Welche Errungenschaft und Neueinführung des Hauses Berghof war es, die
unsern langjährigen Freund vom Kartentic erlöste und ihn einer anderen,
edleren, wenn auch im Grunde nicht weniger seltsamen Leidenschaft in die
Arme führte? Wir sind im Begriffe, es zu erzählen, erfüllt von den
geheimen Reizen des Gegenstandes und aufrichtig begierig, sie
mitzuteilen.
Es handelte sich um eine Vermehrung der Unterhaltungsgeräte des
Hauptgesellschaftsraumes, aus nie rastender Fürsorge ersonnen und
beschlossen im Verwaltungsgremium des Hauses, beschafft mit einem
Kostenaufwand, den wir nicht berechnen wollen, den wir aber großzügig
müssen nennen dürfen, von der Oberleitung dieses unbedingt zu
empfehlenden Instituts. Ein sinnreiches Spielzeug also von der Art des
stereoskopischen Guckkastens, des fernrohrförmigen Kaleidoskops und der
kinematographischen Trommel? Allerdings – und auch wieder durchaus
nicht. Denn erstens war das keine optische Veranstaltung, die man eines
Abends – und man schlug die Hände teils über dem Kopf, teils in
gebückter Haltung vorm Schoße zusammen – im Klaviersalon aufgebaut fand,
sondern eine akustische; und ferner waren jene leichten Attraktionen
nach Klasse, Rang und Wert überhaupt nicht mit ihr zu vergleichen. Das
war kein kindliches und einförmiges Gaukelwerk, dessen man überdrüssig
war, und das man nicht mehr anrührte, sobald man auch nur drei Wochen
auf dem Buckel hatte. Es war ein strömendes Füllhorn heiteren und
seelenschweren künstlerischen Genusses. Es war ein Musikapparat. Es war
ein Grammophon.
Unsere ernste Sorge ist, dies Wort möchte in einem unwürdigen und
überholten Sinne mißverstanden und Vorstellungen möchten daran geknüpft
werden, die einer verjährten Vorform dessen, was uns als Wahrheit
vorschwebt, nicht aber dieser in unermüdlich fortbildenden Versuchen
einer musisch gerichteten Technik zur vornehmsten Vollendung
entwickelten Wahrheit gerecht werden. Ihr Guten! Das war das armselige
Kurbelkästchen nicht, das ehemals wohl, Drehscheibe und Griffel obenauf,
Anhängsel eines unförmigen Trompetenschalltrichters aus Messing, von
einem Wirtshaustische herunter anspruchslose Ohren mit näselndem Gebrüll
erfüllte. Der mattschwarz gebeizte Schrein, der hier, ein wenig tiefer
als breit, angeschlossen mit seidenem Kabel an einen elektrischen
Steckkontakt der Wand, in schlichter Distinktion auf einem Fachtischchen
stand, zeigte mit jener rohen und vorsintflutlichen Maschinerie
überhaupt keine Ähnlichkeit mehr. Man öffnete den anmutig sich
verjüngenden Deckel, dessen innere, vom Grunde gehobene Messingstütze
ihn in schräg schirmender Lage automatisch feststellte, und man gewahrte
in flacher Vertiefung die mit grünem Tuch ausgeschlagene Drehscheibe mit
Nickelrand und dem gleichfalls vernickelten Mittelzapfen, über den das
Loch der Hartgummiplatte zu fügen war. Man bemerkte ferner, rechts
seitwärts im Vordergrunde, eine uhrähnlich bezifferte Vorrichtung zur
Regelung des Tempos, zur Linken den Hebel, mit dem das Drehwerk in Lauf
zu setzen oder zu stoppen war; links hinten aber den gewunden
keulenförmigen, in weichen Gelenken beweglichen Hohlarm aus Nickel, mit
der flachrunden Schalldose an seinem Ende, deren Schraubwerk die
ziehende Nadel zu tragen bestimmt war. Man öffnete auch die Flügel der
vorderen Doppeltür und erblickte dahinter ein jalousieartiges Gefüge
schräg stehender Leisten aus schwarz gebeiztem Holze – nichts weiter.
„Es ist das neueste Modell“, sagte der Hofrat, der mit eingetreten war.
„Letzte Errungenschaft, Kinder, Ia, ff, was Besseres gibt es nicht in
dem Janger.“ Er sprach das Wort urkomisch-unmöglich aus, wie etwa ein
minder gebildeter Verkäufer es anpreisend getan haben würde. „Das ist
kein Apparat und keine Maschine,“ fuhr er fort, indem er aus einem der
auf dem Tischchen angeordneten buntfarbigen Blechbüchschen eine Nadel
nahm und sie befestigte, „das ist ein Instrument, das ist eine
Stradivarius, eine Guarneri, da herrschen Resonanz- und
Schwingungsverhältnisse vom ausgepichtesten Raffinemang! ‚Polyhymnia‘
heißt die Marke, wie die Inschrift hier im inneren Deckel Sie lehrt.
Deutsches Fabrikat, wissen Sie. Wir machen das mit Abstand am besten.
Das treusinnig Musikalische in neuzeitlich-mechanischer Gestalt. Die
deutsche Seele _up to date_. Da haben Sie die Literatur!“ sagte er und
wies auf ein Wandschränkchen, worin breitrückige Alben aufgereiht
standen. „Ich übermache Ihnen den ganzen Zauber zu freier Lust, empfehle
ihn aber dem Schutze des Publikums. Wollen wir mal probeweise eine
erbrausen lassen?“
Die Kranken baten flehentlich darum, und Behrens zog eines der
stumm-gehaltvollen Zauberbücher hervor, wandte die schweren Blätter, zog
aus einer der Kartontaschen, deren kreisförmige Ausschnitte die farbigen
Titel erkennen ließen, eine Platte und legte sie ein. Mit einem
Handgriff gab er der Drehscheibe Strom, zögerte zwei Sekunden, bis ihr
Lauf die volle Geschwindigkeit erreicht hatte, und setzte die feine
Spitze des Stahlstiftes behutsam auf den Plattenrand. Ein leicht
wetzendes Geräusch ward hörbar. Er senkte den Deckel darüber, und in
demselben Augenblick brach durch die offene Flügeltür, zwischen den
Spalten der Jalousie hervor, nein, aus dem ganzen Körper der Truhe
Instrumentaltrubel, eine lustig lärmende und drängende Melodie, die
ersten gliederwerfenden Takte einer Ouvertüre von Offenbach.
Man lauschte mit offenen Mündern lächelnd. Man traute seinen Ohren
nicht, wie überaus rein und natürlich die Koloraturen der Holzbläser
lauteten. Eine Geige, sie ganz allein, präludierte phantastisch. Man
vernahm den Bogenstrich, das Tremolo des Griffes, das süße Gleiten von
einer Lage in die andere. Sie fand ihre Melodie, den Walzer, das „Ach,
ich habe sie verloren“. Leicht trug Orchesterharmonie die
schmeichlerische Weise, und es war zum Entzücken, wie sie, ehrenvoll vom
Ensemble aufgenommen, als rauschendes Tutti sich wiederholte. Natürlich
war es nicht so, wie wenn eine wirkliche Kapelle im Zimmer hier
konzertiert hätte. Der Klangkörper, unentstellt im übrigen, erlitt eine
perspektivische Minderung; es war, wenn es erlaubt ist, für den
Gehörsfall ein Gleichnis aus dem Gebiet des Gesichtes einzusetzen, als
ob man ein Gemälde durch ein umgekehrtes Opernglas betrachtete, so daß
es entrückt und verkleinert erschien, ohne an der Schärfe seiner
Zeichnung, der Leuchtkraft seiner Farben etwas einzubüßen. Das
Musikstück, talentstraff und prickelnd, spielte sich ab in allem Witz
seiner leichtsinnigen Erfindung. Den Schluß machte die Ausgelassenheit
selbst, ein drollig zögernd ansetzender Galopp, ein unverschämter
Cancan, der die Vision in der Luft geschüttelter Zylinder, schleudernder
Knie, aufstiebender Röcke erzeugte und im komisch-triumphalen Enden kein
Ende fand. Dann schnappte das Drehwerk selbsttätig ein. Es war aus. Man
applaudierte von Herzen.
