Manzoni e Tolstoi nell’idea morale dell’arte.
L’unione di questi due nomi, che, a primo tratto, può parere arbitraria
e anche bizzarra, ha invece, io credo, la sua ragion d’essere in
paralleli curiosi e in analogie profonde. I due uomini stanno veramente
a così gran distanza l’uno dall’altro e tanto si diversificano in molti
aspetti della vita reale e spirituale, da formare un vero contrapposto.
Eppure tra il latino e lo slavo, tra il solitario di Brusuglio e il
romito di Isnaia-Poljana, corrono, a guardarli attento, come dei cenni
di intelligenza e di consenso; e in certi momenti direste che le due
grandi figure (sempre così diverse di tipo e di contegno) si avvicinino
e si tendano la mano. Si tratta insomma di una di quelle somiglianze,
che è facile esagerare trascorrendo nell’assurdo e nel ridicolo, ma
che non sono per questo meno vere; e che anzi sono, per quello stesso
pericolo, tanto più degne d’essere studiate.
Basterebbe, a convincersene, considerare la risoluta franchezza con la
quale tanto il Manzoni che il Tolstoi mutarono completamente d’avviso
intorno alla loro vita e alle loro dottrine, ogni volta che vi furono
indotti o dal sentimento o dalla ragione, e nessuno dei due mostrò di
badare agli effetti pratici e personali del proprio mutamento.
Il Manzoni si mutò di incredulo in cattolico fervente, di classico
in romantico indipendente. Poco sappiamo in particolare della sua
conversione religiosa; e ignoriamo se e come affrontasse fiere
battaglie di spirito o andasse incontro per essa a rinuncie gravi; ma
che non fosse uomo da sbigottirsene potremo, io credo, argomentarlo con
bastante sicurezza anche osservando il modo con cui egli accettò tutte
le conseguenze della sua conversione letteraria. Quando, in appresso,
ebbe raggiunta la sua grande fama coi _Promessi Sposi_ e fu questione
per lui ben più seria che di sconfessare canoni pseudo-aristotelici e
ripudiare poemetti giovanili (per quanto questi ultimi a lui fossero
caramente diletti nel ricordo delle prime vittorie), noi troviamo
sempre lo stesso uomo risoluto e tranquillo nel seguire i precetti
della propria ragione. Censore infaticabile di sè stesso, egli da prima
si convince d’avere, scrivendo il romanzo, errato nel criterio della
lingua; e subito mette mano a rifare il romanzo e a professare la sua
nuova dottrina della lingua. Si pone quindi ad esaminare il romanzo
storico; e rinvenuto in quella mescolanza di invenzione e di verità un
principio dissolvente e un motivo di biasimo, non esita a prendere il
suo partito e pronuncia una condanna che ferisce in pieno petto il più
insigne documento della sua anima d’artista, la parte più preziosa del
suo viatico verso la posterità e la gloria.
Un biografo di Manzoni ci ha lasciato un toccante ricordo dell’ultimo
tempo della sua vita. Il venerando uomo, avvertiti gli effetti
disastrosi che la tarda età andava producendo nelle sue facoltà
percettive, volle riassumerli in questo distico:
Bocca, naso, occhi, orecchi e, ahimè!, pensiero,
Non ho più nulla che mi dica il vero.
Un ricordo toccante ho detto; e avrei anche potuto dirlo ricordo
lugubre, quasi tragico. Non è forse a noi argomento d’infinita pietà
questo sorprendere un uomo, che per tutta una lunga esistenza aveva
saputo scrutare con sì forte acume i segreti dello spirito e che aveva
osservato con penetrazione così sottile la grande scena dal mondo,
sorprenderlo, dico, mentre egli assiste al tramontare, allo spegnersi
della sua intellettualità, rimanendogliene però sempre abbastanza
per avvertire il fatto, descriverlo e quasi scherzarvi sopra con
rassegnazione malinconica?
Eppure io mi compiaccio molto che quell’umile documento dello spirito
senile di Alessandro Manzoni non sia rimasto sconosciuto. Mi pare
che quei due versi non suonino male nella pia sera della sua grande
giornata; poichè ce lo presentano fino all’ultimo quale egli fu
veramente in tutta la vita: osservatore rigido e vigilante d’ogni suo
atto e pronto sempre a giudicare sè stesso con una illimitata e quasi
eroica sincerità.
Non c’è bisogno di un lungo esame per vedere la grande somiglianza
che, sotto questo aspetto, ha con la vita del Manzoni quella di
Leone Tolstoi. Anche s’egli non si fosse incaricato d’informarcene
distesamente in un libro basterebbe confrontare i suoi primi romanzi
con la _Sonata a Kreuzer_; e pensare come viveva quarant’anni fa e come
vive oggi lo scrittore moscovita, per misurare d’un tratto la immensa
trasformazione avvenuta in lui e da lui voluta.
