Le lendemain matin, l'artiste travailla au Palazzo Vecchio à son
tableau _la Bataille d'Angiari_.
En 1503, lors de son arrivée de Rome à Florence, il avait reçu la
commande du gonfalonier perpétuel gouverneur de la République, Piero
Soderini, de représenter une bataille mémorable sur le mur de la
nouvelle salle du Conseil, dans le palais de la Seigneurie, le Palazzo
Vecchio. L'artiste avait choisi la célèbre victoire des Florentins à
Angiari en 1440 sur Nicolo Piccinino, commandant les troupes du duc
de Lombardie Filippino Maria Visconti.
Une partie du tableau était déjà peinte sur le mur: quatre cavaliers
se sont empoignés et se battent pour un étendard; la hampe est cassée
et va voler en éclats; l'étoffe est déchirée en plusieurs morceaux.
Cinq mains ont saisi la hampe et avec ardeur la tirent de côtés
différents. Des sabres luisent, levés. A la façon dont les bouches
sont ouvertes, on voit qu'un cri surnaturel s'en échappe. Les visages
convulsés des hommes ne sont pas moins terribles que les gueules de
fauves qui ornent les cimiers. Les chevaux eux-mêmes subissent la
contagion de cette rage: dressés sur leurs pieds de derrière, ils ont
enchevêtré leurs pieds de devant et, les oreilles rabattues, l'oeil
féroce, la lèvre retroussée, tels de vrais fauves, ils se mordent. Par
terre, dans une boue sanglante, sous les sabots des chevaux, un homme
en tue un autre en le tenant par les cheveux et heurtant sa tête
contre le sol, ne s'aperçoit pas dans sa fureur que tous deux seront à
l'instant écrasés.
«C'est la guerre dans toute son horreur, de vrais hommes livrés à
toutes les passions de la bête déchaînée; c'est, selon l'expression de
Léonard, la _pazzia bestialissima_ qui, dans les endroits plats, ne
laisse pas une empreinte de pas qui ne soit pleine de sang.»
En acceptant la commande, Léonard fut forcé de signer un traité avec
dédit en cas de retard dans l'exécution.
La superbe Seigneurie défendait ses intérêts comme un boutiquier.
Grand amateur d'écrivasserie, le gonfalonier Soderini ennuyait Léonard
par ses continuels règlements de comptes pour les moindres sous versés
par le Trésor pour les échafaudages, l'achat du vernis, des couleurs,
d'huile de lin et autres vétilles.
Jamais au service des «tyrans» comme les dénommait avec mépris le
gonfalonier--à la cour de Ludovic le More et de César Borgia--Léonard
n'avait éprouvé un tel esclavage qu'au service du peuple, de la libre
république, royaume de l'égalité bourgeoise.
En sortant du Palazzo Vecchio, Léonard s'arrêta sur la place devant le
_David_ de Michel-Ange.
Il semblait monter la garde à la porte de l'hôtel de ville de
Florence, ce géant de marbre blanc qui se détachait sur le fond sombre
des vieilles pierres.
Ce corps d'adolescent nu était maigre. Le bras droit qui tenait la
fronde était tendu au point qu'on en voyait les veines; le gauche
tenant la pierre était replié devant la poitrine. Les sourcils froncés
et le regard fixé dans le lointain donnaient bien l'impression de
l'homme qui vise un but. Au-dessus du front très bas, les cheveux
s'emmêlaient comme une couronne.
Sur la place où avait été brûlé Savonarole, le _David_ de Michel-Ange
semblait être le Prophète qu'attendit vainement Savonarole, le Héros
qu'espérait Machiavel. Dans cette oeuvre de son rival, Léonard sentait
une âme, peut-être égale à la sienne mais éternellement opposée, comme
l'action l'est à la contemplation, la passion à l'impassibilité, la
tempête au calme. Et cette force étrangère l'attirait, éveillait sa
curiosité, le désir de se rapprocher d'elle pour la connaître à fond.
Et Léonard se souvint du _Livre des Rois_.