Man rief nach Weiterem und man bekam es: Menschliche Stimme entströmte
dem Schrein, männlich, weich und gewaltig auf einmal, von Orchester
begleitet, ein italienischer Bariton berühmten Namens, – und nun konnte
durchaus von keiner Verschleierung und Entfernung mehr die Rede sein:
das herrliche Organ erscholl nach seinem vollen natürlichen Umfang und
Kraftinhalt, und namentlich wenn man in eines der offenen Nebenzimmer
trat und den Apparat nicht sah, so war es nicht anders, als stände dort
im Salon der Künstler in körperlicher Person, das Notenblatt in der
Hand, und sänge. Er sang eine Opernbravourarie in seiner Sprache – _eh,
il barbiere. Di qualità, di qualità! Figaro qua, Figaro là, Figaro,
Figaro, Figaro!_ Die Zuhörer wollten sterben vor Lachen über sein
falsettierendes _parlando_, über den Kontrast dieser Bärenstimme und
dieser zungenbrecherischen Sprechfertigkeit. Erfahrene mochten die
Künste seiner Phrasierung, seiner Atemtechnik verfolgen und bewundern.
Meister des Unwiderstehlichen, Virtuose des welschen _Da
capo_-Geschmacks, hielt er den vorletzten Ton, vor der Schlußtonika, zur
Rampe vordringend, wie es schien, und offenbar die Hand in der Luft, auf
eine Weise aus, daß man in gezogene Bravorufe ausbrach, bevor er
geendigt hatte. Es war vorzüglich.
Und es gab mehr. Ein Waldhorn vollführte mit schöner Vorsicht
Variationen über ein Volkslied. Eine Sopranistin schmetterte, stakkierte
und trillerte eine Arie aus „_La Traviata_“ mit der lieblichsten Kühle
und Genauigkeit. Der Geist eines Violinisten von Weltruf spielte, wie
hinter Schleiern, zu einer Klavierbegleitung, die trocken klang,
wie Spinett, eine Romanze von Rubinstein. Aus der sacht
kochenden Wundertruhe drangen Glockenklänge, Harfenglissandos,
Trompetengeschmetter und Trommelwirbel. Schließlich wurden Tanzplatten
eingelegt. Sogar von dem neuen Import war schon ein und das andere
Beispiel vorhanden, im exotischen Hafenkneipengeschmack, der Tango,
berufen, aus dem Wiener Walzer einen Großvatertanz zu machen. Zwei
Paare, des modischen Schrittes mächtig, zeigten sich darin auf dem
Teppich. Behrens hatte sich zurückgezogen, nachdem er die Vermahnung
erteilt, jede Nadel nur einmal zu benutzen und die Platten „ganz ähnlich
wie rohe Eier“ zu behandeln. Hans Castorp bediente den Apparat.
Warum gerade er? Es hatte sich so gemacht. Mit gedämpfter
Kurzangebundenheit war er denjenigen entgegengetreten, die nach des
Hofrats Weggang den Nadel- und Plattenwechsel, die Ein- und Ausschaltung
des Triebstroms hatten in die Hand nehmen wollen. „Lassen Sie mich das
tun!“ hatte er gesagt, indem er sie beiseite drängte, und sie waren ihm
gleichmütig gewichen, erstens, weil er die Miene hatte, als ob er von
längerer Hand her sich auf die Sache verstände, dann aber, weil ihnen
sehr wenig daran gelegen war, an der Quelle des Genusses tätig zu sein,
statt sich bequem und unverbindlich damit bewirten zu lassen, solange es
sie nicht langweilte.
Nicht so Hans Castorp. Während der Vorführung der neuen Erwerbung durch
den Hofrat hatte er sich still im Hintergrunde gehalten, ohne Lachen,
ohne Beifallsrufe, aber die Darbietungen gespannt verfolgend, indes er
nach gelegentlicher Gewohnheit mit zwei Fingern an einer Augenbraue
drehte. Mit einer gewissen Unruhe hatte er im Rücken des Publikums
mehrfach den Standort gewechselt, war ins Bibliothekszimmer getreten, um
von dort zu lauschen, und hatte sich später, Hände auf dem Rücken und
mit verschlossenem Gesichtsausdruck, neben Behrens aufgestellt, den
Schrein im Auge, den einfachen Dienst daran erkundend. In ihm hieß es:
„Halt! Achtung! Epoche! Das kam zu mir.“ Die bestimmteste Ahnung neuer
Passion, Bezauberung, Liebeslast erfüllte ihn. Dem Jüngling im
Flachland, dem beim ersten Blick auf ein Mädchen Amors widerhakiger
Pfeil unverhofft mitten im Herzen sitzt, ist nicht gar anders zumute.
Eifersucht beherrschte sofort Hans Castorps Schritte. Öffentliches Gut?
Schlaffe Neugier hat weder Recht noch Kraft, zu besitzen. „Lassen Sie
mich das tun!“ sagte er zwischen den Zähnen, und sie waren es ganz
zufrieden. Sie tanzten noch ein bißchen nach leichtgeschürzten Piecen,
die er laufen ließ, verlangten auch noch eine Gesangsnummer, ein
Opernduett, die Barkarole aus „Hoffmanns Erzählungen“, die lieblich
genug ins Ohr ging, und als er den Deckel schloß, zogen sie ab, flüchtig
angeregt und schwatzend, in die Liegekur, zur Ruhe. Darauf hatte er
gewartet. Sie ließen hinter sich alles stehen und liegen wie es mochte,
die offenen Nadelbüchschen und Albums, die zerstreuten Platten. Das sah
ihnen ähnlich. Er tat, als schlösse er sich ihnen an, verließ aber
heimlich ihren Zug auf der Treppe, kehrte in den Salon zurück, schloß
alle Türen und blieb dort die halbe Nacht, tief beschäftigt.
Er machte sich mit der neuen Erwerbung vertraut, durchmusterte ungestört
den beigestellten Vortragsschatz, den Inhalt der schweren Alben. Es
waren deren zwölf, von zweierlei Größe, zu je zwölf Platten; und da
viele der eng kreisförmig geritzten schwarzen Scheiben doppelseitig
waren, nicht nur weil manches Stück auch die Kehrseite in Anspruch nahm,
sondern auch weil einer ganzen Reihe von Tafeln zwei verschiedene
Darbietungen eingeschrieben waren, so war das ein anfangs schwer
übersichtliches, ja verwirrendes Eroberungsgebiet schöner Möglichkeiten.
Er spielte wohl ein Viertelhundert, indem er sich, um nicht zu stören,
in der Nacht nicht gehört zu werden, gewisser sacht ziehender Nadeln
bediente, die den Klang verringerten, – aber das war kaum der achte Teil
dessen, was sich aller Enden lockend zum Versuche anbot. Für heute mußte
es genug sein, die Titel zu überfliegen und nur dann und wann,
stichprobeweise, ein Beispiel der stummen Zirkelgraphik dem Schreine
einzuverleiben, um es zum Tönen zu bringen. Sie waren unterschieden
durch das farbige Etikett ihres Zentrums, die Hartgummidisken, und durch
nichts weiter, für das Auge. Eine sah aus wie die andere, ganz oder
nicht ganz bis zur Mitte mit konzentrischen Kreisen dicht bedeckt; und
doch barg ihr feines Liniengepräge die erdenklichste Musik, glücklichste
Eingebungen aus allen Regionen der Kunst, in ausgesuchter Wiedergabe.
