Meine Voraussetzung, daß die Künstler dem Dichter nachgeahmt haben,
gereicht ihnen nicht zur Verkleinerung. Ihre Weisheit erscheinet
vielmehr durch diese Nachahmung in dem schönsten Lichte. Sie folgten
dem Dichter, ohne sich in der geringsten Kleinigkeit von ihm
verführen zu lassen. Sie hatten ein Vorbild, aber da sie dieses
Vorbild aus einer Kunst in die andere hinübertragen mußten, so fanden
sie genug Gelegenheit selbst zu denken. Und diese ihre eigene
Gedanken, welche sich in den Abweichungen von ihrem Vorbilde zeigen,
beweisen, daß sie in ihrer Kunst ebenso groß gewesen sind, als er in
der seinigen.
Nun will ich die Voraussetzung umkehren: der Dichter soll den
Künstlern nachgeahmt haben. Es gibt Gelehrte, die diese
Voraussetzung als eine Wahrheit behaupten 1). Daß sie historische
Gründe dazu haben könnten, wüßte ich nicht. Aber, da sie das
Kunstwerk so überschwenglich schön fanden, so konnten sie sich nicht
bereden, daß es aus so später Zeit sein sollte. Es mußte aus der
Zeit sein, da die Kunst in ihrer vollkommensten Blüte war, weil es
daraus zu sein verdiente.
{1. Maffei, Richardson und noch neuerlich der Herr von Hagedorn.
("Betrachtungen über die Malerei" S. 37. Richardson, Traité de la
peinture. Tome III. p. 513.) De Fontaines verdient es wohl nicht,
daß ich ihn diesen Männern beifüge. Er hält zwar, in den Anmerkungen
zu seiner Übersetzung des Virgils, gleichfalls dafür, daß der Dichter
die Gruppe in Augen gehabt habe; er ist aber so unwissend, daß er sie
für ein Werk des Phidias ausgibt.}
Es hat sich gezeigt, daß, so vortrefflich das Gemälde des Virgils ist,
die Künstler dennoch verschiedene Züge desselben nicht brauchen
können. Der Satz leidet also seine Einschränkung, daß eine gute
poetische Schilderung auch ein gutes wirkliches Gemälde geben müsse,
und daß der Dichter nur insoweit gut geschildert habe, als ihm der
Artist in allen Zügen folgen könne. Man ist geneigt, diese
Einschränkung zu vermuten, noch ehe man sie durch Beispiele erhärtet
sieht; bloß aus Erwägung der weitern Sphäre der Poesie, aus dem
unendlichen Felde unserer Einbildungskraft, aus der Geistigkeit ihrer
Bilder, die in größter Menge und Mannigfaltigkeit nebeneinander
stehen können, ohne daß eines das andere deckt oder schändet, wie es
wohl die Dinge selbst, oder die natürlichen Zeichen derselben in den
engen Schranken des Raumes oder der Zeit tun würden.
Wenn aber das Kleinere das Größere nicht fassen kann, so kann das
Kleinere in dem Größern enthalten sein. Ich will sagen; wenn nicht
jeder Zug, den der malende Dichter braucht, eben die gute Wirkung auf
der Fläche oder in dem Marmor haben kann: so möchte vielleicht jeder
Zug, dessen sich der Artist bedienet, in dem Werke des Dichters von
ebenso guter Wirkung sein können? Ohnstreitig; denn was wir in einem
Kunstwerke schön finden, das findet nicht unser Auge, sondern unsere
Einbildungskraft, durch das Auge, schön. Das nämliche Bild mag also
in unserer Einbildungskraft durch willkürliche oder natürliche
Zeichen wieder erregt werden, so muß auch jederzeit das nämliche
Wohlgefallen, obschon nicht in dem nämlichen Grade, wieder entstehen.
