Aber, wie schon gedacht, die Kunst hat in den neuern Zeiten ungleich
weitere Grenzen erhalten. Ihre Nachahmung, sagt man, erstrecke sich
auf die ganze sichtbare Natur, von welcher das Schöne nur ein kleiner
Teil ist. Wahrheit und Ausdruck sei ihr erstes Gesetz; und wie die
Natur selbst die Schönheit höhern Absichten jederzeit aufopfere, so
müsse sie auch der Künstler seiner allgemeinen Bestimmung unterordnen,
und ihr nicht weiter nachgehen, als es Wahrheit und Ausdruck
erlauben. Genug, daß durch Wahrheit und Ausdruck das Häßlichste der
Natur in ein Schönes der Kunst verwandelt werde.
Gesetzt, man wollte diese Begriffe vors erste unbestritten in ihrem
Werte oder Unwerte lassen: sollten nicht andere von ihnen unabhängige
Betrachtungen zu machen sein, warum demohngeachtet der Künstler in
dem Ausdrucke Maß halten, und ihn nie aus dem höchsten Punkte der
Handlung nehmen müsse.
Ich glaube, der einzige Augenblick, an den die materiellen Schranken
der Kunst alle ihre Nachahmungen binden, wird auf dergleichen
Betrachtungen leiten.
Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als
einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen
Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte, brauchen; sind
aber ihre Werke gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu
werden, lange und wiederholtermaßen betrachtet zu werden: so ist es
gewiß, daß jener einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses
einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann.
Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft
freies Spiel läßt. Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzu
denken können. Je mehr wir darzu denken, desto mehr müssen wir zu
sehen glauben. In dem ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein
Augenblick, der diesen Vorteil weniger hat, als die höchste Staffel
desselben. Über ihr ist weiter nichts, und dem Auge das Äußerste
zeigen, heißt der Phantasie die Flügel binden, und sie nötigen, da
sie über den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm
mit schwächern Bildern zu beschäftigen, über die sie die sichtbare
Fülle des Ausdrucks als ihre Grenze scheuet. Wenn Laokoon also
seufzet, so kann ihn die Einbildungskraft schreien hören; wenn er
aber schreiet, so kann sie von dieser Vorstellung weder eine Stufe
höher, noch eine Stufe tiefer steigen, ohne ihn in einem leidlichern,
folglich uninteressantern Zustande zu erblicken. Sie hört ihn erst
ächzen, oder sie sieht ihn schon tot.
Ferner. Erhält dieser einzige Augenblick durch die Kunst eine
unveränderliche Dauer: so muß er nichts ausdrücken, was sich nicht
anders als transitorisch denken läßt. Alle Erscheinungen, zu deren
Wesen wir es nach unsern Begriffen rechnen, daß sie plötzlich
ausbrechen und plötzlich verschwinden, daß sie das, was sie sind, nur
einen Augenblick sein können; alle solche Erscheinungen, sie mögen
angenehm oder schrecklich sein, erhalten durch die Verlängerung der
Kunst ein so widernatürliches Ansehen, daß mit jeder wiederholten
Erblickung der Eindruck schwächer wird, und uns endlich vor dem
ganzen Gegenstande ekelt oder grauet. La Mettrie, der sich als einen
zweiten Demokrit malen und stechen lassen, lacht nur die ersten Male,
die man ihn sieht. Betrachtet ihn öftrer, und er wird aus einem
Philosophen ein Geck; aus seinem Lachen wird ein Grinsen. So auch
mit dem Schreien. Der heftige Schmerz, welcher das Schreien
auspresset, läßt entweder bald nach, oder zerstörst das leidende
Subjekt. Wann also auch der geduldigste standhafteste Mann schreiet,
so schreiet er doch nicht unabläßlich. Und nur dieses scheinbare
Unabläßliche in der materiellen Nachahmung der Kunst ist es, was sein
Schreien zu weibischem Unvermögen, zu kindischer Unleidlichkeit
machen würde. Dieses wenigstens mußte der Künstler des Laokoons
vermeiden, hätte schon das Schreien der Schönheit nicht geschadet,
wäre es auch seiner Kunst schon erlaubt gewesen, Leiden ohne
Schönheit auszudrücken.