Es waren da eine Menge Ouvertüren und Einzelsätze aus der Welt der
erhabenen Symphonik, gespielt von berühmten Orchestern, deren Leiter
namhaft gemacht waren. Eine lange Reihe von Liedern sodann, vorgetragen
zum Klavier, von Mitgliedern großer Opernhäuser, – und zwar sowohl
Lieder, die das hohe und bewußte Erzeugnis persönlicher Kunst waren, wie
auch schlichte Volkslieder, wie dann endlich auch noch solche, die
zwischen diesen beiden Gattungen gleichsam die Mitte hielten, insofern
sie zwar Produkte geistiger Kunst, aber im Sinn und Geist des Volkes
tiefecht und fromm empfunden und erfunden waren; künstliche Volkslieder,
wenn man so sagen durfte, ohne durch das Wort „künstlich“ ihrer
Innigkeit zu nahe zu treten: eines zumal, das Hans Castorp von
Kindesbeinen an gekannt hatte, zu dem er aber jetzt eine
geheimnisvoll-beziehungsreiche Liebe faßte, und von dem die Rede sein
wird. – Was gab es noch, oder eigentlich, was gab es nicht? Es gab Oper
die Hülle und Fülle. Ein internationaler Chor gefeierter Sänger und
Sängerinnen setzte, begleitet von diskret zurücktretendem Orchester, die
hochgeschulte Gottesgabe seiner Stimmen ein zur Ausführung von Arien,
Duetten, ganzen Ensembleszenen aus den verschiedenen Gegenden und
Epochen des musikalischen Theaters: der südlichen Schönheitssphäre einer
zugleich hoch- und leichtherzigen Hingerissenheit, einer
deutsch-volkhaften Welt von Schalkheit und Dämonie, der französischen
Großen und Komischen Oper. War damit ein Ende? O nein. Denn es folgte
die Serie der Kammermusiken, der Quartette und Trios, der
Instrumental-Solonummern für Violine, Cello, Flöte, die
Konzertgesangsnummern mit obligater Violine oder Flöte, die rein
pianistischen Nummern, – von den bloßen Belustigungen, den Couplets, den
Zweckplatten, in die kleine Aufspielorchester ihre Weisen geprägt
hatten, und die nach einer derben Nadel verlangten, nicht erst zu reden.
Hans Castorp sichtete das, ordnete das, übergab es, einsam hantierend,
zu einem kleinen Teile dem Instrument, das es zu tönendem Leben weckte.
Er ging mit heißem Kopfe zu ähnlich vorgerückter Stunde
schlafen, wie nach dem ersten Gelage mit Pieter Peeperkorn
majestätisch-duzbrüderlichen Angedenkens, und träumte von zwei bis
sieben von dem Zauberkasten. Er sah im Traume die Drehscheibe um ihren
Zapfen kreisen, schnell bis zur Unsichtlichkeit und lautlos dabei, in
einer Bewegung, die nicht nur eben in dem wirbeligen Rundfluß, sondern
auch noch in einem eigentümlichen seitlichen Wogen bestand, dergestalt,
daß dem nadeltragenden Gelenkarm, unter dem sie hinzog, ein elastisch
atmendes Schwingen mitgeteilt wurde, – sehr dienlich, wie man glauben
mochte, dem _vibrato_ und _portamento_ der Streicher und der
menschlichen Stimmen; doch unbegreiflich blieb es, im Traum nicht
weniger als im Wachen, wie das bloße Nachziehen einer haarfeinen Linie
über einem akustischen Hohlraum und einzig mit Hilfe des
Schwingungshäutchens der Schallbüchse die reich zusammengesetzten
Klangkörper wiedererzeugen konnte, die das geistige Ohr des Schläfers
füllten.
Er war am Morgen zeitig wieder im Salon, schon vor dem Frühstück, und
ließ, mit gefalteten Händen in einem Sessel sitzend, einen herrlichen
Bariton aus dem Schreine zur Harfe singen: „Blick’ ich umher in diesem
edlen Kreise –“. Die Harfe klang vollkommen natürlich, es war
unverfälschtes und unvermindertes Harfenspiel, was der Schrein außer der
schwellenden, hauchenden, artikulierenden menschlichen Stimme aus sich
entließ – durchaus zum Erstaunen. Und Zärtlicheres gab es auf Erden
nicht, als den Zwiegesang aus einer modernen italienischen Oper, den
Hans Castorp darauf folgen ließ, – als diese bescheidene und innige
Gefühlsannäherung zwischen der weltberühmten Tenorstimme, die so
vielfach in den Alben vertreten war, und einem glashell-süßen kleinen
Sopran, – als sein „_Da mi il braccio, mia piccina_“ und die simple,
süße, gedrängt melodische kleine Phrase, die sie ihm zur Antwort gab ...
Hans Castorp zuckte zusammen, da hinter ihm die Tür ging. Es war der
Hofrat, der zu ihm hereinschaute; – in seinem klinischen Kittel mit dem
Hörrohr in der Brusttasche stand er dort einen Augenblick, den Türgriff
in der Hand, und nickte dem Laboranten zu. Dieser erwiderte das Nicken
über die Schulter hin, worauf das blauwangige Gesicht des Chefs mit dem
einseitig geschürzten Schnurrbärtchen hinter der zugezogenen Tür
verschwand und Hans Castorp sich seinem unsichtbar-wohllautenden
Liebespärchen wieder zuwandte.
Später im Lauf des Tages, nach der Mittagsmahlzeit, nach dem Diner,
hatte er Zuhörer bei seinem Treiben, wechselndes Publikum, – wenn man
ihn selbst nicht als solches, sondern als Spender des Genusses
betrachten wollte. Persönlich neigte er zu dieser Auffassung, und die
Hausgesellschaft bewilligte sie ihm in dem Sinne, daß sie seiner
entschlossenen Selbsteinsetzung als Verwalter und Kustos der
öffentlichen Einrichtung von Anfang an stillschweigend zustimmte. Das
kostete diese Leute nichts; denn ungeachtet ihres oberflächlichen
Entzückens, wenn jener tenorale Abgott in Schmelz und Glanz schwelgte,
die weltbeglückende Stimme in Kantilenen und hohen Künsten der
Leidenschaft sich verströmte, – trotz dieses laut bekundeten Entzückens
waren sie ohne Liebe und darum völlig einverstanden, jedem, der da
wollte, die Sorge zu lassen. Hans Castorp war es, der den Plattenschatz
in Ordnung hielt, den Inhalt der Alben auf die Innenseite der Deckel
schrieb, so daß ein jegliches Stück auf Wunsch und Anruf sofort zur Hand
war, und der das Instrument handhabte: Man sah es ihn mit bald geübten,
knappen und zarten Bewegungen tun. Was hätten auch die anderen gemacht?
Sie hätten die Platten geschändet, indem sie sie mit abgenutzten Nadeln
bearbeiteten, hätten sie offen auf Stühlen herumliegen lassen, mit dem
Apparat stumpfen Jux getrieben, indem sie ein edles Stück mit Tempo und
Tonhöhe hundertundzehn laufen ließen oder auch den Zeiger auf Null
einstellten, so daß es ein hysterisches Tirili oder ein versacktes
Stöhnen ergab ... Sie hatten das alles schon getan. Sie waren zwar
krank, aber roh. Und darum trug Hans Castorp nach kurzer Zeit den
Schlüssel des Schränkchens, worin die Alben und Nadeln aufbewahrt
wurden, einfach in der Tasche, so daß man ihn rufen mußte, wenn man
aufgespielt haben wollte.
