I.

Als Henrik Ibsen in die Verbannung ging, aus welcher er bis heute

nicht zurückgekehrt ist, zählte er 36 Jahre. Er verliess Norwegen

mit düsterem, verbitterten Sinn nach einer an der Schattenseite des

Lebens verbrachten Jugend. Er wurde am 20. März 1828 in der kleinen

norwegischen Stadt Skien geboren, wo seine Eltern sowohl väterlicher-

wie mütterlicherseits den angesehensten Familien der Stadt angehörten.

Der Vater befand sich als Kaufmann in einer verschiedenartigen und

ausgebreiteten Wirksamkeit und liebte es, unbeschränkte Gastfreiheit in

seinem Hause zu zeigen, aber 1836 musste er seine Zahlungen einstellen

und es blieb der Familie nichts übrig, als ein Landhaus in der Nähe der

Stadt. Dort hinaus zogen sie und wurden dadurch des Verkehrs verlustig

mit den Kreisen, denen sie früher angehört hatten. In »Peer Gynt« hat

Ibsen seine eigenen Kindheitsverhältnisse und Erinnerungen als eine Art

Modell für die Schilderung des Lebens in dem Hause des reichen Jon Gynt

gebraucht.

Henrik Ibsen kam als Jüngling zu einem Apotheker in die Lehre,

arbeitete sich unter manchen Schwierigkeiten durch, um, 22 Jahre alt

geworden, die Universität zu beziehen. Er hatte als Student weder

die Neigung noch die Mittel zu einem Brodstudium, musste er sich doch

längere Zeit sogar das regelmässige Mittagessen versagen. So gestaltete

sich seine Jugendzeit hart und streng, zu einem Kampf mit dem täglichen

Leben; sein Vaterhaus bot ihm, wie es schien, keinen Hort dar.

Nun bedeuten zwar solche Verhältnisse in einer so armen und

demokratischen Gesellschaft, wie die norwegische ist, weniger als

anderswo, und Ibsen entbehrte weder die Fähigkeit des Jünglings,

sich durch Begeisterung für Ideen, noch die des Dichters, sich

durch ein Leben in der Einbildungskraft über die Misshelligkeiten

der Wirklichkeit hinwegzuschwingen. Immerhin aber prägt frühzeitig

empfundene Armuth dem Gemüth einen Stempel auf. Sie kann Demuth

erzeugen, und sie kann zur Opposition aufreizen, sie kann den Geist

unsicher oder selbständig oder hart für's ganze Leben machen.

Auf Ibsens in sich gekehrtes streitbares und satyrisches Naturell,

das mehr dazu angelegt war, die Umgebung zu beschäftigen, als sie zu

gewinnen, muss die Armuth wie eine Herausforderung gewirkt haben. Daher

vielleicht eine gewisse gesellschaftliche Unsicherheit, ein gewisses

Verlangen nach jenen äusseren Auszeichnungen, die ihm ein Recht der

Gleichheit gaben mit den Gesellschaftsklassen, von welchen er als

Jüngling ausgeschlossen war, daher aber auch ein mächtiges Gefühl, nur

auf sich selbst und seine inneren Hilfsmittel gestellt zu sein.

Nachdem er einige Monate hindurch als Herausgeber eines Wochenblattes

ohne Abonnenten thätig gewesen, wirkte er (1851--57) als Dramaturg

an dem kleinen Theater zu Bergen und stand danach als Director dem

Theater zu Christiania vor, das 1862 Bankerott machte. Ibsen, der mit

den Jahren so gesetzt wurde und dessen Tage nun so regelmässig ablaufen

wie ein Uhrwerk, soll als junger Mann ein ziemlich ungebundenes Leben

geführt haben und blieb deshalb von der üblen Nachrede nicht verschont,

die in kleinstädtischen Klatschnestern, wo Jedermanns Thun und Treiben

vor Aller Augen offen liegt, sogar eine geringe Unordnung, geschweige

denn die Zügellosigkeit der Genialität zu verfolgen pflegt. Ich denke

mir Ibsen zu Beginn der Mannesjahre von Gläubigern geplagt und von

der Kaffeeschwestern-Moral täglich _in effigie_ hingerichtet. Er

hatte eine nicht geringe Anzahl schöner Gedichte geschrieben und eine

Reihe seiner nun so berühmten Dramen veröffentlicht, darunter einige

der am meisten bewunderten; aber sie wurden nicht, wie jetzt seine

Werke und diejenigen der übrigen norwegischen Dichter, in Kopenhagen

veröffentlicht; sie erschienen in Norwegen in hässlichen, auf

schlechtem Papier gedruckten Ausgaben, und sie brachten dem Dichter,

selbst seitens der Freunde, nur eine ziemlich kühle Anerkennung seines

Talentes ein, zugleich aber das vernichtende Urtheil, dass ihm »idealer

Glaube und ideale Ueberzeugung fehle«. Norwegen wurde ihm verleidet.

