I.

Selbst denen, die wenig oder nichts von Flaubert gelesen haben, ist

es bekannt, dass er im Jahre 1856 mit einem Roman »Madame Bovary«

ein ausserordentliches Aufsehen in Paris und bald darauf in Europa

machte. Ein thörichter Process -- der Staatsanwalt klagte den Verfasser

unsittlicher Tendenzen an -- und eine entschiedene Freisprechung durch

die Jury vermochte nur wenig die Aufmerksamkeit zu vermehren, die das

eigenthümliche neue Talent schon an und für sich erregte. Das Buch

erschien, wie alle neuen Anfänge in der Litteratur, sonderbar und

anstössig. Es war ein Zeichen des Widerspruchs. Man verglich es mit

den Dichtungen einer älteren Zeit und sagte sich: Ist dies Poesie? Es

erinnerte manch' Einen mehr an Chirurgie, Anatomie. Noch weit später

hiess es in litterarischen Kreisen in Paris, wo man einem früheren

Begriff von Poesie treu blieb: »Wir bedanken uns für die Skelette des

Herrn Flaubert«. Der Verfasser wurde Ultrarealist genannt, man fand

in seinem Roman nur die unbarmherzige, unerbittliche Physiologie des

Alltäglichen in dessen trauriger Hässlichkeit.

Man übersah im ersten Augenblick, dass ab und zu diesem Physiologen

ein zwar durchaus unpersönlicher, aber bildlicher, farbenreicher

Ausdruck entschlüpfte, der von einer ganz andern Welt als derjenigen

des Romans Botschaft zu bringen schien. Das halbgebildete Publikum

merkte nicht, dass diese Schilderung platter Provinzverhältnisse und

Provinzunglücksfälle, erbärmlicher Irrthümer und eines elenden Todes

in einem Stil vorlag, der zugleich klar wie eine Spiegelfläche und dem

Ohre musikalisch wohlthuend war. Es lag ein Lyriker unter dem Buche

begraben, und bisweilen schlug ein Flammenwort aus dem Grabe empor.

Es war eben der Zeitpunkt, wo die Generation, die zwischen 1820 und

1830 geboren war, sich der Herrschaft in der Litteratur bemächtigte und

ihr physiognomisches Gepräge in einer mit kalter Energie durchgeführten

Analyse des Wirklichen offenbarte. Die neue Generation wandte sich von

dem philosophischen Idealismus und der Romantik ab und schwang mit

wahrem Enthusiasmus das Seccirmesser. In demselben Jahre, wo »Madame

Bovary« erschien, anatomirte Taine in seinem Werk »Les philosophes

français du 19me siècle« die herrschende spiritualistische Lehre,

vernichtete Cousin als Denker und erklärte, ohne die Romantiker zu

bekämpfen, mit kühler Gleichgültigkeit, dass Hugo und Lamartine schon

Classiker seien, die von der Jugend eher aus Neugier, als aus Sympathie

gelesen würden, und die ihr so ferne standen, wie Shakespeare und

Racine. Sie seien »bewunderungswürdige und ehrwürdige Ueberreste eines

Zeitalters, das gross war und nicht mehr existire«. Sein Zeitgenosse

Sarcey schrieb nicht viel später im »Figaro« jenen von Banville, dem

Zögling der grossen Romantiker, vielbesungenen und vielverspotteten

Artikel, der in den Worten gipfelte: »Vorwärts, meine Freunde! Nieder

mit der Romantik! Hoch Voltaire und die Normalschule!«[25] In der

dramatischen Poesie schien die Opposition gegen die Romantik mit der

kleinen unfruchtbaren École de bon sens gescheitert; Ponsard und seine

Geistesverwandten hatten lange nicht das halten können, was man sich

von ihnen versprach. Aber neuere realistische Dramatiker schlossen sich

eben zu jenem Zeitpunkt ihnen an. Augier, der seine ersten Poesien

Ponsard gewidmet hatte und der anfangs der sentimental-bürgerlichen

Richtung desselben gefolgt war, betrat 1855 eine neue Bahn drastischer

Schilderung der unmittelbaren Gegenwart. Der kühnere, derbere Dumas

hatte ihm eben den Weg gezeigt, und bei diesem fängt trotz aller Pietät

für die Generation, der sein Vater angehörte, die directe und treffende

Verspottung der romantischen Ideale an; man sehe die Rollen de Nanjac's

in »Le Demi-monde«, de Montègre's in »L'ami des femmes«. Das Wort, das

Montègre durch die Ueberlegenheit de Ryon's in Verwirrung gebracht,

demselben erwidert: »_Vous êtes un physiologiste, Monsieur_«, war in

Wirklichkeit die einzige Antwort, welche die ältere Generation der

Kritik der jüngeren entgegenzustellen hatte.

