Dreiundfunfzigstes Stück
Den 3. November 1767
Den einundvierzigsten Abend (freitags, den 10. Julius) wurden "Cenie" und
"Der Mann nach der Uhr" wiederholt.[1] "Cenie", sagt Chevrier gerade
heraus,[2] "führet den Namen der Frau von Graffigny, ist aber ein Werk
des Abts von Voisenon. Es war anfangs in Versen; weil aber die Frau von
Graffigny, der es erst in ihrem vierundfunfzigsten Jahre einfiel, die
Schriftstellerin zu spielen, in ihrem Leben keinen Vers gemacht hatte, so
ward 'Cenie' in Prosa gebracht. Mais l'auteur, fügt er hinzu, y a laissé
81 vers qui y existent dans leur entier." Das ist, ohne Zweifel, von
einzeln hin und wieder zerstreuten Zeilen zu verstehen, die den Reim
verloren, aber die Silbenzahl beibehalten haben. Doch wenn Chevrier
keinen andern Beweis hatte, daß das Stück in Versen gewesen: so ist es
sehr erlaubt, daran zu zweifeln. Die französischen Verse kommen überhaupt
der Prosa so nahe, daß es Mühe kosten soll, nur in einem etwas
gesuchteren Stile zu schreiben, ohne daß sich nicht von selbst ganze
Verse zusammenfinden, denen nichts wie der Reim mangelt. Und gerade
denjenigen, die gar keine Verse machen, können dergleichen Verse am
ersten entwischen; eben weil sie gar kein Ohr für das Metrum haben und
es also ebensowenig zu vermeiden, als zu beobachten verstehen.
Was hat "Cenie" sonst für Merkmale, daß sie nicht aus der Feder eines
Frauenzimmers könne geflossen sein? "Das Frauenzimmer überhaupt", sagt
Rousseau,[3] "liebt keine einzige Kunst, versteht sich auf keine einzige,
und an Genie fehlt es ihm ganz und gar. Es kann in kleinen Werken
glücklich sein, die nichts als leichten Witz, nichts als Geschmack,
nichts als Anmut, höchstens Gründlichkeit und Philosophie verlangen. Es
kann sich Wissenschaft, Gelehrsamkeit und alle Talente erwerben, die sich
durch Mühe und Arbeit erwerben lassen. Aber jenes himmlische Feuer,
welches die Seele erhitzet und entflammt, jenes um sich greifende
verzehrende Genie, jene brennende Beredsamkeit, jene erhabene Schwünge,
die ihr Entzückendes dem Innersten unseres Herzens mitteilen, werden den
Schriften des Frauenzimmers allezeit fehlen."
Also fehlen sie wohl auch der "Cenie"? Oder, wenn sie ihr nicht fehlen,
so muß "Cenie" notwendig das Werk eines Mannes sein? Rousseau selbst
würde so nicht schließen. Er sagt vielmehr, was er dem Frauenzimmer
überhaupt absprechen zu müssen glaube, wolle er darum keiner Frau
insbesondere streitig machen. (Ce n'est pas à une femme, mais aux femmes
que je refuse les talents des hommes.[4]) Und dieses sagt er eben auf
Veranlassung der "Cenie"; ebenda, wo er die Graffigny als die Verfasserin
derselben anführt. Dabei merke man wohl, daß Graffigny seine Freundin
nicht war, daß sie Übels von ihm gesprochen hatte, daß er sich an eben
der Stelle über sie beklagt. Demohngeachtet erklärt er sie lieber für
eine Ausnahme seines Satzes, als daß er im geringsten auf das Vorgeben
des Chevrier anspielen sollte, welches er zu tun, ohne Zweifel,
Freimütigkeit genug gehabt hätte, wenn er nicht von dem Gegenteile
überzeugt gewesen wäre.
Chevrier hat mehr solche verkleinerliche geheime Nachrichten. Eben dieser
Abt, wie Chevrier wissen will, hat für die Favart gearbeitet. Er hat die
komische Oper "Annette und Lubin" gemacht; und nicht sie, die Aktrice,
von der er sagt, daß sie kaum lesen könne. Sein Beweis ist ein Gassenhauer,
der in Paris darüber herumgegangen; und es ist allerdings wahr, daß die
Gassenhauer in der französischen Geschichte überhaupt unter die glaub-
würdigsten Dokumente gehören.
Warum ein Geistlicher ein sehr verliebtes Singspiel unter fremdem Namen
in die Welt schicke, ließe sich endlich noch begreifen. Aber warum er
sich zu einer "Cenie" nicht bekennen wolle, der ich nicht viele Predigten
vorziehen möchte, ist schwerlich abzusehen. Dieser Abt hat ja sonst mehr
als ein Stück aufführen und drucken lassen, von welchen ihn jedermann als
den Verfasser kennet und die der "Cenie" bei weitem nicht gleichkommen.
Wenn er einer Frau von vierundfunfzig Jahren eine Galanterie machen
wollte, ist es wahrscheinlich, daß er es gerade mit seinem besten Werke
würde getan haben?--
Den zweiundvierzigsten Abend (montags, den 13. Julius) ward "Die
Frauenschule" von Molière aufgeführt.
Molière hatte bereits seine "Männerschule" gemacht, als er im Jahre 1662
diese "Frauenschule" darauf folgen ließ. Wer beide Stücke nicht kennet,
würde sich sehr irren, wenn er glaubte, daß hier den Frauen, wie dort den
Männern, ihre Schuldigkeit geprediget würde. Es sind beides witzige
Possenspiele, in welchen ein Paar junge Mädchen, wovon das eine in aller
Strenge erzogen und das andere in aller Einfalt aufgewachsen, ein Paar
alte Laffen hintergehen; und die beide "Die Männerschule" heißen müßten,
wenn Molière weiter nichts darin hätte lehren wollen, als daß das dümmste
Mädchen noch immer Verstand genug habe, zu betrügen, und daß Zwang und
Aufsicht weit weniger fruchte und nutze, als Nachsicht und Freiheit.
Wirklich ist für das weibliche Geschlecht in der "Frauenschule" nicht
viel zu lernen; es wäre denn, daß Molière mit diesem Titel auf die
Ehestandsregeln, in der zweiten Szene des dritten Akts, gesehen hätte,
mit welchen aber die Pflichten der Weiber eher lächerlich gemacht werden.
