(Hierzu Tafel VII.)
Zu den Gebieten kunstgeschichtlicher Forschung, die bisher noch wenig
bearbeitet sind, gehört auch die frühmittelalterliche Holzplastik. Ist
schon über die Geschichte der Steinskulptur für einzelne Zeiträume,
besonders für das 14. Jahrhundert, noch nicht volle Klarheit gewonnen,
während hier wenigstens für das 13. Jahrhundert in neuerer Zeit eifrige
und gründliche Untersuchungen angestellt wurden[247], so liegen die
Anfänge und die Entwicklung der Holzbildnerei fast ganz im Dunkel
und erst vom 15. Jahrhundert ab beginnt die Geschichtschreibung sich
ernstlich mit ihr zu befassen, was bei der hervorragenden Stellung
dieser Kunst gegen den Ausgang des 15. und in der ersten Hälfte
des 16. Jahrhunderts notwendig geworden war. Mag nun die geringe
Beachtung, mit der die Kunstgeschichte bis jetzt an den Erscheinungen
der frühmittelalterlichen Holzskulptur vorübergegangen ist, in der
Handwerksmäßigkeit und Derbheit und in der geringen Anzahl der
erhaltenen Denkmäler immerhin ihren Grund haben, zu bedauern ist
doch, daß der Holzschnitzer der frühen Zeit dem Steinmetzen gegenüber
vergessen wurde, denn der genaue Einblick in die Entwicklung dieses
so reichen Kunstzweiges der Holzbildnerei fehlt dadurch. Selbst
eine Geschichte der Holzskulptur in ihrer Blütezeit ist noch heute
ein kunstgeschichtliches Desideratum und die wenigen einschlägigen
Publikationen unserer Tage[248] sind immer noch Vorarbeiten dazu,
während eine umfassende Darstellung derselben eine Aufgabe der Zukunft
bleibt. Welch wichtige Resultate aber eine gründliche Einzelforschung
auch für die Holzplastik noch zu Tage fördern kann, hat sich erst
vor zwei Jahren gezeigt, als nachgewiesen werden konnte, daß Hans
Multscher’s Altarwerk in Sterzing (1456-58) nicht, wie man früher
glaubte, als Werk eines tiroler Meisters aus Innsbruck, sondern als
das eines schwäbischen Künstlers aus Ulm stammt, wodurch gleichzeitig
die überraschend hohe Entwicklung der Ulmer Kunst vor Schühlein, eine
Zeit, für welche bis dahin sichere Anhaltspunkte gefehlt hatten,
dargelegt wurde[249]. Dieses Schnitzwerk des Hans Multscher, das noch
den Steinstil zeigt »und die knitterige Eigenart des Holzstils noch
nicht erreicht hat«[250] ist dennoch eine sehr bedeutende Leistung und
beweist vor allem die künstlerische Höhe, auf welcher die Holzplastik
bereits vor Ausbildung eines eigenen Holzstils angelangt ist, wonach
die Forderung noch mehr berechtigt erscheint, diesem Zweige der
plastischen Kunstübung und namentlich den Anfängen desselben mehr
Beachtung als bisher zu schenken.
Wenn es demnach schon wegen des Mangels an eingehenden stilkritischen
Untersuchungen schwierig ist, einem Denkmal der Holzskulptur, das vor
der Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden ist, seine genaue Stellung
innerhalb der Geschichte dieser Kunst im allgemeinen und innerhalb der
einzelnen Schulen im besonderen anzuweisen, so wird diese Schwierigkeit
noch größer angesichts eines Werkes, über welches uns urkundliche
Berichte fehlen und das uns noch dazu als eine in verhältnismäßig
früher Zeit so ausgereifte Schöpfung entgegentritt und dadurch geradezu
frappierend wirkt, wie die jüngst vom Germ. Museum erworbene Freifigur
des hl. Georg.
Der hl. Georg steht hier als eine kräftige, jugendlich schöne
Mannesgestalt auf dem Rücken des unter ihm zusammengekauerten Drachen,
dem er, mit dem Ausdrucke der ruhigen Überlegenheit des Siegers auf
ihn herabblickend, die Lanze in den emporgewendeten Rachen so wuchtig
gestoßen hat, daß sie unterhalb des Kopfes am Halse hindurchdringt.