Augier ist 1820, Dumas 1824, Sarcey und Taine sind 1828 geboren. Der

Dichter Madame Bovary's, der 1821 das Licht der Welt erblickte, hatte

augenscheinlich unter seinen nächsten Zeitgenossen Verwandte. Er war

von ihnen durch seine geheime unerschütterliche Treue gegen die Ideale

des vorigen Geschlechts verschieden. Aber er machte den Angriff auf

die Karikaturen jener Ideale so rücksichtslos mit, dass man ihn ohne

Weiteres zu der Gruppe der Antiromantiker rechnete.

Und doch erinnert er durch seine Härte und Kälte fast noch mehr an

den in der vorigen Generation alleinstehenden Mérimée, ja er schien

Vielen nur ein schwererer, breiterer Mérimée. Denn was an ihm zuerst

auffiel, das war der kaltblütige Dichter, und diese zwei Bestimmungen:

kaltblütig und Dichter, die sich bisher ausgeschlossen hatten, waren

nur bei Mérimée vereint erschienen.

Ein näheres Studium würde doch erwiesen haben, dass die Kaltblütigkeit

Mérimée's ganz andersartig war als diejenige Flaubert's. Mérimée

behandelte romantische Stoffe in einem unromantischen, trockenen und

knappen Stil. Sein Ton und sein Stil stimmten überein, denn der Ton war

ironisch und der Stil bildlos und kalt. Mit Stil und Ton stand aber

die Wildheit, die barbarische Leidenschaftlichkeit der Gegenstände in

Widerspruch.

Bei Flaubert dagegen stimmte der Stoff und der Ton überein; denn er

stellte mit unendlich überlegener Ironie das Leere und Thörichte dar.

Aber mit dem Stoff und dem Ton stand der Stil in Widerspruch. Derselbe

war nicht wie bei Mérimée rationell und mager; er war farbenstrahlend

und harmonisch. Der Dichter breitete den goldgewirkten Schleier dieses

Stils über all' das Platte und Traurige aus, das er erzählte. Wenn

man das Buch laut vorlas, erstaunte man über die Musik dieser Prosa.

Der Stil enthielt tausend melodische Geheimnisse; er ironisirte über

die menschliche Schwäche, das ohnmächtige Sehnen und Trachten, den

Selbstbetrug und die Selbstzufriedenheit mit einem Accompagnement von

Orgelmusik. Während der Chirurg im Texte, ohne Theilnahme an den Tag

zu legen, zerfleischte und zerriss, schluchzte ein schönheitsliebender

Lyriker in der Begleitung. Schlug man eine solche Seite auf, in der ein

Dorfapotheker sein halbwissenschaftliches Geplauder vortrug, in der

eine Diligencetour geschildert oder eine alte Mütze beschrieben wurde,

so war sie, stilistisch betrachtet, durch die Frische der Ausdrücke und

durch den soliden Satzbau farbig und dauerhaft wie ein Mosaik-Gemälde.

So fest war jeder Absatz zusammengeschrieben, dass Flaubert selbst die

Empfindung hatte, man könne nirgends zwei Worte wegnehmen, ohne dass,

rhythmisch gesprochen, die ganze Seite zusammenfalle. Die sichere

Feinheit der Bilder, der Erzklang der Wortverbindungen, die rollende

Breite der Prosarhythmen gaben der Erzählungsweise eine erstaunliche,

bald malerische, bald komische Kraft.

Es lag augenscheinlich in seinem Naturell etwas eigenthümlich

Doppeltes. Sein Wesen bestand aus zwei Elementen, die sich

vervollständigten: ein brennender Hass gegen Dummheit und eine

unbegrenzte Liebe zur Kunst.