1862 hatte er, polemisch und sarkastisch angelegt, wie er war, die

»Comödie der Liebe« herausgegeben, die mit schneidendem Hohn gegen die

Erotik der Philistrosität ein tiefgehendes Misstrauen zu der Tragkraft

der Liebe durch die Wechselfälle eines Lebens verband. Unumwunden hatte

er seine Zweifel an die Fähigkeit der Liebe ausgesprochen, ihr ideales

und schwärmerisches Wesen unbeschadet und unverändert in der Ehe zu

bewahren! Es konnte ihm nicht unbekannt sein, dass die Gesellschaft

mit der ganzen Zähigkeit des Selbsterhaltungstriebes das Vertrauen

in die Unveränderlichkeit der normalen und gesunden Liebe als eine

Pflicht festhalte; aber er war jung und trotzig genug, um durch die

Verbindung Schwanhilds mit dem alten reichen Spiessbürger Guldstadt

lieber der trivialsten Auffassung der Ehe ein relatives Recht zu geben,

als dass er sein Misstrauen auf die Dogmatik der Liebe verborgen

hätte. Das Schauspiel rief ein Geschrei der Erbitterung hervor.

Man gerieth ausser sich über diesen Angriff auf die ganz erotische

Gesellschaftsordnung, die Verlobungen, die Ehen u. s. w. Anstatt dass

man sich getroffen fühlte, geschah, was in solchen Fällen zu geschehen

pflegt; man begann das Privatleben des Dichters auszuforschen, die

Beschaffenheit seiner eigenen Ehe zu untersuchen, und hätte er, wie

Ibsen mir einmal andeutete, die gedruckten Recensionen des Stückes sich

allenfalls gefallen lassen, so war das mündliche und private Kritisiren

geradezu unerträglich. Selbst ein so vortreffliches Werk wie »Die

Kronprätendenten«, welches 1864 folgte, vermochte nicht, den Namen des

Dichters zu reinigen und zu heben. Das Stück wurde, soviel ich weiss,

von der Kritik nicht gerade abfällig behandelt, aber auch nicht nach

Verdienst gewürdigt, und erregte keinerlei Aufsehen. Ich glaube nicht,

dass 20 Exemplare davon nach Dänemark kamen. Jedenfalls machte erst

»Brand« den Namen des Dichters ausserhalb Norwegens bekannt.

Zu diesen persönlichen Gründen, welche Ibsen's Missmuth erregten, kam

ein Gefühl tiefer Unzufriedenheit wegen der Haltung Norwegens während

des dänisch-deutschen Krieges. Als im Jahre 1864 Schweden und Norwegen

trotz der bei den skandinavischen Studentenversammlungen und in der

skandinavisch gesinnten Presse abgegebenen Versicherungen, welche

Ibsen für bindend oder doch für verpflichtend angesehen hatte, es

unterliessen, Dänemark gegen Preussen und Oesterreich beizustehen, da

ward ihm die Heimath, welche ihm als Inbegriff der Unbedeutendheit,

Schlaffheit und Muthlosigkeit erschien, dermassen verhasst, dass er sie

verliess.

Seitdem lebte er abwechselnd in Rom, in Dresden, in München und dann

wieder in Rom, in jeder der genannten deutschen Städte 5--6 Jahre. Doch

eine bleibende Stätte hat er nirgends gehabt. Er führte ein stilles

regelmässiges Familienleben, oder vielmehr: er hat innerhalb des

Rahmens eines Familienlebens sein eigentliches Leben in seiner Arbeit

gehabt. Er verkehrte an öffentlichen Orten zwar mit den hervorragenden

Männern der fremden Städte, empfing eine Anzahl durchreisender

Skandinaven in seinem Haus; aber er lebte wie in einem Zelt zwischen

gemietheten Möbeln, die am Tage der Abreise wieder zurückgeschickt

werden konnten; seit neunzehn Jahren hat er nie seinen Fuss unter den

eigenen Tisch gestellt, noch in eigenem Bette geschlafen. Zur Ruhe

gesetzt in strengerem Sinne hat er sich niemals; er hat sich daran

gewöhnt, sich in der Heimathlosigkeit heimisch zu fühlen. Als ich ihn

zuletzt besuchte und die Frage an ihn stellte, ob in der Wohnung, die

er inne hatte, denn Nichts ihm gehöre, deutete er auf eine Reihe von

Gemälden an der Wand; dies war Alles, was darin sein Eigen war. Selbst

jetzt als wohlhabender Mann fühlt er nicht den Drang, Haus und Heim

zu besitzen, noch weniger, gleich Björnson, Grund und Boden. Er ist

ausgeschieden aus seinem Volk, ohne irgend eine Thätigkeit, die ihn mit

einer Institution, einer Partei, ja selbst nur mit einer Zeitschrift

oder einem Blatt daheim oder draussen verbände -- ein einsamer Mann.