"Die zwei glücklichsten Stoffe zur Tragödie und Komödie", sagt Trublet,
[5] "sind der 'Cid' und die 'Frauenschule'. Aber beide sind vom Corneille
und Molière bearbeitet worden, als diese Dichter ihre völlige Stärke noch
nicht hatten. Diese Anmerkung", fügt er hinzu, "habe ich von dem Hrn. von
Fontenelle."
Wenn doch Trublet den Hrn. von Fontenelle gefragt hätte, wie er dieses
meine. Oder falls es ihm so schon verständlich genug war, wenn er es doch
auch seinen Lesern mit ein paar Worten hätte verständlich machen wollen.
Ich wenigstens bekenne, daß ich gar nicht absehe, wo Fontenelle mit
diesem Rätsel hingewollt. Ich glaube, er hat sich versprochen; oder
Trublet hat sich verhört.
Wenn indes, nach der Meinung dieser Männer, der Stoff der "Frauenschule"
so besonders glücklich ist und Molière in der Ausführung desselben nur zu
kurz gefallen: so hätte sich dieser auf das ganze Stück eben nicht viel
einzubilden gehabt. Denn der Stoff ist nicht von ihm; sondern teils aus
einer spanischen Erzählung, die man bei dem Scarron unter dem Titel "Die
vergebliche Vorsicht" findet, teils aus den "Spaßhaften Nächten" des
Straparolle genommen, wo ein Liebhaber einem seiner Freunde alle Tage
vertrauet, wie weit er mit seiner Geliebten gekommen, ohne zu wissen, daß
dieser Freund sein Nebenbuhler ist.
"Die Frauenschule", sagt der Herr von Voltaire, "war ein Stück von einer
ganz neuen Gattung, worin zwar alles nur Erzählung, aber doch so
künstliche Erzählung ist, daß alles Handlung zu sein scheinet."
Wenn das Neue hierin bestand, so ist es sehr gut, daß man die neue
Gattung eingehen lassen. Mehr oder weniger künstlich, Erzählung bleibt
immer Erzählung, und wir wollen auf dem Theater wirkliche Handlungen
sehen.--Aber ist es denn auch wahr, daß alles darin erzählt wird? daß
alles nur Handlung zu sein scheint? Voltaire hätte diesen alten Einwurf
nicht wieder aufwärmen sollen; oder, anstatt ihn in ein anscheinendes Lob
zu verkehren, hätte er wenigstens die Antwort beifügen sollen, die
Molière selbst darauf erteilte, und die sehr passend ist. Die Erzählungen
nämlich sind in diesem Stücke, vermöge der innern Verfassung desselben,
wirkliche Handlung; sie haben alles, was zu einer komischen Handlung
erforderlich ist; und es ist bloße Wortklauberei, ihnen diesen Namen hier
streitig zu machen.[6] Denn es kömmt ja weit weniger auf die Vorfälle an,
welche erzählt werden, als auf den Eindruck, welchen diese Vorfälle auf
den betrognen Alten machen, wenn er sie erfährt. Das Lächerliche dieses
Alten wollte Molière vornehmlich schildern; ihn müssen wir also
vornehmlich sehen, wie er sich bei dem Unfalle, der ihm drohet, gebärdet;
und dieses hätten wir so gut nicht gesehen, wenn der Dichter das, was er
erzählen läßt, vor unsern Augen hätte vorgehen lassen, und das, was er
vorgehen läßt, dafür hätte erzählen lassen. Der Verdruß, den Arnolph
empfindet; der Zwang, den er sich antut, diesen Verdruß zu verbergen; der
höhnische Ton, den er annimmt, wenn er dem weitern Progresse des Horaz
nun vorgebauet zu haben glaubet; das Erstaunen, die stille Wut, in der
wir ihn sehen, wenn er vernimmt, daß Horaz demohngeachtet sein Ziel
glücklich verfolgt: das sind Handlungen, und weit komischere Handlungen,
als alles, was außer der Szene vorgeht. Selbst in der Erzählung der
Agnese, von ihrer mit dem Horaz gemachten Bekanntschaft, ist mehr
Handlung, als wir finden würden, wenn wir diese Bekanntschaft auf der
Bühne wirklich machen sähen.
Also, anstatt von der "Frauenschule" zu sagen, daß alles darin Handlung
scheine, obgleich alles nur Erzählung sei, glaubte ich mit mehrerm Rechte
sagen zu können, daß alles Handlung darin sei, obgleich alles nur Erzählung
zu sein scheine.
----Fußnote
[1] S. den 23. und 29. Abend
[2] "Observateur des Spectacles", Tome I. p. 211.
[3] à d'Alembert, p. 133.
[4] à d'Alembert, p. 78.
[5] "Essais de Litt. et de Morale", T. IV. p. 295.
[6] In der "Kritik der Frauenschule", in der Person des Dorante: Les
récits eux-mêmes y sont des actions suivant la constitution du sujet.
----Fußnote
Vierundfunfzigstes Stück
Den 6. November 1767
Den dreiundvierzigsten Abend (dienstags, den 14. Julius) ward "Die
Mütterschule" des La Chaussée, und den vierundvierzigsten Abend (als den
15.) "Der Graf von Essex" wiederholt.[1]
Da die Engländer von jeher so gern domestica facta auf ihre Bühne
gebracht haben, so kann man leicht vermuten, daß es ihnen auch an
Trauerspielen über diesen Gegenstand nicht fehlen wird. Das älteste ist
das von Joh. Banks, unter dem Titel "Der unglückliche Liebling, oder Graf
von Essex". Es kam 1682 aufs Theater und erhielt allgemeinen Beifall.
Damals aber hatten die Franzosen schon drei Essexe: des Calprenède von
1638; des Boyer von 1678, und des jüngern Corneille von ebendiesem Jahre.
Wollten indes die Engländer, daß ihnen die Franzosen auch hierin nicht
möchten zuvorgekommen sein, so würden sie sich vielleicht auf Daniels
"Philotas" beziehen können; ein Trauerspiel von 1611, in welchem man die
Geschichte und den Charakter des Grafen, unter fremden Namen, zu finden
glaubte.[2]
Banks scheinet keinen von seinen französischen Vorgängern gekannt zu
haben. Er ist aber einer Novelle gefolgt, die den Titel "Geheime
Geschichte der Königin Elisabeth und des Grafen von Essex" führet,[3] wo
er den ganzen Stoff sich so in die Hände gearbeitet fand, daß er ihn bloß
zu dialogieren, ihm bloß die äußere dramatische Form zu erteilen brauchte.
