II.

Es sei Fabel oder Geschichte, daß die Liebe den ersten Versuch in den

bildenden Künsten gemacht habe: so viel ist gewiß, daß sie den großen

alten Meistern die Hand zu führen nicht müde geworden. Denn wird

itzt die Malerei überhaupt als die Kunst, welche Körper auf Flächen

nachahmet, in ihrem ganzen Umfange betrieben: so hatte der weise

Grieche ihr weit engere Grenzen gesetzet, und sie bloß auf die

Nachahmung schöner Körper eingeschränket. Sein Künstler schilderte

nichts als das Schöne; selbst das gemeine Schöne, das Schöne niedrer

Gattungen, war nur sein zufälliger Vorwurf, seine Übung, seine

Erholung. Die Vollkommenheit des Gegenstandes selbst mußte in seinem

Werke entzücken; er war zu groß, von seinen Betrachtern zu verlangen,

daß sie sich mit dem bloßen kalten Vergnügen, welches aus der

getroffenen Ähnlichkeit, aus der Erwägung seiner Geschicklichkeit

entspringet, begnügen sollten; an seiner Kunst war ihm nichts lieber,

dünkte ihm nichts edler, als der Endzweck der Kunst.

"Wer wird dich malen wollen, da dich niemand sehen will", sagt ein

alter Epigrammatist 1) über einen höchst ungestaltenen Menschen.

Mancher neuere Künstler würde sagen: "Sei so ungestalten, wie möglich;

ich will dich doch malen. Mag dich schon niemand gern sehen: so

soll man doch mein Gemälde gern sehen; nicht insofern es dich

vorstellt, sondern insofern es ein Beweis meiner Kunst ist, die ein

solches Scheusal so ähnlich nachzubilden weiß." {1. Antiochus.

(Antholog. lib. II. cap. 43). Harduin über den Plinius (lib. 35.

sect. 36 p. m. 698) legt dieses Epigramm einem Piso bei. Es findet

sich aber unter allen griechischen Epigrammatisten keiner dieses

Namens.}

Freilich ist der Hang zu dieser üppigen Prahlerei mit leidigen

Geschicklichkeiten, die durch den Wert ihrer Gegenstände nicht

geadelt werden, zu natürlich, als daß nicht auch die Griechen ihren

Pauson, ihren Piräikus sollten gehabt haben. Sie hatten sie; aber

sie ließen ihnen strenge Gerechtigkeit widerfahren. Pauson, der sich

noch unter dem Schönen der gemeinen Natur hielt, dessen niedriger

Geschmack das Fehlerhafte und Häßliche an der menschlichen Bildung am

liebsten ausdrückte 2), lebte in der verächtlichsten Armut 3). Und

Piräikus, der Barbierstuben, schmutzige Werkstätte, Esel und

Küchenkräuter, mit allem dem Fleiße eines niederländischen Künstlers

malte, als ob dergleichen Dinge in der Natur so viel Reiz hätten, und

so selten zu erblicken wären, bekam den Zunamen des Rhyparographen 4),

des Kotmalers; obgleich der wollüstige Reiche seine Werke mit Gold

aufwog, um ihrer Nichtigkeit auch durch diesen eingebildeten Wert zu

Hilfe zu kommen.

{2. Jungen Leuten, befiehlt daher Aristoteles, muß man seine Gemälde

nicht zeigen, um ihre Einbildungskraft, so viel möglich, von allen

Bildern des Häßlichen rein zu halten. (Polit. lib. VIII. cap. 5. p.

526. Edit. Conring.) Herr Boden will zwar in dieser Stelle anstatt

Pauson, Pausanias gelesen wissen, weil von diesem bekannt sei, daß er

unzüchtige Figuren gemalt habe (de umbra poetica, comment. I. p.

XIII.). Als ob man es erst von einem philosophischen Gesetzgeber

lernen müßte, die Jugend von dergleichen Reizungen der Wollust zu

entfernen. Er hätte die bekannte Stelle in der Dichtkunst (cap. II.

) nur in Vergleichung ziehen dürfen, um seine Vermutung

zurückzubehalten. Es gibt Ausleger (z. E. Kühn, über den Älian Var.