Jener Hass fühlte sich, wie oft der Hass, unwiderstehlich von seinem

Gegenstand angezogen. Die Dummheit in all' ihren Formen als Thorheit,

Albernheit, Aberglaube, Dünkel, Spiessbürgerlichkeit zog ihn magnetisch

an, reizte und inspirirte ihn. Er musste sie Zug für Zug malen,

fand sie an und für sich unterhaltend, selbst wo Andere sie nicht

interessant oder komisch finden konnten. Er legte förmliche Sammlungen

von Dummheiten an, bewahrte sinnlose Processeinlagen, abgeschmackte

Illustrationen haufenweise auf, besass eine Sammlung schlechter Verse,

die nur von Aerzten geschrieben waren; jedes Zeugniss der menschlichen

Dummheit als solches war ihm von Werth. Er hat in seinen Werken

auch nichts anderes gethan, als mit Meisterhand der menschlichen

Beschränktheit und Verblendung, unserm Unglück, insofern es auf unserer

Dummheit beruht, Denkmäler zu setzen. Ich fürchte fast, dass die

Weltgeschichte ihm die Geschichte der menschlichen Dummheit war. Sein

Glaube an den Fortschritt des Geschlechts war äusserst schwankend. Der

Haufe, sogar das lesende Publikum war ihm »der ewige Dummkopf, der

_man_ genannt wird.« Wollte man eine Bezeichnung dieser Seite seines

Wesens haben und ihn absolut mit einem jener so beliebten, ihm so

verhassten Worte auf »ist« stempeln, so wäre er nicht mit vollem Recht

Pessimist, nicht einmal Nihilist zu nennen; Imbecillist würde das Wort

sein.

Dieser unablässigen Verfolgung der Dummheit, deren erbitterter

Charakter sich hinter seiner unpersönlichen Form verbarg, entsprach

nun, wie gesagt, eine leidenschaftliche Liebe zur Litteratur, die

ihm die Schönheit und die Harmonie bedeutete, die ihm die höchste

Kunst vertrat und die er mit einem Streben nach Vollkommenheit

pflegte, das ihn erst lange stumm, dann spät zum Meister und dann

wieder früh unfruchtbar machte. Er litt, wenn er das Alltägliche

vorführte, selbst am meisten darunter, suchte deswegen durch die

Kunst der Behandlung den Stoff zu heben, und da ihm die wichtigste

Eigenschaft des Schriftstellers die Plastik war, strebte er vor allem

nach Anschaulichkeit. Er hat es gelegentlich selbst gesagt, und man

empfindet es, wenn man ihn durch seinen Stil studirt.

Schon in seinem ersten Werk traten alle Vorzüge dieses Stils hervor.

Man lese die Stelle nach, wo in »Madame Bovary« Emma, noch

unverheirathet, Bovary nach seinem ärztlichen Besuch bei ihrem Vater

zur Thür hinaus folgt: »Sie begleitete ihn immer bis zur ersten Stufe

der Freitreppe. Wenn sein Pferd noch nicht vorgeführt war, blieb sie

da. Man hatte sich Adieu gesagt, man sprach nicht mehr; die frische

Luft umgab sie, hob die flaumweichen Haare ihres Nackens oder schlug

die Bänder ihrer Schürze, die sich wie Fähnlein wickelten und wanden,

um ihre Hüften. Ein Mal, als es Thauwetter war, sickerte das Wasser

von der Rinde der Bäume im Hof und der Schnee schmolz auf den Dächern

der Gebäude. Sie stand auf der Schwelle; sie ging zurück, ihren

Sonnenschirm zu holen, spannte ihn auf. Der Schirm, der von grünblauer

Seide war und durch den die Sonne schien, erhellte mit beweglichen

Reflexen die weisse Haut ihres Gesichts. Sie lächelte unter ihm, von

den lauen Lüften umspielt; und man hörte die Regentropfen, einen nach

dem andern, auf das gespannte Zeug fallen«.