Al Manzoni come al Tolstoi vennero mosse le facili accuse di
incoerenza. Ma chi potrebbe (e questo è l’essenziale) accusarli di
bassi calcoli o di leggerezza? E che è mai il passare e il succedersi
di opinioni nel cervello di singoli uomini, di fronte alla non mai
terminata conquista del vero e del bene? Noi saremmo ancora nel più
fitto dell’ignoranza e nella ferocia primitiva, se gli uomini migliori,
a un certo momento della loro vita, non avessero cambiato di idee e di
propositi. Una cosa certo dispiace; ed è vedere tanti sciocchi, tanti
furbi e tanti farabutti ripararsi dietro quei nobili esempi. Ma v’è
anche modo di consolarsi pensando che, fatti i conti, ogni uomo rimane
poi sempre col proprio valore!
*
* *
È evidente che Manzoni e Tolstoi si assomigliano nell’avere delle
lettere, e dell’arte in genere, un concetto alto e austero e
nell’attribuire ad essa un grande ufficio educativo e sociale. Il
Manzoni spiegò per tempo la sua bandiera. “Tutto ciò che ha relazione
con l’arte della parola, e coi diversi modi d’influire sulle
idee e sugli atti degli uomini, è legato di sua natura a oggetti
gravissimi„[3].
Veramente questa, a quel tempo, era una massima comune. L’Alfieri e
il Parini avevano infuso nelle lettere un forte spirito di educazione
morale e civile; il Foscolo dalla cattedra di Pavia aveva parlato un
linguaggio somigliante. Se vi erano dissensi, questi potevano toccar
solo il modo di intendere e di applicare la massima. Gli stessi
difensori dell’uso della mitologia pagana, con a capo Vincenzo Monti,
adducevano le alte moralità rinchiuse nei vecchi miti e rese più
insinuanti attraverso i veli della finzione poetica. Questo, su per
giù, era anche il sentimento di Giacomo Leopardi, confidato a parecchi
dei suoi canti ed espresso di frequente nei _Dialoghi_, nei _Pensieri_,
nell’_Epistolario_ e dovunque egli insiste sulla necessità di certe
umane illusioni. Chi allora avesse affermato il contrario, non avrebbe
potuto difendersi dalla taccia di pazzo o almeno di stravagante.
Ma il Manzoni mirava a un effetto più esteso, movendo da una idea più
fondamentale. Egli voleva far trionfare un principio che cominciava
già ad essere accetto ai giovani; un principio, che fuori d’Italia
scrittori di grande autorità, come la Staël, i fratelli Schegel, il
Chateaubriand, avevano già gridato alto, e che in Italia parecchi
valorosi amici suoi, come l’Hermes Visconti, il Berchet, il Pellico,
cominciavano ad accogliere e a divulgare. Ad Alessandro Manzoni
dispiaceva che questo principio andasse sotto il nome di Romanticismo,
parola, a suo gusto, antipatica e piena di equivoci. A ogni modo, il
romanticismo esprimeva per lui un movimento serio e salutare, a patto
che si dissipassero le fantasie paurose e bizzarre di cui l’avevano
circondato, e cessassero d’essere materia sua costante certi vani
pettegolezzi di scuola; a patto infine che la disputa non si fermasse
alle tre unità classiche e alla mitologia, anzi non si fermasse alla
pura forma letteraria.
Discorrendone col marchese Cesare D’Azeglio nel 1823, il Manzoni
esprime tutta la sua viva compiacenza perchè le nuove idee si
diffondevano non solo ai diversi modi di poesia, ma occupavano di
mano in mano _tutte le teorie dell’estetica_[4]. Era dunque un pieno
e universale rinnovamento dell’arte quello che egli aveva concepito
e domandava e aspettava, come la unica razionale conseguenza del moto
romantico.
Gli intendimenti del Manzoni appaiono con forma anche più viva dalle
lettere che egli scrisse al Fauriel tra il 1807 e il 1823, in quello
che fu veramente il periodo della sua grande creazione artistica,
perchè vi compose gli Inni sacri, le Tragedie, il Romanzo; e perchè è
anche rinchiusa in esso la sua conversione religiosa.
Montesquieu aveva scritto: “Se non fossi cristiano, vorrei essere
stoico„. Manzoni dopo aver professato una specie di stoicismo
moderno col Fauriel, con Giorgio Cabanis e con madame Condorcet,
volle, prima d’uscire dalla giovinezza, rendersi cristiano. Ebbe
per catechista l’abate Degola, che a Roma, non a torto, avevano in
opinione di giansenista; ed ebbe per compagna, forse per ispiratrice
di conversione, la moglie Enrichetta Blondel, che era nata e cresciuta
nella fiera dogmatica di Calvino.
