, se respira en él tal perfume de poesía mezclado
á un sentimiento tan profundamente cristiano, que dudo mucho que otra
producción dramática de este siglo pueda competir con ella en el aprecio
de los venideros. Semejante distancia entre las obras de un mismo autor
no puede achacarse racionalmente sino á la felicidad de la invención. No
se me oculta, sin embargo, que han existido escritores, como Shakspeare
y Molière, capaces de llegar, no en una, sino en muchas de sus obras, á
un grado supremo de perfección; pero obsérvese que Shakspeare y Molière
no inventaban sus argumentos, los tomaban donde bien les placía. Su
instinto poderoso les hacía comprender lo que acabamos de afirmar, esto
es, que los temas hermosos son raros en la poesía, y que á veces un
escritor mediocre y hasta un tonto puede tropezar con ellos, y que
entonces, por bien de la humanidad, es lícito arrebatárselos.
El procedimiento de los escritores contemporáneos es distinto.
Cabalgando cómodamente sobre la teoría de que toda la vida es digno
argumento para novelar, aceptamos los hechos más insignificantes y
desabridos de la existencia ordinaria, y sobre ellos tejemos cualquier
fábula. Así las novelas ó las obras dramáticas resultan, en la mayor
parte de los casos, sin fuerza y sin interés, por más que los caracteres
estén vigorosamente pintados. Muchísimas veces me ha dolido ver
escritores de gran talento ejercitarlo en asuntos ingratos, y he
deplorado que les hubiese faltado el valor de Shakspeare y Molière para
«tomar su bien donde lo hallaren». Este miserable temor de tratar
asuntos ya tratados no lo conocieron los antiguos. Esquilo, Sófocles y
Eurípides no tuvieron inconveniente en escribir sobre un mismo tema:
sea ejemplo el _Filoctetes_. Pero nuestro amor propio vidrioso, el afán
desaforado de originalidad que nos devora nos hace pensar que
quedaríamos deshonrados aceptando el argumento hallado por cualquier
otro escritor, aunque sepamos sacar de él mejor partido.
Para disimular esta falta de asuntos poéticos que es evidente, y
producir, no obstante, honda impresión, los autores más señalados en la
actualidad apelan á varios recursos que iré examinando, con lo cual daré
idea sucinta de los vicios de que en mi sentir adolece la novela
moderna, vicios casi todos que pudieran desaparecer fácilmente si en vez
de formar principal empeño en mostrar al público la viveza de nuestro
ingenio y la fuerza de nuestra imaginación, lo tuviésemos en escribir
obras sólidas y perfectas. Pienso como el escritor inglés Tomás Carlyle
que la sinceridad es la esencia del hombre superior (_héroe_ como él lo
llama), y que la ausencia de sinceridad, no la de ingenio, es la que ha
producido la decadencia del arte moderno.
Uno de los recursos más socorridos entre los novelistas contemporáneos
es el que llamaré de _acumulación_. Como quiera que la vida ordinaria
ofrece pocas veces temas interesantes para la poesía y su exposición
sencilla precipita á menudo en la trivialidad, como se observa en gran
número de novelas inglesas y alemanas, los novelistas, en vez de esperar
pacientemente que el espectáculo de la vida les depare un asunto
adecuado, prefieren tomar una parte grande de ella y por el sistema de
condensación lograr interés para su obra. Ya no se trata, por regla
general, de narrar con verdad y arte un episodio bello de la historia de
un hombre ó la historia entera de este hombre cuando es interesante,
verbigracia, la de un soldado, un labrador ó un minero, y con este
motivo y como cosa secundaria pintar el medio ó los lugares en que esta
vida se desenvuelve. Los autores ahora se proponen en primer término
pintar la vida de los soldados, de los labradores ó de los mineros, y
como accesorio y pretexto para esta pintura la de cualquier individuo de
la clase. Este procedimiento abstracto no está conforme en mi sentir con
la naturaleza del arte. Y no basta apoyarse en el ejemplo de las
epopeyas que resumen á veces una civilización entera, porque además de
ser contadas las obras que merecen tal nombre, el poeta no ha perseguido
semejante fin general, sino uno limitado é individual. Homero ó los
rápsodas homéricos no se proponen en la _Iliada_ pintar el mundo
helénico antes de la irrupción de los dorios, sino tan sólo la cólera de
Aquiles, ni en la _Odisea_ la civilización occidental, sino los trabajos
de Ulises.
Pero aun suponiendo legítimos estos propósitos, todavía es mas
censurable la manera con que se realizan. En vez de presentar la vida de
tal ó cual país ó clase de la sociedad con serenidad y como se nos
aparece realmente, oprimido el novelista por el deseo de producir fuerte
impresión, exagera, falsea, amontona todos los datos que la realidad le
ofrece dispersos.
