Eine ähnliche, in dem gleichen Material hergestellte Reihe von Büsten
älterer bärtiger Männer, denen durchgehends Verrocchios Christustypus
zu Grunde liegt -- in den Sammlungen des Musée Cluny zu Paris, ehemals
beim Maler Landsinger in München, im South Kensington-Museum zu London,
im Klosterhof der Collegiata zu San Gemignano -- gelten als Studien
zu jenen großen silbernen Apostelstatuen, die Sixtus IV. angeblich
bei Verrocchio bestellte. So apokryph, wie bereits gesagt, dieser
Auftrag samt dem daraus hergeleiteten römischen Aufenthalte erscheint,
so locker ist der Zusammenhang dieser Arbeiten mit der Werkstatt
des Künstlers. Unter den Schülern wird Agnolo di Polo als besonders
geschickt in der Ausführung derartiger Thonarbeiten gerühmt; indessen
bietet das einzige von ihm beglaubigte Werk, eine Christusbüste im
Liceo Forteguerri zu Pistoja, nicht genügende Anhaltspunkte, um
eine oder die andere der erwähnten Büsten mit Sicherheit auf ihn zu
bestimmen.
Die Darstellung weiblichen Liebreizes muß eher bei den Madonnen
Verrocchios gesucht werden, als bei den wenigen Frauenbüsten, die
ihm die neuere Kritik zuerkannt hat. Wenn indessen die schönste
aller weiblichen Porträtbüsten des Quattrocento mit Verrocchio in
Verbindung gebracht wird, so beweist dies nur, wie hoch neuerdings der
Künstler geschätzt wird. Diese Büste (Abb. 19), die das Nationalmuseum
zu Florenz bewahrt, stammt aus dem Palazzo Medici, weshalb in der
Dargestellten auch eine Angehörige jener Familie vermutet worden
ist. Doch sind bisher alle Versuche, die Person zu identifizieren,
gescheitert. Sehr eigentümlich und gegen jede Gepflogenheit ist schon
der Abschluß der Büste mit den ganz sichtbaren, lose über der Brust
verschränkten Armen. Den Kopf mit den Ringellocken über Schläfen
und Ohren und den in ein seidenes Mützchen gesteckten Zöpfen ganz
leis nach rechts und zurückgeneigt, hält die Frau mit den schmalen,
langfingerigen Händen in den breiten Gürtel eingeschlagen einen
Primelstrauß vor dem Busen. Und aus diesen wunderbar geformten Händen
mit den schlank zugespitzten Fingern spricht mehr Seele und Geist,
als aus dem noch befangenen Lächeln, das in den Winkeln des schönen
Mundes sitzt. Wer hat solche Hände bilden können? Gewiß, die Hände beim
David mit ihrer anmutigen Spreizung sind von höchster Zierlichkeit,
und wenn der stärkere Knochenbau dort der weichen Schönheit hier
gewichen ist, so kann dies bis zu einem gewissen Grade recht wohl
mit der Verschiedenheit der Persönlichkeiten und des Materiales
erklärt werden. Aber in diesen Frauenhänden lebt eine seelenvolle
Anmut, wie sie Verrocchio auch in der schönsten seiner Madonnen nicht
auszudrücken vermocht hat. Wer Leonardos Händestudien, vor allem
jene herrliche Zeichnung in Windsor Castle mit einer den Händen auf
unserer Büste ganz verwandten Stellung vor Augen hat, wird auch vor
dieser Büste, zunächst zwar noch zögernd, eher an den Schüler als
an den Meister denken. Indessen die Merkmale zu Gunsten Leonardos
mehren sich bald. Das Mädchenbildnis in der Galerie Liechtenstein zu