Und in seiner Isolirtheit schreibt er:

»Dir, meinem Volke, das in tiefer Schale

Den heilsam bittern Stärkungstrank mir gab,

Der Kraft zum Kampf im Abendsonnenstrahle

Dem Dichter eingeflösst, schon nah dem Grab;

Dir, meinem Volk, das mit der Angst Sandale,

Der Sorge Bündel, der Verbannung Stab

Mich ausgerüstet, mit dem Ernst zum Streite --

Dir send' ich meinen Gruss nun aus der Weite!«

Er sandte viele und gewichtige Grüsse. Doch alle seine Productionen,

sowohl vor dem Exil als während desselben, zeigen eine und dieselbe

Stimmung, diejenige seines Naturells: die Stimmung des Unheimlichen und

der Ungebundenheit. Dieser Grundzug, so natürlich bei dem Heimathlosen,

schlägt überall durch, wo Ibsen am stärksten wirkt. Man entsinne sich

nur einiger seiner eigenartigsten und dabei von einander durchaus

verschiedenen Productionen, wie des Gedichtes »Auf Bergeshöhen«, in

welchem der Erzählende vom Hochgebirg aus die Hütte seiner Mutter

in Flammen aufgehen und sammt der Bewohnerin niederbrennen sieht,

während er selbst, willenlos und verzweifelt, die effectvolle

Nachtbeleuchtung beobachtet, oder »Aus meinem häuslichen Leben«, wo

die Phantasiegebilde des Dichters, seine beflügelten Kinder, die

Flucht ergreifen, sobald er sich selbst mit den bleigrauen Augen,

der zugeknöpften Weste und den Filzschuhen im Spiegel erblickt; man

denke an die Poesie der ergreifenden Unheimlichkeit, wo Brand seiner

Frau die Kleider des verstorbenen Kindes entreisst; man erinnere sich

der Stelle, wo Brand seine Mutter zur Hölle fahren lässt und der in

ihrer tiefen Originalität bewunderungswürdigen Scene, wo Peer Gynt die

seinige in den Himmel hineinlügt; man vergegenwärtige sich den peinlich

überwältigenden Eindruck von »Nora« -- diesem Schmetterling, der drei

Acte hindurch mit einer Nadel gestupft und zuletzt durchbohrt wird --

und man wird daraus deutlich fühlen, dass die Hauptstimmung, welche

dem landschaftlichen Hintergrund bei Gemälden entspricht, in allen

pathetischen Partieen die der wilden Unheimlichkeit ist. Sie kann sich

zum Entsetzlichen, zur Tragik steigern, aber sie beruht nicht darin,

dass der Dichter schlichtweg ein Tragiker ist. Schiller's Tragödien

oder diejenigen Oehlenschläger's sind nur momentan unheimlich; und

selbst der Dichter von »König Lear« und »Macbeth« hat so harmonisch

schmelzende Dinge geschrieben wie »Ein Sommernachtstraum« und »Der

Sturm«. Bei Ibsen aber ist jene Stimmung die ursprüngliche überall.