Dans les chantiers de construction de Santa Maria del Fiore, se
trouvait un énorme quartier de marbre abîmé par un sculpteur inhabile.
Les meilleurs artistes l'avaient refusé alléguant qu'on ne pourrait
s'en servir. Lorsque Léonard arriva de Rome, on lui proposa le bloc.
Mais tandis qu'avec sa lenteur habituelle, il réfléchissait, mesurait,
calculait, toujours indécis, un autre artiste de vingt-trois ans plus
jeune que lui, Michel Angelo Buonarotti, enlevait la commande et avec
une extraordinaire rapidité, travaillant non seulement le jour mais
même la nuit, achevait son géant en vingt-cinq mois. Léonard avait
travaillé durant seize ans au tombeau de Sforza, «le Colosse», et
n'osait songer au temps que lui prendrait un marbre de la grandeur du
_David_. Les Florentins déclarèrent Michel-Ange le rival en sculpture
de Léonard. Et Buonarotti sans hésiter releva le défi.
Maintenant, abordant le genre des tableaux de bataille dans la salle
du Conseil, bien qu'il n'eût presque pas tenu le pinceau, avec une
crânerie qui pouvait paraître une folle témérité, il déclarait
rivaliser avec Léonard en peinture. Plus il découvrait de modestie et
de bienveillance chez le vieux maître et plus sa haine devenait
implacable. Le calme de Léonard lui semblait du mépris. Avec une
imagination maladive, il écoutait les bavardages, cherchait des
prétextes à disputes, profitait de toutes les occasions pour blesser
son ennemi.
Lorsque le _David_ fut achevé, la Seigneurie invita les meilleurs
peintres et sculpteurs à donner leur avis pour l'emplacement. Léonard
se rangea à l'opinion de l'architecte Juliano da San Gallo qui
conseillait de placer le Géant sur la place de la Seigneurie dans
l'enfoncement de la loggia Orcagni, sous l'arche principale. Lorsque
Michel-Ange le sut, il déclara que Léonard par jalousie voulait cacher
le David dans le coin le plus sombre et de façon que jamais le soleil
ne puisse l'éclairer, ni personne le voir. Cependant un jour, à l'une
des réunions qui se tenaient dans l'atelier de Léonard en présence de
nombreux artistes, entre autres des frères Pollajuolo, du vieux Sandro
Botticelli, de Filippino Lippi, Lorenzo di Credi, élèves du Pérugin,
une discussion s'éleva pour savoir lequel des deux arts, la peinture
ou la sculpture, était au-dessus de l'autre--sujet favori alors de
dispute scolastique.
Léonard écoutait, silencieux. Lorsqu'on le questionna, il répondit:
--Je crois que l'Art est d'autant plus parfait qu'il s'éloigne du
métier.
Et avec son sourire équivoque, si bien qu'on ne pouvait deviner s'il
parlait sincèrement ou s'il raillait, il ajouta:
--La principale différence entre ces deux arts consiste en ce que la
peinture exige une grande énergie cérébrale, et la sculpture, une
énergie physique. Le sculpteur délivre lentement l'image enfermée dans
le marbre, il la taille à grands coups de maillet et de ciseau, avec
la tension de toute sa force physique, avec une grande fatigue
corporelle, comme un journalier inondé de sueur et de poussière. Son
visage est blanchi comme celui d'un mitron, ses vêtements sont tachés
par les éclats de marbre, sa maison est pleine de pierres et de
plâtras. Tandis que le peintre, dans un silence exquis, vêtu d'habits
élégants, assis dans son atelier, promène un pinceau léger trempé dans
d'agréables couleurs. Sa maison est claire, propre, remplie de
ravissants tableaux; le calme y règne en souverain et son travail est
agrémenté par la musique, la conversation ou la lecture que ne
troublent ni les coups de maillets, ni autres bruits désagréables.