Wien bietet ganz überraschende Analogieen (Abb. 20). Nicht nur in den
Äußerlichkeiten der Tracht und der Frisur, auch in der Formauffassung
verrät sich in beiden der gleiche Künstler: hier wie dort die breite,
flache Anlage des Gesichtes, die weit auseinander liegenden Augen
mit den schwer herabfallenden Lidern, die dem Blick etwas Müdes,
Verschleiertes geben, der rein und scharf gezeichnete Mund. Und wenn
die neueste Leonardoforschung Recht behält, indem sie die Hände der
Windsorzeichnung als Studie für die nachweislich abgeschnittenen
des Wiener Bildnisses ausgibt, so erstreckt sich die Ähnlichkeit
der Büste mit dem Porträt auch auf die Hände. Ganz leonardesk ist
das Hervorwölben der Handgelenke, sind die flachen Falten mit den
schmalen Stegen, die wesentlich von Verrocchios wulstiger Faltengebung
abweichen, ist die ungemeine und nie ins Kleinliche sich verlierende
Sorgfalt der Einzelheiten. Blickt aus dem Wiener Bild ein Mädchenkopf,
dessen Schönheit, wie die rückseitige Inschrift lautet, noch durch
Tugendhaftigkeit erhöht wird, so lächelt aus der Marmorbüste die
Anmut der reifen Frau, die sich namentlich in der Profilansicht sehr
schön ausspricht. Haben wir also, wie man gemeint hat, dieselbe
Persönlichkeit und, setze ich hinzu, von +demselben Künstler+ vor uns,
so gewiß aus verschiedenen Lebensjahren.
In einer zweiten weit weniger individuellen Marmorbüste (bei Herrn
G. Dreyfuß in Paris) hat man wegen des Wappens auf dem Ärmel des
Damastgewandes eine Colleoni erkennen wollen und dementsprechend
die Arbeit Verrocchios letzten in Venedig verbrachten Lebensjahren
zugewiesen. Allein das Wappenzeichen stimmt nur sehr ungefähr, um
nicht zu sagen gar nicht mit dem leicht kenntlichen jenes Condottiere
überein, Tracht und Frisur zeigen die florentiner Mode um 1470,
und in der Profilansicht rückt die Büste ganz in die Nähe jener,
die nicht recht überzeugend Desiderio da Settignano zugeschrieben
werden. Eine bündige Kritik ist hier unmöglich, da die Büste, am Hals
gebrochen und zusammengestückt, auch noch durch zu scharfes Reinigen
erheblich gelitten hat. Am Hinterkopf, auf dem die sehr künstliche
Frisur mit eingeflochtenen Bändern und Blumen aufliegt, kann die
ehemalige Sorgfalt des Meißels noch erkannt werden. In ihrem jetzigen
Zustand darf die Arbeit keinen höheren Anspruch erheben als unter dem
Sammelbegriff Verrocchio katalogisiert zu werden.
Eine weibliche Thonbüste bei Mr. Foulc in Paris ist ebenfalls nicht
tadellos erhalten. Sie entzieht sich insofern meiner Beurteilung, als
sie mir nur in einer Abbildung bekannt geworden ist. Bei individueller
Belebung des Kopfes, in dem der sehr lebendige Mund auffällt, scheint
sie mir ein gutes Beispiel für Verrocchios Auffassung weiblicher
Bildnisse abzugeben, die sich auffällig derjenigen Desiderios verwandt
zeigt. Das Gewand ist leider recht nüchtern ausgefallen. --
[Illustration: Die Gerechtigkeit.]
[Illustration: Die Liebe.]
[Illustration: Der Glaube.]
[Illustration: Die Hoffnung.
Abb. 40-43. +Marmorstatuetten, zum Tornabuonigrabe gehörig.+ Paris.
~Mme.~ Ed. André.]