Sie musste natürlich entstehen bei dem geborenen Idealisten, der von

Haus aus nach der Schönheit in ihren höchsten Formen als ideeller

seelischer Schönheit dürstete; sie war unvermeidlich bei dem geborenen

Rigoristen, der, grundgermanisch, bestimmter norwegisch von Natur und

Temperament, von seiner orthodoxen Umgebung dahin beeinflusst war, das

Sinnenleben hässlich und sündhaft zu finden, und in Wirklichkeit keine

andere Schönheit anzuerkennen, als die moralische. Im Grunde seines

Wesens war Ibsen scheu; einige wenige Täuschungen schon genügten, ihn

in sich selbst zurückzuscheuchen mit dem Argwohn gegen die Aussenwelt

im Herzen. Wie frühzeitig muss er verwundet, zurückgestossen, gleichsam

gedemüthigt worden sein in seinem ursprünglichen Hang zu glauben und zu

bewundern! Ich denke mir, der erste tiefe Eindruck, den seine geistige

Individualität empfing, war der von der Seltenheit des moralischen

Werthes -- oder von dessen »Nieheit«, wie er in bitteren Augenblicken

hinzufügte --; und getäuscht in seinem Suchen nach seelischem Adel mag

er eine Art von Linderung darin gefunden haben, überall die traurige

Wahrheit ihres Scheines zu entkleiden. Die Luft um ihn war angefüllt

mit schönen Worten, man sprach von ewiger Liebe, von tiefem Ernst, von

Glaubensmuth, Charakterfestigkeit, norwegischer Gesinnung (»das kleine,

doch felsenfeste Klippenvolk«); er sah sich um, er spähte, suchte --

und fand Nichts in der wirklichen Welt, das solchen Worten entsprochen

hätte. So entwickelte sich denn eben aus der Vorliebe für das Ideale

eine eigenthümliche Fähigkeit in ihm, überall die Unzuverlässigkeit

zu entdecken. Es wurde sein Trieb, das scheinbar Echte zu prüfen,

um sich ohne viel Verwunderung von der Unechtheit zu überzeugen. Es

wurde seine Leidenschaft, mit dem Finger an Alles zu pochen, was

wie Erz aussah, und seine schmerzliche Befriedigung, den Klang des

Hohlen zu hören, der zugleich sein Ohr verletzte und seine Vermuthung

bestätigte. Ueberall, wo das sogenannte Grosse ihm entgegentrat, hatte

er die Gewohnheit, ja den Drang zu fragen, wie in seiner poetischen

»Epistel an eine schwedische Dame«: »Ist es wirklich gross, das

Grosse«? Er hatte einen geschärften Blick für die Selbstsucht und

die Unwahrheit, welche dem Phantasieleben häufig innewohnen (»Peer

Gynt«), für die Stümperei, die sich mit der politischen Freiheits- und

Fortschrittsphrase decken will (»Der Bund der Jugend«) und allmälig

ward ein grossartiges, ideales oder moralisches _Misstrauen_ seine

Muse. Es inspirirte ihm immer kühnere Untersuchungen. Nichts imponirte

ihm oder schreckte ihn, weder was im Familienleben den Anschein

idyllischen Glückes hatte, noch was im Gesellschaftsleben dogmatischer

Sicherheit glich. Und in dem Masse wie seine Forschungen eindringlicher

wurden, nahm die Unerschrockenheit zu, womit er das Resultat derselben

mittheilte, verkündete, laut ausrief. Es wurde seine Hauptfreude

als Geist, alle Diejenigen zu beunruhigen, die ein Interesse daran

hatten, die Schäden mit beschönigenden Umschreibungen zu verkleistern.

So wie er stets gefunden, dass man viel zu viel rede von Idealen,

denen man niemals im Leben begegne, so fühlte er mit immer grösserer

Sicherheit und Entrüstung, dass die Menschen wie auf Verabredung

Schweigen beobachteten über die tiefsten, unheilbarsten Brüche mit dem

Ideale, über die eigentlichen, wirklichen Schrecknisse. In der guten

Gesellschaft wurden dieselben als unwahrscheinlich oder als unerwähnbar

stillschweigend übergangen; in der Poesie überging man sie als

unheimlich; denn das allzu Schneidende, Peinliche oder Unversöhnte war

ja von der Aesthetik nun einmal aus der schönen Litteratur verbannt.

So ungefähr ist es gekommen, dass Ibsen der Dichter des Unheimlichen

wurde, und daher sein ursprünglicher Trieb, in schneidenden, bitteren

Aeusserungen seine Stellung der Menge gegenüber zu behaupten.

Henrik Ibsen's Aeusseres deutet auf die Eigenschaften, welche er in

seiner Poesie an den Tag gelegt. Die Gestalt ist untersetzt und schwer.

Strenger, sarkastischer Ernst ist der Hauptausdruck des Gesichts. Der

Kopf ist gross, umwallt von einer Mähne ergrauenden Haares, das er

ziemlich lang trägt. Die Stirne, welche das Gesicht beherrscht, ist

ungewöhnlich, trägt, steil wie sie ist, hoch, weit, aber durchgeformt,

den Stempel von Grösse und Gedankenreichthum. Der Mund ist, wenn

er schweigt, zusammengekniffen und fast ohne Lippen; man merkt ihm

an, dass Ibsen wenig spricht. In der That sitzt er, wenn er sich in

Gesellschaft von Mehreren befindet, wortkarg als stummer, zuweilen

barscher Thorwächter vor dem Heiligthum seines Geistes. Unter vier

Augen oder in ganz kleinem Kreise kann er sprechen, aber selbst da ist

er nichts weniger als mittheilsam. Ein Franzose, den ich einmal in Rom

vor Ibsens Büste von Runeberg führte, bemerkte: »Der Ausdruck ist mehr

spirituell als poetisch«. Man sieht Ibsen an, dass er ein satyrischer

Dichter, ein Grübler, aber kein Schwärmer ist. Doch seine schönsten

Gedichte wie »Fort« und einige andere beweisen, dass einmal im Kampf

des Lebens ein lyrisches Flügelross unter ihm getödtet wurde.

Ich kenne zweierlei Ausdrücke in seinem Gesicht. Der erste ist jener,

wo das Lächeln, sein gutes feines Lächeln die Gesichtsmaske durchbricht

und beweglich macht, wo all' das Herzliche, Innige, das zutiefst in

Ibsen's Seele liegt, Einem entgegentritt. Ibsen ist bis zu einem

gewissen Grade verlegen, wie es bei schwerfälligen ernsten Naturen

häufig der Fall. Aber er hat ein so hübsches Lächeln, und durch Blick

und Händedruck sagt er Vieles, was er nicht in Worte kleiden möchte

oder kann. Und dann hat er eine Art, während des Gesprächs schmunzelnd,

mit einer gewissen gutmüthigen Schelmerei, eine abweichende, nichts

weniger als gutmüthige Bemerkung hinzuwerfen -- eine Art, in welcher

die liebenswürdigste Seite seiner Natur zum Vorschein kommt; das

Lächeln mildert die Schärfe des Worts.

Doch kenne ich auch einen anderen Ausdruck in seinem Gesicht, den,

welchen Ungeduld, Zorn, gerechter Unwille, beissender Hohn darin

hervorbringen, ein Ausdruck von fast grausamer Strenge, welcher an die

Worte in seinem alten, schönen Gedicht »Terje Vigen« erinnert:

Unheimlich nur hat's um sein Aug' oft gezückt,

Zumal, wenn ein Wetter nah --

Dann hat fast Jeder sich scheu gedrückt,

Wenn er Terje Vigen sah.

Dies ist der Ausdruck, den seine Dichterseele der Welt gegenüber am

häufigsten annahm.