Per quanto la tradizionale bonomia lombarda e la vivacità ironica e
l’indole critica dell’ingegno dovessero temperare in lui tutta quella
austerità religiosa, è fuor di dubbio che essa sempre lo signoreggiò
e lo diresse nella vita: e quindi anche nell’arte. A tacere degl’Inni
sacri, che si vollero considerare quasi un corollario immediato della
sua conversione, in ogni componimento a cui il Manzoni volge l’animo è
impossibile non riconoscere subito il preconcetto di un’alta finalità
etica e religiosa. Anche quando non teorizza su questo punto, lo dà
per supposto. Ha egli bisogno un galantuomo di professare ogni momento
la sua onestà? E uno scrittore deve essere galantuomo due volte: come
uomo e come scrittore. Inseparabili quindi nella scelta di un soggetto
le sue qualità prettamente artistiche dalla dignità e dalla utilità
spirituale. L’argomento d’una tragedia non è buono solo perchè gli dà
materia a vestire di bei versi e a mettere sulla scena un contrasto
di caratteri e di passioni commoventi. Questo potè bastare, forse,
a Guglielmo Shakespeare; a Manzoni non bastò. Vedete per che motivi
lo fermano e lo innamorano, fra tante, le figure del Carmagnola e
dell’Adelchi. Egli ha prima scoperti e studiati tutti gli elementi
che abbisognano per far sì che splenda intorno a quelle due figure una
grande moralità storica, civile e patriottica, che il poeta esprimerà
poi liricamente nelle strofe del Coro. E quando la voce del Coro tacerà
e il nodo tragico sarà sciolto, il poeta muterassi in narratore e
continuerà ad illustrare e a diffondere quella moralità con altra forma
e altri argomenti.
*
* *
E il Manzoni va anche più oltre. Non si contenta di questa, che
potremmo chiamare una buona fratellanza del principio estetico col
principio etico. Egli spinge questa fratellanza agli ultimi limiti
di una perfetta intimità; anzi, a parlar più preciso, non dubita di
condizionare e sottomettere il primo al secondo. Tra le sue mani una
questione letteraria si riduce sempre ai minimi termini di un vero
caso di coscienza. — Perchè debbono i poeti proscrivere l’uso della
mitologia pagana? I perchè sono molti e il Manzoni non tralascia di
enumerarli, deducendoli da quelli che egli crede i buoni canoni della
poetica moderna. Poi soggiunge, scrivendone al D’Azeglio: “Ma la
ragione, per la quale io credo detestabile l’uso della mitologia, e
utile quel sistema che tende ad escluderla, non la direi certamente
a chiunque, per non provocare delle risa.... Tale ragione per me è,
_che l’uso della favola è idolatria_[5]„. E passa a dimostrarlo. Lo
stesso accade nel giudizio che egli reca sul romanzo storico. Sotto
quell’acervo mirabilmente ingegnoso e sottile di osservazioni e di
esempi onde sono formate le due parti del _Discorso_, che cosa troviamo
in sostanza? Che, stando al convincimento del Manzoni, l’invenzione
e la storia, con cui si vuol comporre e fondere il romanzo, riescono
a formare un’unità solo “verbale e apparente„, mentre ben diversa era
la promessa fatta al lettore; onde il suo spirito s’inquieta e la sua
mente è tratta in inganno[6]. E non bisogna mai ingannare nessuno!
Eccoci dunque a un altro caso di coscienza e a un altro precetto del
Decalogo.
Che nel sottomettere le invenzioni della letteratura e dell’arte in
genere alle strette discipline di un principio morale e religioso,
il pensiero del Manzoni e quello del Tolstoi s’incontrino e
sostanzialmente si identifichino, mi pare cosa tanto chiara da non
avere bisogno di altra dimostrazione. Chi lo credesse necessario,
potrebbe con facilità mettere a confronto ragionamenti e sentenze
tratte dall’uno e dall’altro. Ma ciò che meglio persuade è il
considerare, in complesso, le loro fisonomie di scrittori e cogliere,
per così dire, il sentimento profondo e continuo da cui quelle loro
fisonomie sono animate. Inutile quasi aggiungere che, parlando del
Tolstoi, io intendo specialmente alludere ai suoi ultimi libri; e che
affermando la loro somigliante orientazione nel mondo dell’arte, non
dimentico le molte dissomiglianze d’indole e di idee, massime religiose
e sociali, che intercedono fra i due.