Vasari spricht noch von zwei bronzenen Reliefbildnissen, Idealporträts
Alexanders d. Gr. und des Königs Darius, die Lorenzo, wenn nicht
als Geschenkgeber, doch als Mittelsmann an den kunstliebenden König
Matthias Corvinus nach Ungarn sandte. Der Verlust dieser Arbeiten
bringt uns um wichtige Belegstücke für das Verhältnis Verrocchios zur
Antike. Sicher griff der Meister für die Typen auf die Münzen und
die geschnittenen Steine mit den Bildnissen jener beiden Herrscher
zurück, die sich im mediceischen Palaste befanden, seit der Sammeleifer
Cosimos und seines Sohnes Piero sich diesem Gebiet antiker Kleinkunst
zugewandt hatte. Ganz frei seiner Phantasie wird indessen Verrocchio
in dem Schmuck der Rüstungen, deren Verschiedenheit besonders gerühmt
wird, gefolgt sein. War doch schon der Brustharnisch des Giuliano ein
Muster feinen Geschmacks und sauberster Waffenschmiedearbeit. Für den
Verlust dieser Werke muß an dieser Stelle der Hinweis auf das prächtige
Marmorrelief mit der Inschrift ~P· SCIPIONI·~ aushelfen, das seit dem
Tode seines letzten Besitzers Mr. Rattier in Paris sich nirgends hat
nachweisen lassen (Abb. 21). In den vornehm durchgebildeten Formen
mit dem verhaltenen Lächeln, dem spielenden Reichtum der Ornamente
(man beachte die Schlängellinien der Bänder), in der Reinheit des
Konturs bei scharfer Profilstellung wird man auch hier an Zeichnungen
Leonardos gemahnt, vor allem an den großartigen Kriegerkopf der
Malcolm-Collection. In der That ist die Grenze zwischen Lehrer und
Schüler abermals so unbestimmbar, daß ich mich, ungeachtet der
lebhaften Parteinahme für Leonardo, nicht getraue, den entscheidenden
Schritt von einem zum anderen zu machen, um so weniger, als meine
Bemühungen das Original zu Gesicht zu bekommen, ohne Erfolg geblieben
sind.
[Illustration: Abb. 44. Francesco di Simone. +Grabmal des
Rechtsgelehrten Francesco Tartagni.+ Marmor. Bologna. San Domenico.]
Auch als Restaurator antiker Kunstwerke hat Verrocchio den Medici
gedient. Unter den vielen antiken Torsi, die Cosimo der Alte aus
Rom mitgebracht hatte, befand sich ein Marsyas, der seiner Zeit von
Donatello ergänzt und an der Thür des Medicipalastes, die auf die Via
Ginori hinausgeht, aufgestellt worden war. Bald darauf war in Lorenzos
Hände ein Marsyastorso aus rotem Marmor gefallen, den Verrocchio
zu ergänzen hatte, und der ein Gegenstück zu jenem ersten abgeben
sollte. Die 1495 erfolgte Auflösung der mediceischen Kunstschätze ist
auch diesen Antiken verhängnisvoll geworden. Zwar kamen sie, nach
Wiederherstellung der Familie 1513 augenscheinlich an ihren alten
Platz zurück, wo sie der reisende Rechtsgelehrte Johann Fichard aus
Frankfurt a. M. noch 1536 sah, dann aber verliert sich beider Spur
völlig. Mit Unrecht werden die Marsyasstatuen Nr. 155 und 156 im
ersten Korridor der Uffizien mit den von Donatello und Verrocchio
ergänzten identifiziert. Nach Fichards Beschreibung war der von
Verrocchio in allen wesentlichen Teilen, mit Ausnahme des Kopfes
vervollständigte Torso sitzend dargestellt. Wohl möglich, daß ihm
zu dieser Ergänzung derselbe Cameo aus dem Besitz der Mediceer die
notwendigen Anhaltspunkte gab, den Michelangelo in dem interessanten
Relief seiner Jugendjahre kopierte. Verrocchio verarbeitete dabei mit
fast spielerischer Geschicklichkeit ein Stück roten Marmors, dessen
weiße Adern die Sehnen und Nerven naturgetreu nachahmten; und dieses
gewiß ebenso schwierige als geschmacklose Kunststück befriedigte
das naturalistische Empfinden der Zeit aufs höchste. Man durfte im
fünfzehnten Jahrhundert seinen Nerven noch etwas zumuten!
[Illustration: Abb. 45. +Die Enthauptung Johannes des Täufers.+
Getriebenes Silber.