Ibsen ist der geborene Polemiker, und seine erste dichterische

Kundgebung (»Catilina«) war seine erste Kriegserklärung. Er hat,

seit er in die Jahre der Reife kam -- was übrigens nicht frühzeitig

war -- eigentlich niemals daran gezweifelt; er, der Einzelne, auf

der einen Wagschale, und das, was man die Gesellschaft nennt -- für

Ibsen ungefähr der Inbegriff all' Derer, welche die Wahrheit scheuen

und die Schäden mit Redensarten überpflastern -- auf der anderen

Wagschale, das ergebe mindestens ein Gleichgewicht. Er pflegt unter

manchen komischen Paradoxen zu behaupten, dass es zu jeder Zeit nur

eine bestimmte Summe von Intelligenz gebe, die zur Vertheilung gelange:

würden einige Wenige, wie z. B. in Deutschland Goethe und Schiller

ihrerzeit, besonders reich ausgestattet, so blieben ihre Zeitgenossen

desto dümmer. Ibsen sollt' ich meinen, ist der Ansicht zugänglich, dass

er seine Fähigkeiten zu einem Zeitpunkte empfing, wo sehr Wenige da

waren, die Summe zu theilen.

Darum fühlt er sich nicht als Kind eines Volkes, als Theil eines

Ganzen, als Führer einer Gruppe, als Glied einer Gesellschaft; er fühlt

sich ausschliesslich als geniales Individuum, und das Einzige, woran

er eigentlich glaubt und was er verehrt, ist die Persönlichkeit. In

diesem Abgelöstsein von jedem Zusammenhang, in diesem Behaupten des

eigenen Ichs als Geist ist Etwas, das lebhaft an jenes Zeitalter der

nordischen Geschichte erinnert, in welchem er seine Bildung empfing.

Besonders ist der überwiegende Einfluss Kierkegaard's auffallend[43].

Bei Ibsen hat jedoch die Isolirtheit ein verschiedenartiges Gepräge,

zu dessen Vertiefung wahrscheinlich Björnson's ganz entgegengesetztes

Wesen nicht wenig beigetragen hat. Es ist immer von Bedeutung für

eine Persönlichkeit, historisch so gestellt zu sein, dass ihr vom

Schicksal selbst der Contrast an die Seite gegeben wurde. Nicht selten

ist es ein Unglück für einen hervorragenden Mann, wenn er seinen Namen

beständig mit einem andern zusammengekoppelt sehen muss, sei es nun

zur Verherrlichung oder zum Tadel, so doch stets zum Vergleich; das

unfreiwillige Zwillingsverhältniss, das sich nicht abschütteln lässt,

kann aufreizen und schaden. Ibsen hat es vielleicht dazu verholfen, die

Eigenthümlichkeit seines Wesens bis in's äusserste Extrem zu treiben,

das heisst in diesem Falle: dessen Innigkeit und Verborgenheit zu

potenziren.

Keiner, der wie Ibsen an das Recht und die Fähigkeit des befreiten

Individuums glaubt, Keiner, der so früh wie er sich auf dem Kriegsfuss

mit der Umgebung fühlte, hat eine vortheilhafte Meinung von der Menge.

Augenscheinlich bildete in Ibsen's beginnendem Mannesalter sich

Menschenverachtung in ihm aus. Nicht, als ob er von Anfang an eine

übertrieben hohe Meinung von seinen eigenen Anlagen oder seinem eigenen

Werthe gehabt hätte. Er ist eine suchende, zweifelnde, fragende Natur:

»Ich frage meist, Antworten ist mein Amt nicht«

und solche Geister neigen nicht zur Einbildung. -- Man sieht auch wie

lange er braucht, eine ihm angemessene Sprache und Form zu finden, wie

unfertig er mit »Catilina« beginnt; wie er in dem kleinen ungedruckten

Drama »Der Hünenhügel« sich stark von Oehlenschläger beeinflusst zeigt

(besonders von »Das gefundene und wieder verschwundene Land«), wie er

in »Nordische Heerfahrt« wirkungsvolle Züge aus Sage und Geschichte in

grossem Massstabe benützt, bevor er es wagt, sich völlig auf seinen

eigenen Fond und seine persönlich ausgeprägte Form zu verlassen.

Ibsen gehörte im Anbeginn weit eher zu den Naturen, die mit viel

Ehrfurcht in's Leben hinaustreten, bereit, die Ueberlegenheit Anderer

anzuerkennen, bis ihnen Missgeschick das Bewusstsein ihrer eigenen

Kraft gibt. Aber von diesem Augenblick an sind solche Naturen in der

Regel weit grössere Starrköpfe als die ursprünglich selbstzufriedenen.

Sie nehmen die Gewohnheit an, die Andern, die früher ohne weiteres

Anerkannten, mit dem Blicke, gleichsam auf einer unsichtbaren Wagschale

zu wägen, befinden sie zu leicht und werfen sie beiseite.

Ibsen findet die Durchschnittsmenschen klein, egoistisch, erbärmlich.