Spät, nach der Abendgeselligkeit, nach Abzug der Menge, war seine beste
Zeit. Dann blieb er im Salon oder kehrte heimlich dorthin zurück und
musizierte allein bis tief in die Nacht. Die Ruhe des Hauses damit zu
stören, brauchte er weniger zu fürchten, als er anfangs geglaubt hatte
tun zu müssen, denn die Tragkraft seiner Geistermusik hatte sich ihm als
von geringer Reichweite erwiesen: so Staunenswertes die Schwingungen
nahe ihrem Ursprung bewirkten, so bald ermatteten sie, schwach und
scheinmächtig wie alles Geisterhafte, ferner von ihm. Hans Castorp war
allein mit den Wundern der Truhe in seinen vier Wänden, – mit den
blühenden Leistungen dieses gestutzten kleinen Sarges aus Geigenholz,
dieses mattschwarzen Tempelchens, vor dessen offener Flügeltür er im
Sessel saß, die Hände gefaltet, den Kopf auf der Schulter, den Mund
geöffnet, und sich von Wohllaut überströmen ließ.
Die Sänger und Sängerinnen, die er hörte, er sah sie nicht, ihre
Menschlichkeit weilte in Amerika, in Mailand, in Wien, in Sankt
Petersburg, – sie mochte dort immerhin weilen, denn was er von ihnen
hatte, war ihr Bestes, war ihre Stimme, und er schätzte diese Reinigung
oder Abstraktion, die sinnlich genug blieb, um ihm, unter Ausschaltung
aller Nachteile zu großer persönlicher Nähe, und namentlich soweit es
sich um Landsleute, um Deutsche handelte, eine gute menschliche
Kontrolle zu gestatten. Die Aussprache, der Dialekt, die engere
Landsmannschaft der Künstler war zu unterscheiden, ihr Stimmcharakter
sagte etwas aus über des Einzelnen seelischen Wuchs, und daran, wie sie
geistige Wirkungsmöglichkeiten nutzten oder versäumten, erwies sich die
Stufe ihrer Intelligenz. Hans Castorp ärgerte sich, wenn sie es fehlen
ließen. Er litt auch und biß sich auf die Lippen vor Scham, wenn
Unvollkommenheiten der technischen Wiedergabe mit unterliefen, saß wie
auf Kohlen, wenn im Lauf einer oft zitierten Platte ein Gesangston
scharf oder gröhlend verlautete, was namentlich bei den heiklen
Frauenstimmen so leicht sich ereignete. Doch nahm er das in den Kauf,
denn Liebe muß leiden. Zuweilen beugte er sich über das Spielwerk, das
atmend kreiste, wie über einen Fliederstrauß, den Kopf in einer
Klangwolke; stand vor dem offenen Schrein, das Herrscherglück des
Dirigenten kostend, indem er mit aufgehobener Hand einer Trompete den
pünktlichen Einsatz gab. Er hatte Lieblinge in seinem Magazin, einige
Vokal- und Instrumentalnummern, die zu hören er niemals satt wurde. Wir
mögen nicht unterlassen, sie anzuführen.
Eine kleine Gruppe von Platten bot die Schlußszenen des pompösen, von
melodiösem Genie überquellenden Opernwerks, das ein großer Landsmann des
Herrn Settembrini, der Altmeister der dramatischen Musik des Südens, in
der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts aus solennem Anlaß, bei
Gelegenheit der Übergabe eines Werkes der völkerverbindenden Technik an
die Menschheit, im Auftrage eines orientalischen Fürsten geschaffen
hatte. Hans Castorp wußte bildungsweise ungefähr Bescheid damit, er
kannte in großen Zügen das Schicksal des Radames, der Amneris und der
Aida, die ihm auf Italienisch aus dem Kasten sangen, und so verstand er
so ziemlich, was sie ihm sangen, – der unvergleichliche Tenor, der
fürstliche Alt mit dem herrlichen Stimmbruch in der Mitte seines
Umfanges und der silberne Sopran – verstand nicht jedes Wort, aber doch
eines hie und da mit Hilfe seiner Kenntnis der Situationen und seiner
Sympathie für diese Situationen, einer vertraulichen Anteilnahme, die
wuchs, je öfter er die vier oder fünf Platten laufen ließ, und schon zur
wirklichen Verliebtheit geworden war.
Zuerst setzten Radames und Amneris sich auseinander: Die Königstochter
ließ den Gefesselten vor sich führen, ihn, den sie liebte und sehnlich
für sich zu retten wünschte, obgleich er um der barbarischen Sklavin
willen Vaterland und Ehre hingegeben hatte, – während allerdings, wie er
sagte, „im Herzensgrunde die Ehre unverletzt geblieben“ war. Diese
Intaktheit seines Innersten bei aller Schuldbeladenheit jedoch half ihm
wenig, denn durch sein klar zutage liegendes Verbrechen war er dem
geistlichen Gerichte verfallen, dem alles Menschliche fremd war, und das
bestimmt kein Federlesen machen würde, wenn er sich nicht im letzten
Augenblick dahin besann, der Sklavin abzuschwören und sich dem
königlichen Alt mit dem Stimmbruch in die Arme zu werfen, der dies, rein
akustisch genommen, so vollkommen verdiente. Amneris gab sich die
inbrünstigste Mühe mit dem wohllautenden, aber tragisch verblendeten und
dem Leben abgewandten Tenor, der immer nur „Ich kann nicht!“ und
„Vergebens!“ sang, wenn sie ihm mit verzweifelten Bitten anlag, der
Sklavin zu entsagen, es gelte sein Leben. „Ich kann nicht!“ – „Höre noch
einmal, entsage ihr!“ – „Vergebens!“ Todwillige Verblendung und wärmster
Liebeskummer vereinigten sich zu einem Zwiegesang, der außerordentlich
schön war, aber keine Hoffnung ließ. Und dann begleitete Amneris mit
ihren Schmerzensrufen die schauerlich-formelhaften Repliken des
geistlichen Gerichtes, die dumpf aus der Tiefe schollen, und an denen
der unselige Radames sich überhaupt nicht beteiligte.
„Radames, Radames“, sang dringlich der Oberpriester und führte ihm in
zugespitzter Form sein Verbrechen des Verrates vor Augen.
„Rechtfertige dich!“ forderten im Chore alle Priester.
Und da der Oberste darauf hinweisen konnte, daß Radames schwieg,
erkannten alle in hohler Einstimmigkeit auf Felonie.
„Radames, Radames!“ fing der Vorsitzende wieder an. „Du hast das Lager
vor der Schlacht verlassen.“
„Rechtfertige dich!“ hieß es abermals. „Seht, er schweiget“, durfte der
stark voreingenommene Verhandlungsleiter zum zweitenmal feststellen, und
so vereinigten auch diesmal alle Richterstimmen sich mit der seinen in
dem Wahrspruch: „Felonie!“
„Radames, Radames!“ hörte man den unerbittlichen Ankläger zum
drittenmal. „Dem Vaterlande, der Ehre und dem Könige brachst du deinen
Eid.“ – „Rechtfertige dich!“ scholl es aufs neue. Und: „Felonie!“
erkannte endgültig und mit Schauder die Priesterschaft, nachdem sie
aufmerksam gemacht worden, daß Radames absolut stillschwieg. So konnte
denn das Unausbleibliche nicht ausbleiben, daß der Chor, der stimmlich
gleich beieinander geblieben war, dem Missetäter für Recht verkündete,
sein Los sei erfüllt, er sterbe den Tod der Verfluchten, unter dem
Tempel der zürnenden Gottheit habe er lebend ins Grab einzugehen.