Da der Heilige die Lanze mit der Rechten am untersten Teil des
Schaftes gefaßt hält, während seine Linke, dem Stoß die Richtung
gebend, den Schaft ungefähr an dessen Mitte kräftig umspannt, so ist
sein erhobener rechter Arm im Gelenk fast spitzwinklig, der linke
Arm dagegen nur wenig, etwa in einem Winkel von 135°, gebeugt. Sein
Haupt, das vorwärtsgeneigt und leicht nach rechts gewendet ist, bedeckt
eine Rundkappe mit Knopf, unter der das reiche lockige Haar zu beiden
Seiten an den Schläfen herabfällt, die Ohren bedeckend, während ein
gekräuselter Schnurr- und ein in zwei Spitzen auslaufender Kinnbart die
untere Hälfte des länglichen Gesichts einrahmen. Die Augenbrauen sind
schön geschwungen, die Nase fein gebildet, die Wangen sinken unterhalb
der Backenknochen leicht ein. Das rechte untere Bein des Heiligen
(Standbein) umklammert der krokodilartige Schweif des Tieres in
einmaliger Umwindung, das linke Bein (Spielbein) ist etwas vorgestellt
und setzt zwischen Hals und Rumpf des Drachen auf. Die Ausbiegung der
rechten Hüfte ist dazu so gar nicht outriert, daß die Haltung, trotz
der etwas ins Knie gebogenen Beine, von durchaus vornehmer Wirkung
ist. -- Der Heilige ist zunächst bekleidet mit dem Panzerhemd, über
welchem dann als Schutz für die Achseln halbkugelförmig getriebene
Eisenplatten und ebenso ähnliche für die Ellbogen und die Knie
(Ellbogen- und Kniekacheln), alle mit Geschübe, aufliegen. An den
Achselschutz schließen sich Ober- und Unterarmschienen. Dabei
umgeben die Oberarmschienen den Arm als Halbröhren, während die
Unterarmschienen schon vollständige Röhren bilden. Ellbogenbergen
und Kniekacheln sind durch Riemen befestigt. Unterhalb der
schöngeformten Kniekacheln setzt sich die Bewaffnung durch Beinröhren
fort die, hinten die Fersen freilassend, nach vorn über den Fuß in
schnabelförmig spitzauslaufenden, geschobenen Eisenschuhen ihre
Fortsetzung finden. Über der Brust liegt eine Brustplatte, die sich,
dem bekannten Brauch gemäß in der Mitte zuspitzt, so daß sie hier nur
eben durch diesen hervortretenden Rand sichtbar wird, denn über sie
ist als Bekleidung des ganzen Oberkörpers ein Waffenrock angelegt,
der den Körper gänzlich faltenlos und in den Hüften wie angegossen
umschließt, während er unterhalb des Ringgürtels in leichten Falten
bis dicht über die Kniekacheln herabreicht, die Oberschenkel gänzlich
deckend. Durch die beiden seitlichen Schlitze des Lendners wird die
ausgezackte Form des darunterliegenden Eisenhemds sichtbar. Ein mit
gotischen Metallbeschlägen reichverzierter, wulstiger Gürtel legt
sich über dem Lendner unterhalb der Hüften um den Leib. Über den
Rand des nicht hohen Halskragens fällt der gebogte Saum des Hemdes.
Regelmäßig halbkreisförmige Ausschnitte in kleinem Maßstabe zeigt
der Rand der aufgenagelten, bronzenen Einfassung des an der rechten
Brustseite angebrachten Reliquienovals, das ehemals wohl mit einem
Bergkristall geschlossen war und an welchem jetzt nur noch einer von
den ursprünglichen vier Dornen erhalten ist.
Der zweibeinige, geflügelte Drache von krokodilähnlicher Bildung wendet
sich, wie zum Sprunge bereit, mit fast gerade emporgestrecktem Halse
und aufgesperrtem Rachen gegen seinen auf ihm stehenden Besieger,
dessen linkes Bein sein länglicher Kopf beinahe berührt. Die beiden
kurzen, breiten und deshalb wie gestutzt erscheinenden Flügel zu
beiden Seiten des Körpers, an denen die einzelnen Fluren deutlich
unterschieden sind, wollen sich wie zum Auffliegen ausspannen. Von der
Mitte des Kopfes, zwischen den Augen beginnend, bis auf die Spitze des
Schwanzes, dessen in Wut und Schmerz zuckende Windung um das Standbein
der Hauptfigur sehr charakteristisch wiedergegeben ist, ziehen sich
über den ganzen Leib des Tieres eng aneinander gereihte, doch nach der
Mitte des Körpers an Größe zunehmende und gegen das Ende desselben sich
allmählich wieder verkleinernde, gleichmäßiggeformte Knochenschilder
hin. Die Füße sind mit fünf scharfen Krallen bewaffnet. Aus den tiefen
Nüstern glaubt man ein ingrimmiges Fauchen zu verspüren. Die langen
spitzen Ohren, von denen das rechte nicht mehr erhalten ist, stehen,
die innere Erregung bezeichnend, vom Kopfe ab. Die aus ihren Höhlen
heraustretenden Augen sind starr auf den Angreifer gerichtet. Das
raubtierartige Gebiß zeigt im Ober- und Unterkiefer je zwei furchtbare
Fangzähne.