E anche ai tempi diversi bisogna guardare. Quando il Manzoni scriveva e
polemizzava intorno all’ufficio delle lettere, certe teorie o non erano
nate o non avevano ancora autorità e seguito; onde non ebbe bisogno di
scaldarsi e d’inveire (se pur l’animo suo l’avesse comportato) contro
dei nemici lontani e ancora invisibili. Il Tolstoi invece, arrivato
quando, dalla letteratura del Trenta in poi, tanti cattivi germi
avevano avuto campo di svilupparsi, trovò tutta l’Europa già inondata
dai peggiori prodotti dell’arte francese mercantile e pornografica; e
sentì gridare sui tetti le più strambe teorie e celebrare per grandi e
per sommi certi poeti, romanzieri, autori drammatici e musicisti, che a
lui parevano la negazione dell’arte seria, sana e benefica. Aggiungansi
la sua originale professione di mistico, il suo fervore d’apostolo,
i suoi istinti di lottatore agguerrito. Così il suo ultimo libro
sull’arte rimarrà meglio spiegato; e meglio sarà inteso il modo con cui
ha posto certe questioni, la preferenza che ha dato ad alcune di esse,
le grandi verità che ha saputo dire, le esagerazioni e le violenze da
cui non ha potuto astenersi.
E sopratutto non dobbiamo mai scordarci che Leone Tolstoi è uno
slavo; anzi che egli, come uomo e come scrittore, è uno degli
spiriti meglio rappresentativi di ciò che la razza slava può avere
di conforme e disforme da noi. _Quanto a me_ (scriveva di lui
lo Zola), _col mio cervello latino, non posso comprendere quelle
speculazioni metafisiche._ Ora se tale incomunicabilità dell’ingegno
latino e dell’ingegno slavo, affermata in senso così assoluto, è
una esagerazione, non può negarsi nemmeno che tal volta dinanzi ai
giudizi e ai sentimenti e alle configurazioni fantastiche di quei bravi
iperborei, noi ci sentiamo attratti insieme e respinti, come dinanzi a
delle grandi porte, socchiuse ma impenetrabili.
*
* *
Quando vediamo che due forti intelletti si accordano sovra una tesi
d’importanza capitale, collegata a un sistema generale di speculazioni,
noi possiamo indurne con molta probabilità che la loro concordanza
dovrà, più o meno, estendersi a tutto il sistema.
E questo parmi il caso di Manzoni e di Tolstoi nella tesi dell’amore,
quale argomento di rappresentazioni artistiche. Quando il Bonghi,
commemorando il Manzoni alla Biblioteca di Brera, ebbe fatto conoscere
alcuni passi inediti tolti dal manoscritto dei _Promessi Sposi_, ove
l’autore espone così argutamente le sue idee in proposito, lo stupore
fu grande e i pareri molti; ma l’idea era troppo chiaramente espressa
per ammettere dubbi e interpretazioni diverse. Confessa il Manzoni che
nella prima formazione del suo romanzo abbondavano le vive descrizioni
di scene d’amore fra i due promessi, e che anzi n’erano “la parte
più studiata„. Ma nel trascriverlo e nel rifarlo, egli si decise
ad escludere tutto ciò, riducendo il racconto dell’amore di Renzo e
Lucia all’attuale sobrietà e freddezza e castità di forme, che parve
a molti eccessiva. Il Settembrini, infatti, domandava stizzito di
che colore fossero gli occhi di Lucia. E se tanta era la ritenutezza
del romanziere nel descrivere un amore “che doveva essere comandato e
chiamarsi santo„, immaginarsi tutte le sue cautele a proposito della
tresca fra Egidio e la Monaca! Per verità, quella figura di Geltrude,
così bella, così misteriosa, così degna di tanta pietà anche nella
colpa, deve avere lungamente, pericolosamente assediata e quasi sedotta
la fantasia dell’autore. Lo si capisce dalla pagina calda e quasi
fremente con cui ce la descrive al suo primo entrare nel romanzo,
dietro la ferriata del parlatorio. Dunque in guardia, don Alessandro!
E nel primo e anche nel secondo manoscritto del romanzo (quello che
si conserva alla Braidense) fu levata via con mano rigorosa ogni
descrizione che potesse contenere il più piccolo allettamento erotico,
salvo, forse, la descrizione della sfiorita ma sempre attraente
bellezza della suora; e tutto il seguito della sacrilega avventura tra
essa e il libertino, venne troncata di botto con la celebre frase: “la
sventurata rispose„.