Unter den alten Malern scheinet Timomachus Vorwürfe des äußersten
Affekts am liebsten gewählet zu haben. Sein rasender Ajax, seine
Kindermörderin Medea waren berühmte Gemälde. Aber aus den
Beschreibungen, die wir von ihnen haben, erhellet, daß er jenen Punkt,
in welchem der Betrachter das Äußerste nicht sowohl erblickt, als
hinzudenkt, jene Erscheinung, mit der wir den Begriff des
Transitorischen nicht so notwendig verbinden, daß uns die
Verlängerung derselben in der Kunst mißfallen sollte, vortrefflich
verstanden und miteinander zu verbinden gewußt hat. Die Medea hatte
er nicht in dem Augenblicke genommen, in welchem sie ihre Kinder
wirklich ermordet; sondern einige Augenblicke zuvor, da die
mütterliche Liebe noch mit der Eifersucht kämpfet. Wir sehen das
Ende dieses Kampfes voraus. Wir zittern voraus, nun bald bloß die
grausame Medea zu erblicken, und unsere Einbildungskraft gehet weit
über alles hinweg, was uns der Maler in diesem schrecklichen
Augenblicke zeigen könnte. Aber eben darum beleidiget uns die in der
Kunst fortdauernde Unentschlossenheit der Medea so wenig, daß wir
vielmehr wünschen, es wäre in der Natur selbst dabei geblieben, der
Streit der Leidenschaften hätte sich nie entschieden, oder hätte
wenigstens so lange angehalten, bis Zeit und Überlegung die Wut
entkräften und den mütterlichen Empfindungen den Sieg versichern
können. Auch hat dem Timomachus diese seine Weisheit große und
häufige Lobsprüche zugezogen, und ihn weit über einen andern
unbekannten Maler erhoben, der unverständig genug gewesen war, die
Medea in ihrer höchsten Raserei zu zeigen, und so diesem flüchtig
überhingehenden Grade der äußersten Raserei eine Dauer zu geben, die
alle Natur empöret. Der Dichter 1), der ihn desfalls tadelt, sagt
daher sehr sinnreich, indem er das Bild selbst anredet: "Durstest du
denn beständig nach dem Blute deiner Kinder? Ist denn immer ein
neuer Jason, immer eine neue Kreusa da, die dich unaufhörlich
erbittern?--Zum Henker mit dir auch im Gemälde!" setzt er voller
Verdruß hinzu.
{1. Philippus (Anthol. lib. IV. cap. 9. ep. 10).
Aiei gar diyaV brejewn jonon; h tiV Ihswn
DeuteroV, h Glaukh tiV pali soi projasiV;
Erre kai en khrv paidoktone--}
Von dem rasenden Ajax des Timomachus lÄßt sich aus der Nachricht des
Philostrats urteilen 2). Ajax erschien nicht, wie er unter den
Herden wÜtet, und Rinder und BÖcke für Menschen fesselt und mordet.
Sondern der Meister zeigte ihn, wie er nach diesen wahnwitzigen
Heldentaten ermattet dasitzt, und den Anschlag fasset, sich selbst
umzubringen. Und das ist wirklich der rasende Ajax; nicht weil er
eben itzt raset, sondern weil man siehet, daß er geraset hat; weil
man die Größe seiner Raserei am lebhaftesten aus der
verzweiflungsvollen Scham abnimmt, die er nun selbst darüber
empfindet. Man siehet den Sturm in den Trümmern und Leichen, die er
an das Land geworfen.
{2. Vita Apoll. lib. II. cap. 22.}