Das 1,46 m. hohe Standbild ist aus Lindenholz, dem bevorzugten
Material der mittelalterlichen Holzplastik, vollrund geschnitzt.
In Übereinstimmung mit der Gewohnheit alter Zeit, wertvollere
Holzskulpturen vor der Bemalung erst mit grober Leinwand zu beziehen,
weist auch unsere Statue an fast allen ihren Teilen diese Art der
Technik auf. So sind mit Leinwand überzogen: die Kappe und der
Oberkörper des Heiligen einschließlich der Hände und des Schmuckgürtels
und die Gestalt des Drachen gleichfalls zum größten Teil. Dagegen fehlt
dieser Überzug am Kopf des Georg und an einzelnen Partien der untern
Hälfte des Standbilds: an dem sich unterhalb des Gürtels fortsetzenden
Lendner, an den Beinen der Hauptfigur und am Halse und untern Teil
des Drachenkopfes. Auf alle Partien der Statue, die mit Leinwand
bekleideten sowohl wie die unbekleideten, ist alsdann ein Kreidegrund
aufgetragen, der danach die reiche Bemalung erhielt.
Bevor ich zu dieser übergehe, erübrigt es noch, von einer
Eigentümlichkeit unsers Bildwerks zu sprechen, die dem Betrachter
unmittelbar auffällt. Es sind dies die zahlreichen kleinen Nägel,
die an den Armlöcherrändern des Oberrocks und an den seitlichen
Schlitzen desselben sichtbar werden. Sie dienten zur Befestigung von
Metallbeschlägen, mit denen diese Ränder oder Säume des Kleides,
gleichwie der Gürtel, verziert waren und von denen sich ein Teilchen
noch an dem rechtsseitigen Ausschnitte des Gewandes erhalten hat.
Mit ebensolchen Nägeln sind auch die bleiernen Beschläge des Gürtels
aufgenagelt und aneinandergereiht dienen sie dazu, die Riemen, mit
denen die Ellbogenbergen angeschnallt sind, zu verzieren, wenn sie
nicht auch hier gleichzeitig ein Metallornament, das sich nicht mehr
erhalten hat, zu befestigen die Aufgabe hatten. Diese Metallbeschläge
sind als Zierrat mittelalterlicher Holzskulpturen eine Seltenheit.
Die Bemalung ist eine vollständige. Ihre Beurteilung ist bei
dem jetzigen Zustande der Statue, der den Kreidegrund teilweise
abgebröckelt, die Leinwand an manchen Partien, besonders der
Rückenseite, abgerissen zeigt, eine im einzelnen schwierige. So
gleich bei der die Mitte des Hauptes deckenden niedrigen Kappe; sie
scheint ursprünglich braun gewesen zu sein. Die Karnation ist rosig,
aber eine bräunliche Kruste, die sich über das Antlitz zieht, sowie
das defekte Aussehen anderer Teile läßt darauf schließen, daß unser
Bildwerk lange ungeschützt aufgestellt und vernachlässigt war. Die
schwarzen Pupillen heben sich von den weißen Augäpfeln sehr prägnant
ab. Das Haupthaar ist dunkel gehalten; Schnurr- und geteilter Kinnbart
spielen vom Hellbraun ins Rötliche; einen noch helleren Ton zeigen
die Augenbrauen. Die Lippen sind kirschrot gefärbt. Die Bemalung des
reichverzierten Lendners ist in zwei Grundfarben gehalten: ein 9 cm.
breiter, dunkelroter kreuzförmiger Einsatz teilt der ganzen Länge
und Breite des Gewandes nach den grauen, in den Hüften und über der
Brust enganliegenden Rock in zwei obere und zwei untere sich völlig
entsprechende Partien[251]. Die Wahl gerade dieses roten kreuzförmigen
Einsatzes auf hellem Grunde mag von dem Künstler vielleicht mit Absicht
in Anlehnung an das Georgsabzeichen (das rote Kreuz auf weißem Felde)
getroffen sein. Ein gotisches Pflanzenornament, das in den Kreidegrund
geritzt, vergoldet und dann gepunzt ist, trägt in seiner prächtigen
Weise noch dazu bei, den Eindruck der Statue zu erhöhen. Besonders
fein ist die Abtönung der beiden Grundfarben, des Grau und Rot, denen
sich noch ein sattes Grün zugesellt, das für die Kolorierung des
Schmuckgürtels verwendet wurde. Die Farbe des Eisenhemdes ist schwarz,
ebenso die der anderen Harnischteile, soweit dieselben nicht vergoldet
sind.