Seine Anschauungsweise ist nicht die rein naturwissenschaftliche

des Beobachters, sondern diejenige des Moralisten; und in seiner

Eigenschaft als Moralist verweilt er weit mehr bei der Schlechtigkeit

der Menschen als bei ihrer Blindheit und ihrem Unverstand. Für Flaubert

ist die Menschheit schlecht, weil sie dumm, für Ibsen umgekehrt ist

sie dumm, weil sie schlecht ist. Man denke z. B. an Helmer. Während

des ganzen Stückes blickt er dumm, strohdumm auf seine Frau. Als Nora

Dr. Rank das letzte Lebewohl sagt, d. h. als der Selbstmordgedanke dem

Todesgedanken in's Auge starrt und dieser mit mitleidiger Zärtlichkeit

antwortet, steht Helmer wie die berauschte Brunst und breitet die Arme

aus. Aber nur sein selbstgerechter Egoismus macht ihn so dumm.

Und eben schlecht findet Ibsen die Menschheit, nicht böse. Es findet

sich unter den Aphorismen in Kierkegaard's »Entweder -- Oder« einer,

der zu einem Wahlspruch für Ibsen sehr geeignet scheint: »Mögen Andere

darüber klagen, dass die Zeit böse sei; ich klage darüber, dass sie

erbärmlich ist, denn sie ist ohne Leidenschaft. Die Gedanken der

Menschen sind dünn und unhaltbar wie Spitzen, sie selbst elend wie

Spitzenklöpplerinnen. Ihre Herzensgedanken sind zu erbärmlich, um

sündig zu sein«. Was sagt Brand Anderes, wenn er über den Gott des

Geschlechts klagt und seinen eigenen Gott, sein eigenes Ideal demselben

gegenüberstellt:

»Wie das Geschlecht ergraut sein Gott:

Als Greis mit dünnem Silberhaar,

So stellt Ihr den Gottvater dar.

Doch dieser Gott ist nicht der meine --

Meiner ist Sturm, wo Wind der Deine.

Ein Heldenjüngling kühn und stark,

Kein schwacher Alter ohne Mark«.

Was Anderes sagt der Knopfgiesser? Er antwortet Peer Gynt ungefähr,

wie Mephistopheles in Heiberg's »Eine Seele nach dem Tode« der »Seele«

antwortet. Peer Gynt soll keineswegs in den Schwefelpfuhl, er soll

bloss wieder in den Giesslöffel und umgeschmolzen werden; er war kein

Sünder, denn, wie es heisst, »es gehört Kraft und Ernst zu einer

Sünde«; er war ein Mittelschlechter:

»Drum wirst du als Ausschuss nun umgegossen,

Bis mit der Masse in eins du geflossen«.

Peer Gynt ist in Ibsen's Gedanken der typische Ausdruck für die

Nationallaster des norwegischen Volkes. Wie man sieht, flössen sie ihm

weniger Schrecken als Geringschätzung ein.

Diese Weise, die Zeitgenossen aufzufassen, erklärt auch solche

Jugendwerke Ibsen's, in welchen seine dichterische Ursprünglichkeit

noch unentwickelt ist. Margit in »Das Fest zu Solhaug« ist eine

Frauengestalt, die zum Vergleiche mit Ragnhild in Henrik Hertz's

älterem Drama »Svend Dyrings Haus« einladet; dennoch ist die Gestalt

aus einem ganz anderen Metall wie bei Hertz, härter, wilder,

entschlossener. Ein Mädchen der Gegenwart, das in Verzweiflung

liebte, würde sich eher mit Ragnhild verwandt fühlen als mit Margit;

denn Margit steht als Wahrzeichen da, dass die Leserin das Kind

einer abgeschwächten Zeit ist, ohne den Muth und die Consequenz der

Leidenschaft, in Halbheit verloren. Und weshalb greift Ibsen in

»Nordische Heerfahrt« zurück zu der wilden Tragik der Wölsungen-Sage?

Um dies Bild der Gegenwart vorzuhalten, um ihr zu imponiren, um das

heutige Geschlecht zu beschämen, indem er ihm die Grösse der Vorfahren

weist -- die Leidenschaft, welche, einmal entfesselt, ohne Rücksicht

nach rechts oder links dem Ziele entgegenstürmt, die Stärke und den

Stolz, der karg an Worten ist, der schweigt und handelt, schweigt und

duldet, schweigt und stirbt, diese Willen von Eisen, diese Herzen

von Gold, Thaten, welche Jahrtausende nicht in Vergessen zu bringen

vermochten -- da, seht Euch im Spiegel!

Nimmt man dies streitbare Pathos in seinem ersten Ausbruch, so ist

es Catilina, aufgefasst mit der ganzen Sympathie eines Primaners.

Catilina verachtet und hasst die römische Gesellschaft, wo Gewalt und

Eigennutz herrschen, wo man durch Ränke und List zur Macht gelangt; er,

der Einzelne, lehnt sich dagegen auf. Beobachtet man dies streitbare

Pathos in einem von Ibsen's späteren Werken, seinem vielleicht

bewunderungswürdigsten Drama »Nora«, so klingt es gedämpft, aber

nicht weniger schneidend von Frauenlippen. Wenn Nora, die Lerche, das

Eichhörnchen, das Kind, am Schlusse sich sammelt und spricht: »Ich

muss sehen dahinterzukommen, wer Recht hat, die Gesellschaft oder

ich«; wo dies zarte Geschöpf es wagt, _sich_ auf die eine Seite zu

stellen, die ganze Gesellschaft auf die andere -- da fühlt man, dass

sie Ibsen's Tochter ist. Und man vernehme endlich dies kampflustige

Pathos in seinem noch jüngeren Ausbruch: »Gespenster«, in Frau Alwing's

Aeusserung über die Lehren der modernen Gesellschaft: »Ich wollte bloss

einen einzigen Knoten entwirren, und als ich ihn gelöst ging Alles mit

einander auf. Da merkte ich, dass es Maschinennaht war« -- hier klingt,

trotz der Entfernung, die den Dichter von dem gedichteten Charakter

trennt, durch die Worte ein erleichternder Seufzer durch, einmal, wenn

auch nur indirect, das Aeusserste gesagt zu haben.