Die Entrüstung der Amneris über diese pfäffische Härte mußte man sich
nach Kräften selber einbilden, denn hier brach die Wiedergabe ab, Hans
Castorp mußte die Platte wechseln, was er mit stillen und knappen
Bewegungen, gleichsam mit niedergeschlagenen Augen, tat, und wenn er
sich wieder zum Lauschen niedergelassen hatte, war es schon des
Melodramas letzte Szene, die er vernahm: das Schlußduett des Radames und
der Aida, gesungen auf dem Grunde ihres Kellergrabes, während über ihren
Köpfen bigotte und grausame Priester im Tempel ihren Kult feierten, die
Hände spreizten, sich in dumpfem Gemurmel ergingen ... „_Tu – in questa
tomba?!_“ schmetterte die unbeschreiblich ansprechende, zugleich süße
und heldenhafte Stimme des Radames entsetzt und entzückt ... Ja, sie
hatte sich zu ihm gefunden, die Geliebte, um derentwillen er Ehre und
Leben verwirkt, sie hatte ihn hier erwartet, sich mit ihm einschließen
lassen, um mit ihm zu sterben, und die Gesänge, die sie in dieser Sache,
zuweilen unterbrochen von dem dumpfen Getön des Zeremoniells im oberen
Stockwerk, miteinander tauschten, oder zu denen sie sich vereinigten, –
sie waren es eigentlich, die es dem einsam-nächtlichen Zuhörer in
tiefster Seele angetan hatten: in Hinsicht auf die Umstände sowohl, wie
auf ihren musikalischen Ausdruck. Es war vom Himmel die Rede in diesen
Gesängen, aber sie selbst waren himmlisch, und sie wurden himmlisch
vorgetragen. Die melodische Linie, die Radames’ und Aidas Stimmen
einzeln und dann in Vereinigung unersättlich nachzogen, diese einfache
und selige, um Tonika und Dominante spielende Kurve, die vom Grundton zu
lang betontem Vorhalt, einen halben Ton vor der Oktave, aufstieg und
nach flüchtiger Berührung mit dieser sich zur Quinte wandte, erschien
dem Lauscher als das Verklärteste, Bewunderungswürdigste, was ihm je
untergekommen. Doch wäre er in das Lautliche weniger verliebt gewesen,
ohne die zum Grunde liegende Situation, die sein Gemüt für die daraus
erwachsende Süße erst recht empfänglich machte. Es war so schön, daß
Aida sich zu dem verlorenen Radames gefunden hatte, um sein
Grabesschicksal mit ihm zu teilen in Ewigkeit! Mit Recht protestierte
der Verurteilte gegen das Opfer so lieblichen Lebens, aber seinem
zärtlich verzweifelten „_No, no! troppo sei bella_“ war doch das
Entzücken endgültiger Vereinigung mit derjenigen anzumerken, die er nie
wiederzusehen gemeint hatte, und dieses Entzücken, diese Dankbarkeit ihm
deutlich nachzufühlen, bedurfte es für Hans Castorp keines Aufgebotes an
Einbildungskraft. Was er aber letztlich empfand, verstand und genoß,
während er mit gefalteten Händen auf die schwarze kleine Jalousie
blickte, zwischen deren Leisten dies alles hervorblühte, das war die
siegende Idealität der Musik, der Kunst, des menschlichen Gemüts, die
hohe und unwiderlegliche Beschönigung, die sie der gemeinen Gräßlichkeit
der wirklichen Dinge angedeihen ließ. Man mußte sich nur vor Augen
führen, was hier, nüchtern genommen, geschah! Zwei lebendig Begrabene
würden, die Lungen voll Grubengas, hier miteinander, oder, noch
schlimmer, einer nach dem anderen, an Hungerkrämpfen verenden, und dann
würde an ihren Körpern die Verwesung ihr unaussprechliches Werk tun, bis
zwei Gerippe unterm Gewölbe lagerten, deren jedem es völlig gleichgültig
und unempfindlich sein würde, ob es allein oder zu zweien lagerte. Das
war die reale und sachliche Seite der Dinge – eine Seite und Sache für
sich, die vor dem Idealismus des Herzens überhaupt nicht in Betracht
kam, vom Geiste der Schönheit und der Musik aufs Triumphalste in den
Schatten gestellt wurde. Für Radames’ und Aidas Operngemüter gab es das
sachlich Bevorstehende nicht. Ihre Stimmen schwangen sich unisono zum
seligen Oktavenvorhalt auf, versichernd, nun öffne sich der Himmel und
ihrem Sehnen erstrahle das Licht der Ewigkeit. Die tröstliche Kraft
dieser Beschönigung tat dem Zuhörer außerordentlich wohl und trug nicht
wenig dazu bei, daß diese Nummer seines Leibprogramms ihm so besonders
am Herzen lag.
Er pflegte sich auszuruhen von ihren Schrecken und Verklärungen bei
einer zweiten Pièce, die kurzläufig, aber von konzentriertem Zauber war,
– viel friedlicher ihrem Inhalt nach, als jene erste, ein Idyll, aber
ein raffiniertes Idyll, gemalt und gestaltet mit den zugleich sparsamen
und verwickelten Mitteln neuester Kunst. Es war ein reines
Orchesterstück, ohne Gesang, ein symphonisches Präludium französischen
Ursprungs, bewerkstelligt mit einem für zeitgenössische Verhältnisse
kleinen Apparat, jedoch mit allen Wassern moderner Klangtechnik
gewaschen und klüglich danach angetan, die Seele in Traum zu spinnen.
Der Traum, den Hans Castorp dabei träumte, war dieser: Rücklings lag er
auf einer mit bunten Sternblumen besäten, von Sonne beglänzten Wiese,
einen kleinen Erdhügel unter dem Kopf, das eine Bein etwas hochgezogen,
das andere darüber gelegt, – wobei es jedoch Bocksbeine waren, die er
kreuzte. Seine Hände fingerten, nur zu seinem eigenen Vergnügen, da die
Einsamkeit über der Wiese vollkommen war, an einem kleinen Holzgebläse,
das er im Munde hielt, einer Klarinette oder Schalmei, der er
friedlich-nasale Töne entlockte: einen nach dem anderen, wie sie eben
kommen wollten, aber doch in geglücktem Reigen, und so stieg das
sorglose Genäsel zum tiefblauen Himmel auf, unter dem das feine, leicht
vom Winde bewegte Blätterwerk einzeln stehender Birken und Eschen
in der Sonne flimmerte. Doch war sein beschauliches und
unverantwortlich-halbmelodisches Dudeln nicht lange die einzige Stimme
der Einsamkeit. Das Summen der Insekten in der sommerheißen Luft über
dem Grase, der Sonnenschein selbst, der leichte Wind, das Schwanken der
Wipfel, das Glitzern des Blätterwerks, – der ganze sanft bewegte
Sommerfriede umher wurde gemischter Klang, der seinem einfältigen
Schalmeien eine immer wechselnde und immer überraschend gewählte
harmonische Deutung gab. Die symphonische Begleitung trat manchmal
zurück und verstummte; aber Hans mit den Bocksbeinen blies fort und
lockte mit der naiven Eintönigkeit seines Spiels den ausgesucht
kolorierten Klangzauber der Natur wieder hervor, – welcher endlich nach
einem abermaligen Aussetzen, in süßer Selbstübersteigerung, durch
Hinzutritt immer neuer und höherer Instrumentalstimmen, die rasch
nacheinander einfielen, alle verfügbare, bis dahin gesparte Fülle
gewann, für einen flüchtigen Augenblick, dessen wonnevoll-vollkommenes
Genügen aber die Ewigkeit in sich trug. Der junge Faun war sehr
glücklich auf seiner Sommerwiese. Hier gab es kein „Rechtfertige dich!“,
keine Verantwortung, kein priesterliches Kriegsgericht über einen, der
der Ehre vergaß und abhanden kam. Hier herrschte das Vergessen selbst,
der selige Stillstand, die Unschuld der Zeitlosigkeit: Es war die
Liederlichkeit mit bestem Gewissen, die wunschbildhafte Apotheose all
und jeder Verneinung des abendländischen Aktivitätskommandos, und die
davon ausgehende Beschwichtigung machte dem nächtlichen Musikanten die
Platte vor vielen wert. –
Da war eine dritte ... Es waren eigentlich wiederum mehrere,
zusammengehörig, ineinandergehend, drei oder vier, denn die Tenorarie,
die vorkam, nahm allein eine bis zur Mitte beringte Seite für sich in
Anspruch. Wieder war das etwas Französisches, aus einer Oper, die Hans
Castorp gut kannte, die er wiederholt im Theater gehört und gesehen und
auf deren Handlung er einmal sogar gesprächsweise – und zwar in einem
sehr entscheidenden Gespräch – eine Anspielung gemacht hatte ... Es war
im zweiten Akt, in der spanischen Schenke, einer geräumigen Spelunke,
dielenartig, mit Tüchern geschmückt und von defekter maurischer
Architektur. Carmens warme, ein wenig rauhe, aber durch Rassigkeit
einnehmende Stimme erklärte, tanzen zu wollen vor dem Sergeanten, und
schon hörte man ihre Kastagnetten klappern. In demselben Augenblick aber
erschollen aus einiger Entfernung Trompeten, Clairons, ein wiederholtes
militärisches Signal, das dem Kleinen nicht wenig in die Glieder fuhr.