Dieses aber eingestanden, muß ich bekennen, daß mir die Voraussetzung,
Virgil habe die Künstler nachgeahmet, weit unbegreiflicher wird, als
mir das Widerspiel derselben geworden ist. Wenn die Künstler dem
Dichter gefolgt sind, so kann ich mir von allen ihren Abweichungen
Rede und Antwort geben. Sie mußten abweichen, weil die nämlichen
Züge des Dichters in ihrem Werke Unbequemlichkeiten verursacht haben
würden, die sich bei ihm nicht äußern. Aber warum mußte der Dichter
abweichen? Wann er der Gruppe in allen und jeden Stücken treulich
nachgegangen wäre, würde er uns nicht immer noch ein vortreffliches
Gemälde geliefert haben 2)? Ich begreife wohl, wie seine vor sich
selbst arbeitende Phantasie ihn auf diesen und jenen Zug bringen
können; aber die Ursachen, warum seine Beurteilungskraft schöne Züge,
die er vor Augen gehabt, in diese andere Züge verwandeln zu müssen
glaubte, diese wollen mir nirgends einleuchten.
{2. Ich kann mich desfalls auf nichts Entscheidenderes berufen, als
auf das Gedichte des Sadolet. Es ist eines alten Dichters würdig,
und da es sehr wohl die Stelle eines Kupfers vertreten kann, so
glaube ich es hier ganz einrücken zu dürfen.
DE LAOCOONTIS STATUA
JACOBI SADOLETI CARMEN.
Ecce alto terrae e cumulo, ingentisque ruinae
Visceribus, iterum reducem longinqua reduxit
Laocoonta dies; aulis regalibus olim
Qui stetit, atque tuos ornabat, Tite, penates.
Divinae simulacrum artis, nec docta vetustas
Nobilius spectabat opus, nunc celsa revisit
Exemptum tenebris redivivae moenia Romae.
Quid primum summumve loquar? miserumne parentem
Et prolem geminam? an sinuatos flexibus angues
Terribili aspectu? caudasque irasque draconum
Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores?
Horret ad haec animus, mutaque ab imagine pulsat
Pectora non parvo pietas commixta tremori.
Prolixum bini spiris glomerantur in orbem
Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant
Ternaque multiplici constringunt corpora nexu.
Vix oculi sufferre valent, crudele tuendo
Exitium, casusque feros: micat alter, et ipsum
Laocoonta petit, totumque infraque supraque
Implicat er rabido tandem ferit ilia morsu.
Connexum refugit corpus, torquentia sese
Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas
Ille dolore acri, et laniatu impulsus acerbo,
Dat gemitum ingentem, crudosque evellere dentes
Connixus, laevam impatiens ad terga Chelydri
Objicit: intendunt nervi, collectaque ab omni
Corpore vis frustra summis conatibus instat.
Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum est.
At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.
Absistunt surae, spirisque prementibus arctum
Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu,
Liventesque atro distendunt sanguine venas.
Nec minus in natos eadem vis effera saevit
Implexuque angit rapido, miserandaque membra
Dilacerat: jamque alterius depasta cruentum
Pectus, suprema genitorem voce cientis,
Circumjectu orbis, validoque volumine fulcit.
Alter adhuc nullo violatus corpora morsu,
Dum parat adducta caudam divellere planta,
Horret ad adspectum miseri patris, haeret in illo,
Er jam jam ingentes fletus, lacrimasque cadentes
Anceps in dubio retinet timor. Ergo perenni
Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes,
Artifices magni (quanquam et melioribus actis
Quaeritur aeternum nomen, multoque licebat
Clarius ingenium venturae tradere famae)
Attamen ad laudem quaecunque oblata facultas
Egregium hanc rapere, et summa ad fastigia niti.
Vos rigidum lapidem vivis animare figuris
Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus
Inserere, aspicimus motumque iramque doloremque,
Et paene audimus gemitus: vos extulit olim
Clara Rhodos, vestrac jacuerunt artis honores
Tempore ab immenso, quos rursum in luce secunda
Roma videt, celebratque frequens: operisque vetusti
Gratia parta recens. Quanto praestantius ergo est
Ingenio, aut quovis extendere fata labore,
Quam fastus et opes et inanem extendere luxum.