Bei Catilina und bei Frau Alwing, Ibsen's erstem Helden und seiner

letzten grossen Frauengestalt, dasselbe Gefühl der Einsamkeit wie bei

den dazwischen liegenden Persönlichkeiten: Falk, Brand und Nora, und

dasselbe verzweifelte Rennen mit der Stirn gegen die Wand. In seinem

darauf folgenden Schauspiel »Ein Volksfeind« dreht sich sogar Alles um

diesen einen Angelpunkt, die Kraft, die in der Isolirtheit liegt, und

das Stück endigt mit dem didaktisch ausgesprochenen Paradoxon: »Der

Stärkste ist der, welcher allein steht!«

Man bezeichnet bekanntlich diese Art, Welt und Menschen zu betrachten,

im modernen Europa mit dem Ausdruck »Pessimismus«. Aber der Pessimismus

hat viele Arten und Schattirungen. Er kann, wie bei Schopenhauer und

E. von Hartmann, die Ueberzeugung bedeuten, dass das Leben selbst

ein Uebel ist, dass die Summe von Freuden im Vergleich mit der Summe

von Schmerzen und Qualen eine verschwindende ist; er kann darauf

ausgehen, die Nichtigkeit der höchsten Güter zu beweisen, zu zeigen

wie schwermüthig die Jugend, wie freudlos die Arbeit, wie leer das

Vergnügen an sich ist und wie sehr wir durch Wiederholung dafür

abgestumpft werden -- Alles, um vermöge dieser Einsicht entweder, wie

Schopenhauer, die Askese, oder, wie von Hartmann, die Arbeit für den

Kulturfortschritt anzupreisen, jedoch mit der Ueberzeugung, dass jeder

Fortschritt in der Kultur ein steigendes Gefühl des Unglücklichseins

für das Menschengeschlecht mit sich bringt. Dieser Pessimismus ist

nicht derjenige Ibsen's. Auch Ibsen findet die Welt schlecht; aber die

Frage, ob das Leben ein Gut sei, beschäftigt ihn nicht. Seine ganze

Anschauungsweise ist moralisch.

Der pessimistische Philosoph verweilt bei der illusorischen

Beschaffenheit der Liebe, weist nach, wie gering das Glück ist, das sie

birgt; wie dieses Glück überhaupt nur auf einer Täuschung beruht, da ja

nicht die Glückseligkeit des Individuums, sondern die grösstmögliche

Vollkommenheit der künftigen Generation ihr Ziel sei. Für Ibsen besteht

die Comödie der Liebe nicht in der unvermeidlichen erotischen Illusion

-- diese allein ist in seinen Augen über die Kritik erhaben und besitzt

seine volle Sympathie -- sondern in der Erschlaffung der Charaktere

und in der aller Poesie baren Philistrosität, welche die ursprünglich

aus erotischen Gründen gestifteten bürgerlichen Verbindungen zur Folge

haben. Dass der Theologe, der sich zum Missionär ausbildete, durch

die Verlobung zum Lehrer an einer Mädchenschule umgewandelt wird, das

ist ein Gegenstand für _Ibsen's_ Satyre, darin besteht die Comödie

der Liebe für ihn. Nur ein einziges Mal, gleichsam blitzweise, hat er

sich hoch über seine gewöhnliche moralische Auffassung der erotischen

Sphäre erhoben, ohne desshalb den satyrischen Standpunkt aufzugeben,

und zwar in dem von Heine's »Die Launen der Verliebten« etwas

beeinflussten Gedicht »Verwickelungen« -- nicht nur dem witzigsten,

sondern auch dem tiefsinnigsten von allen seinen Gedichten.

Der pessimistische Philosoph verweilt gerne bei dem Gedanken, dass

das Glück unerreichbar sei, sowohl für den Einzelnen als für die

grosse Menge. Er hebt hervor, dass der Genuss uns unter den Händen

entschlüpft, dass wir Alles, was wir wünschen, zu spät erreichen,

und dass das Erreichte bei weitem nicht jene Wirkung auf das Gemüth

ausübt, welche die Sehnsucht uns vorgespiegelt. In einer Aeusserung

wie der bekannten Goethe's: dass er während 75 Jahren nicht vier

Wochen eigentlichen Behagens gehabt, sondern stets einen Stein gerollt

habe, der immer von neuem aufgehoben werden musste -- in einer solchen

Aeusserung erkennt der pessimistische Philosoph den entscheidenden

Beweis für die Unmöglichkeit des Glückes. Denn was ein Goethe, der

Liebling von Göttern und Menschen, nicht erreichte, wie sollte das

der erste beste Sterbliche erringen können? -- Anders Ibsen. So

skeptisch er im Uebrigen ist, so zweifelt er doch nicht eigentlich

an der Möglichkeit des Glückes. Selbst die von den Verhältnissen

so hart beeinträchtigte Frau Alwing meint, dass sie unter anderen

Lebensverhältnissen hätte glücklich werden können, ja, sie hält

nicht für unmöglich, dass sogar ihr erbärmlicher Mann es hätte sein

können. Und augenscheinlich theilt Ibsen diese ihre Meinung. Es ist

ihm aus dem Herzen gesprochen, was sie sagt von der halbgrossen Stadt

(Christiania), welche keine Freude zu bieten habe, nur Vergnügungen;