Die Vergoldung erstreckt sich in erster Reihe auf die Ellbogen-
und Kniekacheln, sodann auf die gotischen Ornamente des Gewandes
und auf die Metallverzierungen des Gürtels, des Lendners und
des Reliquienovals. Im Vergleich zu diesen Teilen erscheint es
unzweifelhaft, daß die Armschienen nicht vergoldet waren. Die
Untermalung ist rot gewesen und tritt als solche an der Ellbogenkachel
des linken Arms und besonders auch an den oberen Teilen des Lendners
deutlich zu Tage.
Die Bemalung des Drachen ist nicht minder sorgfältig. Die Grundfarbe
ist ein grünliches Schwarz, das von dem für das Eisenkleid des h.
Ritters verwendeten nicht sehr absticht. Doch ist Eintönigkeit
vermieden, denn zahlreiche rote, blaue und gelbe Punkte übersäen den
ganzen Leib und fischartig silbern und stahlblau schillert der Schwanz
des Ungetüms. Auch die Schildknochen sind farbig unterschieden. Dort
wo die Lanzenspitze aus dem Drachenhalse herausdringt, ergießt sich
ein Blutstrom über den dunklen Hals des Tieres. Mit naturalistischer
Treue ist der Rachen behandelt, dessen Gaumen in natürlichem Rot
wiedergegeben ist. Aus den roten Augäpfeln treten die schwarzen
Pupillen heraus. An den Füßen und Krallen lassen sich die Spuren der
einstigen glänzenden Bemalung mehr ahnen als deutlich wahrnehmen, denn
die Farben haben dem Einfluß der Zeit nicht Stand gehalten. Aber schon
diese spärlichen Reste der alten Bemalung genügen vollkommen, uns einen
Begriff zu geben von der wundervollen polychromen Wirkung der Statue in
dem ursprünglichen Zustande ihrer Fassung.
* * * * *
Für Werke der bildenden Kunst, in denen der bekleidete Mensch
dargestellt wird, haben wir zur Bestimmung ihrer Entstehungszeit,
sobald uns archivalische Zeugnisse fehlen und solange das
Denkmälermaterial noch nicht hinreichend gesammelt und gesichtet uns
wenigstens in guten Nachbildungen vorliegt und so eine vergleichende
Stilkritik ermöglicht, zunächst kein besseres Kennzeichen als die
Tracht. Wir halten dabei an dem Axiom fest, daß ein Archaismus der
Darstellung, besonders in der Bekleidung, dem Mittelalter fremd war,
und daß die vereinzelten Spuren desselben nur zufällige sind.
Die Ausbildung der Kostümformen, welche wir an unserer Statue
vorfinden, fällt in das 14. Jahrhundert und vornehmlich in die zweite
Hälfte desselben. Um die Mitte und besonders in der zweiten Hälfte des
genannten Jahrhunderts treten die Arm- und Kniekacheln, die Armröhren,
die spitzen Eisenschuhe und der Lendner auf, der namentlich in seiner
enganliegenden, scharf in die Weichen geschnittenen Form und über
der Rüstung getragen, wie in Frankreich und England, auf die zweite
Hälfte des 14. Jahrhunderts hinweist und wobei es für Deutschland
charakteristisch ist, daß man ihn hier mit zwei seitlichen Schlitzen
ausstattete. Auch die selbständige Brustplatte und die reiche
Verzierung des ritterlichen Gürtels, die schließlich soweit ging, daß
man in Aufwandgesetzen dagegen einzuschreiten gezwungen war, weisen
auf die zweite Hälfte dieses Jahrhunderts und auf Deutschland wieder
die nicht zu tiefe Lage des Gürtels hin. Ob dieser letztere dabei
durch verdeckte Haken, wie Hottenroth[252] meint, befestigt war oder
ob hier des böhmischen Chronisten Hagecius[253] Bemerkung zum Jahre
1367: -- »Die Rittermessigen liesen ihnen auff gemelte Röcklein über
die Lenden vō Tuch anderer Farben Sträme gleich als Ritter Gürte
auff nehen« -- zutrifft, läßt sich an unserer Statue nicht erkennen.
Jedenfalls bezeugt desselben Chronisten weitere Auslassung zum Jahre
1367: »Darnach pflegten sie auch dieselbigen Käpplein zu tragen, oben
aufm Kopff über sich mit Trollern« (wohl Troddeln), daß auch aus dieser
kleinen Kappe, ebenso wie aus dem Schmuckgürtel, bereits auf die
spätere Zeit des 14. Jahrhunderts zu schließen ist.