Michel-Ange, auquel on avait répété ces paroles, les prit à son
compte, mais étouffant sa colère, il haussa seulement les épaules et
répondit avec un sourire fielleux:
--Messer da Vinci, fils bâtard d'une servante d'auberge, peut poser à
l'efféminé et au dégoûté. Moi, rejeton d'une vieille famille honnête,
je n'ai pas honte de mon travail et comme un simple journalier, je ne
dédaigne ni ma sueur, ni ma saleté. En ce qui concerne la prérogative
entre la peinture et la sculpture, la discussion est stupide; tous les
arts sont égaux, découlant d'une même source et tendant au même but.
Et si celui qui affirme que la peinture est plus noble que la
sculpture est aussi érudit dans les autres branches, qu'il se permet
de juger, je crains fort qu'il ne s'y connaisse autant que ma
cuisinière.
Avec une hâte fébrile, Michel-Ange entreprit son tableau de la salle
du Conseil, désirant surpasser son rival.
Il choisit un épisode de la guerre contre Pise: par une journée
chaude, les soldats florentins se baignent dans l'Arno; les tambours
battent la générale--l'ennemi est signalé; les soldats se hâtent de
rejoindre la rive, sortent de l'eau où leurs corps fatigués se
délectaient et, soumis à la discipline, ils remettent leurs vêtements
poussiéreux, leurs cuirasses et leurs casques chauffés par le soleil.
Ainsi, répondant au tableau de Léonard, Michel-Ange représenta la
guerre, non pas comme «la plus féroce des sottises», mais comme une
mâle action héroïque, l'accomplissement de l'éternel devoir; la lutte
des héros pour la gloire et la grandeur de la patrie.
Les Florentins suivaient avec curiosité les phases de ce duel. Et
comme tout ce qui était étranger à la politique leur semblait
insipide, tel un plat sans poivre ni sel, ils s'empressèrent de
déclarer que Michel-Ange soutenait la République contre les Médicis et
Léonard les Médicis contre la République. Le duel artistique devenu
compréhensible pour tous, se ralluma avec une force nouvelle, fut
transporté des maisons dans la rue, servant les passions des partis
absolument étrangers à l'art. Les oeuvres de Léonard et de Michel-Ange
devinrent l'étendard de deux camps ennemis.
L'effervescence s'emparait des esprits; la nuit, des inconnus
lançaient des pierres au _David_. Les citoyens considérables en
accusèrent le peuple; les tribuns du peuple, les citoyens
considérables; les artistes, les élèves du Pérugin qui avaient fondé
nouvellement un atelier à Florence; et Buonarotti, en présence du
gonfalonier, déclara que les misérables qui criblaient de pierres le
_David_ étaient achetés par son rival Léonard.
Beaucoup crurent cette calomnie ou tout au moins laissèrent supposer
qu'ils y ajoutaient foi.
Une fois, durant une séance de la Gioconda, il ne se trouvait dans
l'atelier que Giovanni et Salaino--lorsque la conversation vint à
tomber sur Michel-Ange, Léonard dit à monna Lisa:
--Il me semble parfois que si je lui parlais face à face, tout
s'expliquerait et qu'il ne resterait rien de cette stupide rivalité:
il aurait compris que je ne suis pas son ennemi et qu'il n'y a pas
d'homme capable de l'aimer comme je l'aurais aimé.
Monna Lisa eut un geste de doute:
--Croyez-vous, messer Leonardo? Vous aurait-il compris?
--Oui, répliqua l'artiste. Un homme comme lui ne peut pas ne pas
comprendre! Tout son malheur réside dans sa timidité et son manque de
confiance: il se martyrise, il jalouse, il a peur, parce qu'il ignore
encore sa force. C'est un délire, une folie! Je lui aurais tout dit et
il se serait calmé. Est-ce à lui de me craindre? Savez-vous,
madonna... ces jours-ci, lorsque j'ai vu son dessin: ses soldats se
baignant dans l'Arno, je n'en croyais pas mes yeux. Personne ne peut
même se figurer ce qu'il est et ce qu'il sera. Moi, je sais que même
maintenant, non seulement il m'égale, mais il est plus fort que moi;
oui, oui, je le sens: plus fort que moi!