Di questo suo inesorabile procedere il Manzoni espone molto nettamente
il motivo. “Io sono di quelli che dicono che non si deve scrivere
d’amore _in modo da far consentire l’animo di chi legge a questa
passione_.... Concludo che l’amore è necessario a questo mondo; ma
ve n’ha quanto basta e non fa mestieri che altri si dia la briga di
coltivarlo; e che col coltivarlo non si fa altro che farlo nascere dove
non fa bisogno. Vi hanno altri sentimenti dei quali il mondo ha bisogno
e che uno scrittore, secondo le sue forze, può diffondere un po’ più
negli animi,... ma dell’amore ve n’ha, facendo un calcolo moderato,
seicento volte più di quello che sia necessario alla conservazione
della nostra riverita specie. Io stimo dunque imprudente andarlo
fomentando cogli scritti; e ne son tanto persuaso che se un bel giorno,
per prodigio, mi venissero inspirate le pagine più eloquenti d’amore
che un uomo abbia mai scritte, non piglierei la penna per metterne una
linea sulla carta, tanto son certo che mi pentirei„.
Antonio Fogazzaro osserva a ragione[7] che, con tale sentimento
Alessandro Manzoni non avrebbe voluto essere l’autore del quinto Canto
dell’_Inferno_; nè forse (aggiungo io) aver dipinti gli occhi della
Madonna di San Sisto.
Quale sia la metafisica attualmente preferita da Leone Tolstoi intorno
all’amore, io non starò qui ad esporre; nè indagherò come egli intenda
ed applichi un famoso passo del Vangelo di san Matteo, che egli ha
messo in fronte al suo ultimo romanzo. E fuori di dubbio che egli
professa, in fatto d’amore, una opinione di pessimismo che può ben
dirsi ultra-schopenauriano. Nè certo le conseguenze lo sbigottiscono.
Quando il protagonista del tristissimo racconto _La sonata a Kreuzer_
è arrivato a un certo punto nello svolgimento della teoria tolstoiana
sulle relazioni sessuali fra i coniugi, il suo interlocutore si crede
in dovere di interromperlo: — Ma voi così spegnerete il genere umano! —
E l’altro risponde senza scomporsi: — E che bisogno c’è che il genere
umano continui? — Il Manzoni, che ammette invece essere _l’amore
necessario a questo mondo_, pure pensando che ce ne sia tanto più del
bisogno, è dunque un moderato e quasi un timido nella sua dottrina, a
petto del romanziere moscovita. Ma l’importante da notare qui è questo:
che i due consentono perfettamente nell’idea di proscrivere dall’opera
d’arte ogni rappresentazione d’amore che “faccia consentire l’animo a
questa passione„.
Il Manzoni è convinto che il peccato d’amore (per un carattere tutto
suo particolare collegato alle condizioni della nostra sensibilità)
tragga un grande impulso dalla viva evocazione, in genere, delle
immagini amorose; quindi o le esclude del tutto, applicando il _nec
nominetur_ di san Paolo, o le vuol ridotte a proporzioni minime e a
forme castigatissime. Il Tolstoi, logico anch’egli, va ben più oltre;
e vagheggia e invoca una letteratura la quale includa bensì l’amore,
ma solo per insinuare contro di lui il disgusto e l’abborrimento degli
uomini. Per questo, fra i romanzieri francesi contemporanei, Tolstoi
salva e cuopre della sua simpatia il Guy de Maupassant. Ed è curioso
vedere come lo giudica. Anch’egli il povero autore di _Bel-Ami_, come
Dumas, come Zola e tutti gli altri, è inquinato di erotomania dai
capelli alla punta dei piedi; ma dal fondo stesso del proprio abisso
egli ha saputo trarre un principio di salvezza. “Non havvi forse uno
scrittore che sia stato così sinceramente persuaso come Maupassant,
che tutta la felicità, che persino il senso della vita risiede nella
donna, nell’amore, e che abbia descritto con tanta forza di passione,
la donna e il suo amore sotto tutti gli aspetti. E non vi fu mai,
forse, uno scrittore che abbia mostrato, con una chiarezza e una
precisione incomparabili, tutti i lati umili di questo fenomeno che
gli sembrava il mezzo più elevato per ottenere la maggior felicità
possibile della vita. Quanto più egli ne approfondiva lo studio, tanto
più questo fenomeno si spogliava di ogni velo ai suoi occhi e non ne
rimanevano più che le conseguenze terribili„. È accaduto insomma a Guy
de Maupassant come al profeta Balaam; ma in senso inverso: “Egli voleva
esaltare l’amore, ma quanto più lo conobbe, tanto più lo maledì„[8].
E da tutta l’opera sua pare che prorompa l’amara imprecazione di
quell’altro grande lussurioso che fu Alfredo De Musset:
Amour, fléau du monde, execrable folie,
Toi qu’un lien si frêle à la volupté lie,
Quand par tant d’autres nœuds tu tiens à la douleur!...[9]
Contro dunque le stesse sue intenzioni, il Maupassant c’insegna co’
suoi libri a fuggire le donne e a detestare il sentimento d’amore che
vorrebbero inspirarci. E questo sarà notato a grande merito suo, nella
giornata del giudizio finale!