(v. Leodegarii a Quercu Farrago poematum T. II. p. 63.) Auch Gruter
hat dieses Gedicht, nebst andern des Sadolets, seiner bekannten
Sammlung (Delic. Poet. Italorum Parte alt. p. 582) mit einverleibet;
allein sehr fehlerhaft. FÜr bini (v. 14) lieset er vivi; für errant
(v. 15) oram usw.}
Mich dünket sogar, wenn Virgil die Gruppe zu seinem Vorbilde gehabt
hÄtte, daß er sich schwerlich würde haben mäßigen kÖnnen, die
Verstrickung aller drei Körper in einen Knoten gleichsam nur erraten
zu lassen. Sie würde sein Auge zu lebhaft gerührt haben, er würde
eine zu treffliche Wirkung von ihr empfunden haben, als daß sie nicht
auch in seiner Beschreibung mehr vorstechen sollte. Ich habe gesagt:
es war itzt die Zeit nicht, diese Verstrickung auszumalen. Nein;
aber ein einziges Wort mehr würde ihr in dem Schatten, worin sie der
Dichter lassen mußte, einen sehr entscheidenden Druck vielleicht
gegeben haben. Was der Artist, ohne dieses Wort, entdecken konnte,
würde der Dichter, wenn er es bei dem Artisten gesehen hätte, nicht
ohne dasselbe gelassen haben.
Der Artist hatte die dringendsten Ursachen, das Leiden des Laokoon
nicht in Geschrei ausbrechen zu lassen. Wenn aber der Dichter die so
rührende Verbindung von Schmerz und Schönheit in dem Kunstwerke vor
sich gehabt hätte, was hätte ihn ebenso unvermeidlich nötigen können,
die Idee von männlichem Anstande und großmütiger Geduld, welche aus
dieser Verbindung des Schmerzes und der Schönheit entspringt, so
völlig unangedeutet zu lassen, und uns auf einmal mit dem gräßlichen
Geschrei seines Laokoons zu schrecken? Richardson sagt: Virgils
Laokoon muß schreien, weil der Dichter nicht sowohl Mitleid für ihn,
als Schrecken und Entsetzen bei den Trojanern, erregen will. Ich
will es zugeben, obgleich Richardson nicht erwogen zu haben scheinet,
daß der Dichter die Beschreibung nicht in seiner eignen Person macht,
sondern sie den Aeneas machen läßt, und gegen die Dido machen läßt,
deren Mitleid Aeneas nicht genug bestürmen konnte. Allein mich
befremdet nicht das Geschrei, sondern der Mangel aller Gradation bis
zu diesem Geschrei, auf welche das Kunstwerk den Dichter
natürlicherweise hätte bringen müssen, wann er es, wie wir
voraussetzen, zu seinem Vorbilde gehabt hätte. Richardson füget
hinzu 3): die Geschichte des Laokoon solle bloß zu der pathetischen
Beschreibung der endlichen Zerstörung leiten; der Dichter habe sie
also nicht interessanter machen dürfen, um unsere Aufmerksamkeit,
welche diese letzte schreckliche Nacht ganz fordere, durch das
Unglück eines einzeln Bürgers nicht zu zerstreuen. Allein das heißt
die Sache aus einem malerischen Augenpunkte betrachten wollen, aus
welchem sie gar nicht betrachtet werden kann. Das Unglück des
Laokoon und die Zerstörung sind bei dem Dichter keine Gemälde
nebeneinander; sie machen beide kein Ganzes aus, das unser Auge auf
einmal übersehen könnte oder sollte; und nur in diesem Falle wäre es
zu besorgen, daß unsere Blicke mehr auf den Laokoon, als auf die
brennende Stadt fallen dürften. Beider Beschreibungen folgen
aufeinander, und ich sehe nicht, welchen Nachteil es der folgenden
bringen könnte, wenn uns die vorhergehende auch noch so sehr gerührt
hätte. Es sei denn, daß die folgende an sich selbst nicht rührend
genug wäre.