Hier ist der ganze Plan, wie er von dem Verfasser der unten angeführten
Schrift, zum Teil, ausgezogen worden. Vielleicht, daß es meinen Lesern
nicht unangenehm ist, ihn gegen das Stück des Corneille halten zu können.
"Um unser Mitleid gegen den unglücklichen Grafen desto lebhafter zu
machen und die heftige Zuneigung zu entschuldigen, welche die Königin für
ihn äußert, werden ihm alle die erhabensten Eigenschaften eines Helden
beigelegt; und es fehlt ihm zu einem vollkommenen Charakter weiter
nichts, als daß er seine Leidenschaften nicht besser in seiner Gewalt
hat. Burleigh, der erste Minister der Königin, der auf ihre Ehre sehr
eifersüchtig ist und den Grafen wegen der Gunstbezeigungen beneidet, mit
welchen sie ihn überhäuft, bemüht sich unablässig, ihn verdächtig zu
machen. Hierin steht ihm Sir Walter Raleigh, welcher nicht minder des
Grafen Feind ist, treulich bei; und beide werden von der boshaften Gräfin
von Nottingham noch mehr verhetzt, die den Grafen sonst geliebt hatte,
nun aber, weil sie keine Gegenliebe von ihm erhalten können, was sie
nicht besitzen kann, zu verderben sucht. Die ungestüme Gemütsart des
Grafen macht ihnen allzu gutes Spiel, und sie erreichen ihre Absicht auf
folgende Weise.
Die Königin hatte den Grafen, als ihren Generalissimus, mit einer sehr
ansehnlichen Armee gegen den Tyrone geschickt, welcher in Irland einen
gefährlichen Aufstand erregt hatte. Nach einigen nicht viel bedeutenden
Scharmützeln sahe sich der Graf genötiget, mit dem Feinde in Unterhandlung
zu treten, weil seine Truppen durch Strapazen und Krankheiten sehr
abgemattet waren, Tyrone aber mit seinen Leuten sehr vorteilhaft postieret
stand. Da diese Unterhandlung zwischen den Anführern mündlich betrieben
ward und kein Mensch dabei zugegen sein durfte: so wurde sie der Königin
als ihrer Ehre höchst nachteilig und als ein gar nicht zweideutiger
Beweis vorgestellet, daß Essex mit den Rebellen in einem heimlichen
Verständnisse stehen müsse. Burleigh und Raleigh, mit einigen andern
Parlamentsgliedern, treten sie daher um Erlaubnis an, ihn des Hochverrats
anklagen zu dürfen, welches sie aber so wenig zu verstatten geneigt ist,
daß sie sich vielmehr über ein dergleichen Unternehmen sehr aufgebracht
bezeiget. Sie wiederholt die vorigen Dienste, welche der Graf der Nation
erwiesen, und erklärt, daß sie die Undankbarkeit und den boshaften Neid
seiner Ankläger verabscheue. Der Graf von Southampton, ein aufrichtiger
Freund des Essex, nimmt sich zugleich seiner auf das lebhafteste an; er
erhebt die Gerechtigkeit der Königin, einen solchen Mann nicht
unterdrücken zu lassen; und seine Feinde müssen vor diesesmal schweigen.
(Erster Akt.)
Indes ist die Königin mit der Aufführung des Grafen nichts weniger als
zufrieden, sondern läßt ihm befehlen, seine Fehler wieder gutzumachen,
und Irland nicht eher zu verlassen, als bis er die Rebellen völlig zu
Paaren getrieben und alles wieder beruhiget habe. Doch Essex, dem die
Beschuldigungen nicht unbekannt geblieben, mit welchen ihn seine Feinde
bei ihr anzuschwärzen suchen, ist viel zu ungeduldig, sich zu
rechtfertigen, und kömmt, nachdem er den Tyrone zu Niederlegung der
Waffen vermocht, des ausdrücklichen Verbots der Königin ungeachtet,
nach England über. Dieser unbedachtsame Schritt macht seinen Feinden
ebensoviel Vergnügen, als seinen Freunden Unruhe; besonders zittert die
Gräfin von Rutland, mit welcher er insgeheim verheiratet ist, vor den
Folgen. Am meisten aber betrübt sich die Königin, da sie sieht, daß ihr
durch dieses rasche Betragen aller Vorwand benommen ist, ihn zu vertreten,
wenn sie nicht eine Zärtlichkeit verraten will, die sie gern vor der
ganzen Welt verbergen möchte. Die Erwägung ihrer Würde, zu welcher ihr
natürlicher Stolz kömmt, und die heimliche Liebe, die sie zu ihm trägt,
erregen in ihrer Brust den grausamsten Kampf. Sie streitet lange mit sich
selbst, ob sie den verwegnen Mann nach dem Tower schicken oder den
geliebten Verbrecher vor sich lassen und ihm erlauben soll, sich gegen
sie selbst zu rechtfertigen. Endlich entschließt sie sich zu dem letztern,
doch nicht ohne alle Einschränkung; sie will ihn sehen, aber sie will ihn
auf eine Art empfangen, daß er die Hoffnung wohl verlieren soll, für seine
Vergehungen so bald Vergebung zu erhalten. Burleigh, Raleigh und Nottingham
sind bei dieser Zusammenkunft gegenwärtig. Die Königin ist auf die letztere
gelehnet und scheinet tief im Gespräche zu sein, ohne den Grafen nur ein
einziges Mal anzusehen. Nachdem sie ihn eine Weile vor sich knien lassen,
verläßt sie auf einmal das Zimmer und gebietet allen, die es redlich mit
ihr meinen, ihr zu folgen und den Verräter allein zu lassen. Niemand darf
es wagen, ihr ungehorsam zu sein; selbst Southampton gehet mit ihr ab,
kömmt aber bald, mit der trostlosen Rutland, wieder, ihren Freund bei
seinem Unfalle zu beklagen. Gleich darauf schicket die Königin den Burleigh
und Raleigh zu dem Grafen, ihm den Kommandostab abzunehmen; er weigert sich
aber, ihn in andere, als in der Königin eigene Hände, zurückzuliefern, und
beiden Ministern wird, sowohl von ihm, als von dem Southampton, sehr
verächtlich begegnet. (Zweiter Akt.)