*
* *
In un altro punto i due scrittori s’incontrano; ed è il valore relativo
e subordinato che essi dànno, nell’opere d’arte, all’elemento della
bellezza.
È degno di nota che Manzoni non pensa neppure a nominarla quando
esprime le qualità capitali che dee avere un lavoro artistico, perchè
corrisponda al suo debito ufficio. Vuole che abbia “il vero per
soggetto, l’utile per fine, l’insinuante per mezzo„. Sembra indubitato
che a quella virtù d’_insinuarsi_ negli animi, debba concorrere la
bellezza; ma non è detto in quale misura; e appare escluso, anche per
questa significante preterizione, che essa vi domini sovrana.
Quanto al Tolstoi, abbiamo visto nell’articolo precedente che, per lui,
la grande eresia estetica consiste appunto in questo dominio; ossia
nell’aver posto come fine supremo dell’opera d’arte la contemplazione
dilettosa del bello. Tutti i traviamenti e tutte le corruttele sono
derivate da questa fonte. La civiltà del genere umano, che nella
letteratura e nella cultura artistica avrebbe dovuto trovare un
sì potente aiuto, vi ha invece trovato un inciampo e un impulso
funesto. I Greci diedero il cattivo esempio, i Latini lo seguirono,
il Rinascimento italiano ne rimase tutto inquinato; e oggi la società
d’Europa e d’America vede tutti i suoi vizi più abominevoli fomentati,
abbelliti e quasi deificati nei canti dei poeti, nelle descrizioni dei
novellieri, nei quadri e nelle statue, nei drammi, nelle commedie,
nelle opere in musica. E quale meraviglia? Il piacere ha una logica
inesorabile; e per quanto sieno scelte, peregrine e delicate le sue
prime forme, una volta che esso è posto nelle cose della vita come
fine, con la forza di quella logica esso tirerà a sè i sensi dell’uomo
giù per tutti i gradi della cecità e del peccato.
E non sperate di mitigare la condanna del Tolstoi, parlandogli di una
categoria di bellezza artistica superiore, dalla quale non dovrebbero
piovere che influssi salutari, ispirazioni nobili, affetti casti. Egli
respinge ogni distinzione che possa aver l’aria di una concessione,
perchè pensa che il male risiede nella falsità del principio estetico.
Quindi una grande solidarietà di colpa involge nel suo giudizio opere e
autori di epoche lontane e di culture diverse; nè troppo noi dobbiamo
stupirci quando lo vediamo comprendere nella sua fiera condanna,
parziale o totale, artisti grandissimi e di genio austero, non salvando
nemmeno Dante, Michelangelo, Beethoven.... Che ne sappiamo noi? Quel
_San Giovannino_ di fra’ Bartolomeo della Porta, che, stando al Vasari,
i frati del convento di San Marco dovettero levar via dall’altare
perchè induceva in tentazione le donne di Firenze, forse non era che un
discendente legittimo, in linea d’arte, da Giotto e da Taddeo Gaddi,
che troppo avevano cercata, per sè medesima, la bellezza della figura
umana; forse le rime licenziose del Parny e del Casti non furono altro
che una lontana ma naturale derivazione dell’“amoroso foco„ che arse
nella lirica dei castelli di Provenza e del Trecento italiano.... Io ho
paura che Leone Tolstoi sia loico come il diavolo.
Ma insomma che vuole egli? Che dobbiamo fare? Dovremo noi, per
contentare questo terribile russo, ritornare le arti al mistero del
medio evo e alle iconi della Chiesa moscovita?
Questo terribile russo, per verità, non bandisce la bellezza dall’opera
d’arte. L’ama invece e la vuole. Solamente egli chiede che essa non
venga più considerata come una suprema entità e fine a sè stessa,
secondo che pensano gli esteti contemporanei, i quali ne hanno fatto
una idea _idolatra_, quindi inorganica e incivile. Pretende che
essa trovi la sua forza e la sua gloria in una doverosa servitù,
ossia che vada sempre subordinata e coordinata al trionfo del bene
morale. E siccome poi Tolstoi non comprende la moralità disgiunta
dal cristianesimo, anzi non v’ha per lui altra morale fuori della
cristiana[10], così egli domanda che l’arte si faccia cristiana per
davvero, nella sostanza e nella forma. È innegabile che, posto il
principio, tante applicazioni e affermazioni del Tolstoi nell’argomento
perdono molto della loro singolarità e anche della loro audacia.
Potranno parere eccessive e lo sono anche, ma non mancano di costrutto
logico.