Eine so geringfügige Sache wie dies gewöhnliche Abschiednehmen wird

durch die liebevolle Sorgfalt der Schilderung interessant, und der

reguläre Abschied erhält individuelles Leben durch die Hervorhebung

eines einzelnen Tages, an dem übrigens nichts passirt. Die Genauigkeit,

mit welcher die alltägliche Situation dargestellt ist, verwandelt sie

zu einem Gemälde hohen Ranges, das zugleich das Sichtbare und das

Hörbare, zugleich das Tableau und die Bewegung wiedergibt.

Oder man erinnere sich der Stelle, wo Emma nach ihrer Verheirathung zum

ersten Mal verliebt wird:

»Emma wurde mager, ihre Wangen bleich; ihr Gesicht verlängerte sich.

Mit ihrem schwarzen, in breiten, glatten Streifen gescheitelten Haar,

ihren grossen Augen, ihrer geraden Nase, ihrem Vogelgang und immer

schweigsam, wie sie war, schien sie das Dasein zu durchschreiten fast

ohne es zu berühren und an der Stirn das undeutliche Gepräge irgend

einer erhabenen Vorherbestimmung zu tragen. Sie war so traurig und

so ruhig, zugleich so milde und so zurückhaltend, dass man sich in

ihrer Nähe von einem eisigen Zauber ergriffen fühlte, wie man in

Kirchen zittert, wo der Duft der Blumen sich mit der Kälte des Marmors

vermischt«.

Das Gleichniss ist neu, ist treffend und kurz. Man spürt hier den

Dichter in dem Erzähler.

Man spürt ihn noch deutlicher, wenn fortgefahren wird:

»Die Damen der Stadt bewunderten ihren wirthschaftlichen Sinn, die

Patienten ihre Höflichkeit, die Armen ihre Wohlthätigkeit. Aber sie war

voll Begierden, voll Wuth und Hass. Dies Kleid mit den geraden Falten

verbarg ein verwirrtes Herz und diese so keuschen Lippen erzählten

nicht seine Qual. Sie war in Léon verliebt ... Sie erkundigte sich nach

jedem seiner Schritte; sie spähte sein Gesicht aus; sie erfand eine

ganze Geschichte, um zu einem Besuch seines Zimmers einen Vorwand zu

haben. Sie schätzte die Frau des Apothekers glücklich, weil sie unter

Einem Dach mit ihm schlief; und ihre Gedanken schlugen immerfort auf

das Haus nieder wie die Tauben des »Goldenen Löwen«, die stetig dahin

flogen, um in dem Wasser der Dachrinnen ihre rosigen Füsse und weissen

Flügel zu netzen«.

Dies ist nicht ein schlagendes Gleichniss im allgemeinen, sondern ein

Gleichniss, das einem Umstand in dem Dorf, das Emma bewohnt, entlehnt

ist. So lebhaft steht dieses Dorf dem Erzähler vor Augen.

Bisweilen sammelt er eine ganze Beschreibung in einem dichterischen

Machtwort. So an der Stelle, wo die alte Dienstmagd auftritt, die in

der Versammlung des landwirthschaftlichen Vereins aufgerufen wird, um

für den treuen Dienst von 54 Jahren in Einem Hof eine silberne Medaille

im Werth von 25 Francs zu empfangen.

Katharina Niçaise Elisabeth Leroux, ein kleines altes Weib, das in

ihren armen Kleidern zusammenzuschrumpfen scheint, erzeigt sich auf

der Erhöhung. Man sieht ihr hageres, in Runzeln zusammengefaltetes

Gesicht in der Haube und ihre langen Hände mit knotigen Gelenken,

welche der Staub der Scheunen, das Wollenfett und die Potasche der

Wäschereien mit einer solchen Kruste überzogen haben, dass sie, obwohl

mit klarem Wasser abgespült, schmutzig scheinen und nicht mehr ganz

geschlossen werden können, sondern gleichsam um Zeugniss so vieler

erlittener Strapazen zu tragen, offen verbleiben. Wir sehen die

nonnenartige Steifheit ihres Ausdrucks, die thierische Stummheit ihres

blassen Blicks, ihre Unbeweglichkeit aus Verwirrung über das ungewohnte

Schauspiel der Fahnen, der Trommeln und der decorirten Herren im

schwarzen Frack. Dann fasst Flaubert das Bild in diese Worte zusammen:

»So stand vor diesen behäbigen Spiessbürgern dies halbe Jahrhundert der

Sclaverei«.