Basta arrojar una mirada imparcial sobre algunas recientes y famosas
producciones francesas, en que se describe la vida de los campos y de
las minas, para convencerse de que el escritor no las ha observado y
pintado con sinceridad, sino que ha acumulado con visible artificio en
una comarca todos los crímenes, suciedades y horrores que ha leído en la
prensa de varios años, acaecidos en los distintos departamentos de
Francia. Por el contrario, en otras novelas alemanas, inglesas y
españolas en que se describe la vida de los campesinos no se encuentra
más que honradez, pureza, felicidad. Esto es aún más falso, pues al cabo
los naturalistas se apoyan sobre un dato seguro, á saber, que el interés
y el egoísmo que á la mayoría de los hombres domina se expresa de un
modo más brutal y repugnante entre las clases incultas. Los novelistas
rusos siguen por regla general las huellas de los franceses y aun los
sobrepujan. He leído una producción dramática titulada _El poder de las
tinieblas_ que, en cuanto á horrores condensados, deja atrás á todas las
francesas. La famosa _Sonata de Kreutzer_, del mismo autor, se propone
nada menos que probar que en las relaciones conyugales, tan santas y
dulces en ocasiones, nada existe que no sea triste, venenoso é inmoral.
Con perdón de unos y otros, cuyo grande ingenio no desconozco, sigo
creyendo que no es todo sombra en la vida y que para pintarla como es
realmente precisa arrojar antes la cólera de nuestro corazón, despojarse
de toda inquietud y deseo y contemplarla sin prevenciones.
No sólo por cómodo, pues emancipa al poeta de la dura ley de la
inspiración, sino por nuevo, el procedimiento francés es hoy seguido por
gran número de escritores en toda Europa. La novedad es una de las
necesidades más imperiosas que lo mismo el público que los artistas
sienten en este último tercio del siglo XIX. Pocas tendencias me han
parecido más absurdas y peligrosas para el arte. Aunque sea insensato
vivir en pugna constante con su tiempo, aún lo es más abrazarse á él con
todas las fuerzas del espíritu y no querer gustar ni sentir las obras de
los que nos han precedido. El momento actual es una etapa del largo y
variado desenvolvimiento de la razón humana: tiene importancia capital
para nosotros, aunque comparado con la historia total de ese
desenvolvimiento signifique poco. No debe, pues, el artista despreciar
la época en que ha nacido, sino amarla para poder extraer de ella el
jugo divino de la poesía, que existe en todos los tiempos y todos los
lugares. Pero el que no sepa á la vez unirse con amor á los tesoros de
belleza que nuestros antepasados nos han legado, ése no llegará á
sentarse en la cima sagrada del Olimpo. «Los mejores cantos--dice
Telémaco en la _Odisea_--son siempre los más nuevos.» Si se medita un
poco se comprenderá que las pasiones humanas, primera materia sobre la
cual trabaja el poeta, no cambian, en lo que tienen de fundamental, con
el trascurso de los siglos, y aun en la vida social, si el tiempo y el
espacio establecen diferencias, no son tan grandes como á primera vista
parece. Leemos á Longo, á Teócrito, á Apuleyo y nos asombra el observar
que la vida de aquellos tiempos fuese tan semejante á la nuestra.
Tomamos una novela ó un drama indios, y acaece lo mismo. Pasamos la
vista por la _Celestina_, primer monumento de importancia de nuestra
literatura novelesca, y advertimos que los burdeles que en ella tan
admirablemente se descubren son casi idénticos á los que hoy existen,
que sus personajes piensan, hablan, bromean como los que á todas horas
tropezamos en la calle. En cambio, otras obras más recientes españolas,
como la _Diana_ de Montemayor, _El Español Gerardo_ de Céspedes, las
novelas de Lope y de Montalbán y en general todas nuestras comedias de
capa y espada nos hacen pensar que estamos contemplando un mundo
diferente, que entre el modo de vivir, de pensar y de sentir de aquellos
hombres y el nuestro media un abismo. ¿Qué significa esto? Para mí no
otra cosa sino que los unos reflejan con fidelidad su época, mientras
los otros, no sabiendo extraer de la suya nada interesante, han
preferido fantasearla.