Hist. lib. IV. cap. 3), welche den Unterschied, den Aristoteles

daselbst zwischen dem Polygnotus, Dionysius und Pauson angibt, darin

setzen, daß Polygnotus Götter und Helden, Dionysius Menschen, und

Pauson Tiere gemalt habe. Sie malten allesamt menschliche Figuren;

und daß Pauson einmal ein Pferd malte, beweiset noch nicht, daß er

ein Tiermaler gewesen, wofür ihn Herr Boden hält. Ihren Rang

bestimmten die Grade des Schönen, die sie ihren menschlichen Figuren

gaben, und Dionysius konnte nur deswegen nichts als Menschen malen,

und hieß nur darum vor allen andern der Anthropograph, weil er der

Natur zu sklavisch folgte, und sich nicht bis zum Ideal erheben

konnte, unter welchem Götter und Helden zu malen, ein

Religionsverbrechen gewesen wäre.}

{3. Aristophanes Plut. v. 602. et Acharnens. v. 854.}

{4. Plinius lib. XXXV. sect. 37. Edit. Hard.}

Die Obrigkeit selbst hielt es ihrer Aufmerksamkeit nicht für unwürdig,

den Künstler mit Gewalt in seiner wahren Sphäre zu erhalten. Das

Gesetz der Thebaner, welches ihm die Nachahmung ins Schönere befahl

und die Nachahmung ins Häßlichere bei Strafe verbot, ist bekannt. Es

war kein Gesetz wider den Stümper, wofür es gemeiniglich, und selbst

vom Junius 5), gehalten wird. Es verdammte die griechischen Ghezzi;

den unwürdigen Kunstgriff, die Ähnlichkeit durch Übertreibung der

häßlichem Teile des Urbildes zu erreichen; mit einem Worte, die

Karikatur.

{5. De pictura vet. lib. II. cap. IV. § 1.}

Aus eben dem Geist des Schönen war auch das Gesetz der Hellanodiken

geflossen. Jeder olympische Sieger erhielt eine Statue; aber nur dem

dreimaligen Sieger, ward eine ikonische gesetzet 6). Der

mittelmäßigen Porträts sollten unter den Kunstwerken nicht zu viel

werden. Denn obschon auch das Porträt ein Ideal zuläßt, so muß doch

die Ähnlichkeit darüber herrschen; es ist das Ideal eines gewissen

Menschen, nicht das Ideal eines Menschen überhaupt.

{6. Plinius lib. XXXIV. sect. 9.}

Wir lachen, wenn wir hören, daß bei den Alten auch die Künste

bürgerlichen Gesetzen unterworfen gewesen. Aber wir haben nicht

immer recht, wenn wir lachen. Unstreitig müssen sich die Gesetze

über die Wissenschaften keine Gewalt anmaßen; denn der Endzweck der

Wissenschaften ist Wahrheit. Wahrheit ist der Seele notwendig; und

es wird Tyrannei, ihr in Befriedigung dieses wesentlichen

Bedürfnisses den geringsten Zwang anzutun. Der Endzweck der Künste

hingegen ist Vergnügen; und das Vergnügen ist entbehrlich. Also darf

es allerdings von dem Gesetzgeber abhangen, welche Art von Vergnügen,

und in welchem Maße er jede Art desselben verstatten will.

Die bildenden Künste insbesondere, außer dem unfehlbaren Einflusse,

den sie auf den Charakter der Nation haben, sind einer Wirkung fähig,

welche die nähere Aufsicht des Gesetzes heischet. Erzeugten schöne

Menschen schöne Bildsäulen, so wirkten diese hinwiederum auf jene

zurück, und der Staat hatte schönen Bildsäulen schöne Menschen mit zu

verdanken. Bei uns scheinet sich die zarte Einbildungskraft der

Mütter nur in Ungeheuern zu äußern.

Aus diesem Gesichtspunkte glaube ich in gewissen alten Erzählungen,

die man geradezu als Lügen verwirft, etwas Wahres zu erblicken. Den

Müttern des Aristomenes, des Aristodamas, Alexanders des Großen, des

Scipio, des Augustus, des Galerius, träumte in ihrer Schwangerschaft

allen, als ob sie mit einer Schlange zu tun hätten. Die Schlange war

ein Zeichen der Gottheit 7); und die schönen Bildsäulen und Gemälde

eines Bacchus, eines Apollo, eines Merkurius, eines Herkules, waren

selten ohne eine Schlange. Die ehrlichen Weiber hatten des Tages

ihre Augen an dem Gotte geweidet, und der verwirrende Traum erweckte

das Bild des Tieres. So rette ich den Traum, und gebe die Auslegung

preis, welche der Stolz ihrer Söhne und die Unverschämtheit des

Schmeichlers davon machten. Denn eine Ursache mußte es wohl haben,

warum die ehebrecherische Phantasie nur immer eine Schlange war.