So kleinlich genau die Beschreibung ist, so gross und stilvoll ist

der sammelnde Ausdruck. Man fühlt es recht wohl, dass für diesen

Schriftsteller die Kunst zu schreiben die höchste von allen war.

Nicht allein, dass ihm selbst das Schreiben sein unbedingter und

einziger Beruf war; man begeht auch keine grosse Uebertreibung, wenn

man sagt, dass seine Weltanschauung auf den Gedanken hinauslief: Die

Welt ist da, um beschrieben zu werden.

Er hat einmal dieser seiner Ansicht in einer absolut bezeichnenden

Wendung Ausdruck gegeben. Er richtet, an die Freundschaft anspielend,

die ihn mit Louis Bouilhet verband, in der Vorrede zu den

hinterlassenen Gedichten desselben, an die Jugend folgende Worte:

»Und da man bei jeder Gelegenheit eine Moral verlangt, so ist hier die

meine:

Gibt es noch irgendwo zwei junge Leute, die ihre Sonntage damit

verbringen, in Gemeinschaft die Dichter zu lesen; die sich gegenseitig

ihre Versuche, ihre Pläne, Gleichnisse, die ihnen eingefallen sind,

einen Satz, ein gelungenes Wort mittheilen und die, obwohl sonst

gegen das Urtheil der Anderen gleichgültig, diese Leidenschaft mit

jungfräulicher Schamhaftigkeit verbergen, so gebe ich ihnen den

folgenden Rath:

Geht Schulter an Schulter in den Wäldern, sagt einander Verse

vor, nehmt in Eure Seele den Saft der Bäume und die Ewigkeit der

Meisterwerke auf, verliert Euch in weltgeschichtliche Träume, gebt

Euch dem Eindruck des Erhabenen hin ..., wenn Ihr dann so weit

gekommen seid, dass Ihr in den Begebenheiten der Welt, so bald Ihr

sie wahrnehmt, _nur eine Illusion seht, die zu beschreiben ist_, und

das so unbedingt, dass Alles, Eure eigene Existenz mit einbegriffen,

Euch keinen andern Nutzen zu haben scheint, und Ihr um dieses Berufes

willen zu jeglichem Opfer entschlossen seid, so tretet auf, gebt Bücher

heraus!«

Selten hat ein Schriftsteller, ohne es direct zu wollen, seine

Eigenthümlichkeit schärfer gezeichnet. Er hat sein Leben der Bestimmung

gewidmet, Illusionen zu beschreiben. Ich weiss sehr wohl, dass seine

Meinung nur die ist, für den wahren Schriftsteller sei alles, was

geschehe, _Bild_, bloss durch die Kunst festzuhaltendes Trugbild.

Man kann aber zwanglos seinen Worten den weiteren Sinn geben, dass

das Leben überhaupt am wahrsten unter dem Gesichtspunkte einander

ablösender Trugbilder aufzufassen sei, und dann passt der Satz genau

auf ihn selbst. Man gehe in Gedanken seine Stoffe durch, von den

ersten unweltlichen und weltlichen Träumen, durch welche Emma Bovary

aus der Leere der Provinz und der Plattheit ihrer Ehe sich zu erheben

strebt, bis zu den einander jagenden Wüstenhallucinationen des heiligen

Antonius -- was sind sie ihm anders gewesen, als _Illusionen zum

Beschreiben_!

Die Illusion hat das doppelte Wesen in sich, das dem Naturell

Flaubert's entspricht. Das Trugbild ist, von seiner Eigenschaft als

Blendwerk abgesehen, schön, es hat Farbe und Duft, es erfüllt das

Gemüth und theilt ihm ein potenzirtes Leben mit. So beschaffen reizte

es den Schönheitsanbeter in Flaubert. Aber die Illusion ist ferner hohl

und leer, oft thöricht, nicht selten geradezu lächerlich; so aufgefasst

fesselte sie den Realisten in Flaubert, den Mann, dessen Blick das

Seelenleben durchschaute, der die Wirklichkeit in ihre einfachsten

Elementen aufzulösen eine Befriedigung fand und dessen mächtige Hand

die Luftschlösser zu Dunst zusammenpresste.