Auch die Grabdenkmäler jener Zeit, von denen das Germanische Museum
eine Anzahl Gipsabgüsse besitzt, zeigen eine relative Übereinstimmung
der Tracht. So der Grabstein des Otto von Pienzenau († 1371)
gleichen Knieschutz mit Geschübe, Beinschienen, Schnabelschuhe und den
verzierten Rittergürtel unterhalb der Hüften. Verwandt in Einzelheiten
sind die Grabmäler des Johann von Falkenstein († 1365) und des
Berengar von Berlichingen († 1377), welch letzterer den Knieschutz
auch reich vergoldet, durch Riemen geschlossen, den Gürtel unter den
Hüften liegend und eine verhältnismäßig freie Haltung zeigt, wie man
sie auf Grabdenkmälern nicht oft antreffen kann. Auch das Grabmal des
Ritters Burkhard von Steinberg († 1379) zeigt gleiche geschobene
Kniekacheln, mit Riemen angeschnallt, ähnliche Ellbogenbergen und
Schnabeleisenschuhe. Für die Barttracht wäre dann hier das Grabmal
des Johann von Holtzhausen[254] († 1393) im Dom zu Frankfurt a. M.
und das obige des Johann von Falkenstein zu nennen, da sie beide in
geteiltem Kinnbart dargestellt sind und vornehmlich diese Form des
Bartes zeigt auch der uns in der Wiener Handschrift Nr. 8330 erhaltene,
1356 vollendete Bildercyklus des Luxemburger Stammbaums aus Karlstein
in Böhmen[255], -- in dem sich übrigens auch die Rundkappe mit Knöpfen
auf dem Scheitel als Kopfbedeckung der Männer findet, -- und die mit
Miniaturen geschmückte Handschrift des Wilhelm von Oranse von 1387 in
der Ambraser Sammlung. Da zudem das Pflanzenornament auf dem Lendner
unsers Georg in den Goldornamenten der Miniaturen dieser letzteren
Wiener Handschrift und noch dazu auf einem gleichfalls der zweiten
Hälfte des 14. Jahrhunderts angehörigen und aus Ulm stammenden,
jetzt im bayr. Nationalmuseum befindlichen Temperagemälde[256], das
einen Ritter in ähnlichem Lendner mit seitlichen Schlitzen und dickem
cingulum militare darstellt, eine Analogie findet, so könnte man leicht
geneigt sein, unsere Statue an das Ende des 14. Jahrhunderts zu setzen.
Nun ist jedoch damit nur ein terminus a quo, nicht aber der zwingende
Beweis erbracht, daß die Statue gerade im 14. Jahrhundert entstanden
sein muß, denn, da das 15. Jahrhundert keine neuen Kostümformen
erfand[257], haben sich viele Bestandteile der hier vorliegenden
Tracht noch lange erhalten, so der ritterliche Gürtel (Dusing) mit
Metallbeschlägen, der Schnabelschuh (bis ca. 1490), die mit Riemen
aufgebundenen Armkacheln (noch um 1480), die Rundkappe u. a. Ebenso die
Barttracht, denn das Grabmal des 1407 verstorbenen Johann Grafen von
Wertheim mit seinen Frauen[258] zeigt denselben noch im geteilten Bart.
Zudem ist nach den von Alwin Schultz[259] erwähnten Bilderhandschriften
von Enenkels Weltchronik, des Wilhelm von Orlens in der kgl.
Privatbibliothek zu Stuttgart (v. 1419) und des Kalendariums der
Landesbibliothek zu Kassel (1445) nicht zu zweifeln, daß die längere
Form des Rockes erst im 15. Jahrhundert allgemein wird. Und daß sich
einzelne ältere Gewandarten noch bis in die Mitte des 15. Jahrhunderts
erhielten, das beweisen die Federzeichnungen der 1451 in Schlesien
geschriebenen Hedwigslegende, von denen die bei Schultz in Fig. 320 und
322[260] mitgeteilten Proben eine Länge und Form des Oberrockes und
namentlich eine Lage und Gestalt des Gürtels zeigen, die sich von der
bei unserm Heiligen wahrnehmbaren nicht wesentlich unterscheidet. Den
längeren, bis auf die Knie herabreichenden Waffenrock zeigen außerdem
die bei Hefner-Alteneck[261] abgebildeten Grabdenkmäler des Ludwig von
Hutten († 1414), des Martin Seinsheim († 1434), des Oswald von
Wolkenstein († 1408) und die um 1410 entstandene Kaiserstatue aus
dem plastischen Schmuck des Braunschweiger Altstadt-Rathauses[262],
ebenso der hl. Georg am Westportal der Frauenkirche zu Eßlingen[263],
so daß es nach dem Zeugnis dieser Denkmäler und der Kostümkunde also
nicht ungerechtfertigt erscheint, wenn ich unser hier in Rede stehendes
Bildwerk für eine treffliche Arbeit aus dem Anfang des 15. Jahrhunderts
erkläre.