{7. Man irret sich, wenn man die Schlange nur für das Kennzeichen

einer medizinischen Gottheit hält, wie Spence, Polymetis p. 132.

Justinus Martyr (Apolog. II. pag. 55. Edit. Sylburg.) sagt

ausdrücklich: para panti tvn nomizomenwn par' umin Jevn, ojiV

sumbolon mega kai musthrion anagrajetai; und es wäre leicht eine

Reihe von Monumenten anzuführen, wo die Schlange Gottheiten begleitet,

welche nicht die geringste Beziehung auf die Gesundheit haben.}

Doch ich gerate aus meinem Wege. Ich wollte bloß festsetzen, daß bei

den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste

gewesen sei.

Und dieses festgesetzt, folget notwendig, daß alles andere, worauf

sich die bildenden Künste zugleich mit erstrecken können, wenn es

sich mit der Schönheit nicht verträgt, ihr gänzlich weichen, und wenn

es sich mit ihr verträgt, ihr wenigstens untergeordnet sein müssen.

Ich will bei dem Ausdrucke stehen bleiben. Es gibt Leidenschaften

und Grade von Leidenschaften, die sich in dem Gesichte durch die

häßlichsten Verzerrungen äußern, und den ganzen Körper in so

gewaltsame Stellungen setzen, daß alle die schönen Linien, die ihn in

einem ruhigern Stande umschreiben, verloren gehen. Dieser enthielten

sich also die alten Künstler entweder ganz und gar, oder setzten sie

auf geringere Grade herunter, in welchen sie eines Maßes von

Schönheit fähig sind.

Wut und Verzweiflung schändete keines von ihren Werken. Ich darf

behaupten, daß sie nie eine Furie gebildet haben 8).

{8. Man gehe alle die Kunstwerke durch, deren Plinius und Pausanias

und andere gedenken; man übersehe die noch itzt vorhandenen alten

Statuen, Basreliefs, Gemälde: und man wird nirgends eine Furie finden.

Ich nehme diejenigen Figuren aus; die mehr zur Bildersprache, als

zur Kunst gehören, dergleichen die auf den Münzen vornehmlich sind.

Indes hätte Spence, da er Furien haben mußte, sie doch lieber von den

Münzen erborgen sollen, (Seguini Numis. p. 178. Spanhem. de Praest.

Numism. Dissert. XIII. p. 639. Les Cesars de Julien, par Spanheim p.

48.), als daß er sie durch einen witzigen Einfall in ein Werk

bringen will, in welchem sie ganz gewiß nicht sind. Er sagt in

seinem "Polymetis" (Dial. XVI. p. 272.): "Obschon die Furien in den

Werken der alten Künstler etwas sehr Seltenes sind, so findet sich

doch eine Geschichte, in der sie durchgängig von ihnen angebracht

werden. Ich meine den Tod des Meleager, als in dessen Vorstellung

auf Basreliefs sie öfters die Althäa aufmuntern und antreiben, den

unglücklichen Brand, von welchem das Leben ihres einzigen Sohnes

abhing, dem Feuer zu übergeben. Denn auch ein Weib würde in ihrer

Rache so weit nicht gegangen sein, hätte der Teufel nicht ein wenig

zugeschüret. In einem von diesen Basreliefs, bei dem Bellori (in den

Admirandis), sieht man zwei Weiber, die mit der Althäa am Altare

stehen, und allem Ansehen nach Furien sein sollen. Denn wer sonst

als Furien, hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen? Daß sie

für diesen Charakter nicht schrecklich genug sind, liegt ohne Zweifel

an der Abzeichnung. Das Merkwürdigste aber auf diesem Werke ist die

runde Scheibe, unten gegen die Mitte, auf welcher sich offenbar der

Kopf einer Furie zeiget. Vielleicht war es die Furie, an die Althäa,

so oft sie eine üble Tat vornahm, ihr Gebet richtete, und vornehmlich

itzt zu richten alle Ursache hatte usw."--Durch solche Wendungen kann

man aus allem alles machen. "Wer sonst", fragt Spence, "als Furien,

hätte einer solchen Handlung beiwohnen wollen?" Ich antworte: Die

Mägde der Althäa, welche das Feuer anzünden und unterhalten mußten.

Ovid sagt: (Metamorph. VIII. v. 460. 461.)

Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni

Imperat, et positis inimicos admovet ignes.