Die Königin, der dieses sein Betragen sogleich hinterbracht wird, ist
äußerst gereizt, aber doch in ihren Gedanken noch immer uneinig. Sie kann
weder die Verunglimpfungen, deren sich die Nottingham gegen ihn erkühnt,
noch die Lobsprüche vertragen, die ihm die unbedachtsame Rutland aus der
Fülle ihres Herzens erteilet; ja, diese sind ihr noch mehr zuwider als
jene, weil sie daraus entdeckt, daß die Rutland ihn liebet. Zuletzt
befiehlt sie, demohngeachtet, daß er vor sie gebracht werden soll. Er
kömmt, und versucht es, seine Aufführung zu verteidigen. Doch die Gründe,
die er desfalls beibringt, scheinen ihr viel zu schwach, als daß sie
ihren Verstand von seiner Unschuld überzeugen sollten. Sie verzeihet ihm,
um der geheimen Neigung, die sie für ihn hegt, ein Genüge zu tun; aber
zugleich entsetzt sie ihn aller seiner Ehrenstellen, in Betrachtung
dessen, was sie sich selbst, als Königin, schuldig zu sein glaubt. Und
nun ist der Graf nicht länger vermögend, sich zu mäßigen; seine
Ungestümheit bricht los; er wirft den Stab zu ihren Füßen und bedient
sich verschiedner Ausdrücke, die zu sehr wie Vorwürfe klingen, als daß
sie den Zorn der Königin nicht aufs höchste treiben sollten. Auch
antwortet sie ihm darauf, wie es Zornigen sehr natürlich ist; ohne sich
um Anstand und Würde, ohne sich um die Folgen zu bekümmern: nämlich,
anstatt der Antwort, gibt sie ihm eine Ohrfeige. Der Graf greift nach dem
Degen; und nur der einzige Gedanke, daß es seine Königin, daß es nicht
sein König ist, der ihn geschlagen, mit einem Worte, daß es eine Frau
ist, von der er die Ohrfeige hat, hält ihn zurück, sich tätlich an ihr zu
vergehen. Southampton beschwört ihn, sich zu fassen; aber er wiederholt
seine ihr und dem Staate geleisteten Dienste nochmals und wirft dem
Burleigh und Raleigh ihren niederträchtigen Neid, sowie der Königin ihre
Ungerechtigkeit vor. Sie verläßt ihn in der äußersten Wut; und niemand
als Southampton bleibt bei ihm, der Freundschaft genug hat, sich itzt
eben am wenigsten von ihm trennen zu lassen. (Dritter Akt.)
Der Graf gerät über sein Unglück in Verzweiflung; er läuft wie unsinnig
in der Stadt herum, schreiet über das ihm angetane Unrecht und schmähet
auf die Regierung. Alles das wird der Königin, mit vielen Übertreibungen,
wiedergesagt, und sie gibt Befehl, sich der beiden Grafen zu versichern.
Es wird Mannschaft gegen sie ausgeschickt, sie werden gefangengenommen
und in den Tower in Verhaft gesetzt, bis daß ihnen der Prozeß gemacht
werden kann. Doch indes hat sich der Zorn der Königin gelegt und
günstigern Gedanken für den Essex wiederum Raum gemacht. Sie will ihn
also, ehe er zum Verhöre geht, allem, was man ihr dawider sagt, ungeachtet,
nochmals sehen; und da sie besorgt, seine Verbrechen möchten zu strafbar
befunden werden, so gibt sie ihm, um sein Leben wenigstens in Sicherheit
zu setzen, einen Ring, mit dem Versprechen, ihm gegen diesen Ring, sobald
er ihn ihr zuschicke, alles, was er verlangen würde, zu gewähren. Fast
aber bereuet sie es wieder, daß sie so gütig gegen ihn gewesen, als sie
gleich darauf erfährt, daß er mit der Rutland vermählt ist; und es von der
Rutland selbst erfährt, die für ihn um Gnade zu bitten kömmt. (Vierter Akt.)
----Fußnote
[1] S. den 26. und 30. Abend.
[2] "Cibber's Lives of the Engl. Poets", Vol. I. p. 147.
[3] "The Companion to the Theatre", Vol. II. p. 99.
----Fußnote
Fünfundfunfzigstes Stück
Den 10. November 1767
Was die Königin gefürchtet hatte, geschieht; Essex wird nach den Gesetzen
schuldig befunden und verurteilet, den Kopf zu verlieren; sein Freund
Southampton desgleichen. Nun weiß zwar Elisabeth, daß sie, als Königin,
den Verbrecher begnadigen kann; aber sie glaubt auch, daß eine solche
freiwillige Begnadigung auf ihrer Seite eine Schwäche verraten würde, die
keiner Königin gezieme; und also will sie so lange warten, bis er ihr den
Ring senden und selbst um sein Leben bitten wird. Voller Ungeduld indes,
daß es je eher je lieber geschehen möge, schickt sie die Nottingham zu
ihm und läßt ihn erinnern, an seine Rettung zu denken. Nottingham stellt
sich, das zärtlichste Mitleid für ihn zu fühlen; und er vertrauet ihr das
kostbare Unterpfand seines Lebens, mit der demütigsten Bitte an die
Königin, es ihm zu schenken. Nun hat Nottingham alles, was sie wünschet;
nun steht es bei ihr, sich wegen ihrer verachteten Liebe an dem Grafen zu
rächen. Anstatt also das auszurichten, was er ihr aufgetragen, verleumdet
sie ihn auf das boshafteste und malt ihn so stolz, so trotzig, so fest
entschlossen ab, nicht um Gnade zu bitten, sondern es auf das Äußerste
ankommen zu lassen, daß die Königin dem Berichte kaum glauben kann, nach
wiederholter Versicherung aber, voller Wut und Verzweiflung den Befehl
erteilet, das Urteil ohne Anstand an ihm zu vollziehen. Dabei gibt ihr
die boshafte Nottingham ein, den Grafen von Southampton zu begnadigen,
nicht weil ihr das Unglück desselben wirklich nahe geht, sondern weil sie
sich einbildet, daß Essex die Bitterkeit seiner Strafe um so viel mehr
empfinden werde, wenn er sieht, daß die Gnade, die man ihm verweigert,
seinem mitschuldigen Freunde nicht entstehe. In eben dieser Absicht rät
sie der Königin auch, seiner Gemahlin, der Gräfin von Rutland, zu
erlauben, ihn noch vor seiner Hinrichtung zu sehen. Die Königin williget
in beides, aber zum Unglücke für die grausame Ratgeberin; denn der Graf
gibt seiner Gemahlin einen Brief an die Königin, die sich eben in dem
Tower befindet und ihn kurz darauf, als man den Grafen abgeführet,
erhält. Aus diesem Briefe ersieht sie, daß der Graf der Nottingham den
Ring gegeben und sie durch diese Verräterin um sein Leben bitten lassen.