L’arte dunque, egli dice, deve essere evangelicamente demofila. “Il
concetto cristiano consiste nell’essere tutti gli uomini figli di
Dio: deve dunque esistere un’unione fra loro e con Dio, come dice il
Vangelo (S. Giovanni, XVII, 21). Gli è per ciò che i sentimenti che
giovano all’unione degli uomini con Dio e fra di loro devono essere il
fondo dell’arte cristiana.... L’arte per sè stessa ha il pregio d’unire
gli uomini. Essa unisce coloro che sono impressionati dal sentimento
dell’artista, anzitutto a questi, e poi a tutti gli uomini che subirono
la stessa impressione. L’arte non cristiana che riunisce una sola
categoria d’uomini, la separa, per ciò stesso, da tutte le altre;
questa unione parziale produce dunque non solo la disunione, ma anche
l’animosità.... L’arte cristiana, detta altrimenti l’arte dell’epoca
nostra, dev’esser _cattolica_ nel senso proprio di questa parola:
universale, e, di conseguenza, deve unire tutti gli uomini„.
A questo modo un improvviso lume par che rischiari tutto il
sistema estetico di Leone Tolstoi; e un criterio molto semplice di
classificazione e di valutazione ci soccorre nel qualificare, alla
sua maniera, le opere dell’ingegno artistico. E così anche si spiegano
certe sue esaltazioni e certe sue condanne di autori, le quali formano
veramente la parte più inaspettata e più ostica del suo nuovo libro.
Quando egli si trova al cospetto di un poema, di un quadro, di un
dramma, di un romanzo, prima di giudicarli ne’ loro pregi estetici,
subito si domanda se l’opera corrisponda al grave fine per cui tutte
le opere dovrebbero essere fatte; se cioè per la somma delle idee,
dei sentimenti, delle simpatie, delle suggestioni (per dire la parola
in uso) che ne vien fuori, essa si accordi col principio cristiano,
sociale e umanitario, oppure se vi contradica; in altri termini,
usando ancora la frase del Manzoni, se essa _induca_ gli uomini a
_consentire_ a quel principio oppure ad allontanarsi da esso. Con
tale pietra del paragone fra le mani, il Tolstoi giudica, assolve e
condanna senza esitare. Per questo egli accetta e ama fra i pittori
Millet, Berton, Lhermitte, non accetta e non ama Delacroix, Vernet,
Makart e Burne Jones; accetta e ama fra i romanzieri Victor Hugo, Dumas
padre, Dickens, Gogol, Dostojewski, Giorgio Elliot, e perfino Guy de
Maupassant; non accetta o non ama Balzac, Zola, Flaubert, De Goncourt,
Paolo Bourget.
In sostanza, che v’ha egli di veramente nuovo in tutto questo? Non
ha avuto forse l’arte, in tutti i tempi di civiltà, due ben distinte
categorie di giudici, cioè fuori o dentro il principio etico e
religioso? Non ci ricordiamo più che l’idea di Stato suggerì al divino
Platone giudizi così aspri intorno al divino Omero? Se poi ci piacciono
esempi meno lontani, non abbiamo che a ricordarci che lo stesso
metodo giudicativo fu, _mutatis mutandis_, già adottato dal Bousset,
dall’Arnaud, dal Pascal e da tutti gli scrittori appartenenti, in
Francia e fuori, a quel periodo che fu detto del rigore giansenista, e
che alle manifestazioni dell’arte faceva un viso così diffidente e così
austero. Di quel rigore giansenista il nostro Manzoni, il buon allievo
dell’abate Degola, fu, io credo, artisticamente parlando, un mitigato
ma logico seguitatore; e oggi, nella massima fondamentale, lo troviamo
d’accordo con Leone Tolstoi, il quale, alla sua volta, ci fa tornare
con la mente alle idee di Gian Giacomo Rousseau.
*
* *
Ma se il libro di Tolstoi, a guardarlo nella sua essenza, è tutt’altro
che un seguito di affermazioni strambe e di teorie incoerenti e
barbariche, come a qualche giornalista piacque, con la solita autorità,
di definirlo, questo non vuole già dire che esso risolva il problema
in modo del tutto soddisfacente. Dirò qui molto brevemente la mia
opinione. Questa dell’ufficio e del fine dell’arte, è questione che
troppo agevolmente si presta alle esagerazioni ed agli equivoci; troppo
di frequente si mescolano ad essa elementi eterogenei, e abiti e gusti
viziosi, e simpatie e antipatie interessate. Aggiungete che i criteri
teologici, ossia quelli che concernono i fini delle cose, sono sempre
difficilissimi ad essere adoperati con accorgimento e con perfetta
misura.