„Halt! Einen Augenblick!“ rief er und spitzte die Ohren wie ein Pferd.
Und da Carmen „Warum?“ fragte und „was es denn gäbe?“: „Hörst du nicht?“
rief er, ganz erstaunt, daß ihr das nicht eingehe, wie ihm. Es seien ja
die Trompeten aus der Kaserne, die das Zeichen gäben. „Zur Heimkehr naht
die Frist“, sagte er opernhaft. Aber die Zigeunerin konnte das nicht
begreifen und wollte es vor allem auch gar nicht. Desto besser, meinte
sie halb dumm, halb frech, da brauchten sie keine Kastagnetten, der
Himmel selbst schicke ihnen Musik zum Tanz und darum: Lalalala! – Er war
außer sich. Sein eigener Enttäuschungsschmerz trat ganz zurück hinter
dem Bemühen, ihr klarzumachen, um was es sich handle, und daß keine
Verliebtheit der Welt gegen dieses Signal aufkomme. Wie war es denn
möglich, daß sie etwas so Fundamentales und Unbedingtes nicht verstand!
„Ich muß nun fort, nach Haus, ins Quartier, zum Appell!“ rief er,
verzweifelt über eine Ahnungslosigkeit, die ihm das Herz doppelt so
schwer machte, als es ohnedies gewesen wäre. Da aber mußte man Carmen
hören! Sie war wütend, sie war in tiefster Seele empört, ihre Stimme war
ganz und gar betrogene und beleidigte Liebe – oder sie stellte sich so.
„Ins Quartier? Zum Appell?“ Und ihr Herz? Und ihr gutes, zärtliches
Herz, das in seiner Schwäche – ja, sie gebe es zu: in seiner Schwäche! –
bereit gewesen sei, ihm mit Gesang und Tanz die Zeit zu kürzen?
„Traterata!“ und sie hob mit wildem Hohn die gerollte Hand an den Mund,
um das Clairon nachzuahmen. „Traterata!“ Und das genüge. Da springe der
Dummkopf in die Höhe und wolle fort. Gut denn, fort mit ihm! Hier sein
Helm, sein Säbel und Gehänge! Machen, machen, machen solle er, daß er in
die Kaserne komme! – Er bat um Erbarmen. Aber sie fuhr fort in ihrem
glühenden Hohn, indem sie tat, als sei sie er, der beim Schall der
Hörner sein bißchen Verstand verloren habe. Traterata, zum Appell!
Barmherziger Himmel, er werde noch zu spät kommen! Nur fort, denn es
rufe ja zum Appelle, und da störe er selbstverständlich auf wie ein
Narr, in dem Augenblick, wo sie, Carmen, für ihn habe tanzen wollen.
Das, das, das sei seine Liebe zu ihr! –
Qualvolle Lage! Sie verstand nicht. Das Weib, die Zigeunerin konnte und
wollte nicht verstehen. Sie wollte es nicht, – denn ohne jeden Zweifel:
in ihrer Wut, ihrem Hohn war etwas über den Augenblick und das
Persönliche Hinausgehende, ein Haß, eine Urfeindschaft gegen das
Prinzip, das durch diese französischen Clairons – oder spanischen Hörner
– nach dem verliebten kleinen Soldaten rief, und über das zu
triumphieren ihr höchster, eingeborener, überpersönlicher Ehrgeiz war.
Sie besaß ein sehr einfaches Mittel dazu: Sie behauptete, wenn er gehe,
so liebe er sie nicht; und das war genau das, was zu hören José dort
drinnen im Kasten nicht ertrug. Er beschwor sie, ihn zu Worte kommen zu
lassen. Sie wollte nicht. Da zwang er sie – es war ein verteufelt
ernster Moment. Fatale Klänge lösten sich aus dem Orchester, ein düster
drohendes Motiv, das sich, wie Hans Castorp wußte, durch die ganze Oper
bis zum katastrophalen Ausgang zog und auch die Einleitung zu des
kleinen Soldaten Arie bildete, der neuen Platte, die nun einzulegen war.
„Hier an dem Herzen treu geborgen“ – José sang das wunderschön; Hans
Castorp ließ die Scheibe auch einzeln, außer dem vertrauten
Zusammenhange öfters laufen und lauschte stets in achtsamster Sympathie.
Es war inhaltlich nicht weit her mit der Arie, aber ihr flehender
Gefühlsausdruck war im höchsten Grade rührend. Der Soldat sang von der
Blume, die Carmen ihm am Anfang ihrer Bekanntschaft zugeworfen, und die
im schweren Arrest, worein er um ihretwillen geraten, sein ein und alles
gewesen sei. Er gestand tief erschüttert, er habe augenblicksweise dem
Schicksal geflucht, weil es zugelassen hatte, daß er Carmen je mit Augen
gesehen. Aber gleich habe er die Lästerung bitter bereut und auf den
Knien zu Gott um ein Wiedersehen gebetet. _Da_ – und dies Da war der
gleiche hohe Ton, mit dem er unmittelbar vorher sein „Ach, teures
Mädchen“ begonnen, – _da_ – und nun war in der Begleitung aller
Instrumentalzauber los, der nur irgend geeignet sein mochte, den
Schmerz, die Sehnsucht, die verlorene Zärtlichkeit, die süße
Verzweiflung des kleinen Soldaten zu malen, – _da_ hatte sie vor seinen
Blicken gestanden in all ihrem schlechthin verhängnishaften Reiz, so daß
er klar und deutlich das eine gefühlt hatte, daß es „um ihn getan“
(„getan“ mit einem schluchzenden ganztönigen Vorschlag auf der ersten
Silbe), auf immer also um ihn getan sei. „Du meine Wonne, mein
Entzücken!“ sang er verzweifelt in einer wiederkehrenden und auch vom
Orchester noch einmal auf eigene Hand geklagten Tonfolge, die vom
Grundton zwei Stufen aufstieg und sich von dort mit Innigkeit zur
tieferen Quinte wandte. „Dein ist mein Herz“, beteuerte er
abgeschmackter, aber allerzärtlichster Weise zum Überfluß, indem er sich
eben dieser Figur bediente, ging dann die Tonleiter bis zur sechsten
Stufe durch, um hinzuzufügen: „Und ewig dir gehör ich an!“, ließ danach
die Stimme um zehn Töne sinken und bekannte erschüttert sein „Carmen,
ich liebe dich!“, dessen Ausklang von einem wechselnd harmonisierten
Vorhalt schmerzlich verzögert wurde, bevor das „dich“ mit der
vorhergehenden Silbe sich in den Grundakkord ergab.