Die Ähnlichkeit, welche die früher der »hl. Georg von Nürnberg«
genannte, jetzt aber unter der Bezeichnung »Karl IV.« im Berliner
Museum befindliche Statue aus Sandstein mit unserm Bildwerk im
Gesichtstypus, in Haar- und Barttracht und in der Form des Baretts
hat, kann nicht als ein hinreichender Grund gelten, auch unsere Statue
an das Ende des 14. Jahrhunderts zu setzen. Denn abgesehen davon,
daß der Modebart und die Kopfbedeckung (Kappe) den Gesichtern ohnehin
stets etwas Gleichförmiges giebt, wovon sich jeder überzeugen kann,
der z. B. die im German. Museum befindliche Holzfigur des »Herzogs in
hohem Hut und Mantel«[264] zum Vergleich heranzieht, so deutet doch
schon die freiere Haltung, die keineswegs steife Stellung der Beine
bei unserer Statue und namentlich die längere Form des Lendners auf
eine jüngere Entstehungszeit. Daß übrigens gerade Karl IV. in der
Berliner Statue dargestellt sein soll, erscheint, selbst wenn man
die Kunst des Porträtierens in der Skulptur des 14. Jahrhunderts für
noch unentwickelt hielte, schon deshalb sehr zweifelhaft, weil die
zahlreichen zeitgenössischen Bildnisse dieses Kaisers von Nikolaus
Wurmser von Straßburg und Theodorich in der Burg Karlstein in Böhmen
und selbst die Porträtbüste Karls IV. im Triforium des Prager Domes
demselben wenigstens immer die an der Nasenwurzel etwas eingezogene,
ein wenig aufgestülpte und an der Spitze fast klobigdicke Nase als
Charakteristikum geben, von der aber hier nichts bemerkbar ist. Dazu
kommt, daß die steinerne Statue an einem Strebepfeiler des Chors der
Pfarrkirche zu Sulzbach in der Oberpfalz[265], schon nach der Rüstung
des Dargestellten zu urteilen ein vorzügliches plastisches Werk der
zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, in der Bildung und im Ausdruck
des Gesichts, in der Behandlung des Haares und Bartes, in der an der
Wurzel eingedrückten Nase, dem hängenden Schnurrbart und dem zweifach
geschnörkelten Kinnbart mit der Prager Triforiumbüste viel Ähnlichkeit
hat und den authentischen Karlsbildnissen, wie ich sie bei Neuwirth a.
a. O. reproduziert finde, namentlich im Profil gesehen, so verwandt
ist, daß man hier, der Überlieferung zustimmend, nicht daran zweifeln
kann, ein wirkliches Bildnis Karls IV. von einem zeitgenössischen
Meister vor sich zu haben. Die Berliner Statue[266] stimmt vielmehr mit
dem Gottfried von Bouillon des Schönen Brunnens in der Kopfbildung[267]
so vollkommen überein, daß, zudem auch sie aus Nürnberg stammt, für
beide Figuren wohl auf einen gemeinsamen, in Nürnberg thätigen Meister
geschlossen werden darf.
Wie die Berliner Statue so lehnt sich auch die Darstellung unsers
hl. Georg augenscheinlich, wie die porträthaften Züge beweisen, an
eine ganz bestimmte Persönlichkeit als Vorbild an, ein Fall, der in
der Kunstgeschichte nicht selten ist. So zeigt, nach der Meinung
Riehls[268], eine Silberstatuette im bayr. Nationalmuseum den Herzog
Ernst als hl. Georg[269] und der hl. Georg auf einem niederländischen
Gemälde von 1520 im German. Museum ist nach der Ansicht der Herausgeber
des Katalogs anscheinend gleichfalls ein Bildnis. Auch die Statuen
der hh. Wolfgang und Benedikt am Pacherschen Wolfgangaltar hält
Stiassny[270] für Porträts von Kirchenfürsten und in gleicher Weise
mochte den Bestellern von Bildwerken wohl öfters noch ein Denkmal
gesetzt werden. Für die porträtmäßige Auffassung spricht sodann auch
die bärtige Darstellung des hl. Georg, die immerhin eine Ausnahme von
der Regel[271] ist, wenn diese Ausnahme auch, wie Dürers Stich (Bartsch
53), wie das schöne Temperagemälde im erzbischöflichen Museum zu
Köln[272], wie das schwäbische Gemälde (Nr. 201) im Germ. Museum und
einige Holzfiguren (Nr. 482 und 525)[273] im bayr. Nationalmuseum u. a.
beweisen, gar nicht vereinzelt dasteht.