Dergleichen taedas, lange StÜcke von Kien, welche die Alten zu

Fackeln brauchten, haben auch wirklich beide Personen in den HÄnden,

und die eine hat eben ein solches Stück zerbrochen, wie ihre Stellung

anzeigt. Auf der Scheibe, gegen die Mitte des Werkes, erkenne ich

die Furie ebensowenig. Es ist ein Gesicht, welches einen heftigen

Schmerz ausdrückt. Ohne Zweifel soll es der Kopf des Meleagers

selbst sein. (Metamorph. I. c. v. 515.)

Inscius atque absens flamma Meleagros in illa

Uritur: et caecis torreri viscera sentit

Ignibus: et magnos superat virtute dolores.

Der KÜnstler brauchte ihn gleichsam zum Übergange in den folgenden

Zeitpunkt der nÄmlichen Geschichte, welcher den sterbenden Meleager

gleich daneben zeigt. Was Spence zu Furien macht, hält Montfaucon

für Parzen, (Antiqu. expl. T. I. p. 162) den Kopf auf der Scheibe

ausgenommen, den er gleichfalls für eine Furie ausgibt. Bellori

selbst (Admirand. Tab. 77) läßt es unentschieden, ob es Parzen oder

Furien sind. Ein Oder, welches genugsam zeiget, daß sie weder das

eine noch das andere sind. Auch Montfaucons übrige Auslegung sollte

genauer sein. Die Weibsperson, welche neben dem Bette sich auf den

Ellebogen stützet, hätte er Kassandra und nicht Atalanta nennen

sollen. Atalanta ist die, welche, mit dem Rücken gegen das Bette

gekehret, in einer traurigen Stellung sitzet. Der Künstler hat sie

mit vielem Verstande von der Familie abgewendet, weil sie nur die

Geliebte, nicht die Gemahlin des Meleagers war, und ihre Betrübnis

über ein Unglück, das sie selbst unschuldigerweise veranlasset hatte,

die Anverwandten erbittern mußte.}

Zorn setzten sie auf Ernst herab. Bei dem Dichter war es der zornige

Jupiter, welcher den Blitz schleuderte; bei dem Künstler nur der

ernste.

Jammer ward in Betrübnis gemildert. Und wo diese Milderung nicht

stattfinden konnte, wo der Jammer ebenso verkleinernd als entstellend

gewesen wäre,--was tat da Timanthes? Sein Gemälde von der Opferung

der Iphigenia, in welchem er allen Umstehenden den ihnen eigentümlich

zukommenden Grad der Traurigkeit erteilte, das Gesicht des Vaters

aber, welches den allerhÖchsten hätte zeigen sollen, verhüllete, ist

bekannt, und es sind viel artige Dinge darüber gesagt worden. Er

hatte sich, sagt dieser 9), in den traurigen Physiognomien so

erschöpft, daß er dem Vater eine noch traurigere geben zu können

verzweifelte. Er bekannte dadurch, sagt jener 10), daß der Schmerz

eines Vaters bei dergleichen Vorfällen über allen Ausdruck sei. Ich

für mein Teil sehe hier weder die Unvermögenheit des Künstlers, noch

die Unvermögenheit der Kunst. Mit dem Grade des Affekts verstärken

sich auch die ihm entsprechenden Züge des Gesichts; der höchste Grad

hat die allerentschiedensten Züge, und nichts ist der Kunst leichter,

als diese auszudrücken. Aber Timanthes kannte die Grenzen, welche

die Grazien seiner Kunst setzen. Er wußte, daß sich der Jammer,

welcher dem Agamemnon als Vater zukam, durch Verzerrungen äußert, die

allezeit häßlich sind. Soweit sich Schönheit und Würde mit dem

Ausdrucke verbinden ließ, so weit trieb er ihn. Das Häßliche wäre er

gern übergangen, hätte er gern gelindert; aber da ihm seine

Komposition beides nicht erlaubte, was blieb ihm anders übrig, als es

zu verhüllen?--Was er nicht malen durfte, ließ er erraten. Kurz,

diese Verhüllung ist ein Opfer, das der Künstler der Schönheit

brachte. Sie ist ein Beispiel, nicht wie man den Ausdruck über die

Schranken der Kunst treiben, sondern wie man ihn dem ersten Gesetze

der Kunst, dem Gesetze der Schönheit, unterwerfen soll.

{9. Plinius lib. XXXV. sect. 36. Cum moestos pinxisset omnes,

praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris

ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere.}

{10. Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est.

