Die schwere Quadermasse des Palazzo vecchio öffnet sich auf einen
säulenumstandenen Hof, in dessen Mitte ein Springbrunn mit leisem
Fall seine Wasser spielen läßt. Nach dem grellen Sonnenglanz und dem
geräuschvollen Treiben auf dem belebtesten Platze der Stadt draußen
herrscht hier Dämmerung und Stille. Grottenartig kühl weht die Luft aus
dem Dunkel des gewölbten Umganges, und über die hohen Mauern fällt das
Licht gedämpft wie in einen Schacht. Seine hellsten Strahlen treffen
den geflügelten Knaben mit dem zappelnden Fisch in den Armen, der
wie ein flüchtig rastender Vogel anmutig einen Augenblick über der
Wasserkunst zu verweilen scheint (Abb. 12).
Im Lobe dieses Werkes von Verrocchio stimmen die älteren Kunstrichter
mit den neueren und neuesten ohne Vorbehalt überein. „Nichts kann
heiterer und lebendiger seyn, sagt Rumohr in seinen „Italienischen
Forschungen“, als der Ausdruck der Mienen und der Bewegung dieses
Kindes; und nirgends unter den modernen Erzgüssen begegnet man einer
so schönen Behandlung des Stoffes, einem so musterhaften Style. Bey
täuschendem Anschein halb fliegender, halb rennender Bewegung, ruhet
dennoch die vielfach ausgeladene Gruppe durchhin sichtlich in ihrem
Schwerpuncte; nach einem glücklichen Gefühle gab der Künstler dem Kinde
rundliche Fülle, dem Fische und den Flügeln (den meist ausgeladenen
Theilen) eine gewisse kantige Schärfe.“
Verrocchio hat mit diesem Putto einen weit über die Grenzen
quattrocentistischer Formenentwickelung hinaus gediehenen Typus
geschaffen, an den das Barock, ja selbst das Rokoko anzuknüpfen sich
nicht entgehen ließ.
In Donatello wird der eigentliche Schöpfer der Gattung gefeiert,
jener Kinderfiguren, die eine merkwürdige Mitte zwischen den Eroten
der Antike und den Engeln der christlichen Weltanschauung halten.
Donatello verwendet sie mit auffälliger Vorliebe und bedient sich
ihrer wie dekorativer Elemente. Aber bei ihrer Bildung kümmert ihn
nur der organische Zusammenhang der Körperteile, nicht die Gliederung
der Einzelform. Etwas Summarisches liegt in seinem Vorgehen der
Natur gegenüber. Zum Vergleich mit Verrocchios Brunnenputto eignet
sich Donatellos Amor im Bargello, der lächelnd über den zertretenen
Schlangen tänzelt. Weniger drall in der Körperbildung, erscheint er
dennoch fast plump neben dem Fischmännchen. Auch mit dem Bogen und
dem aufgelegten Pfeil, die zu ergänzen die Haltung der Hände nötigt,
ist er im Umriß gebundener und weit weniger frei im Raum bewegt. Im
Kopf vollends offenbart sich Donatellos antikische Art, von der sich
Verrocchios Antikisieren (s. u. S. 49) wesentlich unterscheidet.
Auch Luca della Robbia hat die Kindergestalt gleichfalls mit starker
Anlehnung an antike Vorbilder zu einer seiner Lieblingsdarstellungen
gemacht, doch bietet sich unter ihnen, da sie alle Reliefs geblieben
sind, keine zu lohnendem Vergleiche dar.
Hingegen deutet das Christkind auf Desiderios Tabernakel in S. Lorenzo
bereits auf Verrocchio. Dieser segnende Knabe zeigt schon die prallen
Formen, die Fettpolster an den Gelenken, die tief eingeschnittenen
Hautfalten. Aber bei Desiderio überwiegt die erstaunliche
Formensicherheit die individuelle Beseelung. Die Anmut wirkt ein wenig
gleichgültig, und ein fast seelenloses Raffinement spricht aus der ans
Akademische streifenden Glätte und Kühle.
Verrocchio aber gibt bei gleicher Meisterschaft über die Form eine weit
ursprünglichere Natürlichkeit. Wie keiner vor ihm hat er sich L. B.
Albertis Mahnung angelegen sein lassen: „auch beachte der Künstler, daß
unsere Glieder in der Kindheit rund, gleichsam gedrechselt und wohlig
für das Anfühlen sind.“ Verrocchios Putto ist durchaus Knabe, während
Desiderio das Kind im geschlechtsloseren Sinne darstellt. Verrocchio
hat andere Proportionen, einen kräftigen, gedrungenen Körperbau, ein
stärkeres Relief. Seine Formen erscheinen fester, individueller, sein
Lächeln frischer, seine Augen schalkhafter.
[Illustration: Abb. 28. Francesco di Simone. +Maria mit dem Kinde.+