Sogleich schickt sie und läßt die Vollstreckung des Urteils untersagen;
doch Burleigh und Raleigh, denen sie aufgetragen war, hatten so sehr
damit geeilet, daß die Botschaft zu spät kömmt. Der Graf ist bereits tot.
Die Königin gerät vor Schmerz außer sich, verbannt die abscheuliche
Nottingham auf ewig aus ihren Augen und gibt allen, die sich als Feinde
des Grafen erwiesen hatten, ihren bittersten Unwillen zu erkennen."
Aus diesem Plane ist genugsam abzunehmen, daß der "Essex" des Banks ein
Stück von weit mehr Natur, Wahrheit und Übereinstimmung ist, als sich in
dem "Essex" des Corneille findet. Banks hat sich ziemlich genau an die
Geschichte gehalten, nur daß er verschiedne Begebenheiten näher zusammen
gerückt, und ihnen einen unmittelbarem Einfluß auf das endliche Schicksal
seines Helden gegeben hat. Der Vorfall mit der Ohrfeige ist ebensowenig
erdichtet, als der mit dem Ringe; beide finden sich, wie ich schon
angemerkt, in der Historie, nur jener weit früher und bei einer ganz
andern Gelegenheit; so wie es auch von diesem zu vermuten. Denn es ist
begreiflicher, daß die Königin dem Grafen den Ring zu einer Zeit gegeben,
da sie mit ihm vollkommen zufrieden war, als daß sie ihm dieses
Unterpfand ihrer Gnade itzt erst sollte geschenkt haben, da er sich ihrer
eben am meisten verlustig gemacht hatte und der Fall, sich dessen zu
gebrauchen, schon wirklich da war. Dieser Ring sollte sie erinnern, wie
teuer ihr der Graf damals gewesen, als er ihn von ihr erhalten; und diese
Erinnerung sollte ihm alsdann alle das Verdienst wiedergeben, welches er
unglücklicherweise in ihren Augen etwa könnte verloren haben. Aber was
braucht es dieses Zeichens, dieser Erinnerung von heute bis auf morgen?
Glaubt sie ihrer günstigen Gesinnungen auch auf so wenige Stunden nicht
mächtig zu sein, daß sie sich mit Fleiß auf eine solche Art fesseln will?
Wenn sie ihm im Ernste vergeben hat, wenn ihr wirklich an seinem Leben
gelegen ist: wozu das ganze Spiegelgefechte? Warum konnte sie es bei den
mündlichen Versicherungen nicht bewenden lassen? Gab sie den Ring, bloß
um den Grafen zu beruhigen; so verbindet er sie, ihm ihr Wort zu halten,
er mag wieder in ihre Hände kommen oder nicht. Gab sie ihn aber, um durch
die Wiedererhaltung desselben von der fortdauernden Reue und Unterwerfung
des Grafen versichert zu sein: wie kann sie in einer so wichtigen Sache
seiner tödlichsten Feindin glauben? Und hatte sich die Nottingham nicht
kurz zuvor gegen sie selbst als eine solche bewiesen?
So wie Banks also den Ring gebraucht hat, tut er nicht die beste Wirkung.
Mich dünkt, er würde eine weit bessere tun, wenn ihn die Königin ganz
vergessen hätte und er ihr plötzlich, aber auch zu spät, eingehändiget
würde, indem sie eben von der Unschuld oder wenigstens geringern Schuld
des Grafen noch aus andern Gründen überzeugt würde. Die Schenkung des
Ringes hätte vor der Handlung des Stücks lange müssen vorhergegangen
sein, und bloß der Graf hätte darauf rechnen müssen, aber aus Edelmut
nicht eher Gebrauch davon machen wollen, als bis er gesehen, daß man auf
seine Rechtfertigung nicht achte, daß die Königin zu sehr wider ihn
eingenommen sei, als daß er sie zu überzeugen hoffen könne, daß er sie
also zu bewegen suchen müsse. Und indem sie so bewegt würde, müßte die
Überzeugung dazu kommen; die Erkennung seiner Unschuld und die Erinnerung
ihres Versprechens, ihn auch dann, wenn er schuldig sein sollte, für
unschuldig gelten zu lassen, müßten sie auf einmal überraschen, aber
nicht eher überraschen, als bis es nicht mehr in ihrem Vermögen stehet,
gerecht und erkenntlich zu sein.
Viel glücklicher hat Banks die Ohrfeige in sein Stück eingeflochten.--
Aber eine Ohrfeige in einem Trauerspiele! Wie englisch, wie unanständig!
Ehe meine feinern Leser zu sehr darüber spotten, bitte ich sie, sich der
Ohrfeige im "Cid" zu erinnere. Die Anmerkung, die der Hr. von Voltaire
darüber gemacht hat, ist in vielerlei Betrachtung merkwürdig.
"Heutzutage", sagt er, "dürfte man es nicht wagen, einem Helden eine
Ohrfeige geben zu lassen. Die Schauspieler selbst wissen nicht, wie sie
sich dabei anstellen sollen; sie tun nur, als ob sie eine gäben. Nicht
einmal in der Komödie ist so etwas mehr erlaubt; und dieses ist das
einzige Exempel, welches man auf der tragischen Bühne davon hat. Es ist
glaublich, daß man unter andern mit deswegen den 'Cid' eine Tragikomödie
betitelte; und damals waren fast alle Stücke des Scudéry und des
Boisrobert Tragikomödien. Man war in Frankreich lange der Meinung
gewesen, daß sich das ununterbrochne Tragische, ohne alle Vermischung mit
gemeinen Zügen, gar nicht aushalten lasse. Das Wort Tragikomödie selbst
ist sehr alt; Plautus braucht es, seinen 'Amphitruo' damit zu bezeichnen,
weil das Abenteuer des Sosias zwar komisch, Amphitruo selbst aber in
allem Ernste betrübt ist."--Was der Herr von Voltaire nicht alles
schreibt! Wie gern er immer ein wenig Gelehrsamkeit zeigen will, und wie
sehr er meistenteils damit verunglückt!