Elle fixa sur lui ce regard dans lequel, il semblait à Giovanni, se
reflétait le regard même de Léonard et sourit d'une façon étrange et
douce.
Un jour, dans la chapelle Brancacci, dépendante de la vieille église
Maria del Carmine, Léonard rencontra un jeune homme, presque un
enfant, qui copiait les célèbres fresques de Tomaso Masaccio. Il
portait une casaque noire tachée de couleurs, du linge propre mais de
toile grossière évidemment confectionnée au village. Il était élancé,
souple; son cou mince était blanc et tendre comme celui des jeunes
filles anémiées; son visage, ovale comme un oeuf et pâle jusqu'à la
transparence, avait un charme minaudier, avec de grands yeux noirs
pareils à ceux des paysannes de l'Ombrie qui avaient servi de modèle
aux Madones du Pérugin, des yeux vides de pensée, profonds et limpides
comme le ciel.
Peu de temps après, Léonard de nouveau rencontra l'adolescent au
couvent de Maria Novella, dans la salle du Pape, où était exposé le
carton de la bataille d'Angiari. Le jeune homme étudiait et copiait ce
carton avec autant de zèle que les fresques de Masaccio. Probablement
connaissait-il déjà Léonard, car il le buvait du regard, visiblement
désireux de lui adresser la parole et apeuré de le faire.
Le maître s'approcha de lui en souriant. Se hâtant, ému et rougissant
avec une enfantine insinuation, le jeune homme lui déclara qu'il le
considérait comme son maître, le plus grand artiste de l'Italie et que
Michel-Ange n'était pas digne de dénouer les cordons des souliers de
Léonard.
Plusieurs fois encore, Vinci revit ce jeune homme, causa longuement
avec lui, examina ses dessins; et plus il l'étudiait, plus il
se convainquait qu'il avait devant lui un futur grand artiste.
Attentif et sensible à tous les échos, condescendant à toutes les
influences comme une femme, il imitait le Pérugin, Pinturiccio et
particulièrement Léonard. Mais sous ce manque de maturité, le maître
devinait en lui une fraîcheur de sentiment telle qu'il ne l'avait
encore rencontrée chez personne. Ce qui le surprenait le plus, c'était
que cet enfant pénétrait les plus grands mystères de l'art et de la
vie, comme par hasard, sans le désirer, et parvenait à vaincre les
plus hautes difficultés avec légèreté, comme en un jeu. Tout lui
venait sans effort, comme si n'existaient point pour lui dans l'art,
ni les infinies recherches, ni les indécisions, ni les perplexités qui
avaient été le tourment et la malédiction de toute la vie de Léonard.
Et lorsque le maître lui parlait de l'indispensable étude lente et
patiente de la nature, des règles de mathématique, des lois de la
peinture, le jeune homme fixait sur lui ses grands yeux étonnés et
visiblement ennuyé, n'écoutait attentivement que par déférence pour le
maître.
Un jour il lui échappa une parole qui surprit, effraya presque Léonard
par sa profondeur:
--J'ai remarqué que lorsqu'on peint, on ne doit penser à rien, tout
alors se présente mieux.
Il disait, l'adolescent, avec tout son être, que l'unité, la parfaite
harmonie du sentiment et de la raison, de la connaissance et de
l'amour que le maître recherchait, n'existaient pas et ne pouvaient
exister.
Et devant sa modeste et insouciante candeur, Léonard éprouvait des
doutes plus grands, une crainte plus intense pour l'avenir de l'art,
pour l'oeuvre de toute sa vie, que devant l'indignation et la haine de
Buonarotti.
--D'où es-tu, mon fils? avait-il demandé à l'adolescent. Qui est ton
père et comment t'appelles-tu?
--Je suis né à Urbino, répondit le jeune homme avec son caressant
sourire. Mon père est le peintre Sanzio. Mon nom, Raphaël.