Von den ungemein zahlreichen künstlerischen Verherrlichungen des
himmlischen Ritters im Mittelalter, dessen höfisches Ideal sich
in St. Georg wohl am besten verkörpert fand, gehören die großen
cyclischen Darstellungen seiner Legende fast ausnahmslos den Werken
der Malerei an[274]. Die Plastik zeigt den Heiligen fast immer nur als
Drachentöter, bisweilen zu Pferde, wie auf dem ehernen Reiterstandbild
auf dem Hradschin zu Prag (1373)[275], wie am Westportal der
Frauenkirche zu Eßlingen und auf einem Relief des Choraltarschreins
in Milbertshofen[276], häufiger aber, wie im vorliegenden Fall, als
auf dem Rücken des Drachen stehende Einzelfigur. Von derartigen
Standbildern mögen einige, gleichfalls der Holzplastik angehörige und
bereits datierte Beispiele hier noch in Betracht gezogen werden, um
auch durch einen Vergleich mit ihnen bestimmen zu können, in welche
Zeit unser Bildwerk gesetzt werden muß.
Eine ehemals bemalte Holzstatue des hl. Georg, von deren Fassung
jetzt nur noch spärliche Reste erhalten sind, bewahrt das bayr.
Nationalmuseum; sie ist daselbst im Saal 8 aufgestellt[277]. Auch
dort steht der hl. Ritter auf dem Rücken des Drachen, dem er die
Lanze in den aufgesperrten Rachen, aus welchem die lange rote Zunge
hervorragt, hineinstößt. Die gezaddelten langen Hängeärmel, der über
dem Lendner liegende Brustharnisch und namentlich die ganz hölzerne,
breitbeinige Haltung unterscheiden ihn wesentlich von dem unsrigen,
wohingegen in der Lage des ziemlich breiten cingulum militare, in dem
geteilten, in zwei Spitzen auslaufenden Kinnbart und in der Länge
des Waffenrockes, der bis an die mit Geschübe versehenen Knieschirme
herabreicht, Ähnlichkeit vorhanden ist. Auch die Wendung des Drachen
gegen den Heiligen ist eine ähnliche, erscheint aber ungemein steif
und hölzern dabei. Dazu deutet auch der Umstand, daß die schwächere
Linke den Stoß ausführt, während die stärkere Rechte die Lanze nur in
ihrer Richtung hält, auf keine scharfe Beobachtung und kein richtiges
Erfassen der Natur hin. Während dieses Standbild um 1400 angesetzt
wird, zeigt die prächtige, im gleichen Saal 8 unter Nr. 10 aufgestellte
polychrom gefaßte Freifigur des hl. Georg[278], der dort auch in
(schwarzem) hängendem Schnurr- und zweispitzigem Kinnbart dargestellt
ist, im einzelnen und zwar im Kostüm Züge der Wende des 14. und 15.
Jahrhunderts, so in dem kurzen Lendner, unter dem das Panzerhemd noch
sichtbar ist, dem tiefgestellten cingulum militare, der Brustplatte
ohne Rückenteil, bedeutet aber in ihrer viel freieren Haltung trotz
ihrer stark ausgeschwungenen Formen einen solchen Fortschritt gegen
die vorige, daß der Herausgeber des Katalogs[279] sie mit Recht in
die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts gesetzt und zudem für eine
treffliche Arbeit erklärt hat. Freilich fällt auch bei diesem Werk die
ungeschickte, wenig zweckentsprechende Art, wie der Heilige die Lanze
gefaßt hält, wieder auf, doch ist die Bewaffnung des Unterkörpers
(die Kniekacheln, die Beinschienen, die hinten die Ferse frei lassen,
die völlig gleichen geschobenen Schnabeleisenschuhe) und die Wendung
des Drachenkopfes gegen Georg der unsrigen ganz ähnlich und auch die
Windung des Drachenschweifes um das eine Bein des Ritters kehrt bei
unserm hl. Georg nicht viel verändert wieder. Dagegen charakterisieren
sich schon durch die vollständige Plattenrüstung die Georgsstatuen
Nr. 752 und 756 im bayr. Nationalmuseum, ebenso wie der hl. Georg
von Multscher in der Spitalkirche zu Sterzing[280], als der zweiten
Hälfte des 15. Jahrhunderts bereits zugehörig, während zwei weitere
Darstellungen des hl. Georg (Nr. 561 in Saal 14 und Nr. 812 in Saal
13 des bayr. Nationalmuseums)[281] nicht blos durch die vollständige
Eisenkleidung, sondern auch durch die gezierte, häufig fast unmögliche
Stellung des Ritters, durch dessen Bewaffnung mit dem Schwert anstatt
der Lanze, die letztere Holzfigur noch besonders durch die schöne um
den Arm gewundene Schärpe und den ganzen spätgotischen Stilcharakter
als Arbeiten einer jüngeren Zeit sich unzweideutig kennzeichnen und
in ihrer ungezwungenen, freibewegten Haltung noch über die schönen