Es ist nicht wahr, daß die Ohrfeige im "Cid" die einzige auf der
tragischen Bühne ist. Voltaire hat den "Essex" des Banks entweder nicht
gekannt, oder vorausgesetzt, daß die tragische Bühne seiner Nation allein
diesen Namen verdiene. Unwissenheit verrät beides; und nur das letztere
noch mehr Eitelkeit, als Unwissenheit. Was er von dem Namen der
Tragikomödie hinzufügt, ist ebenso unrichtig. Tragikomödie hieß die
Vorstellung einer wichtigen Handlung unter vornehmen Personen, die einen
vergnügten Ausgang hat; das ist der "Cid", und die Ohrfeige kam dabei gar
nicht in Betrachtung; denn dieser Ohrfeige ungeachtet, nannte Corneille
hernach sein Stück eine Tragödie, sobald er das Vorurteil abgelegt hatte,
daß eine Tragödie notwendig eine unglückliche Katastrophe haben müsse.
Plautus braucht zwar das Wort Tragicocomoedia: aber er braucht es bloß im
Scherze; und gar nicht, um eine besondere Gattung damit zu bezeichnen.
Auch hat es ihm in diesem Verstande kein Mensch abgeborgt, bis es in dem
sechzehnten Jahrhunderte den spanischen und italienischen Dichtem
einfiel, gewisse von ihren dramatischen Mißgeburten so zu nennen.[1] Wenn
aber auch Plautus seinen "Amphitruo" im Ernste so genannt hätte, so wäre
es doch nicht aus der Ursache geschehen, die ihm Voltaire andichtet.
Nicht weil der Anteil, den Sosias an der Handlung nimmt, komisch, und
der, den Amphitruo daran nimmt, tragisch ist: nicht darum hätte Plautus
sein Stück lieber eine Tragikomödie nennen wollen. Denn sein Stück ist
ganz komisch, und wir belustigen uns an der Verlegenheit des Amphitruo
ebensosehr, als an des Sosias seiner. Sondern darum, weil diese komische
Handlung größtenteils unter höhern Personen vorgehet, als man in der
Komödie zu sehen gewohnt ist. Plautus selbst erklärt sich darüber
deutlich genug:
Faciam ut commixta sit Tragico-comoedia:
Nam me perpetuo facere ut sit Comoedia
Reges quo veniant et di, non par arbitror.
Quid igitur? quoniam hic servus quoque partes habet,
Faciam hanc, proinde ut dixi, Tragico-comoediam.
----Fußnote
[1] Ich weiß zwar nicht, wer diesen Namen eigentlich zuerst gebraucht
hat; aber das weiß ich gewiß, daß es Garnier nicht ist. Hédelin sagte: Je
ne sais, si Garnier fut le premier qui s'en servit, mais il a fait porter
ce titre à sa "Bradamante", ce que depuis plusieurs ont imité. (Prât. du
Th. Liv. II. ch. 10.) Und dabei hätten es die Geschichtschreiber des
französischen Theaters auch nur sollen bewenden lassen. Aber sie machen
die leichte Vermutung des Hédelins zur Gewißheit und gratulieren ihrem
Landsmanne zu einer so schönen Erfindung. Voici la première
Tragi-Comedie, ou, pour mieux dire, le premier poème du Théâtre qui a
porté ce titre--Garnier ne connaissait pas assez les finesses de l'art
qu'il professait; tenons-lui cependant compte d'avoir le premier, et sans
les secours des Anciens, ni de ses contemporains, fait entrevoir une
idée, qui n'a pas été inutile à beaucoup d'Auteurs du dernier siècle.
Garniers "Bradamante" ist von 1582, und ich kenne eine Menge weit frühere
spanische und italienische Stücke, die diesen Titel führen.
----Fußnote
Sechsundfunfzigstes Stück
Den 13. November 1767
Aber wiederum auf die Ohrfeige zu kommen.--Einmal ist es doch nun so, daß
eine Ohrfeige, die ein Mann von Ehre von seinesgleichen oder von einem
Höhern bekömmt, für eine so schimpfliche Beleidigung gehalten wird, daß
alle Genugtuung, die ihm die Gesetze dafür verschaffen können, vergebens
ist. Sie will nicht von einem dritten bestraft, sie will von dem
Beleidigten selbst gerächet, und auf eine ebenso eigenmächtige Art
gerächet sein, als sie erwiesen worden. Ob es die wahre oder die falsche
Ehre ist, die dieses gebietet, davon ist hier die Rede nicht. Wie gesagt,
es ist nun einmal so. Und wenn es nun einmal in der Welt so ist: warum
soll es nicht auch auf dem Theater so sein? Wenn die Ohrfeigen dort im
Gange sind: warum nicht auch hier?
"Die Schauspieler", sagt der Herr von Voltaire, "wissen nicht, wie sie
sich dabei anstellen sollen." Sie wüßten es wohl; aber man will eine
Ohrfeige auch nicht einmal gern im fremden Namen haben. Der Schlag setzt
sie in Feuer; die Person erhält ihn, aber sie fühlen ihn; das Gefühl hebt
die Verstellung auf; sie geraten aus ihrer Fassung; Scham und Verwirrung
äußert sich wider Willen auf ihrem Gesichte; sie sollten zornig aussehen,
und sie sehen albern aus; und jeder Schauspieler, dessen eigene
Empfindungen mit seiner Rolle in Kollision kommen, macht uns zu lachen.
Es ist dieses nicht der einzige Fall, in welchem man die Abschaffung der
Masken bedauern möchte. Der Schauspieler kann ohnstreitig unter der Maske
mehr Kontenance halten; seine Person findet weniger Gelegenheit
auszubrechen; und wenn sie ja ausbricht, so werden wir diesen Ausbruch
weniger gewahr.
Doch der Schauspieler verhalte sich bei der Ohrfeige, wie er will: Der
dramatische Dichter arbeitet zwar für den Schauspieler, aber er muß sich
darum nicht alles versagen, was diesem weniger tulich und bequem ist.
Kein Schauspieler kann rot werden, wenn er will: aber gleichwohl darf es
ihm der Dichter vorschreiben; gleichwohl darf er den einen sagen lassen,
daß er es den andern werden sieht. Der Schauspieler will sich nicht ins
Gesichte schlagen lassen; er glaubt, es mache ihn verächtlich; es
verwirrt ihn; es schmerzt ihn: recht gut! Wenn er es in seiner Kunst so
weit noch nicht gebracht hat, daß ihn so etwas nicht verwirret; wenn er
seine Kunst so sehr nicht liebet, daß er sich, ihr zum Besten, eine
kleine Kränkung will gefallen lassen: so suche er über die Stelle so gut
wegzukommen, als er kann; er weiche dem Schlage aus; er halte die Hand
vor; nur verlange er nicht, daß sich der Dichter seinetwegen mehr
Bedenklichkeiten machen soll, als er sich der Person wegen macht, die
er ihn vorstellen läßt. Wenn der wahre Diego, wenn der wahre Essex eine
Ohrfeige hinnehmen muß: was wollen ihre Repräsentanten dawider
einzuwenden haben?