„Ja, ja!“ sagte Hans Castorp schwergemut und dankbar und legte auch noch
das Finale ein, wo alle den jungen José dazu beglückwünschten, daß ihm
durch das Renkontre mit dem Offizier der Rückweg abgeschnitten war, so
daß er nun fahnenflüchtig werden mußte, wie Carmen es zu seinem
Entsetzen schon vorher von ihm verlangt hatte.
„O folg uns in felsige Klüfte,
wilder, doch rein wehen dort die Lüfte –“
sangen sie ihm im Chor, – man konnte sie ganz gut verstehen.
„Offen die Welt – nicht Sorgen drücken;
unbegrenzt dein Vaterland;
und voran: das seligste Entzücken,
die Freiheit lacht! Die Freiheit lacht!“
„Ja, ja!“ sagte er abermals und ging zu etwas Viertem über, etwas sehr
Liebem und Gutem.
Daß es wieder etwas Französisches war, ist so wenig unsere Schuld, wie
es auf unsere Rechnung kommt, daß auch wieder militärischer Geist
obwaltete. Es war eine Einlage, eine Solo-Gesangsnummer, ein „Gebet“ aus
der Faust-Oper von Gounod. Jemand trat auf, jemand Erz-Sympathisches,
der Valentin hieß, den aber Hans Castorp im Stillen anders nannte, mit
einem vertrauteren, wehmutsvollen Namen, dessen Träger er in hohem Grade
mit der aus dem Kasten laut werdenden Person identifizierte, obgleich
diese eine viel schönere Stimme hatte. Es war ein starker und warmer
Bariton, und sein Gesang war dreiteilig; er bestand aus zwei miteinander
nahverwandten Eckstrophen, die frommen Charakters, ja, fast im Stile des
protestantischen Chorals gehalten waren, und einer Mittelstrophe
keck-chevaleresken Mutes, kriegerisch, leichtsinnig, dabei aber
ebenfalls fromm; und das war eigentlich das Französisch-Militärische
daran. Der Unsichtbare sang:
„Da ich nun verlassen soll
mein geliebtes Heimatland“ –
und er wandte unter diesen Umständen sein Flehen zum Herrn des Himmels,
daß er ihm unterdessen das holde Schwesterblut schützen möge! Es ging in
den Krieg, der Rhythmus sprang um, wurde unternehmend, Gram und Sorge
mochten zum Teufel fahren, er, der Unsichtbare wollte sich dort, wo die
Schlacht am heißesten, die Gefahr am größten war, keck, fromm und
französisch dem Feinde entgegenwerfen. Wenn ihn aber Gott zu
Himmelshöhen rufe, sang er, dann wolle er schützend von dort auf „dich“
herniedersehen. Mit diesem „dich“ war das Schwesterblut gemeint; aber es
rührte Hans Castorp trotzdem in tiefster Seele, und diese seine
Ergriffenheit ließ nicht nach bis zum Schluß, wo der Brave dort drinnen
zu mächtigen Choralakkorden sang:
„O Herr des Himmels, hör mein Flehn,
in deinem Schutz laß Margarete stehn!“
Weiter war es nichts mit dieser Platte. Wir glaubten, kurz von ihr reden
zu sollen, weil Hans Castorp sie so ausnehmend gern hatte, dann aber
auch, weil sie bei späterer, seltsamer Gelegenheit noch eine gewisse
Rolle spielte. Für jetzt kommen wir auf ein fünftes und letztes Stück
aus der Gruppe der engeren Favoriten, – welches nun freilich gar nichts
Französisches mehr war, sondern etwas sogar besonders und exemplarisch
Deutsches, auch nichts Opernhaftes, sondern ein Lied, eines jener
Lieder, – Volksgut und Meisterwerk zugleich und eben durch dieses
Zugleich seinen besonderen geistig-weltbildlichen Stempel empfangend ...
Wozu die Umschweife? Es war Schuberts „Lindenbaum“, es war nichts
anderes, als dies allvertraute „Am Brunnen vor dem Tore“.
Ein Tenorist trug es vor zum Klavier, ein Bursche von Takt und
Geschmack, der seinen zugleich simplen und gipfelhohen Gegenstand mit
vieler Klugheit, musikalischem Feingefühl und rezitatorischer Umsicht zu
behandeln wußte. Wir alle wissen, daß das herrliche Lied im Volks- und
Kindermunde etwas anders lautet, denn als Kunstgesang. Dort wird es
meist, vereinfacht, nach der Hauptmelodie strophisch durchgesungen,
während diese populäre Linie im Original schon bei der zweiten der
achtzeiligen Strophen in Moll variiert, um beim fünften Vers, überaus
schön, wieder in Dur einzulenken, bei den darauf folgenden „kalten
Winden“ aber und dem vom Kopfe fliegenden Hute dramatisch aufgelöst wird
und sich erst bei den letzten vier Versen der dritten Strophe
wiederfindet, die wiederholt werden, damit die Weise sich aussingen
könne. Die eigentlich bezwingende Wendung der Melodie erscheint dreimal
und zwar in ihrer modulierenden zweiten Hälfte, das drittemal also bei
der Reprise der letzten Halbstrophe „Nun bin ich manche Stunde“. Diese
zauberhafte Wendung, der wir mit Worten nicht zu nahe treten mögen,
liegt auf den Satzfragmenten „So manches liebe Wort“, „Als riefen sie
mir zu“, „Entfernt von jenem Ort“, und die helle und warme, atemkluge
und zu einem maßvollen Schluchzen geneigte Stimme des Tenoristen sang
sie jedesmal mit so viel intelligentem Gefühl für ihre Schönheit, daß
sie dem Zuhörer auf ungeahnte Weise ans Herz griff, zumal der Künstler
seine Wirkung durch außerordentlich innige Kopftöne bei den Zeilen „Zu
_ihm_ mich immerfort“, „Hier _findst_ du deine Ruh“ zu steigern wußte.
Beim wiederholten letzten Verse aber, diesem „Du fändest Ruhe dort!“
sang er das „fändest“ das erstemal aus voller, sehnsüchtiger Brust und
erst das zweitemal wieder als zartestes Flageolett.
Soviel vom Liede und seinem Vortrag. Wir mögen uns wohl schmeicheln, es
sei uns in früheren Fällen gelungen, unseren Zuhörern ein ungefähres
Verständnis für die intime Teilnahme einzuflößen, die Hans Castorp den
Vorzugs-Programmnummern seiner nächtlichen Konzerte entgegenbrachte.
Allein begreiflich zu machen, was diese letzte, dies Lied, der alte
„Lindenbaum“ ihm bedeutete, das ist nun freilich ein Unternehmen der
kitzlichsten Art, und höchste Behutsamkeit der Intonation ist vonnöten,
wenn nicht mehr verdorben, als gefördert werden soll.