E una mancanza appunto di misura io veggo nella dottrina del Tolstoi,
come in quella del Manzoni, come in tutti coloro che dinanzi a
ogni nuova creazione di poeta e d’altro artista, piglino subito un
atteggiamento da censore di classe e le domandano: — Ohe cosa provi tu?
Che effetto produci tu tra gli uomini? Sei tu venuto per accrescere o
per diminuire la dose della loro moralità? — Questa casuistica trita
e minuta, tirata ogni momento nel campo dell’arte, a me è parsa sempre
uggiosa e incomoda come tutto quello che è fuori di posto. E penso che
la risposta migliore sarebbe sempre quella della fioraia di Corinto
allo stoico indiscreto: — I fiori sono belli e odorano.
L’antico buon senso dei popoli civili ha sempre distinto due categorie
di atti umani: quelli obbligatori e quelli leciti. A questi secondi
non ha fatto mai torto l’essere niente più che dilettevoli; e non si è
mai preteso di dedurre per questo che fine ultimo o massimo della vita
fosse il piacere. Ora, se vi ha gente che in questa regione del puro
dilettevole abbia diritto di muoversi e anche di vagabondare con una
certa onesta libertà, senza troppo inquietarsi d’altro, io dico che
sono i poeti e gli artisti.
Affermare che il piacere soggettivo generato dalla bellezza sia fine
d’un’opera artistica, è proprio una così grande eresia? Il Tolstoi
non ne dubita. — Tanto varrebbe, egli dice, affermare che fine
dell’alimentazione sia il piacere del palato. — E perchè no? domando
io. Non sarà il fine unico e assoluto, ma che sia anch’esso un fine
ragionevole nessuno potrebbe negarlo; tanto è vero che un celebre
fisiologo disse argutamente potersi definire l’uomo un animale che
mangia anche senza lo stimolo della fame. E nemmeno si dovrebbe negare
che la bellezza possa contenere, in sè stessa e per sè stessa, una
salutare potenza di elevamento e di purificazione umana, quando davvero
un’arte “alta, gentile e pura„ la faccia splendere dinanzi ai nostri
occhi. Onde _bellezza educatrice_ non esitò a dire Niccolò Tommaseo; e
molto prima di lui Marco Tullio potè delineare un bellissimo quadro in
cui le umane lettere, liberamente professate, conferiscono insieme alla
felicità e alla nobiltà della vita.[11]
“Quando l’arte non divertirà più, essa non corromperà più, assorbendo
a questo scopo le forze migliori....„ Questo afferma con la sua solita
audacia il Tolstoi. Ma ha egli ben pensato anche a tutte le “migliori
forze„ che l’arte perderà quando venisse il giorno, da lui invocato,
in cui essa non fosse più nè amabile, nè divertente? Crede egli che
l’alimentazione umana si avvantaggerebbe il giorno in cui i cibi
cessassero di essere gustosi al nostro palato?
Però, a malgrado della nota esagerata e violenta che vi domina,
non dubito di ripetere quello che dissi nel mio primo articolo:
quest’ultimo di Leone Tolstoi è un libro poderosamente concepito,
ricco d’accenni profondi, di investigazioni acute e di verità utili
e umanamente accettabili anche da chi non si sente di salire a tutte
le premesse del suo spirito mistico. Libro sopratutto opportuno oggi
per noi. Poichè è stata veramente meravigliosa la leggerezza con la
quale molti in Italia credettero di poter escludere dal mondo dell’arte
nientemeno che la idea morale e di poter fabbricare (in questa vita
contemporanea, ove tutto fortemente si intreccia, si coordina e si
corrisponde) per comodo della sola arte, una specie di solitudine
puerilmente orgogliosa e vana; ed è stata quasi incredibile la facilità
con cui si lasciarono menare dalla novissima retorichetta francese
fino a parafrasare molto seriamente le facezie di Teofilo Gautier e
a convertire in canoni d’arte i suggerimenti mercantili di qualche
romanziere molto positivo ed esperto in calcoli editoriali.
Pareva che questo dovesse bastare; ma ci fu dato uno spettacolo anche
più curioso. Venne innanzi una schiera di giovani scrittori dallo stile
molto fiorito e fosforescente, dicendo: — Siamo qua noi con la colonna
di fuoco! Il vuoto innegabile che si è fatto nell’arte per il divorzio
dalla vecchia morale e dalla vecchia fede, noi lo riempiamo assai
abbondantemente, poichè dal grembo della nostra nuova poetica, ecco che
noi facciamo uscire la formula di una Vita e di una Umanità superiore!
— Per tal modo, noi vedemmo nuovamente avverarsi l’antica massima che
spesso gli uomini, proprio per dove peccarono, vengono castigati.....