Georgsgestalten an den Flanken der Altäre zu St. Wolfgang[282] und zu
Käfermarkt in Oberösterreich[283] hinausgehen. Eine dem Bildschnitzer
des Wolfganger Altars zugeschriebene Schnitzfigur in der Kapelle des
Schlosses Matzen bei Brixlegg im Unterinnthal, die den hl. Georg
darstellt, aber nach der Meinung von Stiassny[284] ursprünglich ein
hl. Michael gewesen sein soll, weist in ihrer jetzigen Gestalt, in der
Stellung des Heiligen auf dem Drachenrücken, in seiner Neigung des
Hauptes nach vorn, in der leichten Ausbiegung der rechten Hüfte, in der
Bildung des Drachenkopfes, in der Art wie sich derselbe emporwendet,
namentlich aber in der Armhaltung des Georg, der die ganz ebenso
erfaßte Lanze in den ähnlich gestalteten Rachen des Tieres stößt, so
mannigfache Berührungspunkte mit unserer Darstellung auf, daß man sich
fast zu der Annahme versucht fühlt, es habe bei jener Umgestaltung
der Matzener Statue unser hl. Georg als Vorbild gedient. Schließlich
begegnen wir noch einer verwandten Darstellung des Drachentöters in
einer Statue aus Eichenholz, die sich zu Berg am Laim bei München
befindet[285]. Auch dort sehen wir den Drachen sich mit steil
aufgerichtetem Kopf und weit geöffnetem Rachen gegen seinen Besieger
wenden, der die Lanze mit beiden Händen erhebt und sich eben zum Stoß
anschicken will. Den rechten Fuß hat er dabei auf den Rücken des Tieres
gesetzt. Indessen steht dieses Bildwerk dem unsrigen nicht entfernt
so nahe, wie die oben besprochene Holzstatue (Nr. 522) im bayr.
Nationalmuseum und, soweit sich nach der Abbildung schließen läßt,
jene restaurierte Schnitzfigur im Schlosse Matzen, wodurch einerseits
für unsere Datierung eine weitere Stütze, anderseits vielleicht auch
ein Hinweis auf die mutmaßliche Heimat des Künstlers gegeben ist,
nach dessen Namen wir vergeblich fragen. Er ist unbekannt[286], ein
Schicksal, das er mit allen Meistern aus der früheren Zeit der
Holzbildnerei teilt, die heute nur noch durch ihre Werke zu uns
reden. Erst als im 15. Jahrhundert die Holzskulptur das eigentliche
Arbeitsgebiet der plastischen Kunstübung wurde und der Holzstil in
gewissem Sinne selbst auf die dekorativen Formen der Architektur
nicht ohne Einfluß blieb[287], erst dann tauchen aus dem Dunkel der
geschichtlichen Überlieferung die Namen eines Hans Multscher und Jörg
Syrlin auf.
Die Wiege unsers Meisters wird in Österreich zu suchen sein. Werke,
wie das in Rede stehende, die in einer relativ frühen Zeit eine solche
Vollendung bekunden, müssen auf einem Boden entstanden sein, der an
Übung und Erfahrung in diesem Kunstzweige besonders reich war und
schon frühzeitig alle Vorbedingungen zu blühender Kunstentfaltung
enthielt. Hier aber gehen alle Wege den Alpen zu[288] in deren stillen
Thälern diese alte Volkskunst wie vor Jahrhunderten noch heute eine
Heimstätte hat, hier führt uns die geschichtliche Forschung in diesem
Falle vielleicht zunächst ins Salzburgische. Diese Vermutung, die in
erster Reihe durch einen Vergleich mit der dortigen Schnitzkunst, den
ich hier anzustellen leider nicht in der Lage bin, möglicherweise
an Wahrscheinlichkeit gewinnen würde, ist übrigens mit der Angabe
des Verkäufers[289], der die Statue aus Steiermark erworben haben
will, nicht absolut unvereinbar, da Salzburg während des ganzen
Mittelalters in Malerei und Plastik einen weitreichenden, maßgebenden
Einfluß ausgeübt hat[290]. Wenn diese Frage danach auch heute noch
offen bleiben muß, so dürfte es einer späteren Untersuchung doch
vorbehalten sein, den Meister des hl. Georg, wenn einmal erst auf Grund
stilkritischer und archivalischer Forschungen über die Geschichte der
Holzplastik im allgemeinen ein helleres Licht als jetzt verbreitet
ist, mit aller Sicherheit zu bestimmen, wie es ja auch vor noch nicht
langer Zeit erst gelungen ist, in Peter Vischer dem Jüngeren den so
lange unbekannt gewesenen, vielumstrittenen Meister der berühmten
Nürnberger Madonna aufzufinden[291] und damit für die Entstehungszeit
des Werkes und seine kunstgeschichtliche Stellung feste Anhaltspunkte
zu gewinnen[292].
[Illustration: Zierleiste von Virgil Solis.]