{3. De la peinture, Tome III. p. 516. C'est l'horreur que les Troiens
ont conçue contre Laocoon, qui était nécessaire à Virgile pour la
conduite de son poème; et cela le mène à cette description pathétique
de la destruction de la patrie de son héros. Aussi Virgile n'avait
garde de diviser l'attention sur la dernière nuit, pour une grande
ville entière, par la peinture d'un petit malheur d'un particulier.}
Noch weniger Ursache würde der Dichter gehabt haben, die Windungen
der Schlangen zu verändern. Sie beschäftigen in dem Kunstwerke die
Hände, und verstricken die Füße. So sehr dem Auge diese Verteilung
gefällt, so lebhaft ist das Bild, welches in der Einbildung davon
zurückbleibt. Es ist so deutlich und rein, daß es sich durch Worte
nicht viel schwächer darstellen läßt, als durch natürliche Zeichen.
--micat alter, et ipsum
Laocoonta petit, totumque infraque supraque
Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu
------
At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.
Das sind Zeilen des Sadolet, die von dem Virgil ohne Zweifel noch
malerischer gekommen wÄren, wenn ein sichtbares Vorbild seine
Phantasie befeuert hätte, und die alsdann gewiß besser gewesen wären,
als was er uns itzt dafÜr gibt:
Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
Diese ZÜge füllen unsere Einbildungskraft allerdings; aber sie muß
nicht dabei verweilen, sie muß sie nicht aufs reine zu bringen suchen,
sie muß itzt nur die Schlangen, itzt nur den Laokoon sehen, sie muß
sich nicht vorstellen wollen, welche Figur beide zusammen machen.
Sobald sie hierauf verfÄllt, fängt ihr das Virgilische Bild an zu
mißfallen, und sie findet es hÖchst unmalerisch.
Wären aber auch schon die Veränderungen, welche Virgil mit dem ihm
geliehenen Vorbilde gemacht hätte, nicht unglücklich, so wären sie
doch bloß willkürlich. Man ahmet nach, um ähnlich zu werden; kann
man aber ähnlich werden, wenn man über die Not verändert? Vielmehr
wenn man dieses tut, ist der Vorsatz klar, daß man nicht ähnlich
werden wollen, daß man also nicht nachgeahmt habe.
Nicht das Ganze, könnte man einwenden, aber wohl diesen und jenen
Teil. Gut; doch welches sind denn diese einzeln Teile, die in der
Beschreibung und in dem Kunstwerke so genau übereinstimmen, daß sie
der Dichter aus diesem entlehnet zu haben scheinen könnte? Den Vater,
die Kinder, die Schlangen, das alles gab dem Dichter sowohl als dem
Artisten, die Geschichte. Außer dem Historischen kommen sie in
nichts überein, als darin, daß sie Kinder und Vater in einen einzigen
Schlangenknoten verstricken. Allein der Einfall hierzu entsprang aus
dem veränderten Umstande, daß den Vater eben dasselbe Unglück
betroffen habe, als die Kinder. Diese Veränderung aber, wie oben
erwähnt worden, scheinet Virgil gemacht zu haben; denn die
griechische Tradition sagt ganz etwas anders. Folglich, wenn in
Ansehung jener gemeinschaftlichen Verstrickung, auf einer oder der
andern Seite Nachahmung sein soll, so ist sie wahrscheinlicher auf
der Seite der Künstler, als des Dichters zu vermuten. In allem
übrigen weicht einer von dem andern ab; nur mit dem Unterschiede, daß
wenn es der Künstler ist, der die Abweichungen gemacht hat, der
Vorsatz den Dichter nachzuahmen noch dabei bestehen kann, indem ihn
die Bestimmung und die Schranken seiner Kunst dazu nötigten; ist es
hingegen der Dichter, welcher dem Künstler nachgeahmt haben soll, so
sind alle die berührten Abweichungen ein Beweis wider diese
vermeintliche Nachahmung, und diejenigen, welche sie demohngeachtet
behaupten, können weiter nichts damit wollen, als daß das Kunstwerk
älter sei, als die poetische Beschreibung.