Con esta última observación se enlaza un asunto de capital interés en la
composición de la novela: el de la verosimilitud. Los modernos
novelistas se preocupan mucho, y con razón, de dar verosimilitud á sus
invenciones. Opino, sin embargo, que en este punto hay también exceso, y
que hemos pasado, sin razón, de un extremo á otro, de las aventuras
estupendas, increíbles, con que los antiguos narradores sazonaban sus
creaciones, al insulso prosaísmo que hoy se advierte. La vida es bella;
los hechos tienen un valor absoluto. Son estas verdades á las que rindo
culto lo mismo en teoría que en la práctica. Pero debe tenerse presente
que los hechos sólo tienen valor estético cuando son _reveladores_,
cuando hacen vibrar nuestro espíritu con la emoción de lo bello. El
fenómeno por sí mismo no tiene valor alguno dentro del arte. Pero se me
preguntará: ¿cuál es la diferencia entre los hechos significativos ó
reveladores y los que no lo son? Confieso que no puedo responder á esta
pregunta. Para mí es un misterio. La mayor parte de los hechos de que se
compone la novela de Balzac titulada _Eugenia Grandet_ son corrientes,
vulgarísimos, prosaicos; no obstante, esta novela causa emoción profunda
y puede considerarse como una de las producciones más peregrinas del
ingenio de este siglo. Análogos hechos en otras novelas nos dejan fríos,
si es que no nos producen tedio. Tal misterio los mismos artistas no
pueden explicarlo; lo sienten, lo adivinan, y por eso sus obras son
bellas: con esto basta. Es insensato, pues, dictarles reglas sobre el
particular: tomarán los hechos que les haga falta, y en sus manos
tendrán siempre significación. Pero es necesario protestar contra esa
absurda suposición de que sólo los sucesos corrientes y ordinarios deben
entrar en la novela. Por el contrario, en la vida surgen en raras
ocasiones caracteres y fenómenos de tal valor estético que su
reproducción en el arte no sólo es conveniente, sino necesaria. En este
punto es curioso lo que me ha sucedido y lo que presumo sucederá á todos
los novelistas. Muchas veces he visto tildadas de inverosímiles escenas
ó sucesos que no he hecho más que trasladar de la realidad. En cambio
nadie ha encontrado inverosímiles aquellos que he inventado. Consiste
esto en que cuando he presenciado ú oído narrar cualquier suceso raro,
no he tenido escrúpulo en utilizarlo, fiando en su verdad, al paso que
cuando necesito inventarlos procuro alejarme de todo lo que parezca
extraño é inverosímil.
Lo mismo el público que los críticos viven ahora constantemente alerta
contra la inverosimilitud, y apenas un pobre autor echa el pie fuera del
camino trillado, caen todos sobre él con el dictado de _falso_ en los
labios. Pero, por lo común, sólo contra la inverosimilitud material
dirigen sus tiros. La inverosimilitud moral se les escapa la mayor parte
de las veces. Y sin embargo, para el hombre que tiene buen sentido y
conoce la vida no es menos censurable. Las novelas de ciertos autores
franceses, dedicados á entretener á las clases elevadas, no suelen
contener grandes faltas de inverosimilitud material; en cambio contra la
moral pecan casi constantemente. Los mismos naturalistas son mucho más
severos para aquélla que para ésta. Hasta el mismo Balzac, que tan
profundamente conocía la vida y con tal arte la desmenuzaba, quebranta
no pocas veces la lógica moral. Siempre recordaré el triste efecto que
me causó, en obra tan bella como _Eugenia Grandet_, aquel pasaje en que
el abate Cruchot, momentos después de llegar el primo de París, propone
á boca de jarro á Mme. de Gramins que se deje cortejar por él con objeto
de inutilizarlo. Tan atroz falsedad me causó más repugnancia que las
hazañas de Artagnan en _Los Tres Mosqueteros_, de Alejandro Dumas
(padre).
Vivir mecido en una suave idealidad es lo mejor que el artista puede
hacer. La imaginación es la maga que trasforma el mundo y lo embellece.
Pero debe cuidar al mismo tiempo de bañarse á menudo en la realidad, de
acercarse á cada instante á la tierra: cada vez que toque en ella
sacará, como el gigante Anteo, nuevas fuerzas. El hecho tiene un valor
inapreciable que en vano se buscará en las fuerzas de nuestro espíritu.
Todas las abstracciones desaparecen ante él: él es el verdadero
revelador de la esencia de las cosas, no los conceptos que nuestra razón
extrae de ellas: á él hay que acudir en última instancia para fundar
todos los juicios y recrearse con cualquier belleza. Aplaudo, pues, sin
reserva ese respeto que los buenos novelistas modernos sienten por la
verdad y el cuidado con que evitan el falsearla, aunque sea en los
ínfimos pormenores. Pero creo al mismo tiempo que se concede exagerada
importancia á la exactitud de lo que pudiéramos llamar, á ejemplo de los
pintores, accesorios. No hay que olvidarse de que la verdad moral, la
del sentimiento, la del carácter, es la que se halla plenamente en los
dominios del poeta, y su responsabilidad principal estriba en el uso que
haga de ella. Antiguamente los novelistas tenían licencia para lanzar
toda clase de disparates científicos ó históricos. Se exige hoy, con
razón, que sea instruído y se ajuste á las verdades descubiertas. Pero
hemos pasado á la exageración contraria: con el más insignificante
error, no sólo físico, histórico ó matemáticas, sino de indumentaria ó
arqueología, se nos da en rostro como si fuera un crimen. Se nos pide
que seamos una enciclopedia viva. Por eso muchos escritores que conocen
las manías de la crítica y se esfuerzan en darle gusto, no sólo se
guardan de estos errores, sino que cada vez que tocan algún punto de
política ó administración, de artes, oficios ó modas, endilgan
verdaderos y sapientísimos cursos acerca de ellos. El lector bosteza,
pero ¿qué importa, si el crítico se extasía y se encara con la plebe
ignorante que no sabe divertirse? Sin embargo, piensen estos señores lo
que quieran, la exactitud no es la primera obligación del artista, sino
la de hacer sentir la belleza. Homero no deja de ser el más grande poeta
porque pensase que el río Océano rodeaba á la tierra.