Valerius Maximus lib. VIII. cap. 11.}

Und dieses nun auf den Laokoon angewendet, so ist die Ursache klar,

die ich suche. Der Meister arbeitete auf die höchste Schönheit,

unter den angenommenen Umständen des körperlichen Schmerzes. Dieser,

in aller seiner entstellenden Heftigkeit, war mit jener nicht zu

verbinden. Er mußte ihn also herabsetzen; er mußte Schreien in

Seufzen mildern; nicht weil das Schreien eine unedle Seele verrät,

sondern weil es das Gesicht auf eine ekelhafte Weise verstellet.

Denn man reiße dem Laokoon in Gedanken nur den Mund auf, und urteile.

Man lasse ihn schreien, und sehe. Es war eine Bildung, die Mitleid

einflößte, weil sie Schönheit und Schmerz zugleich zeigte; nun ist es

eine häßliche, eine abscheuliche Bildung geworden, von der man gern

sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust erregt,

ohne daß die Schönheit des leidenden Gegenstandes diese Unlust in das

süße Gefühl des Mitleids verwandeln kann.

Die bloße weite Öffnung des Mundes,--beiseitegesetzt, wie gewaltsam

und ekel auch die übrigen Teile des Gesichts dadurch verzerret und

verschoben werden,--ist in der Malerei ein Fleck und in der

Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der

Welt tut. Montfaucon bewies wenig Geschmack, als er einen alten

bärtigen Kopf, mit aufgerissenem Munde, für einen Orakel erteilenden

Jupiter ausgab 11). Muß ein Gott schreien, wenn er die Zukunft

eröffnet? Würde ein gefälliger Umriß des Mundes seine Rede

verdächtig machen? Auch glaube ich es dem Valerius nicht, daß Ajax

in dem nur gedachten Gemälde des Timanthes sollte geschrien haben 12).

Weit schlechtere Meister aus den Zeiten der schon verfallenen Kunst

lassen auch nicht einmal die wildesten Barbaren, wenn sie unter dem

Schwerte des Siegers Schrecken und Todesangst ergreift, den Mund bis

zum Schreien öffnen 13).

{11. Antiquit. expl. T. I. p. 50.}

{12. Er gibt nämlich die von dem Timanthes wirklich ausgedrückten

Grade der Traurigkeit so an: Calchantem tristem, moestum Ulyssem,

clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum.--Der Schreier Ajax müßte eine

häßliche Figur gewesen sein; und da weder Cicero noch Quintilian in

ihren Beschreibungen dieses Gemäldes seiner gedenken, so werde ich

ihn um so viel eher für einen Zusatz halten dürfen, mit dem es

Valerius aus seinem Kopfe bereichern wollen.}

{13. Bellorii Admiranda. Tab. 11. 12.}

Es ist gewiß, daß diese Herabsetzung des äußersten körperlichen

Schmerzes auf einen niedrigern Grad von Gefühl, an mehrern alten

Kunstwerken sichtbar gewesen. Der leidende Herkules in dem

vergifteten Gewande, von der Hand eines alten unbekannten Meisters,

war nicht der Sophokleische, der so gräßlich schrie, daß die

lokrischen Felsen, und die euböischen Vorgebirge davon ertönten. Er

war mehr finster, als wild 14). Der Philoktet des Pythagoras

Leontinus schien dem Betrachter seinen Schmerz mitzuteilen, welche

Wirkung der geringste gräßliche Zug verhindert hätte. Man dürfte

fragen, woher ich wisse, daß dieser Meister eine Bildsäule des

Philoktet gemacht habe. Aus einer Stelle des Plinius, die meine

Verbesserung nicht erwartet haben sollte, so offenbar verfälscht oder

verstümmelt ist sie 15).

{14. Plinius libr. XXXIV, sect. 19.}

{15. Eundem, nämlich den Myro, lieset man bei dem Plinius (libr.

XXXIV. sect. 19) vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit

stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum

tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis

autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes

videntur. Man erwäge die letzten Worte etwas genauer. Wird nicht

darin offenbar von einer Person gesprochen, die wegen eines

schmerzhaften Geschwüres überall bekannt ist? Cujus hulceris usw.

Und dieses cujus sollte auf das bloße claudicantem, und das

claudicantem vielleicht auf das noch entferntere puerum gehen?

Niemand hatte mehr recht, wegen eines solchen Geschwüres bekannter zu

sein, als Philoktet. Ich lese also anstatt claudicantem, Philoctetem,

oder halte wenigstens dafür, daß das letztere durch das erstere

gleichlautende Wort verdrungen worden, und man beides zusammen

Philoctetem claudicantem lesen müsse. Sophokles läßt ihn stibon kai

anagkan erpein, und es mußte ein Hinken verursachen, daß er auf den

kranken Fuß weniger herzhaft auftreten konnte.}