kein Lebensziel, nur ein Amt; keine wirkliche Arbeit, nur Geschäfte.

Das Leben selbst ist also kein Uebel, das Dasein selbst nicht freudlos;

nein, wenn ein Leben der Lebensfreude verlustig geht, so gibt es

einen Schuldigen, welcher dies zu verantworten hat; und als dieser

Schuldige wird die traurige, in ihren Vergnügungen rohe, in ihrer

Pflichtforderung bigotte norwegische Gesellschaft bezeichnet.

Für den pessimistischen Philosophen ist der Optimismus eine Art von

Materialismus. In dem Umstand, dass der Optimismus auf allen Strassen

gepredigt wird, erblickt der Pessimist die Ursache, dass die sociale

Frage ein Weltbrand zu werden droht. Nach seiner Auffassung gilt

es vor Allem, die grosse Masse zu lehren, dass sie von der Zukunft

nichts zu hoffen habe, da nur die pessimistische Erkenntniss des

All-Leidens die Menge über die Zwecklosigkeit ihres Strebens aufklären

könne. Diese Anschauungsweise findet sich nirgends bei Ibsen. Wo er

die sociale Frage berührt, wie in »Stützen der Gesellschaft« und

anderweitig, sind die Schäden stets moralischer Natur, sie beruhen in

der Schuld. Ganze Gesellschaftsschichten sind verfault, ganze Reihen

von Gesellschaftspfeilern sind morsch und hohl. Die Stickluft in der

kleinen Gesellschaft ist ungesund; in den grossen Ländern ist Platz für

»grosse Thaten«. Ein Windstoss von aussen, das heisst ein Hauch von dem

Geiste der Wahrheit und der Freiheit kann die Luft reinigen.

Wenn Ibsen also die Welt schlecht findet, so fühlt er kein Mitleid

mit den Menschen, sondern Entrüstung über sie. Sein Pessimismus

ist nicht metaphysischer, sondern moralischer Natur, begründet in

der Ueberzeugung, dass sehr wohl die Möglichkeit vorhanden ist,

die Ideale in die Wirklichkeit zu überführen; er huldigt mit einem

Wort dem Entrüstungspessimismus. Und sein Mangel an Mitgefühl mit

manchen Leiden ist durch seine Ueberzeugung von der erziehenden

Macht des Leidens bedingt. Diese kleinen, elenden Menschen vermögen

nur durch Leiden gross zu werden. Diese kleine, elende, nordische

Gesellschaft kann nur durch Kämpfe, Züchtigung, Niederlagen, gesund

werden. Er, der selbst gefühlt, wie Missgeschick stählt, der selbst

den stärkenden Heiltrank der Bitterkeit leerte, glaubt an den Nutzen

des Schmerzes, des Missgeschickes, der Unterdrückung. Man sieht dies

vielleicht am deutlichsten in seinem »Kaiser und Galiläer«. Ibsen hat

sich augenscheinlich nicht wenig mit Schriften über und von Julian

beschäftigt. Aber dennoch ist in seiner Gestalt wenig historisches.

Er hat Julian dessen wirkliche Grösse geraubt. Er hat ihn gesehen,

zwar nicht wie die officielle Kirche ihn betrachtet, aber doch mit

christlichen Augen. Er legt den Nachdruck auf eine Christenverfolgung,

von der Julian nichts wissen wollte. Und seine Auffassung von Julianus

Apostata ist, dass dieser durch die Verfolgung seiner christlichen

Unterthanen der eigentliche Schöpfer des Christenthums in seiner

Zeit, das heisst, der Wiedererwecker desselben vom Tode wird.

Julians weltgeschichtliche Bedeutung ist für Ibsen folgende: Er gab

dem Christenthum, indem er es aus einer Hof- und Staatsreligion zu

einer verfolgten, unterdrückten Lehre verwandelte, das ursprüngliche

Geistesgepräge und die primitive Märtyrerleidenschaft zurück.

Herausgefordert von den Christen, straft Julian mit Strenge, aber

seine Strenge hat eine von ihm selbst nicht geahnte Wirkung. Seine

alten Studiengenossen, jener Gregor, der nicht den Muth zu einer rasch

entscheidenden Handlung besass, sondern »seinen kleinen Kreis, seine

Verwandten zu vertheidigen hatte«, und jener Basilios, »der weltliche

Weisheit auf seinem Landgute erforschte«, die erheben sich nun, stark

durch die Verfolgung, wie Löwen gegen ihn.