Aber der Zuschauer will vielleicht keine Ohrfeige geben sehen? Oder
höchstens nur einem Bedienten, den sie nicht besonders schimpft, für den
sie eine seinem Stande angemessene Züchtigung ist? Einem Helden hingegen,
einem Helden eine Ohrfeige! wie klein, wie unanständig!--Und wenn sie
das nun eben sein soll? Wenn eben diese Unanständigkeit die Quelle der
gewaltsamsten Entschließungen, der blutigsten Rache werden soll, und
wird? Wenn jede geringere Beleidigung diese schreckliche Wirkungen nicht
hätte haben können? Was in seinen Folgen so tragisch werden kann, was
unter gewissen Personen notwendig so tragisch werden muß, soll dennoch
aus der Tragödie ausgeschlossen sein, weil es auch in der Komödie, weil
es auch in dem Possenspiele Platz findet? Worüber wir einmal lachen,
sollen wir ein andermal nicht erschrecken können?
Wenn ich die Ohrfeige aus einer Gattung des Drama verbannt wissen möchte,
so wäre es aus der Komödie. Denn was für Folgen kann sie da haben?
Traurige? die sind über ihrer Sphäre. Lächerliche? die sind unter ihr und
gehören dem Possenspiele. Gar keine? so verlohnte es nicht der Mühe, sie
geben zu lassen. Wer sie gibt, wird nichts als pöbelhafte Hitze, und wer
sie bekömmt, nichts als knechtische Kleinmut verraten. Sie verbleibt also
den beiden Extremis, der Tragödie und dem Possenspiele; die mehrere
dergleichen Dinge gemein haben, über die wir entweder spotten oder
zittern wollen.
Und ich frage jeden, der den "Cid" vorstellen sehen oder ihn mit einiger
Aufmerksamkeit auch nur gelesen, ob ihn nicht ein Schauder überlaufen,
wenn der großsprecherische Gormas den alten würdigen Diego zu schlagen
sich erdreistet? Ob er nicht das empfindlichste Mitleid für diesen, und
den bittersten Unwillen gegen jenen empfunden? Ob ihm nicht auf einmal
alle die blutigen und traurigen Folgen, die diese schimpfliche Begegnung
nach sich ziehen müsse, in die Gedanken geschossen und ihn mit Erwartung
und Furcht erfüllet? Gleichwohl soll ein Vorfall, der alle diese Wirkung
auf ihn hat, nicht tragisch sein?
Wenn jemals bei dieser Ohrfeige gelacht worden, so war es sicherlich von
einem auf der Galerie, der mit den Ohrfeigen zu bekannt war und eben itzt
eine von seinem Nachbar verdient hätte. Wen aber die ungeschickte Art,
mit der sich der Schauspieler etwa dabei betrug, wider Willen zu lächeln
machte, der biß sich geschwind in die Lippe und eilte, sich wieder in die
Täuschung zu versetzen, aus der fast jede gewaltsamere Handlung den
Zuschauer mehr oder weniger zu bringen pflegt.
Auch frage ich, welche andere Beleidigung wohl die Stelle der Ohrfeige
vertreten könnte? Für jede andere würde es in der Macht des Königs
stehen, dem Beleidigten Genugtunung zu schaffen; für jede andere würde
sich der Sohn weigern dürfen, seinem Vater den Vater seiner Geliebten
aufzuopfern. Für diese einzige läßt das Pundonor weder Entschuldigung
noch Abbitte gelten; und alle gütliche Wege, die selbst der Monarch dabei
einleiten will, sind fruchtlos. Corneille ließ nach dieser Denkungsart
den Gormas, wenn ihm der König andeuten läßt, den Diego
zufriedenzustellen, sehr wohl antworten:
Ces satisfactions n'apaisent point une âme:
Qui les reçoit n'a rien, qui les fait se diffame.
Et de tous ces accords l'effet le plus commun,
C'est de déshonorer deux hommes au lieu d'un.
Damals war in Frankreich das Edikt wider die Duelle nicht lange ergangen,
dem dergleichen Maximen schnurstracks zuwiderliefen. Corneille erhielt
also zwar Befehl, die ganzen Zeilen wegzulassen; und sie wurden aus dem
Munde der Schauspieler verbannt. Aber jeder Zuschauer ergänzte sie aus
dem Gedächtnisse und aus seiner Empfindung.
In dem "Essex" wird die Ohrfeige dadurch noch kritischer, daß sie eine
Person gibt, welche die Gesetze der Ehre nicht verbinden. Sie ist Frau
und Königin; was kann der Beleidigte mit ihr anfangen? Über die
handfertige wehrhafte Frau würde er spotten; denn eine Frau kann weder
schimpfen noch schlagen. Aber diese Frau ist zugleich der Souverän,
dessen Beschimpfungen unauslöschlich sind, da sie von seiner Würde eine
Art von Gesetzmäßigkeit erhalten. Was kann also natürlicher scheinen,
als daß Essex sich wider diese Würde selbst auflehnet und gegen die Höhe
tobet, die den Beleidiger seiner Rache entzieht? Ich wüßte wenigstens
nicht, was seine letzten Vergehungen sonst wahrscheinlich hätte machen
können. Die bloße Ungnade, die bloße Entsetzung seiner Ehrenstellen
konnte und durfte ihn so weit nicht treiben. Aber durch eine so
knechtische Behandlung außer sich gebracht, sehen wir ihn alles, was
ihm die Verzweiflung eingibt, zwar nicht mit Billigung, doch mit
Entschuldigung unternehmen. Die Königin selbst muß ihn aus diesem
Gesichtspunkte ihrer Verzeihung würdig erkennen; und wir haben so
ungleich mehr Mitleid mit ihm, als er uns in der Geschichte zu verdienen
scheinet, wo das, was er hier in der ersten Hitze der gekränkten Ehre
tut, aus Eigennutz und andern niedrigen Absichten geschieht.