Wir wollen es so stellen: Ein geistiger, das heißt ein bedeutender
Gegenstand ist eben dadurch „bedeutend“, daß er über sich hinausweist,
daß er Ausdruck und Exponent eines Geistig-Allgemeineren ist, einer
ganzen Gefühls- und Gesinnungswelt, welche in ihm ihr mehr oder weniger
vollkommenes Sinnbild gefunden hat, – wonach sich denn der Grad seiner
Bedeutung bemißt. Ferner ist die Liebe zu einem solchen Gegenstand
ebenfalls und selbst „bedeutend“. Sie sagt etwas aus über den, der sie
hegt, sie kennzeichnet sein Verhältnis zu jenem Allgemeinen, jener Welt,
die der Gegenstand vertritt, und die in ihm, bewußt oder unbewußt,
mitgeliebt wird.
Will man glauben, daß unser schlichter Held nach so und so vielen
Jährchen hermetisch-pädagogischer Steigerung tief genug ins geistige
Leben eingetreten war, um sich der „Bedeutsamkeit“ seiner Liebe und
ihres Objektes _bewußt_ zu sein? Wir behaupten und erzählen, daß er es
war. Das Lied bedeutete ihm viel, eine ganze Welt und zwar eine Welt,
die er wohl lieben mußte, da er sonst in ihr stellvertretendes Gleichnis
nicht so vernarrt gewesen wäre. Wir wissen, was wir sagen, wenn wir –
vielleicht etwas dunklerweise – hinzufügen, daß sein Schicksal
sich anders gestaltet hätte, wenn sein Gemüt den Reizen der
Gefühlssphäre, der allgemein geistigen Haltung, die das Lied auf so
innig-geheimnisvolle Weise zusammenfaßte, nicht im höchsten Grade
zugänglich gewesen wäre. Eben dieses Schicksal aber hatte Steigerungen,
Abenteuer, Einblicke mit sich gebracht, Regierungsprobleme in ihm
aufgeworfen, die ihn zu ahnungsvoller Kritik an dieser Welt, diesem
ihrem allerdings absolut bewunderungswürdigen Gleichnis, dieser seiner
Liebe reif gemacht hatten und danach angetan waren, sie alle drei unter
Gewissenszweifel zu stellen.
Der müßte nun freilich von Liebesdingen rein gar nichts verstehen, der
meinte, durch solche Zweifel geschähe der Liebe Abtrag. Sie bilden im
Gegenteil ihre Würze. Sie sind es erst, die der Liebe den Stachel der
Leidenschaft verleihen, so daß man schlechthin die Leidenschaft als
zweifelnde Liebe bestimmen könnte. Worin bestanden denn aber Hans
Castorps Gewissens- und Regierungszweifel an der höheren Erlaubtheit
seiner Liebe zu dem bezaubernden Liede und seiner Welt? Welches war
diese dahinter stehende Welt, die seiner Gewissensahnung zufolge eine
Welt verbotener Liebe sein sollte?
Es war der Tod.
Aber das war ja erklärter Wahnsinn! Ein so wunderherrliches Lied! Reines
Meisterwerk, geboren aus letzten und heiligsten Tiefen des Volksgemüts;
ein höchster Besitz, das Urbild des Innigen, die Liebenswürdigkeit
selbst! Welch häßliche Verunglimpfung!
Ei ja, ja, ja, das war recht schön, so mußte wohl jeder Redliche
sprechen. Und dennoch stand hinter diesem holden Produkte der Tod. Es
unterhielt Beziehungen zu ihm, die man lieben mochte, aber nicht
ohne sich von einer bestimmten Unerlaubtheit solcher Liebe
ahnungsvoll-regierungsweise Rechenschaft zu geben. Es mochte seinem
eigenen ursprünglichen Wesen nach nicht Sympathie mit dem Tode, sondern
etwas sehr Volkstümlich-Lebensvolles sein, aber die geistige Sympathie
damit war Sympathie mit dem Tode, – lautere Frömmigkeit, das Sinnige
selbst an ihrem Anfang, das sollte auch nicht aufs Leiseste bestritten
werden; aber in ihrer Folge lagen Ergebnisse der Finsternis.
Was redete er sich da ein! – Er hätte es sich von euch nicht ausreden
lassen. Ergebnisse der Finsternis. Finstere Ergebnisse.
Folterknechtssinn und Menschenfeindlichkeit in spanischem Schwarz mit
der Tellerkrause und Lust statt Liebe – als Ergebnis treublickender
Frömmigkeit.
Wahrhaftig, der Literat Settembrini war nicht eben der Mann seines
unbedingten Vertrauens, aber er erinnerte sich einiger Belehrung, die
der klare Mentor ihm einst, vor Zeiten, am Anfang seiner hermetischen
Laufbahn, über „Rückneigung“, die geistige „Rückneigung“ in gewisse
Welten hatte zuteil werden lassen, und er fand es ratsam, diese
Unterweisung mit Vorsicht auf seinen Gegenstand zu beziehen. Herr
Settembrini hatte das Phänomen jener Rückneigung als „Krankheit“
bezeichnet, – das Weltbild selbst, die Geistesepoche, der die
Rückneigung galt, mochte seinem pädagogischen Sinn wohl als „krankhaft“
erscheinen. Wie denn nun aber! Hans Castorps holdes Heimwehlied, die
Gemütssphäre, der es angehörte, und die Liebesneigung zu dieser Sphäre
sollten – „krank“ sein? Mit nichten! Sie waren das Gemütlich-Gesundeste
auf der Welt. Allein das war eine Frucht, die, frisch und prangend
gesund diesen Augenblick oder eben noch, außerordentlich zu Zersetzung
und Fäulnis neigte, und, reinste Labung des Gemütes, wenn sie im rechten
Augenblicke genossen wurde, vom nächsten unrechten Augenblicke an
Fäulnis und Verderben in der genießenden Menschheit verbreitete. Es war
eine Lebensfrucht, vom Tode gezeugt und todesträchtig. Es war ein Wunder
der Seele, – das höchste vielleicht vor dem Angesicht gewissenloser
Schönheit und gesegnet von ihr, jedoch mit Mißtrauen betrachtet
aus triftigen Gründen vom Auge verantwortlich regierender
Lebensfreundschaft, der Liebe zum Organischen, und Gegenstand der
Selbstüberwindung nach letztgültigem Gewissensspruch.
Ja, Selbstüberwindung, das mochte wohl das Wesen der Überwindung dieser
Liebe sein, – dieses Seelenzaubers mit finsteren Konsequenzen! Hans
Castorps Gedanken oder ahndevolle Halbgedanken gingen hoch, während er
in Nacht und Einsamkeit vor seinem gestutzten Musiksarge saß, – sie
gingen höher, als sein Verstand reichte, es waren alchimistisch
gesteigerte Gedanken. O, er war mächtig, der Seelenzauber! Wir alle
waren seine Söhne, und Mächtiges konnten wir ausrichten auf Erden, indem
wir ihm dienten. Man brauchte nicht mehr Genie, nur viel mehr Talent,
als der Autor des Lindenbaumliedes, um als Seelenzauberkünstler dem
Liede Riesenmaße zu geben und die Welt damit zu unterwerfen. Man mochte
wahrscheinlich sogar Reiche darauf gründen, irdisch-allzu irdische
Reiche, sehr derb und fortschrittsfroh und eigentlich gar nicht
heimwehkrank, – in welchen das Lied zur elektrischen Grammophonmusik
verdarb. Aber sein bester Sohn mochte doch derjenige sein, der in seiner
Überwindung sein Leben verzehrte und starb, auf den Lippen das neue Wort
der Liebe, das er noch nicht zu sprechen wußte. Es war so wert, dafür zu
sterben, das Zauberlied! Aber wer dafür starb, der starb schon
eigentlich nicht mehr dafür und war ein Held nur, weil er im Grunde
schon für das Neue starb, das neue Wort der Liebe und der Zukunft in
seinem Herzen – –
Das also waren Hans Castorps Vorzugsplatten.