Der Streit, sagt die Geschichte, bei welchem Essex die Ohrfeige erhielt,
war über die Wahl eines Königs von Irland. Als er sahe, daß die Königin
auf ihrer Meinung beharrte, wandte er ihr mit einer sehr verächtlichen
Gebärde den Rücken. In dem Augenblicke fühlte er ihre Hand, und seine
fuhr nach dem Degen. Er schwur, daß er diesen Schimpf weder leiden könne
noch wolle; daß er ihn selbst von ihrem Vater Heinrich nicht würde
erduldet haben: und so begab er sich vom Hofe. Den Brief, den er an den
Kanzler Egerton über diesen Vorfall schrieb, ist mit dem würdigsten
Stolze abgefaßt, und er schien fest entschlossen, sich der Königin nie
wieder zu nähern. Gleichwohl finden wir ihn bald darauf wieder in ihrer
völligen Gnade und in der völligen Wirksamkeit eines ehrgeizigen Lieblings.
Diese Versöhnlichkeit, wenn sie ernstlich war, macht uns eine sehr
schlechte Idee von ihm; und keine viel bessere, wenn sie Verstellung war.
In diesem Falle war er wirklich ein Verräter, der sich alles gefallen ließ,
bis er den rechten Zeitpunkt gekommen zu sein glaubte. Ein elender Weinpacht,
den ihm die Königin nahm, brachte ihn am Ende weit mehr auf, als die
Ohrfeige; und der Zorn über diese Verschmälerung seiner Einkünfte verblendete
ihn so, daß er ohne alle Überlegung losbrach. So finden wir ihn in der
Geschichte, und verachten ihn. Aber nicht so bei dem Banks, der seinen
Aufstand zu der unmittelbaren Folge der Ohrfeige macht und ihm weiter keine
treulosen Absichten gegen seine Königin beilegt. Sein Fehler ist der Fehler
einer edeln Hitze, den er bereuet, der ihm vergeben wird, und der bloß durch
die Bosheit seiner Feinde der Strafe nicht entgeht, die ihm geschenkt war.
Siebenundfunfzigstes Stück
Den 17. November 1767
Banks hat die nämlichen Worte beibehalten, die Essex über die Ohrfeige
ausstieß. Nur daß er ihn dem einen Heinriche noch alle Heinriche in der
Welt, mitsamt Alexandern, beifügen läßt.[1] Sein Essex ist überhaupt
zuviel Prahler; und es fehlet wenig, daß er nicht ein ebenso großer
Gasconier ist als der Essex des Gasconiers Calprenède. Dabei erträgt er
sein Unglück viel zu kleinmütig und ist bald gegen die Königin ebenso
kriechend, als er vorher vermessen gegen sie war. Banks hat ihn zu sehr
nach dem Leben geschildert. Ein Charakter, der sich so leicht vergißt,
ist kein Charakter, und eben daher der dramatischen Nachahmung unwürdig.
In der Geschichte kann man dergleichen Widersprüche mit sich selbst für
Verstellung halten, weil wir in der Geschichte doch selten das Innerste
des Herzens kennenlernen: aber in dem Drama werden wir mit dem Helden
allzu vertraut, als daß wir nicht gleich wissen sollten, ob seine
Gesinnungen wirklich mit den Handlungen, die wir ihm nicht zugetrauet
hätten, übereinstimmen oder nicht. Ja, sie mögen es, oder sie mögen es
nicht: der tragische Dichter kann ihn in beiden Fällen nicht recht
nutzen. Ohne Verstellung fällt der Charakter weg; bei der Verstellung die
Würde desselben.
Mit der Elisabeth hat er in diesen Fehler nicht fallen können. Diese Frau
bleibt sich in der Geschichte immer so vollkommen gleich, als es wenige
Männer bleiben. Ihre Zärtlichkeit selbst, ihre heimliche Liebe zu dem
Essex hat er mit vieler Anständigkeit behandelt; sie ist auch bei ihm
gewissermaßen noch ein Geheimnis. Seine Elisabeth klagt nicht, wie die
Elisabeth des Corneille, über Kälte und Verachtung, über Glut und
Schicksal; sie spricht von keinem Gifte, das sie verzehre; sie jammert
nicht, daß ihr der Undankbare eine Suffolk vorziehe, nachdem sie ihm doch
deutlich genug zu verstehen gegeben, daß er um sie allein seufzen solle,
usw. Keine von diesen Armseligkeiten kömmt über ihre Lippen. Sie spricht
nie als eine Verliebte; aber sie handelt so. Man hört es nie, aber man
sieht es, wie teuer ihr Essex ehedem gewesen, und noch ist. Einige Funken
Eifersucht verraten sie; sonst würde man sie schlechterdings für nichts,
als für seine Freundin halten können.
Mit welcher Kunst aber Banks ihre Gesinnungen gegen den Grafen in Aktion
zu setzen gewußt, das können folgende Szenen des dritten Aufzuges zeigen.
--Die Königin glaubt sich allein und überlegt den unglücklichen Zwang
ihres Standes, der ihr nicht erlaube, nach der wahren Neigung ihres
Herzens zu handeln. Indem wird sie die Nottingham gewahr, die ihr
nachgekommen.--
"Die Königin. Du hier, Nottingham? Ich glaubte, ich sei allein.
Nottingham. Verzeihe, Königin, daß ich so kühn bin. Und doch
befiehlt mir meine Pflicht, noch kühner zu sein.--Dich bekümmert
etwas. Ich muß fragen,--aber erst auf meinen Knien Dich um Verzeihung
bitten, daß ich es frage--Was ist's, das Dich bekümmert? Was ist es,
das diese erhabene Seele so tief herabbeuget?--Oder ist Dir nicht
wohl?
Die Königin. Steh auf, ich bitte dich.--Mir ist ganz wohl.--Ich danke
dir für deine Liebe.--Nur unruhig, ein wenig unruhig bin ich,--meines
Volkes wegen. Ich habe lange regiert, und ich fürchte, ihm nur zu
lange. Es fängt an, meiner überdrüssig zu werden.--Neue Kronen sind
wie neue Kränze; die frischesten sind die lieblichsten. Meine Sonne
neiget sich; sie hat in ihrem Mittage zu sehr gewärmet; man fühlet
sich zu heiß; man wünscht, sie wäre schon untergegangen.--Erzähle mir
doch, was sagt man von der Überkunft des Essex?
Nottingham.--Von seiner Überkunft--sagt man--nicht das Beste. Aber
von ihm--er ist für einen so tapfern Mann bekannt--
Die Königin. Wie? tapfer? da er mir so dienet?--Der Verräter!